Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



«Новые люди» Горького

Онлайн-встреча с создателями спектаклей «Коновалов» и «Карамора»

27.06. 2020

В продолжение Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+» 12 мая состоялась онлайн-встреча «"Новые люди" Горького» с создателями спектаклей по рассказам писателя. В разговоре со зрителями приняли участие режиссеры Олег Долин («Коновалов»), Александр Хухлин («Карамора») и актеры Дмитрий Кривощапов (Максим), Иван Воротняк (Петр Каразин) и Алексей Мишаков (Сталевар и Попов). Предлагаем вам фрагменты стенограммы встречи. Ее ведет автор проекта, руководитель Экспериментального центра по работе со зрителями РАМТа Ольга Бигильдинская.

Ольга Бигильдинская: О Горьком каждому из нас есть что вспомнить. В школе мы все, наверняка, учили наизусть «Песню о буревестнике», знаем писателя по рассказам, пьесам. У людей, которые интересуются биографией Горького, может быть, есть штамп восприятия его как человека и как общественного деятеля, связанный с его последними годами жизни. Это та фигура, которая не допускает однозначности суждения.
Рамтовские спектакли по Горькому были поставлены к 150-летию со дня его рождения. В какой момент произведения, которые легли в основу спектаклей, перестали быть для вас «датскими» и стали личной историей?

Олег Долин: Однажды товарищ скинул мне на телефон сборник «Весь Горький», и я читал его, потому что воспоминания об этом писателе у меня были тяжелые – какие-то школьные и институтские стереотипы. Я перечитал все пьесы, потом «Фому Гордеева» и добрался до рассказов. Тогда я еще учился в институте и подумал, что было бы очень круто сделать какую-то композицию по Горькому. Это была проза, которая не предполагает воплощения на сцене, но мне показалось, что там интересные вещи обсуждаются.
Честно говоря, я предлагал эту идею и в другие театры тоже. Везде говорили, что никто сейчас не смотрит Горького. Потом так сложилось, что я предложил этот рассказ Алексею Владимировичу (А.В.Бородину – художественному руководителю РАМТа – прим. ред.). Тогда у меня не было литературной композиции, и моя работа над рассказом Горького шла параллельно с репетициями, хотя обычно я прихожу к актерам готовый.
Вы спросили, как Горький соотносится со мной. Его мысли меня не покидают, кажутся невозможно современными. В рассказе «Коновалов» те мысли, которые бродили в раннем Горьком про «нового человека», про то, что надо менять в нашей жизни и в частности в нашем русском человеке, как его образовывать и в какую сторону поворачивать, потом выразились в драматургии. В пьесе «На дне», например, можно найти многие мотивы из «Коновалова». Меня привлекла идея человека как центра мироздания, центра вселенной. Я приверженец этих же мыслей.

Александр Хухлин: Я для себя открыл цикл рассказов Горького 1922-1924 годов, о которых совершенно ничего не знал, и понял, что это какой-то невероятный Горький! «Карамора» – самый безумный и самый сильный рассказ, на мой взгляд. Меня беспокоит ощущение, что мы находимся если не на сломе, то на стыке эпох, и что фактически на наших глазах история должна сделать свой мощный поворот. Я имею в виду мировую историю в целом. И Горький в рассказе «Карамора» исследует судьбу человека, попавшего на стык эпохи, на слом эпохи, мощное изменение которой раскололо его изнутри. Я, ничего не планируя, отнес этот рассказ Бородину, и через какое-то время Алексей Владимирович спросил, можем ли мы начать репетиции. Мы девять месяцев работали над спектаклем, у нас произошло четыре редакции текста, но до сих пор многие вопросы работают на слом нашего личного мышления.

Ольга Бигильдинская: Это связано с возможностями, предоставленными РАМТом, или с тем, что выпускники С.В.Женовача испытывают тягу к прозаическим произведениям?

Олег Долин: Я обратил внимание на пьесы и занимаюсь этим сейчас. Последние полгода, пока не начался карантин, я занимался пьесой «На дне» на курсе Меньшикова в ГИТИСе, где преподаю. Это произведение невероятное, метафорическое, образное, поэтическое. Я фанат пьесы «Последние», она меня очень интересует, и я когда-нибудь ею займусь. Вообще, Горький – очень большой, настоящий русский писатель.

Александр Хухлин: Меня интересовал Горький 1922-1924 годов. Даже не сам Горький, а исключительно художник, который разорвал отношения со своей страной, уехал в эмиграцию и попытался разорвать отношения с самим собой. Он мне в принципе не близок, и тут, скорее всего, была работа в зоне конфликта с автором, спора с ним.

Ольга Бигильдинская: Рассказ «Коновалов» вышел в 1896 году, еще до самых страшных революционных событий. Что интересовало Горького в человеке в этот период его жизни?

Олег Долин: Ранний Горький отличается тем, что спрашивает, что такое человек, какие вообще есть возможности помочь ему обрести уверенность в себе. «Коноваловым», то поняли: герой не уверен, что он вообще имеет право ходить по этой земле, что ему есть место. Это фундаментальный экзистенциальный вопрос. Он и сейчас возникает, когда человек не понимает себя, как ему быть с какими-то талантами, которые есть, как их направить в нужное хотя бы себе самому русло. Мне показалось, что в этой работе заложен огромный потенциал для актеров, потому что это очень личная, глубокая и исповедальная история про юного максималиста, который хотел куда-то направить силу большого, талантливого, необразованного парня и попытался что-то сделать. Как ему кажется, у него ничего не получилось, и человек погиб.

Ольга Бигильдинская: Меня поразило в этом рассказе, что ранний Горький в нем уже как будто бы прописывает манифест своих будущих «Несвоевременных мыслей», которые тоже вошли в ваш спектакль. Я говорю о ряде статей, опубликованных в газете «Новая жизнь», редактором которой являлся Горький. Интересно, что он высказывает там мысль о том, что человечество могут спасти только культурные преобразования, и делает ставку на интеллигенцию в разных слоях общества, в том числе и рабочую интеллигенцию. Главный вопрос Коновалова, который он задает: «Мог бы сочинитель объяснить мою жизнь? <…> Нет ли книги какой насчет порядков жизни? Поучения, как жить?» Скажите, Дмитрий, как Вы отвечаете на этот вопрос? Думали ли Вы об этом? Есть ли такая книга, которая могла бы помочь Коновалову объяснить его жизнь?

Дмитрий Кривощапов: Мне кажется, это риторический вопрос, потому что никто не может на него ответить. Нет такой книги. Нигде ты не прочтешь, как жить. Коновалов меня спрашивает: «А как жить-то?» Ни я, ни Максим Горький, ни один живущий на земле не может ответить на этот вопрос. «Где книга? Прочитай мне книгу, где порядок поступков», – мне кажется, это агония человека, который осознал и свое место, и тщетность своего бытия.

Ольга Бигильдинская: Горький дает книге центральное место в своих рассказах. Он задумывается о том, что читают его герои. Максим читает Коновалову очень много разных книг. В том числе «Подлиповцы» Решетникова и «Бунт Стеньки Разина» Костомарова. В процессе репетиций Вы читали эти книги?

Дмитрий Кривощапов: «Бунт Стеньки Разина» я читал еще задолго до того, в школе. О «Подлиповцах» узнал вообще в процессе подготовки к спектаклю. Мне кажется, Горький не зря выбирает для чтения Коновалову именно их. Эти произведения о людях неуспокоенных, людях ущемленных, людях уколотых, больных, людях волевых, несломленных.

Ольга Бигильдинская: Понятно, что это рассказ с открытым концом и Горький ставит в нем вопрос. Но что, по мнению Горького, может решить проблему Коновалова?

Олег Долин: Мне кажется, Горький понимает – и в этом он силен – что никто не может решить проблему Коновалова. Этот вопрос каждый переносит на себя, потому что Коновалов – это и я, и вы, и все мы. Дальше у Андрея Платонова в «Котловане» написано: «Он почувствовал, что жить некуда». Мы про это говорили, когда репетировали. Есть ощущение, что непонятно, зачем все это нужно, и нужно ли, и что с этим делать, и как найти себя, а также свое право ходить по земле. Коновалов не чувствует в себе этого права. «Кто я есть такой? Что я есть такое?» – он спрашивает. Мне кажется, этот вопрос все задают, для чего все это, что мы здесь все делаем, и есть ли в этом хоть какой-то смысл. А Вы хотите, чтобы я ответил: «Есть смысл! Мы все для чего-то!» Нет у меня никакого ответа.
Для чего мной были привнесены «Несвоевременные мысли»: там есть размышления, что главная работа в том, чтобы русский человек обрел себя. В создании среды, культурного поля вокруг этого человека, где он мог бы приложить свои силы. Важно создать такую среду, чтобы всем было, как он говорит, не тесно, чтобы можно было дышать. Все ранние идеи Горького взяли большевики. Особенно, что касается тотального образования, организации школ в деревнях. Можно почитать переписку Горького с Лениным или с Луначарским, или с Леонидом Андреевым. Они обсуждали, что культурная среда воспитывает человека.

Ольга Бигильдинская: Горький считал, что революция бессмысленна, если она не позволяет провести культурные преобразования. Тот период, о котором говорил Александр Хухлин, был годами, когда Горький разочаровался в том, какие методы победившая власть начала использовать для строительства новой жизни. Поэтому писатель был вынужден устраниться. Александр, что для Вас важно в рассказе «Карамора» в первую очередь? Это разговор о человеке, или о человечестве?

Александр Хухлин: Рассказ устроен так, что он, начиная с огромного обобщения, с вопроса революции, социального устройства переходит к личному душевному строю человека, к его внутренним основополагающим вопросам, которые со времен Библии еще остаются открытыми. Допустим, человек благ или грешен по своей природе? Потому что там переплетается тема революции и тема недолюбленности. У Каразина проходят сквозной линией воспоминания об отце, как любил и недолюбил его отец, как он ищет эту любовь в еврейчике-пропагандисте, которого встречает. Он во всех ищет этого отца, который его полюбит беззаветно, не за что-то, а потому что он есть, и не находит такого человека. Но она, по-моему, была заложена и в «Коновалове». В обоих рассказах был взят человек, который привык делать то, что он думает. И вдруг он попадает в среду модернизма. Он искушается идеями, и у него в голове не сходится то, что можно думать так, а поступать иначе.
У нас у всех есть спасительный запас душевного, человеческого конформизма, который уводит от каких-то острых моментов. В период смены эпох момент, когда возникает эта воронка из времени и обстоятельств, сужается окно возможностей.

Мне кажется, Горький рассматривает специально, в случае с «Караморой», судьбу Евно Азефа, который был двойным агентом. Горький его лично знал. «Я Азефа знал, мне про него все понятно». Работа на обе стороны давала ему возможность неограниченного количества любовниц и денег. «А я хочу взять героя, с которым будет не все понятно, как и со мной сейчас». Горький в 1924-м году сбегает от Ленина на Капри, хотя Ленин и говорит, что его отправили в санаторий подлечить здоровье, но писатель уехал, разорвал отношения и не собирался возвращаться. И пишет девять рассказов, в которых он кто угодно, только не реалист. Поток сознания, экзистенциализм, импрессионизм, экспрессионизм. Отрефлексировав себя в «Караморе», Горький совершает поступок, от которого хотел уйти – возвращается к большевикам, становится «великим писателем» и получает еще большее количество неограниченной власти.
Поэтому мне кажется, что основной вопрос для Горького и для всех нас: если ты попадаешь в слом эпох и у тебя нет возможности занимать третью сторону, что ты будешь делать? Готов ли ты поступать так, как ты думаешь? Хотя я за конформизм. За душевный, за какой угодно. Мне хочется жить, как ни странно, в эпоху, когда у тебя есть возможность как-то умыкнуть и заниматься своим искусством, театром, какими-то душевными перипетиями. Сегодня пришло время каждому задуматься, что он будет делать, когда у него не будет возможности выбрать что-то третье, как привыкли делать интеллигенты, по мнению Горького: когда тебе надо быть либо за, либо против, и совершать поступки, рискуя своей жизнью и жизнями других людей.
Если говорить про Карамору, это безумно жестокий, фактически маньяк, но он ищет отца. Если сравнивать это с притчей о блудном сыне, Карамора – блудный сын, который ушел от отца, наломал дров и хочет вернутся. Но только ХХ век сдвинул расклад сил. Отца уже нет. Он вернуться-то к отцу хочет, а найти его не может. Осиротевший, разрушенный изнутри человек, попавший в воронку времени – вот образ Караморы.

Ольга Бигильдинская:– огромное счастье для Вас. Считаете ли Вы так, и почему?

Иван Воротняк: Это два часа действия, большое количество очень сложного текста. Поначалу я обрадовался такой работе и одновременно испытывал страх, потому что отношусь к Горькому с какой-то ответственностью. Не то что к другим авторам безответственно, но в нем какая-то есть ниточка, и если ты внутри себя, своим нутром, ее не поймаешь, у тебя не сложатся отношения с этим писателем.

Ольга Бигильдинская: У Алексея Мишакова есть большой опыт работы с режиссером Владимиром Богатыревым, который является «человеком-разбором», как его охарактеризовал Дима Кривощапов в своем интервью. Я слышала, что Александр Хухлин тоже «человек-разбор». Каким образом у вас происходила работа над материалом? Как вы в него погружались? При помощи чего?

Алексей Мишаков: Как уже сказал Саша, было четыре варианта спектакля, потому что мы искали, каким языком это рассказывать. Разбор был очень продолжительное время. Мы сначала делали упражнения, приносили этюды. Саша очень любит это делать.

Когда мы начали репетировать, и я стал искать какую-то литературу, в одном хорошем магазине нашел книгу «Исповедь террориста». Там было много про Азефа. Еще был такой Савинков, который готовил покушение на брата Николая II. Когда читаешь, конечно, появляется абсолютное отвращение к этим людям. Даже если они делали все ради детей, ради светлого будущего – это просто запрещенные приемы. Так нельзя. Но при этом мы же понимаем, что они для чего-то это делали. Они делали плохое, но для чего-то. В итоге они это построили, и люди 70 лет жили благодаря заслугам тех или иных преступников.

Ольга Бигильдинская: Александр говорил уже, что одним из прототипов рассказа был Евно Азеф, провокатор. Интересно, читая «Карамору», обратить внимание на многочисленные эпиграфы. Например: «Вы знаете: я способен на подвиг. Ну, и вот также на подлость, – порой так и тянет кому-нибудь какую-нибудь пакость сделать, – самому близкому». Это говорит рабочий, Захар Михайлов, провокатор, на следственном комитете 1917 года. «у русского человека мозги набекрень». Вот как Вы считаете, это спектакль о русском человеке, или о человеке вообще?

Иван Воротняк: Если брать исходные события, что происходило в нашей стране, мне кажется, это все-таки про русского человека.

Вопрос от зрителей: Как вы считаете, почему в литературе экзистенциальные вопросы авторы вкладывают в уста мужчин, а не женщин? Есть ли мысль поставить спектакль на актрис?

Александр Хухлин: Каждый спектакль, каждое произведение, каждое мгновение возникновения какого-то искусства, творчества, это уникальный факт. Я думаю, есть очень много прекрасных и сложных произведений, написанных женщинами, и где главные герои женщины. Вопрос только встречи с этим произведением. Это во многом вопрос случая. Вы же знаете, что не мы читаем книжки, а книги читают нас. Так же точно не мы рассказываем истории, а истории приходят, чтобы рассказать нам что-то про себя.

Вопрос от зрителей: Было ли удобно артистам работать в Белой комнате? Ведь там некуда выйти, нет дверей и кулис, только колонны. Все практически на глазах у зрителя.

Ольга Бигильдинская: Интересный вопрос про пространство, ведь этим спектаклем открывалась новая сценическая площадка.

Дмитрий Кривощапов: Нет, не было тяжело. В малой форме ты не можешь себе построить четвертую стену, тебе в той или иной степени приходится встречаться глазами со зрителем, слышать дыхание, всхлипы, какие-то шорохи, повороты головы. И ты, наверное, больше реагируешь на это, нежели на неудобство той или иной площадки. Причем, у нас очень хорошо наложилась атмосфера произведения и обстановка хлебопекарни на Белую комнату, прекрасно отреставрированную.

Вопрос от зрителей: В одной из сцен спектакля Коновалов говорит, что в бедах людей не виноват никто, кроме них самих. Как думаете, люди могут извлечь из этого урок? Мы же так и продолжаем винить всех вокруг в своих бедах.

Олег Долин: Мне кажется, нет ответа. И в этом сила Горького и вообще сила большой литературы или, по крайней мере, повод для того, чтобы вылезти с этим на сцену и поговорить про это. Сам вопрос самоценен. Одна только мысль об этом уже причина для того, чтобы собраться и поговорить о ней.

Ольга Бигильдинская: В этом состоит ценность и искусства, и культуры, на силу которой он надеялся.

Вопрос от зрителей:«Караморе», и в «Коновалове»?

Иван Воротняк: Я отношусь к своему с колоссальным уважением. Как-то один раз после спектакля, наверное, после последнего перед карантином, у меня была такая глупая мысль, которая показалась мне интересной. По поводу отношения к персонажу – мне захотелось ему помочь. Мне захотелось сказать: «Вот посмотри: травка растет, небо, вот оно. Посмотри, какой мир прекрасный! Что ж ты все в одно уткнулся и бьешься, бьешься, бьешься!» Но с персонажем я на Вы, а не на ты.

Алексей Мишаков: У нас выбрана такая форма, что мы рассказываем чью-то историю. Мне очень трудно сказать, как я нему (Попову, – прим. ред.) отношусь. Он и прав, и не прав, и трус, и балбес, и весельчак. Я очень рад, что в «Караморе» есть такой персонаж, который может дать воздух и как-то оттенить те важные мысли, которые произносит сам Карамора.

Ольга Бигильдинская: Интересный ответ. Тем более, что он и сам говорит важные слова, которые меняют жизнь Караморы.

Алексей Мишаков: А в начале спектакля мы – рабочие на заводе. Мне жалко этих людей с их энтузиазмом, с их наивной верой, что это все делалось на благо. Они верили и пели этот «Интернационал», как псалмы. И потом случилось то, что у Бунина описано в «Окаянных днях», когда людей бросали в паровозе в топку, потому что они за тех, а мы этих. Как к этому относится? Я не знаю, что это было за время. Не дай бог там оказаться.

Дмитрий Кривощапов: У меня сложное отношение к своему герою, неоднозначное. С одной стороны, его можно оправдывать и говорить, что он же такой молодец, помогает Коновалову, пытается как-то его вразумить, образовать, зажечь в нем какой-то огонь, искру, про которую говорит Коновалов и которой в нем нет. Ты пытаешься на мертвой почве зародить какой-то росток. Чего Максим добивается? Он зародил все это в Коновалове и тем самым погубил его. Он влил в него ту самую каплю, катализатор интеллигенции, который вдруг в нем вспыхнул, и он не знал, как с этим быть. Поэтому у меня спорное отношение. Я его понимаю, но не принимаю.

Вопрос от зрителей: Согласны ли Вы с тем, что Ваш герой говорит в финале спектакля про интеллигенцию, или просто так убедительно играете?

Дмитрий Кривощапов: Я и убедительно играю, и согласен с этим высказыванием. Действительно, мы должны все равно поддерживать в себе то, чему нас учили в школе. Мы не должны забывать, чему нас учили родители. Мы не должны забывать о том, что надо развиваться, иначе мы остановимся, зачахнем и умрем, а интеллигенция – это люди, которые постоянно в этой работе. Поэтому я согласен, убежден в этом.

Ольга Бигильдинская: Как вы считаете, почему в «Коновалове» главный герой не рассматривает женщину как часть идеальной картины своего мира?

Олег Долин: Не надо понимать это буквально. Как я уже сказал, мне никогда не казалось, что это реализм. Это образная система координат, где автору очень важно показать выброшенность человека, выкинутость его из жизни, из контекста. Женщина в его жизни такая же или даже еще более выкинута. «Я запил и очутился в Вологде», – говорит сам про себя герой. «Очутился»! Это волшебство какое-то. И такая же у него барышня, которая говорит: «В тебе-то я и вижу свою опору». «Ты-то меня и выручишь, очень я тебя полюбила, очень я на тебя надеюсь, что ты меня выручишь» . Вообще, в раннем Горьком есть тема сиротскости человека, выброшенности, когда он не знает не просто даже как жить и куда жить, а вообще куда пойти.
Мы делали много этюдов, когда репетировали Капитолину, которую играет Полина Виторган. Кто это, что это за проститутка? Она какая-то бывалая, или это какая-то девчонка, как про нее говорит герой? Какова ее судьба? Что с ней будет дальше? Она приходит высказать в конце своему бывшему возлюбленному, что он ее предал, что он ее и не любил-то, и все это было напрасно. В этом такая горечь человеческая, женская. Мне кажется, этот образ нужен для того, чтобы подчеркнуть вот эту неприкаянность, выброшенность, какое-то ощущение собачьей жизни, когда человек не совсем человек, а зверь, который ищет доброго взгляда, руки, которая погладит его по шерсти. Это очень сильно литературно действует.

Ольга Бигильдинская: Иван, в «Караморе» сцена любви – одна из самых сильных в спектакле эмоционально и по смыслу. Сцена, которая должна была быть любовной, превращается в какую-то животную историю. Страшно наблюдать и за Вашим героем, и за девушкой. Как Вы думаете, почему Карамора, поняв, что она не идеал его возлюбленной, не отказывается от этой любви, а остается с ней?

Иван Воротняк: Просто буквально не прозвучало, что он с ней расстался. «Ты мне не нужна, уйди, я был один в городе, – он говорит такой текст. –Ты мне не нужна, уходи». Он ее прогоняет.

Ольга Бигильдинская: Вы говорите сейчас о финале спектакля?

Иван Воротняк: Нет, после той сцены, про которую Вы говорите. Он разуверился в ней. Он влюбился в нее, искал в ней что-то, изучал, говорил, что это наивность. Но она его сломала, поэтому так он с ней и поступил.

Ольга Бигильдинская: Но потом она ведь считалась его женой? И в конце его даже шантажировали, что ее тоже привлекут к его делу?

Иван Воротняк: Он так говорит: «Это моя жена». Он так к ней относился. Если половое влечение у него к ней случилось – все, это его жена. Он несет за нее ответственность.

Вопрос от зрителей: Дмитрий, Вам легко играть в этом спектакле? Нет ли противоречий или чувства неправильности происходящего?

Дмитрий Кривощапов. Нет, не легко. Я не знаю, как ответить, почему. После этого спектакля я сижу в гримерке или, если нет возможности побыть одному, куда-нибудь ухожу и минут 10-15 мне приходится как-то устаканивать, дефрагментировать свои мысли, приводить их в порядок. Есть ощущение неправильности происходящего, и в связи с этим у меня возникает дисбаланс.

Ольга Бигильдинская: Олег, как Вы считаете, почему Дмитрию сложно играть в этом спектакле?

Олег Долин: Мы строили спектакль как непрерывное размышление. Поэтому он требует определенных усилий от актеров. Мне показалось важным сделать так, чтобы от спектакля к спектаклю сама форма того, как мы все придумали, не давала бы этому затвердеть. Поэтому напряжение, о котором говорит Дима, необходимо для этой постановки.

Вопрос от зрителя: Если бы Коновалов все-таки нашел ответ, который искал, сделало бы это его жизнь лучше, или ничего бы не изменило?

Олег Долин: Если упрощать, то ответ кроется в финальном монологе. Что делать, когда плоды твоего труда не видны? Когда ты совершаешь титанические усилия, чтобы другого человека из болота вытянуть, спасти кого-то, а все это в итоге приводит к краху. Что делать с этими усилиями? Не предпринимать их? Ничего не делать? Не пытаться обучить грамоте? Коновалов хочет учить эту грамоту. А сколько случаев, когда человек вообще не желает ничему учиться. Огромная работа – попробовать развернуть человека на созидание, чтобы не только разрушительные бури в нем бушевали и уничтожали его самого и всех вокруг. Как это сделать? «Несвоевременных мыслей». Дима, скажи цитату точную.

Дмитрий Кривощапов: «Сеять "разумное, доброе, вечное" на зыбучих болотах русских – дело необычайной трудности. А, тем не менее, сеять надо».

Олег Долин:«интеллигентской» работы, или есть крохотулечные удачи и победы. Самое важное – не останавливаться, сеять это «разумное, доброе, вечное», как бы это ни звучало. Молодой Горький 1896-го года настаивает на том, что только так и можно выбраться из этого болота безнадеги, безвременья, равнодушия всего и вся к человеку. Мне кажется, это относится и к театру в том числе. Что-то мы делаем, а какой там отклик? Нас слышно вообще в этой темноте зала? Что-то отзывается? Очень хочется надеяться, что зритель что-то свое вынесет.

Вопрос от зрителей: В спектаклях «Коновалов» и «Карамора» на главные роли режиссеры выбрали артистов крупного телосложения. Этот выбор для меня подчеркивает нескладность ситуации, в которую они попадают, их беспомощность, неумение найти выход. Был ли выбор фигуры, телосложения артистов для вас важным?

Александр Хухлин: Дело в том, что Карамора – это большой ребенок. Должен быть такой огромный-огромный младенец, который физически вырос, но не повзрослел. Это недолюбленный человек, который не прожил своей юности, поэтому его экстремизм –оборотная сторона его недолюбленности. Поэтому, конечно, образ большого ребенка был очень важен. А еще для этой истории важна была внутренняя цельность, которая есть у Вани, потому что, по моей интуиции, вопросы, которые решает для себя Карамора, находят отражение в Ване. Я говорю про отношение к женщине. Это обожествление женщины и ненависть к ней за то, что она этих ожиданий не оправдала. Вот это вопросы к большому ребенку.

Олег Долин Я перед тем, как утверждать состав и идти к ним к руководству, походил, посмотрел, что играют ребята. Мне показалось, что на этом этапе в своей актерской жизни будет правильно Тарасу (Тарасу Епифанцеву, исполнителю роли Коновалова – прим. ред.) сыграть вот эту роль, а Диме вот эту. Мне кажется, очень важно, чтобы актер прошел какой-то путь. Пускай он будет колючий, сложный, вызывающий внутри протест. Я очень консервативный в этом плане человек. Мне кажется, что актер – это прежде всего роль. Вот есть роль у артиста – и он двигается вперед. Вы сказали про телосложение, но меня всегда интересуют глаза артистов.

Ольга Бигильдинская: Я задавала этот вопрос Олегу, когда он был в эфире «Рамтограма»: важно ли ему работать с одними и теми же актерами? Он говорил, что интереснее с разными. Александр, а Вам интересно работать с актерами, которых Вы уже хорошо знаете, или Вам интересны разные?

Александр Хухлин: Распределение всегда лежит в тексте. Для меня важна не столько художественная форма, сколько идея. У меня нет вопросов: с этим я хочу работать или с тем, или хочу кого-то развить. В этом плане я эгоист. Мне кажется, творчество всегда эгоистично, оно очень жестко про самого себя. Поэтому я иду только от текста и от идеи, которая меня в данный момент не отпускает.

Вопрос от зрителей: Обычно актеры отождествляют себя с героями больше, чем зрители. Дмитрий, что Вы чувствовали, когда видели, что Коновалов в своих поисках ответа идет в никуда?

Дмитрий Кривощапов: Страх. Но мне кажется, он не шел в никуда. Он разлетался во все стороны, это и выражено в его срыве. Когда он требует ответа на вопрос, на который нет ответа. «овзрослить» что ли, потому что у него детское понимание жизни. Он шел туда, куда надо, просто не знал, как это сформулировать. Его разметало на много атомов в этот момент, и он хотел знать, как детская энциклопедия, все обо всем.

Вопрос от зрителей: Каков смысл сваленной кучи угля у стены в «Караморе»?

Александр Хухлин: Вместо второй части спектакля осталась одна сорокаминутная сцена со следователем. Изначально планировалась такая декорация, в которой все должно было быть завалено углем. После того, как театр закупил несколько тонн угля, обрабатывал его во дворике специальными средствами, чтобы он не загорелся, на репетициях мы поняли, что справится с тремя тоннами не получается. Поэтому и отказались от идеи, что это угольная шахта. В сокращенной части спектакля был образ угля как образ мыслей: Каразин пытался построить свои идеи с помощью него. Они на железном столе громоздили целую гору угля, потом разбрасывали ее, она летела во всех стороны. Там было много каких-то мощных образных решений. С другой стороны, они немножко спектакль растаскивали в разные стороны, поэтому в окончательном варианте я сохранил для себя режиссерскую отраду – небольшую кучку угля у стены. А образ Черной комнаты это не только угольная шахта, в которую бесконечно закапывается герой, но еще и образ черного ящика, бортового самописца, который после катастрофы извлечен, и где Карамора сидит и расшифровывает самого себя.

Вопрос от зрителей: У меня возникла ассоциация, что «Коновалов» – это вол. Такой русский мужик, которого кусает муха-интеллигент. Вот она его кусает-кусает, и в итоге мужик повесился. Вопрос: нужно ли интеллигенции теребить русского мужика, чтобы он, как Герасим, убил Муму, освободился и что-то сделал?

Олег Долин: Интересно Вы спрашиваете. А как Вы сами думаете?

Зритель:– это образовывать. Вот опять же, Вы говорили, что надо сеять, даже в болотистую землю. А что взойдет – уже по уровню мыслительных возможностей этого народа.

Олег Долин: Если по-человечески, мне, конечно, кажется, что это единственный путь. Расширять кругозор человека, делать так, чтобы ему с самим собой никогда не было скучно. Коновалов говорит, что в нем начинается тоска и то, к чему он приходит, то есть, самоубийство, это то, когда человек не может сам с собою. И тут я согласен с Горьким, что единственный путь – делать так, чтобы человеку всегда было о чем подумать, порассуждать, на что полюбоваться.

Вопрос от зрителей: Режиссеры зачастую становятся недовольны через некоторое время спектаклями. Они анализируют свои ошибки и стараются быть лучше. Эти два спектакля очень эмоционально тяжелые, вопросы в них экзистенциальные. Насколько моральная тяжесть от первых нескольких просмотров не давала первое время анализировать работу с трезвой головой, или уже в силу опыта вы можете, несмотря на эмоции, оценивать свою работу?

Александр Хухлин: Для меня это очень личная работа. Так сложилось, что эта история попала в огромное количество моих внутренних точек. Когда я попадаю на «Карамору», к концу спектакля испытываю внутреннюю бешеную эйфорию именно от того, что я разбудил в себе какие-то внутренние проблемы. Надеюсь, они эхом прозвучали в зрителях.

Олег Долин: Нет, я, наоборот, скажу, что мне не тяжело, а легко. Вы сказали, он какие-то тяжелые мысли оставляет – может быть. Спектакль так и сделан, чтобы приостановиться, призадуматься немножко. Темп там такой, чтобы после московской улицы ты затормозил. Но это так выдумано специально. И разговор так построен. Он же не очень громкий, особенно поначалу, чтобы мы вслушались в те мысли, сомнения, потаенные страхи, которые бродят в героях. Мне нравится, когда там Рахманинов звучит. Там есть идея, что, может быть, все не зря, что есть свет в конце. Зерно посеется и, глядишь, зритель уже другим человеком будет после тех размышлений, который он услышал от артистов.

Иван Воротняк: Ощущение пустоты на много тонн литров присутствует и больше ничего, и хочется помолчать.

Алексей Мишаков: Вообще, спектакли малых форматов очень специфичны, потому что ты не знаешь, как он будет идти, из-за того, что зритель близко. Это всегда аттракцион, эксперимент со множеством неизвестных. Такие форматы предполагают наличие импровизационных вещей в силу того, что зритель себя как-то определенно ведет, и ты с ним разговариваешь, он как-то отвечает на это, реакция появляется. У нас, конечно, на «Караморе» очень много было и смешных, и неожиданных вещей. Однажды, когда мы поем «Интернационал», я говорю: «Можно вставать!» – и весь зал встал и пел с нами.

Ольга Бигильдинская: Алексей, когда-то в своем интервью «РАМТографу» Вы говорили, что Вам очень комфортно в детском репертуаре. А теперь у Вас вдруг начали появляться роли во взрослых серьезных постановках: «Жизнь одна», «Карамора». Хоть Вы говорите, что роль Попова дает воздух спектаклю, она все-таки тоже очень тяжелая и страшная: он должен покончить жизнь самоубийством. Вам, как человеку, как актеру, насколько комфортно и интересно в таком репертуаре?

Алексей Мишаков: Вы знаете, я думаю, дело не в репертуаре. Например, работая с Олегом над спектаклем «Медведко», мы никогда не говорили, что там детские события или детские поступки. Там они человеческие. Мне комфортно и в детском репертуаре, и во взрослом, это не меняет подхода к работе.

Ольга Бигильдинская: Горький ставит книгу в центр внимания в своих произведениях. Коновалов просил сочинить или объяснить его жизнь через книгу, и Карамора, размышляя о своем детстве, говорит, что в юности им не говорили, что такое добро, что такое зло, а интеллигентам было проще – у них была школа. Вот эта потребность в книге – мысль, которую Горький всем своим творчеством и всей своей жизнью пытался все время доказывать. Что из Горького вы посоветовали бы почитать, что могло бы ответить нам на какие-то вопросы, чтобы наша жизнь была такой же полной, какой она становится при просмотре спектаклей?

Олег Долин: Я бы взял большую прозу. Мы сейчас все заперты в четырех стенах, и есть прекрасная возможность взять большие книжки и прочитать их в один присест. Это небывалое московское чудо – прочитать большую, толстую книжку. «Жизнь Клима Самгина» надо читать, конечно, обожаемый мною роман «Фома Гордеев» – мне кажется, это недооцененная книжка Горького.

Алексей Мишаков: Всегда интересна, мне кажется, переписка, потому что после нее начинаешь даже перечитывать произведения, которые знаешь еще со школы, и мнение о них меняется.

Александр Хухлин: Я посоветую прочитать «Рассказы 1922-1924 годов». Это так называется сборник. Эти рассказы – Горький, которого вы вообще не знаете. Это Джойс, поток сознания, кто угодно, только не Горький. Для меня это было невероятное открытие. Прочитайте статью «О русском крестьянстве». Подумайте перед тем, читать или нет, потому что это хуже, чем посмотреть ужастик на ночь, но это очень сильно переворачивает отношение к этому автору, ставит ряд очень жестких вопросов перед тобой, и, мне кажется, это отправная точка для того, чтобы перечитать известные произведения уже другими глазами.

Ольга Бигильдинская: У меня огромная благодарность ко всем участникам сегодняшней встречи. К режиссерам, поставившим спектакли, актерам, которые такую колоссальную работу провели над собой. Спасибо за то, что вы открыли нам этого автора, который сегодня, может быть, не так популярен и несправедливо забыт.

Подготовила Александра Ерошенко

 Полную запись встречи смотрите на ютуб-канале РАМТа.

 

Оставьте комментарий

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх