Литературная маска как прием

Лекция филолога Ирины Мурзак в РАМТе

8.12.2019

В продолжение просветительской программы к спектаклю «Зобеида» проекта «ТЕАТР+» 20 ноября в РАМТе состоялась лекция кандидата филологических наук, доцента МГПУ Ирины Мурзак «Литературная маска как прием». В ней была рассмотрена литературная маска как культурное явление в целом, история появления псевдонимов и самых известных литературных мистификаций. А также уделено внимание маске в театре: жанру комедии дель арте и его влиянию на творчество Вс.Мейерхольда, А.Таирова и Е.Вахтангова.

Театр начинается с маски – существовавшей в театре со времен античности. Но для понимания культурной традиции маски в литературе необходимо разделить два понятия – «карнавал» и «маскарад».

Маскарад – бал с танцами, связанный с определенными условиями поведения, и сама маска в нем не несет смысла, а является только идентификацией определенной темы, с которой связан бал. В таком случае в пьесе М.Ю.Лермонтова «Маскарад» не совсем ясно, является ли это произведение сатирой на существующее общество, или маска, за которой скрывается человек, позволяет ему проявить естественные чувства и стать искренним. В советское время считалось, что «Маскарад» – это пасквиль на существующее общество, позже – что раздумье мудрого человека о жизни. Так возникает проблема маски как приема в литературе, которую ставит перед нами Лермонтов.

Карнавал – праздник, связанный с переодеваниями, шествиями и народными гуляниями. М.М.Бахтин, введя в научный лексикон термин «карнавализация», делает из карнавала важнейший прием в литературе. В итальянском карнавале маска – обозначение праздника или региона. Следовательно, маскарад связан с социальной сферой и возможностью презентации человека в обществе, а карнавал отражает народную стихию. Два этих направления вторгаются и в современную культуру.

Еще одна важная тема – надевание маски самим автором. Например, когда А.С.Пушкин писал под псевдонимом Феофилакт Косичкин, он мог позволить себе некоторое хулиганство, но когда писал как выразитель гуманистической мысли, тогда подписывал произведения своей подлинной фамилией. У А.П.Чехова было более 50 псевдонимов, самые известные из которых – Антоша Чехонте и Человек без селезенки. Будучи врачом, он знал, что человек без селезенки отмечает все очень резко и высказывается более желчно.

В РАМТе сейчас ставятся спектакли по «Повестям Белкина». Зачем Пушкину понадобилось писать от лица провинциального помещика? Вероятно, этот ход – полемика автора с классической литературой, с сентиментализмом и романтизмом, которые доказали свою несостоятельность и переходят в пространство литературы подражательной. Каждый эпизод предваряется эпиграфом, звучащий не так высоко и эстетично, как знаменитые эпиграфы из романа «Евгений Онегин». Но они необходимы Пушкину как повод для разговора с читателем. Эти повести позволили появиться в литературе теме обыденности.

Вышеперечисленные маски автора в литературе отличаются тем, что появляются во внетекстовой сфере и не несут установки не дезориентацию читателя. Авторы прибегают к использованию псевдонимов по разным причинам. Например, выбирая более звучное имя, стремясь заменить длинное имя более коротким (Чуковский, Белый, Черный), стремясь скрыть национальное происхождение или наоборот (А.Синявский – Абрам Терц), испытывая необходимость разойтись с другим известным однофамильцем.

Маски-мистификации являются литературным приемом, когда художественные произведения приписываются вымышленному автору. В русской культуре известна история Черубины де Габриак – мистификации, созданной М.Волошиным и Н.Гумилевым и обладающей мистическим флером. Под маской скрывалась Елизавета Дмитриева, талантливая, но хромая с детства и получившая отказ в публикации от главного редактора «Аполлона» С.Маковского: внешне непривлекательная, она не вписывалась в атмосферу изысканности журнала. И тогда Волошин, с которым Дмитриева случайно познакомилась в Коктебеле, предложил ей выступить двумя сторонами фантастического мира, где добро и зло ходят рядом, назвавшись именем, где соединялось бы фаустианское и божественное начало. После полученных Маковским стихов, написанных красивой вязью на надушенном (духами жены Волошина) пергаменте, мгновенно возник миф о таинственной вдове, француженке, которая пишет великолепные стихи и делает переводы. Раскрытие мистификации не является главным предметом этой истории, важна сама атмосфера Серебряного века, когда она могла возникнуть.

Если же говорить о масках в театре дель арте, то они являются идентификацией определенных героев и их функций. В мировой культуре имеет особое значение северная, венецианская традиция дель арте (наряду с существовавшей неаполитанской). Она предлагала следующие типы масок: Стариков, которые выражали общественное мнение; Слуг с элементами шутовства, вступавших в конфликт со стариками и создававших интригу (эти маски в своих текстах  использовали актуальный материал для города, в котором игрался спектакль); Влюбленных – пару с положительной коннотацией и Любовников – с отрицательной.

В литературе всегда было интереснее разбирать человеческие пороки, а не достоинства, поэтому Арлекино, Коломбина, Панталоне и Пьеро стали наиболее популярны.

Важно, что театр дель арте оказал впоследствии влияние на театр Шекспира, Мольера, которые искали на юге Европы новые сценические приемы. Правила театра дель арте подсказали им включить в сценическое действие импровизацию.

Русская трактовка театра дель арте была воспринята через призму Шекспира и Мольера. Так спектакль «Маскарад», поставленный Вс.Мейерхольдом, был похож на кино без кинематографа. Художник спектакля, Александр Головин, создавал не декорации и костюмы, а образы, и стал полноправным соавтором спектакля, попавшим на афишу.

Мейерхольд углублялся в философию театра дель арте, в его образную систему и сумел создать совершенно новую режиссерскую версию этого театра, метод которого сейчас принято называть биомеханикой. Биомеханика – это не только движения и жесты, которые он позаимствовал у дель арте, а совершенно иной способ диалога со зрителем, в рамках которого рождаются новые смыслы и интерпретации. Е.Вахтангов же увидел в этом театре легкость бытия, умение с улыбкой относится к сложности жизни, что является почерком «Принцессы Турандот», поставленной в Третьей Студии МХТ (сегодня – Театр им. Е.Вахтангова – прим.ред.).

Передать несоответствия реальной жизни в театре, где должно быть соответствие костюма, актера, мизансцены и диалога со зрителем, очень трудно. Театр дель арте как раз выполняет эту задачу: его природа комического строится на несоответствии. И Мейерхольду, Таирову и Вахтангову удалось выполнить эту задачу в своих постановках, именно поэтому мы сегодня вспоминаем их мастерство.

Александра Ерошенко