Персонажи меряются своим возрастом: «Молодые люди думают, что они впереди; неправда, впереди — мы, потому что время больше принадлежит нам, чем им. Едва лишь человек родился, как он начинает умирать; кто первый начал, тот впереди всех. И самый молодой — праотец Адам!» В этих словах, быть может, правда самого Малого театра, горькая и верная. Но если это ответ времени, то ответ отрицательный.
«Безумный, безумный Генрих» – это трагедия театра в классическом смысле слова. Малый театр проявляет стойкость, не сдаваясь перед эрозией времени. Признать, что «нельзя же всегда быть двадцатишестилетним», произнеся эти слова в новой постановке – поступок. И выбор одного из самых неоднозначных европейских драматургов неслучаен. По бурной реакции зрительного зала видно, что постановка похожа на зеркало сегодняшней жизни.
Перенеся действие пьесы в другую плотность, но не плоскость, Малый театр неизбежно теряет важное у Пиранделло – улыбку. Но вместе с текстом этой драмы, вместе с образом театра, вписанного в декорации нашей эпохи, создается новое душевное движение, у каждого зрителя свое. Это прихоть судьбы, ускользающая красота, улыбка, расколотая надвое и змеящаяся в половинках амальгамы – может быть, это уходящая молодость. «Безумный, безумный Генрих» – это трагедия театра в классическом смысле слова. Малый театр проявляет стойкость, не сдаваясь перед эрозией времени. Признать, что «нельзя же всегда быть двадцатишестилетним», произнеся эти слова в новой постановке – поступок. И выбор одного из самых неоднозначных европейских драматургов неслучаен. По бурной реакции зрительного зала видно, что постановка похожа на зеркало сегодняшней жизни.
Перенеся действие пьесы в другую плотность, но не плоскость, Малый театр неизбежно теряет важное у Пиранделло – улыбку. Но вместе с текстом этой драмы, вместе с образом театра, вписанного в декорации нашей эпохи, создается новое душевное движение, у каждого зрителя свое. Это прихоть судьбы, ускользающая красота, улыбка, расколотая надвое и змеящаяся в половинках амальгамы – может быть, это уходящая молодость.

«До свидания, зонтик!»
(Компания майского жука)

Ведь только дети не делают различия между тем,
 чтобы показывать и прятать.
Жорж Баню

      Волею случая, именно Малый театр стал площадкой, где международный чеховский фестиваль принимал гостей из Парижа (июнь 2009). Компания майского жука показала здесь спектакль «До свидания, зонтик!», и это представление стало своеобразным ответом на многие вопросы современного русского театра. 
Может быть, скоро изобретут способ, как описать подобное зрелище. Пока что  передать впечатление от спектакля Джеймса Тьере невероятно трудно: слова неизбежно привязывают нас к спектру значений, закрепленных в нашем языке и культуре. А речь идет о явлении совершенно необычайном, спектакле другого порядка и другого искусства.
В течение полутора часов зритель видит множество иллюстраций к обычной жизни человека: свидания, споры, размышления в одиночестве и творчество писателя, драки и примирения. Но форма представления весьма необычна! Обходясь без единого слова, под музыку шарманки и оркестра, артисты плетут головокружительный узор из акробатических номеров и веселых фокусов. Джеймс Тьере происходит из знаменитой цирковой династии, и клоунада играет в его театре первую роль. Кажется, что трюки составляют канву спектакля, движут сюжет, а порой замедляют его. Можно упрекать режиссера за этот пуантилизм: техника разнородных номеров поглощает внимание, и зритель уже не понимает, зачем все это происходит.
Так для чего же, для чего все это? Огромные поющие креветки и столб из толстенных канатов, путаница кукол и настоящих людей, неудачливый клоун, над которым берут верх его партнеры-предметы. Пожалуй, карнавал вещей и животных похож на аллегорию нашего мира: их так много, а людей мало, и зачастую наши же творения мешают нам жить. Конечно, такой метасюжет содержит в себе судьбу художника: вот мы видим мужчину, терпеливо печатающего что-то на машинке. Но нам известно то, чего не видит горе-писатель:  скрытый источник его вдохновения – ужасная женщина-гусеница, поющая жутковатые арии на грани безумного плача и итальянской оперы.
В каждой ситуации здесь двойное дно: ни один из героев не видит истинных причинно-следственных связей, но все обманывают друг друга. При этом люди превращаются в гигантских насекомых с помощью пары тряпок и неправдоподобной гибкости. Что это: всеобщее непреодолимое отчуждение или же близость и текучесть частей мироздания?
Современная философия, пережившая деконструкцию и бесплодный распад, ищет ответы в ближайших предметах. Это правда двух антиподов: «Carpe diem!» и «Memento mori!» («Лови мгновение!» и «Помни о смерти!») И Джеймс Тьере идет по той же дороге: он использует бриколаж, он строит свой спектакль из подвернувшихся материалов. А герои быстро меняются и переходят от жатвы к войне: человек является медиатором всех процессов на Земле.     
Это зрелище, раздвинувшее историю нескольких душевных движений до границ макрокосма, фантастично – и абсолютно реально. Поступки взрослых героев, конечно, послушны логике сновидения, но движения их наивны и бесхитростны, как у детей. Пожалуй, этот спектакль, где зонтик появляется лишь раз и можно с ним действительно попрощаться, перекликается с лучшими творениями человечества. Пусть он нестроен и отовсюду выглядывают белые нитки – порядок творенья обманчив, как сказка с хорошим концом.
«До свидания, зонтик!»  – это кричат дети, когда Мери Поппинс улетает в отпуск. У каждого ребенка есть такой зонтик, или голубой вертолет, или, на худой конец, дырявое ведро, откуда появится чудо. Надо пошептать, поверить и зажмурить глаза – волшебство непременно выглянет, как убегающая каша! А спектакль Джеймса Тьере подсказывает нам слова заклинания. Хотя сам он идет без слов. Как лучший учитель в мире, открывая новое в знакомом и незнакомое в давно известном.
Бессюжетный и бессловесный театр древнее литературного, он пробуждает в человеке прото-зрителя, воздействуя на самое сущность людей. Поэтому лучшее, что есть в спектакле Компании майского жука, засветится и в других постановках, оно подойдет всем странам и концепциям. Это мягкий юмор и выразительные лица, пластика, обдуманность каждого микродвижения, чистота и полноценность малейшего хода, малейшей детали. В смысловом поле это означает более всего остранение, способность увидеть одну и ту же ситуацию с нескольких сторон и высот, разных персонажей и зрителя. Поднять до уровня целого все эти мелочи позволяет харизма артистов, их внутренняя связь не дает распадаться действию. А роль главного режиссера в таком случае берет на себя зритель.
Возможно, такой эксперимент во многом расходится с театральной реальностью: слишком многое требуется от актеров – сияние почти бриллиантовое, от зрителей – двойное зрение и терпеливость. Достичь такой гибкости мышления непросто. Нужно много шагать, чтобы пройти от утонченности прошлой цивилизации к новой простоте.
Мне кажется, ребячество французского театра – это юность нашего столетия, которое освободилось от «комплекса» двадцатого века. Род проходит и род приходит, но остается искусство, где в эйфории самовыражения рождается заодно и наша Земля, и человечество, и история.
Работа Джеймса Тьере и заманивает нас, и дурачит одновременно. Давно отмечены в газетах недостатки. Но так соблазнительно их не заметить.
Лейтмотивом «Зонтика» является легкость, даже невесомость. Спектакль дарит зрителю возможность улыбнуться. В этой реакции, молчаливой и потому сильной, есть что-то чеховское, что-то, присущее концу и началу времени. Наверное, европейский театр, в ряду других видов искусств, пришел к этой легкости через тяжелые потери. Обернуться на свое прошлое и помахать ему рукой вместо того, чтобы оплакивать, оспаривать, оправдывать его… Мне видится в этом легком дыхании самоуверенность ребенка, который начал жить и потому ему не жаль уходящего времени. Впасть в детство опасно, но помолодеть вместе с растущим веком неплохо.

*   *   *   
Если сравнивать эти два спектакля с действием, происходящим на подмостках РАМТа, и воздействием, которое они оказывают на зрителей, можно прийти к любопытным заключениям.
Спектакль о безумном Генрихе констатирует страшный факт: всеобщее помешательство, следствием которого стала вражда и ненависть. Это обвинительная речь существующему порядку вещей, причем сколько сил, ума и труда сюда вложено! Спектакль устроен так, что зритель получает лишь отрицательный опыт, видя, как все не должно быть в этом мире. Но принцип «чем хуже, тем лучше» работает только на разрушение существующего бытия, а что строить на новом месте, театр не предлагает. Такой нигилизм несет в себе романтический пафос – и в чем-то близок протестантскому мироощущению в фатальном его проявлении: он не учит, не соединяет, а лишь разобщает людей. Несмотря на публицистическую ноту и явное обращение к залу в иных моментах, зритель остается наблюдателем трагедии героев. С одной стороны, его тщательно инструктируют – так явно длятся некоторые паузы и играют артисты, – но с другой, не замечают. Кажется, в «Безумном, безумном Генрихе» в свете задач театрального искусства Малый театр решает собственные проблемы, как он их видит, но забывает нечто человеческое, свою внутреннюю составляющую. Потому и зрительный зал не согрет.
Его антипод во всем, спектакль «До свидания, зонтик!», открывает перед зрителем широкую дорогу, даже поле, в котором легко заблудиться. Этот спектакль, очевидно, естественный для европейской сцены, в наших условиях видится тотальным экспериментом, этаким механическим письмом а-ля Андре Бретон, в каракулях которого разбираться придется зрителям. Своим принципиальным необращением к драматургической основе он противостоит всем спектаклям РАМТа. Но своим психологическим и мифологическим подтекстом спектакль Джеймса Тьере тесно связан с мировой художественной литературой.      
В целом же, эти два спектакля – как два лика театрального Януса, представляют собой контрастный фон для творчества Российского Молодежного театра. Сдерживая фантазию или отпуская ее в облака, создатели этих представлений так сосредоточены на символическом плане искусства, что обыденные вопросы – вне обобщенных моделей жизни – тут уже не важны.
Что же делает в это время РАМТ? В этом театре работает несколько режиссеров, но почерк лучших спектаклей, на мой взгляд, отличается от описанного выше.
Во-первых, спектакли РАМТа строятся всегда на крепкой литературной основе, причем зачастую на сцене театра мы видим инсценировку прозаического произведения (спектакли «Идиот», «Красное и черное», «Роман с кокаином» и др.). Словесное выражение идей становится неким смысловым каркасом спектаклей. Это прекрасно видно на примере «Красного и черного», где находкой режиссера Юрия Еремина стали комментарии к действию, что произносит таинственный художник Мале. «Берег утопии» Тома Стоппарда, который генетически восходит к драме идей английского, скандинавского и русского театра, выглядит здесь органичным доказательством мощи такой литературоцентричности: при всей красочности и пластичности спектакля именно звучащие мысли героев вызывают бурную реакцию зрителей.
Писатели XX века, пережившие разочарование в слове и разуверившись в его магических способностях, нащупали убийственную силу слова при передаче распада общества и семьи. Но если ставить их произведения тон в тон книге, получится хуже, чем калька – зрителю будет скучно. Противовес должен быть непременно. Поэтому в постановке «Вишневого сада» А.В. Бородина неслучайно используются предельно конкретные, осязаемые декорации: жизненность движений каждого героя и их окружения так близка и понятна нам, что содержание пьесы Чехова актуализируется здесь и сейчас и наконец-то наполняется смыслом. Юмор и очевидная нелепость поступков персонажей помогают и словам зазвучать по-новому, вот почему мне кажется, что в формальном отношении спектакль А.В. Бородина компенсирует страшную безысходность идей «Вишневого сада», и потому он сближает, а не разобщает людей.
Что же получается? Литературная основа, особенно непосредственные слова писателя, могут быть услышаны лишь в определенном контексте, который создает спектакль. Как  скрипичная тема, которая невыразительна в концерте без участия оркестра.
В инсценировке романа Фредерика Стендаля чувствуется установка на свободу интерпретации. Широчайший культурный контекст – отсылки к русскому авангарду XX века и цитация авторов самых разных эпох – призван, видимо, смягчить односторонность некоторых сцен. Это  попытка выхода из мономерности драмы, о которой писал М.М.Бахтин: «Драма по природе своей чужда подлинной полифонии; драма может быть многопланной, но не может быть многомирной, она допускает только одну, а не несколько систем отсчета». Но в этой единственной системе отсчета драматическое искусство достигает небывалых результатов по части объективности и неисчерпаемости искусства как такового. Сцены семейной жизни Реналей или разговор о воспитании молодежи самодостаточны уже потому, что инсценированы и наглядны. Опутывать кусочки человеческой жизни философскими рассуждениями значит пытаться запрыгнуть обратно в ткань повествовательной прозы. В спектакле нет автора, потому что продолжительность действия диктует свою волю, и никто с ней не поспорит. «Красное и черное» в РАМТе проигрывает другим спектаклям именно вследствие отказа использовать в драматическом ключе возможности текста Стендаля – и в результате прививки чужеродных текстов и идей, которые слишком абстрагируют происходящее.
Как опыт работы с авторским текстом спектакль «Красное и черное», безусловно, любопытен и полезен, даже в моментах, где смысловая линия спотыкается и тормозит из-за явной механистичности склейки реплик. Здесь надо быть благодарными актерам, которые спасают постановку слаженностью и красотой ансамбля.
Такие результаты режиссер театра, несомненно, учитывает при подготовке новых работ, а в РАМТе каждый год выходит несколько премьер. Нынешний сезон обещает показать помимо детских спектаклей и музыкальной феерии «Алые паруса» инсценировку романа Владимира Набокова – «Приглашение на казнь». Прозрачный колорит знаменитого произведения холодит воображение схематичностью жизни героев, и потому так интересно, как постановщик П.Сафонов решит передать эту холодность, несвободу марионеток, и непохожесть на всех Цинцинната Ц. Опыт прозаического текста на сцене сам по себе становится спектаклем незаурядным, а выбор нетипичного для инсценировки романа усиливает интерес.

      Сегодня Российский академический Молодежный театр совмещает в себе две ипостаси: это успешный драматический театр, чьи представления находят у зрителей сочувствие и интерес, и, одновременно, в течение многих лет этот театр – площадка для творческих экспериментов. Это опыты, где ищут путь к душе человека – тут спорят логика и чувственное воздействие, как в литературно-музыкальной фантазии «Портрет»; варьируют гамму спектакля от монохромной до живописного праздника костюмов; воссоздают историческую атмосферу происходящего или же возвышают семейно-бытовые сцены до символического звучания, в котором пропадают все частные приметы. Здесь получают возможность поставить спектакль и молодые выпускники театральных вузов, и артисты театра, у которых есть подходящие замыслы. Это рискованно – но только так возможно открыть что-то новое. И на пути этого будут неудачи, непонимание и подчас равнодушие аудитории. Преодолеть его помогает работа со зрителями: в театре существуют зрительские клубы, проводятся семейные встречи и занятия с детьми, встречи с труппой, режиссерами и обсуждения спектаклей. РАМТ делает все, чтобы сподвигнуть нас к ответу, ведь каждый осознанный ответ двигает мысль, театр, искусство.

Елена Ерохина