«Не твоя вина, что ты ушел дальше века»: А.П.Чехов и театр

Лекция литературоведа Эрнеста Орлова в рамках проекта «ТЕАТР+»

24.03. 2020

Началом новой программы «Классика в РАМТе» проекта «ТЕАТР+» стала лекция заместителя директора по научной работе Государственного музея истории российской литературы имени В.И.Даля, руководителя Дома-музея А.П.Чехова в Москве Эрнеста Орлова «"Не твоя вина, что ты ушел дальше века": А.П.Чехов и театр». Предлагаем вам фрагменты стенограммы.

Существует стереотип, что первым Чехов начал писать короткие сатирические прозаические произведения под псевдонимами Антоша, или Юный старец, или Человек без селезенки, или Антоша Чехонте. На самом деле первое, что пишет Чехов – два водевиля и большая драма «Безотцовщина», которые не дошли до нас, и то, что опубликовано в полном собрании Чехова под названием «Безотцовщина», на самом деле совершенно другое произведение, опубликованное под тем же названием.

Впервые в театре Чехов оказался, будучи гимназистом. Это был Таганрогский театр. Первое его театральное впечатление, может быть, легковесное, – «Елена Прекрасная» Ж.Оффенбаха, но на сцене ставились и произведения Шекспира, и «Горе от ума», и «Ревизор». И все это Чехов видел на сцене. Интересно, что студентам-гимназистам было запрещено появляться на вечерних спектаклях без сопровождения взрослых, и Чехов придумывал разные способы попасть в зрительный зал, маскируясь, гримируясь, приклеивая бороду и усы. «Роли» стариков ему прекрасно удавались, как вспоминали родственники писателя. Может быть, в этом истоки прекрасных решений возрастных ролей у племянника Чехова, Михаила Александровича. Именно тогда, в 1870-е годы Чехов стал страстным поклонником театра.

Его первая крупная драма – «Безотцовщина» – появляется в 1877 году, то есть, ее пишет 17-летний юноша и отправляет старшему брату Александру в Петербург, где следы пьесы теряются. Уже в Москве, на первом-втором курсе он пишет пьесу, которую мы привыкли видеть под разными названиями, из которых «Пьеса без названия» более справедливо, потому что не сохранился титульный лист. В 1923 году пьеса была издана и под названием «Безотцовщина», и под названием «Платонов» – под именем главного героя она идет теперь в театрах всего мира. Главный образ пьесы (хотя Чехов всячески избегает «главности») потом откликнется в «Иванове» – нашем русском Гамлете. Поразительно другое: как у молодого человека развита наблюдательность, чувство понимания сегодняшнего дня, чтобы «выцепить» какие-то характерные, типологические, будничные черты. Уже в ранних пьесах проявилось особенное зрение писателя.

Чеховские проза и драматургия очень близки, и многие его одноактные вещи уходят корнями в сценки.

Для современников Чехов-драматург начался с водевилей – «Медведь» и «Предложение», написанных в 1888 и захвативших весь мир. Успех водевилей объясним – это простые жанры, рассчитанные на юмористическое восприятие. В конце 1880-х – начале 1890-х «Медведь» ставится в Харькове, Киеве, Полтаве, Новочеркасске, Таганроге, Ревеле, Кронштадте, Томске, Иркутске, Тифлисе, Ярославе, Иваново-Вознесенске, Воронеже, Костроме, Симбирске, Пензе, в 1890-е – в Германии. Первые чеховские пьесы, которые поставят в Малом театре в 1898 году – «Медведь» и «Предложение».

Любопытна история трех вариантов «Иванова». Чехов пишет пьесу по предложению антрепренера Федора Абрамовича Корша. Это было что-то вроде пари, когда он пишет пьесу за 10 дней и она на протяжении нескольких лет бередит его сознание. Собственного прочтения своего текста Чехову обычно недостаточно, и он просит актера В.Н.Давыдова прочитать эту пьесу, после чего вносит незначительные правки. 19 ноября 1887 года состоялась премьера пьесы на сцене Театра Корша. Что происходило на первом представлении «Иванова», вспоминает младший брат Чехова Михаил: «Это было что-то невероятное. Публика вскакивала со своих мест, одни аплодировали, другие шикали и громко свистели, третьи топали ногами. Стулья и кресла в партере были сдвинуты со своих мест, ряды их перепутались, сбились в одну кучу так, что после нельзя было найти своего места, сидевшая в ложе публика встревожилась и не знала, сидеть ей или уходить. А что делалось на галерке, то этого невозможно себе и представить: там происходило целое побоище между шикавшими и аплодировавшими».

Николай Эфрос, присутствовавший на спектакле, утверждал впоследствии, что «несмотря на некоторую грубость коршевского исполнения, нивелировавшего оригинальность новых драматургических методов – эта оригинальность, специально чеховское – они дошли до зрителей, хотя бы до более молодой их части, они произвели впечатление, захватили, особенно в первом акте, у Чехова – лучшем и наиболее "чеховском"».

Для Чехова характерно писать под конкретных актеров. Он считал, что если автор жив, то должен ориентироваться на возможности труппы, для которой пишет, и участвовать в постановке своего произведения. Издатель журнала «Осколки» Николай Александрович Лейкин советовал Чехову вообще не вмешиваться в постановку: «Напрасно Вы так бьетесь с Вашей пьесой. <...> Автор постановки только мешает, стесняет актеров и в большинстве случаев делает только глупые указания». На эти доводы Чехов отвечал: «Ваши строки относительно постановки пьес повергли меня в недоумение. <...> На сие отвечу Вам сице: 1) автор хозяин пьесы, а не актеры; 2) везде распределение ролей лежит на обязанности автора, если таковой не отсутствует; 3) до сих пор все мои указания шли на пользу и делалось так, как я указывал; 4) сами актеры просят указаний. <...> Если свести участие автора к нолю, то получится черт знает что… Вспомните-ка, как Гоголь бесился, когда ставили его пьесу! Разве он не прав?»

В Москве «Иванова» приняли неоднозначно, Чехов вынужден был внести в пьесу правки, и уже в 1889 году наконец-таки она пойдет на Императорской сцене – сцене Александринского театра. В Петербурге постановку ждал успех, хотя Давыдов (В.Н.Давыдов – исполнитель главной роли – прим.ред.) грозился разругаться с Чеховым, потому что те решения, которые принял автор, добавляя объяснения фигуры Иванова, он посчитал излишними и портящими все дело. Чехов пошел на поводу у критики и более опытных литераторов и действительно попытался отчасти ответить на их запросы. Уже после первой постановки «Иванова» они писали о том, что причинно-следственные связи неясны: непонятно, с чего он мучается, а потом умирает от разрыва сердца или стреляется, как в последнем варианте.

Публика признала пьесу, несмотря на общий успех, скучноватой, критика обвиняла в незнании законов сцены. Писали, что в пьесе отсутствует действие, нет субъективного мнения автора, нет героя в привычном смысле, нет нравоучительного вывода. Словом, все то, что мы сейчас называем новаторством чеховской драматургии.

Павел Матвеевич Свободин, который ждал для своего бенефиса пьесу Чехова «Леший», писал автору: «Несценично – вот одно, что может смутить Вас. Да, милый Вы мой, у самого Шекспира куча несценичностей! Оставьте Вы в стороне эту никуда не нужную заботу и делайте свое дело. Островский был уже очень опытен, когда написал "Бедность не порок", а там Любим Торцов рассказывает свою биографию на двух печатных страницах. Вещь нетерпимая в комедии, но ведь это не умалило лица, живого лица Торцова, и не испортило прекрасной комедии» (цитата со слов лектора – прим. ред.).

После премьеры «Лешего» в 1889 году известный актер Александр Павлович Ленский на правах театрального мэтра пишет: «Одно скажу: пишите повесть. Вы слишком презрительно относитесь к сцене и драматической форме, слишком мало уважаете их, чтобы писать драму. Эта форма труднее формы повествовательной, а Вы, простите, слишком избалованы успехом, чтобы основательно, так сказать с азбуки, начать изучать драматическую форму и полюбить ее». То же самое Чехову пишет Немирович-Данченко: «Ленский прав, Вы чересчур игнорируете сценические требования, но презрения к ним я не заметил. Скорее – просто незнание их. <…> С моей точки зрения, Вам легко овладеть сценой. Что они там ни говори, жизненные яркие лица, интересные столкновения и правильное развития фабулы – лучший залог сценического успеха. Не может иметь успеха пьеса без фабулы, а самый крупный недостаток – неясность, когда публика никак не может овладеть центром фабулы. Это важнее всяких сценических приемов и эффектов».

После неуспеха «Лешего» Чехов на некоторое время забывает о сцене, но в 1892 году признается Суворину, что «есть у меня интересный сюжет для комедии, но он не придумал еще конца. Кто изобретет новые концы для пьес, тот откроет новую эру. Не даются подлые концы! Герой или женись, или застрелись, другого выхода нет. Называется моя будущая комедия так: "Портсигар". Не стану писать ее, пока не придумаю конца, такого же заковыристого, как начало. А придумаю конец, напишу ее в две недели».

Чехов выступает против внешней эффектности, в этом его новаторство: «Требуют, чтобы были герой, героиня сценически эффектны. Но ведь в жизни не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни».

Типы героев Чехова похожи, но он их ставит в разные ситуации. В этом ему помогает институтское образование – как врач он усвоил из лекций Григория Антоновича Захарьина то, что нет болезни вообще, а есть конкретные больные, у которых болезнь проявляется в зависимости от тех условий и тех обстоятельств, в которых больной существует. Речь идет не о конкретных болезнях в медицинском смысле слова – скорее, о болезнях социальных, и он действительно показывает с разных сторон, как эта болезнь проявляется. Самое интересное для Чехова не то, что происходит снаружи, а то, что происходит внутри героя, и вот этому исследованию посвящено большинство его прозаических произведений и вся драматургия. Пьесы Чехова строятся как многоплановые развертывания комплекса мотивов, связанных с человеческими судьбами. В чеховской драматургии и прозаических произведениях получает развитие тема разных внутренних связей между людьми. Чехов не ищет фабульности, внешней эффектности, он сосредоточен на воспроизведении того, что является самым обыкновенным в бытовом течении жизни, в обычном самочувствии он пытается показать подлинную жизненную драму.

Интересно обратиться к расхожим представлениям о происхождении образа невинно убиенной чайки чеховской «Чайки». Одну из версий описывают разные современники, не будучи ее свидетелями. Петербургская светская львица Анна Николаевна Турчанинова, увлекшись Левитаном, приглашает его к себе в имение в Тверской губернии. Тот увлекается ею, а им – ее дочь Варенька. И складывается такая ситуация, лучшим выходом из которой было застрелиться, что Левитан и пытается сделать. Но, по счастью, пуля проходит мимо. Когда в имение приезжает Чехов, Левитан встречает его с черной повязкой на голове, срывает ее, берет ружье, идет к озеру, подстреливает чайку и бросает ее к ногам Турчаниновой, или, по другим воспоминаниям, к ногам одной из дам и, как Константин Треплев впоследствии, заявляет: «Так я поступлю с собственной жизнью». Об этом рассказывает прежняя пассия Левитана Софья Петровна Кувшинникова, утверждая, что этот эпизод произошел именно с ней, но это неправда. Об этом же брат Чехова Михаил пишет «со слов моего покойного брата», но в тот период, который он описывает, братья были в разобщении, не водились, и вряд ли Антон Павлович что-то ему рассказывал. Да и Левитан в описываемые времена был в меланхолии и признавался своему доктору, что «мне звук выстрела невыносим» – вряд ли он пошел бы стрелять в чайку.

А то, что совершенно точно стало импульсом к появлению образа чайки, произошло несколько раньше. 5-7 апреля 1892 года Левитан в числе первых гостей Мелиховской усадьбы приезжает к Чехову. «У меня гостит художник Левитан, – пишет Чехов Суворину. – Вчера вечером был с ним на тяге. Он выстрелил в вальдшнепа; сей, подстреленный в крыло, упал в лужу. Я поднял его: длинный нос, большие черные глаза и прекрасная одежа. Смотрит с удивлением. Что с ним делать? Левитан морщится, закрывает глаза и просит с дрожью в голосе: "Голубчик, ударь его головкой по ложу". Я говорю: не могу. Он продолжает нервно пожимать плечами, вздрагивать головой и просить. А вальдшнеп продолжает смотреть с удивлением. Пришлось послушаться Левитана и убить его. Одним красивым, влюбленным созданием стало меньше, а два дурака пришли домой и сели ужинать». Вот она, высокая трагедия жизни: нечто нерукотворное, прекрасное, не человеком созданное, погибает под рукой человека, а мы придаемся ежедневному, ужинаем, обедаем... И весь ужас произошедшего стирается этой прозой жизни, этим бытом. Этот мотив повторяется и в «Платонове» – пришел человек и «от нечего делать погубил» цветок.

Мы привыкли оценивать постановку «Чайки» в Александринке по первому спектаклю. Когда почти все газеты наперебой писали о том, что пьеса провалилась: на сцене все «туманно и дико», «общий сумбур речей и отношений, положений, действий», «чрезмерное требование работы фантазии не только от читателя, но и от слушателя». На самом деле, были и другие мнения. Но главное, что второе, третье, четвертое представления пошли успешно.

Во время работы над «Чайкой» в Александринском театре в 1896 году Чехов готовит первый сборник своих пьес. После провала первого представления он хочет отложить эту работу в долгий ящик, но договор уже был заключен, и издатель ждал не только «Чайку», но и «Дядю Ваню». В это же время Немирович-Данченко убеждает его отдать пьесу в новый театр, который они придумали со Станиславским, 18 часов проговорив в «Славянском базаре». Чехов соглашается. Второе рождение «Чайки» произошло в Московском Художественном театре. Нельзя сказать, что в режиссерской трактовке Немировича и Станиславского Чехова все удовлетворяло: «Читал в газете "Курьер" что Станиславский играет Тригорина каким-то расслабленным. Что за идиотство? Ведь Тригорин нравится, увлекает, интересен одним словом, и играть его расслабленным и вялым может только бездарный, ничего не соображающий актер».

Принято считать, что известная групповая фотография Чехова и артистов МХТ – с первых репетиций «Чайки». На самом деле нет. В руках Чехов держит «Дядю Ваню». И фотография эта постановочная, снималась в фотоателье гениальным московским фотографом Петром Павловым. Вариантов этой фотографии много, но все они являются монтажными – позже на ней появится Андреева, которая изначально в постановке задействована не была, в 1940-м с нее исчезнет Мейерхольд.

Не могу утверждать, что после просмотренного «Дяди Вани», – свидетельства современников расходятся – Толстой говорит Чехову: «Я терпеть не могу Шекспира, но Ваши пьесы еще хуже. Но если Шекспир хватает читателя за шиворот и ведет его к известной цели, не позволяя ему свернуть в сторону, куда с Вашими героями дойдешь? От дивана, где они лежат, до чулана и обратно?» (цитата со слов лектора – прим. ред.). Но при всем отрицании чеховской драматургии он увидел то, что вызывало наибольшее раздражение у критиков и что является новаторством его драматургии – отсутствие внешнего действия на сцене.

Специально для Ольги Леонардовны Книппер и МХТ в 1900 году он пишет предпоследнюю пьесу – «Три сестры», уже на основании того, что он знает труппу и понимает, для кого пишет. Немирович-Данченко назвал эту пьесу самой совершенной чеховской пьесой при том, что, в общем-то, она построена так же, как и большинство чеховских пьес. Нужно ли говорить, что Ольга Леонардовна сыграла во всех чеховских пьесах. В 1903 году «Вишневый сад» отчасти тоже написан для нее.

Если условно попытаться представить развитие действия в пьесах Чехова, то оно развивается так:
1) приезд действующих лиц, завязываются отношения;
2) будни, представления о взаимоотношениях действующих лиц;
3) самый драматический акт, наружу выходит все, что томило героев в первом акте, и причиной ссоры может стать бытовой пустяк;
4) гибель героя за сценой, мысли о жизни, будущем, отъезд героев, возвращение жизни в прежнее русло.

Нарастание напряжения, которое происходит в пьесах Чехова, очень трудно сыграть, и тут ансамблевость Художественного театра очень подошла. Если получается показать в той же «Чайке», в том же «Дяде Ване» и «Вишневом саде» нарастающий ком эмоций и его разрешение за сценой (Треплев застрелился) или на сцене (Иванов стреляется, или Платонова застрелили), то это прекрасно. В произошедшем у Чехова нет одной причины, это комплекс причин, который не допускает другого выхода. Станиславский писал: «У Чехова интересен склад души его людей. Ошибаются те, кто вообще в пьесах Чехова стараются играть, представлять. В его пьесах надо быть, то есть жить, существовать, идя по глубоко заложенной внутри главной душевной артерии».

Примерно о том же писала верная ученица Станиславского Ольга Леонардовна Книппер, вспоминая о постановке «Дяди Вани»: «Играть пьесы Чехова очень трудно: мало быть хорошим актером и играть свою роль. Надо любить, чувствовать Чехова, надо уметь проникнуться всей атмосферой данной полосы жизни, а главное – надо любить человека, как любил его Чехов, и жить жизнью его людей. А найдешь то живое, вечное, что есть у Чехова, – сколько ни играй потом образ, он никогда не потеряет аромата. Всегда будешь находить что-то новое, не использованное в нем».

Подготовила Александра Ерошенко