«Уноси готовенького!»

В конце сезона 2011-2012 на Маленькой сцене РАМТа состоялась встреча «Уноси готовенького!» Андрей Рыклин и артисты театра рассказали о постановке боевых сцен в театре и кино и готовящейся премьере спектакля «Мушкетеры». Предлагаем вам фрагменты ее стенограммы.

27.09. 2012

Ведущая встречи Ольга Бигильдинская.

Ведущая: Как вы все знаете, Государство Древней Греции было разделено на полисы, и у каждого из этих полисов была своя армия. Но если государству грозила внешняя опасность, все эти армии объединялись в одну и вставали на защиту мира в своем Отечестве. К чему я это говорю? К тому, что когда возникла идея встречи с Андреем Рыклиным, посвященная постановке сценических боев, то ее поддержало очень большое количество артистов театра, что, несомненно, говорит о способности режиссера объединить вокруг себя армию единомышленников. И именно с этой характеристики хотелось бы начать представление героев сегодняшней встречи.

Это актер, каскадер, режиссер-постановщик сценических боев, трюков и пластики в спектаклях РАМТа, режиссер спектаклей, позвольте еще один эпитет (как написал кто-то в комментариях к нашей встрече в ЖЖ РАМТа) – бог сценобоя, а также автор и постановщик предстоящей премьеры «Мушкетеры». Андрей Рыклин.

И артисты театра, принимающие участие в этой постановке: Мария Турова (Миледи), Алексей Бобров (Арамис), Дмитрий Бурукин (Д’Артаньян), Дмитрий Кривощапов (Атос), Прохор Чеховской (Д’Артаньян), Денис Шведов (Портос).

Сегодняшняя встреча в рамках Молодежного образовательного проекта РАМТа «ТЕАТР+» посвящена постановке сражений в спектаклях и называется «Уноси готовенького!»

Андрей, у Вас достаточно редкая профессия – постановщика сценических поединков. И сами Вы владеете многими боевыми приемами, работаете и как артист, и как каскадер, и в то же самое время как педагог и режиссер. Страсть к сражениям Вам привили в театральном училище или намного раньше? Как Вы выбрали такой необычный путь?

Андрей Рыклин: Что касается тех, кто нас выводит в люди, кто нас выводит в мастера... раньше, когда-то давным-давно сценическим фехтованием занимались люди, которые пришли из спорта. Одни из основателей российского театрального фехтования – Немеровский и Кох – спортсмены. Другое дело, что сейчас в подавляющем большинстве педагоги и преподаватели сценического движения и фехтования в театральных вузах – это, собственно, актеры. Актеры, которые окончили театральное училище и в силу определенных обстоятельств остались работать преподавателями. Собственно, так же было и со мной, и с моими учителями – Николаем Васильевичем Карповым, нынешним зав. кафедрой сценического движения ГИТИСа, Владимиром Пивоваровым, Вовой Грановым, Севой Хабаровым. Нынешний педагог и зав. кафедрой сценического движения Щепкинского училища, которое я закончил – Саша Кульков, мой бывший не студент, но ученик.

Как начал преподавать я? В тот момент кафедрой сцендвижения заведовал Владимир Алексеевич Сафронов, который был моим художественным руководителем, и сложилась ситуация, когда нужны были педагоги. Он предложил, я согласился – так дело и пошло. Мои же студенты, которые у меня были ассистентами, тоже остались там же педагогами. Сейчас в театральных вузах в подавляющем большинстве все педагоги – актеры. Они, как правило, помимо того, что занимаются своей прямой актерской деятельностью, естественно, занимаются каскадерством. Так было с Николаем Васильевичем Карповым в свое время: он был постановщиком боев в фильме «Эскадрон гусар летучих» с Ростоцким. Если вы помните, он в драке на крыше француза играет. Точно так же с Пивоваровым, Севой Хабаровым, с Вовой Грановым. Точно так же и со мной. Когда я был студентом второго курса, Николай Васильевич Карпов начал нас привлекать (меня и моего однокурсника Мишу Шевчука, который ныне режиссер) к работе каскадерами – вот так эта история и началась.

Ведущая: А что преподают в театральном вузе? Какие элементы сценического боя? И с каким оружием знакомят будущих артистов?

Андрей Рыклин: Чтоб было понятно: актер не должен уметь и не должен знать, по сути своей, всего многообразия боевых искусств мира – ему это, собственно, ни к чему. Предмет «сценический бой» подразумевает под собой изучение некоего общего основополагающего принципа – такой «микс», салат своего рода – собирательные умения, которые позволяют актеру (при определенной корректировке, естественно) уметь работать с любым видом оружия и правдоподобно изображать любую драку. Скажем, в спектакле «Инь и Ян» был такой отрывок, где Петя Красилов, Илья Исаев и Леша Розин показывали псевдо карате. Поэтому актеру надо знать некую общую структуру, систему, уметь двигаться, наносить удары с предметом и без предмета, отыгрывать эти удары, знать некий стереотипический набор, который на любого зрителя по стереотипу будет производить впечатление: «Да, это карате / фехтование / уличная драка / веселый мордобой и так далее». Это некий общий фонд умений, который позволяет при определенной корректировке выполнять любую драку – и руками, и ногами, и мечами, и шестами, и шпагами – чем угодно. Но это один предмет, базовый, общий, со своими законами, правилами, который изучается в театральном вузе и так и называется – «сценический бой».

Изначально идет предмет «сценическое движение», где людей, только-только поступивших в театральный вуз, учат... Это одна из составных частей предмета «актерское мастерство». Театральный – это своего рода медицинский вуз. Все мы прекрасно знаем из школьного курса, как Павлов изучал физиологию, и с чего вообще начинается ее изучение. Берут, препарируют лягушку: дергают за разные нервы и мышцы, и у нее лапки сокращаются, что-то двигается. Вот, собственно, актера учат именно этому: как препарировать свою психику, за какие струны надо дернуть у себя и за какие струны, соответственно, надо дергать у зрителя, чтобы вызвать у него ту или иную эмоцию, чтоб получить от него правильное восприятие того, что я ему преподношу. Это целая наука, из этого и состоит актерское мастерство: уметь управлять своей психофизикой и, соответственно, психофизикой зрителя. Точно так же начинается обучение сценическому движению: людей учат двигаться, учат, как упасть так, чтобы не разбиться и при этом создать иллюзию реального падения. Как делать некое движение: например, показывать, что ты еле-еле стоишь где-то на краю, потеряв равновесие, но при этом стоишь абсолютно устойчиво. Для того, чтобы это понять, надо препарировать реальное падение, реальную потерю равновесия: как это вообще происходит, какие у падения механизмы. Вот, собственно, что из себя представляет комплекс обучения сценическому движению, бою и мастерству актера в частности.

Дмитрий Бурукин: Учат основе. Тому, какие есть зоны безопасности, чтобы не разбить нос друг другу. А потом, уже отталкиваясь от этих основ, можно импровизировать, создавая разные удары, драться на мечах, на ножах, на палках.

Ведущая: То есть оружие не дают новичками?

Андрей Рыклин: Нет, оружие не дают – сначала идет работа без предмета. Только потом приходят к следующему этапу: начинается работа с предметом. Предметы самые простые: мячики, палочки, зонтики – да все, что угодно, не имеет никакого значения – бумажки... вопрос фантазии. И только потом уже начинают переходить к холодному оружию. Фехтование, собственно, является завершающей фазой подготовки по дисциплине «сценическое движение», «сценический бой».

Ведущая: Фехтование преподается во всех театральных вузах?

Андрей Рыклин: До последнего момента – да. Хотя в Щуке, насколько я знаю, появилась почему-то идея (я не знаю, будет ли она реализована) – что фехтование не есть необходимое умение для актера. Да-да.

Ещё, на мой взгляд, произошла очень большая структурная ошибка: раньше в театральных вузах – во всех – обязательный язык иностранный был французский. Хотя бы только по двум причинам: во-первых, он не настолько коверкает русский язык с точки зрения произношения, а во-вторых, половина русской классики – на французском языке. «Война и мир», «Анна Каренина»... Ну, вы сами понимаете: в русской классике герои буквально в половине ее объема разговаривают по-французски. В связи с развалом нашего распрекрасного коммунистического государства новые веяния начались, и теперь посчитали, что необходим базовый язык английский – просто для международного общения, вовсе не задаваясь вопросом: как же эти люди будут играть ту самую русскую классику на французском языке? И во всех вузах теперь преподается английский, а не французский, к сожалению. Вместо того, чтобы добавить второй язык, убрали тот, который должен быть базовым. Подобное может произойти и с фехтованием.

Ведущая: Такой гендерный вопрос: женщин точно так же обучают сценическому бою, как и мужчин?

Андрей Рыклин: Им достается ещё больше.

Мария Турова: Программа – та же самая, что и для мужского населения. Никаких поблажек нет, мы делаем все то же: учимся так же фехтовать, драться, акробатические элементы делать.

Ведущая: Но женщины все-таки дерутся по-другому?

Мария Турова: Ну, мужчины считают, что да: женщины дерутся хуже.

Андрей Рыклин: Нет, вопрос в другом. Обучают, естественно, всех одинаково. Вопрос в том, какие цели и задачи ставятся потом перед актрисой, исполняющей ту или иную роль. В комедии, конечно, позволительно делать все, что угодно. Но если перед актрисой ставится задача – собственно, как перед Машей сейчас, в контексте спектакля «Три мушкетера», – она должна быть вполне адекватна в поединке с Атосом и выглядеть ничуть не слабее в умении обращаться с оружием, чем мужчина. Да, она, безусловно, женщина, она слабее, но она ничуть не медленнее, ничуть не менее технически оснащена, она, может быть, даже быстрее. То есть для создания правдоподобного решения сцены в таком боевом ключе, где мужчина противостоит женщине и противостоит не в контексте комедийной какой-то вещи, а в нормальном драматическом существовании, она не имеет права ему ни в чем уступать. Поэтому тут и требования соответственные. А учитывая некую психофизику женскую, естественно, достается им в этом смысле больше. И давление на них больше, и требования выше.

Ведущая: Раз мы начали употреблять медицинские термины, давайте попробуем препарировать понятие «сценический бой». Вопрос ко всем: что должно быть в сценическом бое и что неприемлемо на сцене никогда? Чем отличается сценический бой от настоящего или спортивного?

Денис Шведов: Мне кажется, самое важное – то, что это все должно быть очень четко отрепетировано, чтобы не было импровизации, потому что это связано с опасностью и можно, например, пропустить удар ногой или чем-нибудь потяжелее и лишиться здоровья. Поэтому самое важное, как мне кажется, соблюдать абсолютную выверенность.

Дмитрий Кривощапов: Я дополню, что не должно быть халатности. Дозволено все, позволено все, то есть можно делать все, что угодно, бить всем, чем угодно, фехтовать и драться. Но не должно быть халатности, какого-то пренебрежительного отношения к оружию. И если ты один, ты можешь все что угодно делать и ранить себя сколько угодно, а если это партнерская работа, то нужна слаженность. Это механизм: он должен работать в едином темпе, в едином настрое, нужно видеть друг друга.

Алексей Бобров: Если опустить вопрос «партнеры должны друг друга чувствовать» – это априори, самое первое правило, то главное на сцене – безопасность. А чем, на мой взгляд, отличается сценический бой от реального? Все реальное (спортивное фехтование, или уличные драки, или все боевые искусства) должно быть эффективно. Удар – удар – победил – все. Две секунды боя – и победа. А сценический бой должен быть эффектным, красивым, мы должны так обманывать зрителя, чтобы ему показалось, что это по-настоящему.

Дмитрий Бурукин: Основное отличие: в сценическом бое ты всегда знаешь, чем все закончится. Самое главное – это безопасность. И чего не должно быть в бою на сцене: я считаю, не должно быть скучно. Мне кажется, это тоже немаловажно.

Прохор Чеховской: Мы как будто все договорились – говорим: «Безопасность, безопасность», – но, на самом деле, это так и это даже не смешно. Потому что бывает очень много случаев. Сейчас вспомнил, как, когда мы над «Слугой государевым» работали, – у нас было поле, и перед съемками мы две или три недели в грязи фехтовали. Все уставшие, ничего не понимают, просыпаешься – уже устал. А надо работать и работать. И в этом темпоритме ты, понятно, уже не можешь на 100% отвечать за свои какие-то отрепетированные движения, за свою адекватность. И тогда одна травма у нас произошла – в групповом бое кто-то заехал кому-то ружьем по голове, прикладом по голове всего лишь. Но это все опасно. И Олег Доброван все остановил, закричал на всех, собрал в одну кучу. Он держал шпагу и говорил: «Это – оружие. Это может убить». И на самом деле – об этом никогда надо не забывать: чем бы мы ни играли. «Глотатели огня» – они тоже красивые, «ой, как здорово!» – но они же могут все сжечь напрочь! Это правда. Это оружие, оно может убить, и безопасность – самое главное. Бог с ними, с эффектами, с тем, что «ой, девчонки говорят...» и так далее. Самое главное – живым вернуться домой, и чтобы партнер твой тоже живым вернулся.

Андрей Рыклин: Я, так сказать, сделаю небольшое резюме. Когда, я (да и не только я) преподаю студентам курс фехтования, начинаю с одной простой вещи. Я объясняю, что как бы эта палочка, которая называется шпагой, ни выглядела – пластмассовая она, деревянная, бумажная, железная, какая угодно, – это оружие. Ее предназначение (она была для этого создана) – калечить и убивать людей, у нее другого предназначения никогда не было, нет и не будет. И она с этим предназначением во все времена и по сию пору прекрасно справлялась. Поэтому: этого не надо бояться, иначе вы никогда не сумеете сделать того, что мы должны сделать, и добиться той правдоподобности, о которой говорим. Но об этом надо всегда помнить: с этой палочкой никогда нельзя быть на ты, с ней можно быть только на Вы. Вот тогда при условии, что ты исполняешь точно все правила, которые есть в нашей профессии, с тобой ничего не произойдет. Как только ты позволяешь себе чуть-чуть расслабиться и начинаешь более или менее панибратски относиться к оружию, как бы оно ни выглядело, вот тут сразу начинаются всяческие истории.

Как детей учат спортивному фехтованию: надели маску, надели защитный колет, на шпаге вот такой набалдашник, и, главное, ткни друг дружку, ничего с тобой не будет. Мы же себе такого позволить не можем: мы ничем не защищены, оружие ничем не защищено, оно ничем не отличается (опять же, повторюсь, неважно, какое оно – пластмассовое, металлическое). Если я не выполню какого-то правила, и шпага влетит в горло, в глаз, в рот – ты покойник, как максимум. Как минимум – ты инвалид. И каждый раз, когда ты берешь в руки оружие, ты сталкиваешься с этой проблемой. Любой выход с оружием в руках друг против друга, если будет ошибка колоссальная, которая недопустима (чему учат сразу с первого курса) – ты либо инвалид, либо покойник. Поэтому об этом надо помнить. Бояться этого не надо, но это условия игры. По-другому не бывает: мы не можем выйти перед светлыми очами зрителей вот с такой защитной блямбой и играть, что мы тут насмерть деремся, никто в это никогда не поверит – ни в театре, ни в кино. Это условия профессии.

Ведущая: Тогда мы будем переходить к разговору о практике с более щадящей темы – темы драки, а не темы фехтования, если вы позволите. Для того чтобы поставить драку – мы видели сейчас на видео фрагменты драки в «Алых парусах» и в «Инь и Ян» – каким основным элементам нужно научить артиста? Предположим, что артист уже прошел курс сцендвижения и вот он переходит к курсу сценического боя. Допустим, как ударить? Можно ли действительно ударить партнера? Как его ударить как бы по лицу, чтобы это было как будто бы по лицу, но челюсть ему при этом не свернуть? Можете показать, как это сделать?

Андрей Рыклин: Как это ни парадоксально, работа с кулаками, руками – более травмоопасна, чем работа с холодным оружием, причем я за многие годы с этим сталкивался постоянно. Все-таки когда есть понимание, что у тебя в руках оружие – железная палочка – оно дисциплинирует.

С другой стороны, оружие предполагает некую дистанцию друг от друга. Здесь есть свои нюансы: 10 сантиметров, которые не видит зритель, но которые видим мы, исполнители, – и в этих 10 сантиметрах мы существуем. А когда ты работаешь руками и ногами, все несколько сложнее, потому что это несколько расхолаживает в том смысле, что убить человека нельзя (это очень надо постараться) – «ну, в нокаут отправлю, максимум».

А если говорить о том, как это все делается, есть очень простые законы, которым учат с самого начала, с пощечин, с элементарных вещей. Прямые удары, без трюков – самые простые. Надо создать определенное – для вас, для зрителей, – перекрытие. То есть моя рука должна, грубо говоря, перекрыть тело партнера в том самом поле в 10 сантиметрах от него – и получится эффект того, что я в него попал. Люди, сидящие в стороне, ближе к кулисам, будут видеть, что кулак летит мимо. Люди, сидящие в центре, этого не увидят. Опять же, это задача постановщика, и не всегда, кстати, ее можно решить. Из-за расположения мест в зрительном зале нужное расположение актеров на площадке не всегда можно обеспечить. Поэтому в данной ситуации, чтобы правдоподобно казалось и тем, и этим, мне бить придется сюда (занимает позицию, в которой удар будет казаться настоящим зрителям обоих секторов – прим. ред.). Другое дело, что Дима (показывает удар на Дмитрии Бурукине – прим. ред.) должен вовремя это дело отыграть (Дима откидывает голову назад, будто бы получил удар – прим. ред.). Я, в свою очередь, делаю озвучание этого удара. Это не кино, где можно переозвучить, здесь всегда это делает партнер. То есть, я бью, и одновременно бью всегда по себе, потому что мне надо сделать озвучание. Либо он, но, как правило, бьет бьющий. Вот как это выглядит. Все просто. Собственно говоря, на таком простом законе и построены все драки. Надо добиться некоторого перекрытия для зрителя, сделать озвучание и отыграть.

Еще одна простая вещь, чтобы вы, опять же, знали, как обманывают зрителей. Раньше это достаточно часто использовалось и в училищах театральных и в театрах. Обычный бросок ножа. Допустим, мы дрались, дрались, я выхватываю нож, бросаю и его убиваю. Во-первых, у нас должно быть два одинаковых ножа. Во-вторых, все равно, действующий в данной ситуации – я, моя активная позиция и ваше зрительское внимание будет на мне. Грубо говоря, мы деремся с дикими криками: «А-а-а», – и все, что должен был сделать я – убрать мой нож так, чтоб вы его не видели, а он – достать свой так, чтоб его ножа не было видно. Вот как решаются подобные задачи.

Из этих маленьких умений обманывать вас, наши дорогие сограждане, и состоит основная структура сценического боя. Безусловно, мы можем сделать какие-то вещи «в контакт», это, как правило, касается ударов в живот – но, опять же, это вопрос дистанции, когда просто получается легкий шлепок по корпусу. У нас был в свое время популярен номер, его делали во многих училищах. Назывался «Как делается драка». Все выходили, стояли, разговаривали, и вдруг задавался вопрос: «Ну, как, Денис, давай, ну как делается драка?» – «Че, сдурел что ли?..» – спорить начинали, толкаться, и дальше вот это все  начинали отыгрывать. Зритель в полном ощущении, что здесь начинается драка по-настоящему, наступала такая тишина, не понимали, что вообще происходит… Но потом мы, естественно, открывали секрет.

Ведущая: А вот скажите, удары тяжелыми предметами в спектаклях бывают?

Андрей Рыклин: Тяжелый предмет на то и тяжелый, чтобы он ни на кого не опускался! Ну, скажем, вы видели в «Алых парусах» драку с большими бочками. Они нормальные, металлические, тяжелые. Тут опять вопрос в дистанции, в расстоянии. Актеров элементарно учат глазомеру. Чтобы сделать перекрытие, я должен очень точно встать и ловить те самые 10 сантиметров, о которых мы вам говорим: вы их не видите, их видим мы. А эти 10 сантиметров как раз позволяют успеть смухлевать: идет удар бочкой, а я точно подхожу на ту дистанцию, где мне надо «получить». Я прикрою «удар» рукой и его уже не видно будет. Но будет и звук, и удар, я его отыграю – это такие технические мульки, которые позволяют обманывать.

Ведущая: Вы говорили о том, что еще очень важно правильно упасть. Вы можете показать, как надо правильно падать, чтобы ничего себе не сломать?

Андрей Рыклин: С чего, как правило, в сценическом движении, начинается обучение падению? Любой нормальный человек, когда падает, естественно, выставляет руки. Понятное дело, вы падаете и пытаетесь упереться руками. Так вот, этого делать категорически нельзя. Если руки выставлять, то только для того, чтобы сделать легкое касание и перевести ваш вектор падения из вертикального в горизонтальный.

Студента учат простой вещи: как разложить свое тело на некой площадке так, чтобы, с одной стороны, не разбиться, а с другой, сохранить иллюзию реального падения. Здесь тоже есть определенные правила. Первое – не подставлять руки. Толкают ли вас в грудь или в спину, принцип падения, в любом случае, всегда прост. Куда вы центр тяжести подвинете, туда вы и шлепнетесь. Поэтому первое, что нужно делать, когда вас толкают: весь центр тяжести начать отправлять туда, куда ему надо отправиться. А дальше по возможности мягонько его туда пристроить. Опора на ноги может перейти и на руки, но только для того, чтобы быстро их убрать. Легкое касание, и ты сразу пластаешься по полу.
 
Но прежде чем падать, нужно научиться сначала кататься по полу, чтобы не отбивать локти, колени, кости – просто мягко катиться. Потом – вас всех этому в школе учили и, конечно же, ничему не научили – банальному кувырку вперед и назад. Это все вспоминается заново. Но поскольку актер работает не на мягкой, а на жесткой поверхности – как правило, это доски, – то и учат на досках, не на матах, чтобы сразу научиться убирать все свои кости и правильно распределять мышцы по пространству. Сначала просто лежать, что называется, безболезненно. И только потом переходить к падениям.

Ведущая: Я хотела спросить про ту сцену в «Алых парусах», где Меннерс скатывается с металлической конструкции декорации – это же страшно себе представить, ведь он катится, как бог на душу положит (как будто бы). Как это поставить?

Андрей Рыклин: Дело в чем: любой актер так или иначе, хуже ли, лучше ли, подготовлен. И когда мы попадаем в ситуацию, что актеру надо это использовать, можно, конечно, тупо сказать: «Делай так». И дальше актер разобьется в силу определенных причин – потому что недоучен, давно или никогда этим не занимался, и так далее. Либо ты проверяешь сам на себе, как это все выглядит и, разложив всю кинематику движения, подводишь к этому актера и показываешь ему, насколько это все возможно и реально. Актер проверяет, смотрит, пробует, решает, пойдет он на это или не пойдет. Только после этого сцена ставится. Так делается по уму, и так, простите, это делаю я. И то, что в «Алых парусах», делалось именно так: мы с актером все проверяли, ставили перед ним тот самый вопрос «да или нет?», был ответ «да», мы потихоньку к этому решению пришли, и теперь он великолепно это все проделывает. Выглядит это – мне самому страшно со стороны смотреть.

Дмитрий Бурукин: Все равно не нужно забывать, что это не происходит безболезненно, все равно какие-то вещи – удар в живот, еще что-то – приходится потерпеть ради трюка. Постановщики пытаются это обезопасить по максимуму. Но упасть так, чтобы совсем не было больно, – такого не бывает. Конечно, приходится терпеть и болячки, и царапины – это вполне нормально.

Ведущая: А вообще для артистов участие в боевых сценах – это интересно или это мука адская?

Мария Турова: Это очень интересно. Правда.

Алексей Бобров: Есть артисты, которым может быть неинтересно – это уже в институте становится понятным. Вот неинтересно, «не хочу заниматься и не буду, буду всячески увиливать как-то или уменьшать риск попадания в такие вещи, где нужно драться». А, допустим, мне – интересно. В этом есть, во-первых, азарт – Маша права. Во-вторых, это актерское профессиональное поддерживание своего физического уровня, баланса: ты можешь в любой момент сделать то, что тебе скажет режиссер или постановщик трюка: «Кувыркнись, фехтуй, упади с лошади...» Это подпитывает. У тебя больше возможностей проявления себя.

Прохор Чеховской: Это называется «актерская палитра».

Алексей Бобров: То есть это... это круто.

Дмитрий Бурукин: Во-первых, это помогает держать себя в форме, что очень важно в наше суровое время. Плюс, конечно, это огромный азарт и – может, это неправильное слово, но – наркотик: когда ты это все отрабатываешь и потом уже безответственно (в хорошем смысле) попадаешь в атмосферу драки. Вот я помню, мы работали в одном фильме, снимали драку «двадцать на двадцать» на хоккейной площадке. И вот когда режиссер кричит: «Начали!» – ты бежишь и абсолютно окунаешься в эту атмосферу, не забывая, причем, про технические моменты. Это такой кайф на самом деле! Это очень здорово. Правда. Это наркотик.

Денис Шведов: Мне кажется, вопрос «нравится или не нравится» для актера не очень профессиональный, потому что чем больше я умею, тем, соответственно, у меня лучше машина и все остальное. Чем больше я умею, тем больше людей, режиссеров хотят со мной работать. И, мне кажется, вот это слово не очень подходит сюда. Я, конечно, тоже чего-то там не хочу, не люблю, не нравится, но это надо как-то куда-то убрать.

Прохор Чеховской: А еще бывает, когда человек очень хочет и любит, а ему не дано. Это опасно и для него, и для партнеров. Не объяснишь: ты не пластичен, немножечко нескоординирован – «Как, я же артист!»

Ведущая: А бывает такое, что артисту не дано научиться фехтовать?

Андрей Рыклин: Да нет, на самом деле, фехтовать может кто угодно. Я скажу так: за десять...

Прохор Чеховской: ...миллионов долларов..

Андрей Рыклин: ... за десять лет преподавания – семь лет в Щепке и еще три года в различных театральных новодельных вузах, – я могу сказать одну совершенно точную вещь: мы все, и вы в том числе, сидящие здесь, – продукты наших педагогов. Мы все – продукты людей, с которыми мы столкнулись и которые нас чему-то учили. Если тебе повезло, и ты попадаешь на человека, который горит своим делом, своей работой – и не просто горит, а еще и умеет ее хорошо делать – ну, тогда тебе, собственно, повезло. Тогда и не возникает всех этих вопросов. То, что Денис сейчас говорил по поводу «это же моя профессия, это же мои умения, и чем больше я умею, тем больше у меня шансов на все остальное в этой профессии» – к сожалению, это не так. Потому что за все свои годы существования в профессии я много-много раз сталкивался с тем, что 90% всем известных «медийных лиц» как раз ничего не могут, и их-то как раз и дублируют. И в 90% случаев их дублируют другие артисты, которые в это время исполняют роль каскадера. Волею судеб, по иронии судьбы. Они умеют делать все то, чего не умеют эти, но в силу каких-то обстоятельств – тоже всегда весьма туманных – эту роль почему-то играет тот человек, которого дублируют, а не тот, кто его дублирует, хотя мог бы это сделать на раз.

Моя личная гордость как постановщика (хотя я никогда не считал себя, да и не считаю ни каскадером, ни постановщиком трюков) – съемки «Слуги государева», где Прохор и Денис участвовали. Помимо всяческих драк там была еще Полтавская битва, где 600 человек в массовке и 40 человек каскадеров, то есть моих людей. Вот эти 40 человек – это были актеры и студенты-выпускники последнего курса театральных вузов. Среди этих людей ни с одним не произошло никакой суперпупертравмы, притом, что мы в штыковую ходили, редуты штурмовали, взрывались, сквозь нас проходила кавалерия – рубала и так далее. Я сам отбирал этих людей. Не все 40 подготовлены были мной, конечно. Кто-то был подготовлен моими студентами, кто-то без моего участия. Но это все были артисты. Кстати, актеров в фильме во всех боевых сценах дублировали только двух. Одного, потому что у него была травма колена, и он элементарно не мог этого делать на общем плане, когда видно ноги – естественно на крупном плане актер играл сам. И дублировали барышню, и опять же, не в силу того, что она не могла бы этого сделать, а просто уровень ее подготовки не позволял в тот момент исполнить то, что было необходимо.

Ведущая: Андрей, вот Вы говорите: подготовлен артист или не подготовлен. А что нужно для того, чтобы быть всегда в форме?

Андрей Рыклин: Нужен навык, но это вопрос школы. Я имею в виду, школы вообще, глобально – как института, театральной школы.

Когда я был студентом Щепкинского театрального института, курс сценического движения был три года: полтора года, собственно, было сценическое движение, полтора года – фехтование. Несмотря на то, что те же три года параллельно преподавался еще и танец. Когда я сам стал педагогом, я после этих трех лет обучения делал с ребятами еще движенческий, танцевальный дипломный спектакль. То есть он состоял из разных драматических отрывков – «Гамлет», те же самые «Три мушкетера», но делался своего рода коллаж-спектакль, где они и танцевали, и играли, и дрались. И в результате получалось, что цикл фехтования как такового растягивался фактически на 4 года. Эта система позволяет одну простую вещь: люди, прошедшие через нее, дальше могут долго не заниматься этим, но когда я их выдергиваю, то за совсем короткий промежуток времени они готовы снова драться. Далеко ходить не надо: тот же Петя Красилов, актер этого театра и мой бывший студент. Он закончил училище, проходит время – бац! – надо драться в «Инь и Ян». Не вопрос. Проходит время – бац! – надо сниматься. Прошлым летом мы сняли «Записки экспедитора тайной канцелярии», где он был в главной роли, и надо было, опять же, всю картину драться. И никаких проблем – даже не надо было восстанавливать человека! Мы тут же на площадке делали все. То же самое – Дима Миллер в «Слуге государевом», опять же, мой студент, все делает сам и его готовить не надо. Да, его учили ездить верхом, как и всех нас, с лошади падать и прочее. Но когда люди имеют в базе такой арсенал…

Я всегда так говорю: а собственно, что мы так актерское мастерство-то урезаем? Ну, вот есть базовый предмет – мастерство актера. Мы сначала играем этюды, потом играем отрывки, потом играем очень большие отрывки, потом играем акт и, наконец, целый спектакль. И желательно этот спектакль играть как можно дольше – не два месяца, а полгода, а то и год, на третьем курсе выпустить и весь четвертый курс играть. Мы нарабатываем тот самый основной базовый навык. Но почему же мы не нарабатываем тогда точно так же ни движенческий, ни фехтовальный навык, ни танцевальный? Надо в студентов вкачать это максимально возможно: то есть нужны спектакли, максимально нагруженные с точки зрения не просто отдельно взятого движения, просто танца или просто фехтования. Потому что когда я, например, был студентом, мой госэкзамен выглядел просто: мы выходили в спортивных костюмах, молча делали схему – кто-то кого-то «убил» – «Спасибо!» Но драться и говорить – это две большие разницы: актер начинает задыхаться. Это все вместе должно происходить. В театре так нельзя: встал и попел...  И, естественно, потом на эти грабли наступают. Так вот, у студентов, прошедших подобную школу обучения, дальше проблем нет. Вот, по идее, какой должна быть система.

Я больше скажу: когда-то давным-давно актеров учили и боксу, и верховой езде. Если вы вспомните распрекрасные старые немые фильмы с Чаплиным и компанией, – они ведь были великолепные акробаты, их же никто не дублирует. Посмотрите, что они там творят! И это живьем, они это делают по-настоящему. Там нет монтажа, они просто реально поставили камеру и, как спектакль, фильм снимают. Это не склеено, как сейчас: тут матик положили – я плюхнулся, а здесь встал – склеили – зашибись все получилось. Ничего этого нет, они делали по-настоящему. Понятно, потом из курса обучения ушел бокс, потом верховая езда – это слишком дорого, естественно. Даже когда я занимался – не знаю, ребята застали это или нет – но у нас была акробатика. Мы ходили в «Олимпийский», и нас тренеры-акробаты учили акробатике на батутах, лонжах, матах. Потом, когда я уже был педагогом, этого не было. Все это перешло только в объем сценического движения. Но учиться прыгать сальто на полу – это одна история. А прыгать в яму прыжковую, зная, что там мягко и лонжа тебя подхватит – это совсем другое. Когда прыгаешь со страховкой – это психологически другое. Актер обязан, по идее, это уметь. Как, собственно, и Денис говорит. Тогда он действительно полноценный актер. И опять же все это зависит от педагога. Если педагог привьет интерес, умение и желание работать, тогда от человека будет толк.

Из зала: Насколько отличается постановка боевых сцен в кино от театральной постановки?

Андрей Рыклин: Она отличается следующим образом. Например, если выходят два абсолютно подготовленных артиста фехтовать, то я просто сочиняю с ними схему поединка целиком, а дальше – это уже вопрос режиссера. Можно сбоку поставить камеру и всю сцену целиком заснять. Мы можем снять ее по кускам, можем снять отдельные элементы, можем снять «раз-два-три-стоп, переход, камера, раз-два-три-стоп». Эффектные ракурсы подбираются, потом все склеивается и получается та же прекрасная драка, которую мы придумали.

А вот ежели я имею дело с неподготовленными господами артистами, тот тут начинаются всяческие технические изыски. Либо мы снимаем без ног, потому что ноги показывать нельзя, ноги врут. Желательно покрупнее, чтобы их (ноги) не шибко было видно. И вот мы начинаем клеить драку из крупных планов. Ставим дублеров, снимаем их со спины, начинаем ухищряться: два движения, стоп, перешли, поменялись, три движения, стоп, перешли, поменялись. Все упирается в умения.

В кино еще упирается в бюджет, к сожалению. Хотя то, что у нас сейчас происходит, «кином» назвать нельзя, на мой взгляд. Есть у меня деньги – я могу себе позволить снимать долго и кропотливо: так, сяк, наперекосяк, а денег нет – я себе это позволить не могу. Что такое деньги? Это время. Потому что сняли – стоп: перенос света, перенос камеры, а время идет. Значит, сегодня мы снимем только четыре удара. На следующий день мы снимем еще четыре удара, – а это оплачивание всего съемочного процесса, всей съемочной группы. Если у меня есть на это деньги, я могу тщательно и подробно все это делать.

Дмитрий Бурукин: А еще, если случайно в кино не получился трюк, его можно переснять, а в театре нет.

Из зала: Каких актеров больше – подготовленных или неподготовленных?

Андрей Рыклин: Неподготовленных. С момента появления платных курсов в Щуке, Щепке, ГИТИСе и во ВГИКе, с тех пор, как появилась масса новодельных платных театральных университетов, академий, бог знает как называющихся вещей, вот с этого момента появилась лавина псевдо господ артистов, которые псевдо все умеют. Островком во всей этой вакханалии является сейчас театр. Потому что то, что творится в кино, которое я не могу назвать кино… туда пришли буфетчики, ничего в этом не понимающие. И, соответственно, люди, которые туда приходят, с позволения сказать, артисты, это тоже незнамо что. Почему я и говорю, эти наши псевдо звезды, «медийные» так называемые персонажи, 90% – это люди ничего не умеющие, потому что они понавыплывали бог знает откуда. Я десять лет преподавал и там, и там, я знаю, о чем я говорю.

Система, старая система, она ошибок в принципе не делала. Я имею в виду, глобальных ошибок. Да, были люди талантливые, которые не могли поступить в училище по шесть, по десять раз и, наконец, они поступали, и, в конце концов, становились теми великими, на которых мы теперь молимся. Но это то самое исключение, которое подтверждает правило. В массе своей система ошибок не допускала. Через сито отбора проходили только те, кто был к этому предрасположен и оставались там только те, кто принимал эти условия игры, это отношение к профессии и так далее, и так далее, и так далее.

Когда поступал я, было ограничение: нельзя было набрать на курс больше 20 человек. Я был 21-м. Чтобы меня принять, надо было делать запрос в Министерство, и Министерство должно было либо разрешить, либо не разрешить дополнительное место, причем это место было по любому без стипендии – тех самых 30 рублей, которые платили тогда студентам. На выходе, как правило, выпускалось из этих 20 человек 16-15-14, где-то так. Вот как это было. То, что происходит сейчас, это чудовищно – курсы по 40, по 60 человек. Это к разговору о подготовленности, откуда, собственно, это все происходит.

Ведущая: Андрей, в какой форме достались Вам актеры сейчас при репетиции «Мушкетеров», и не боялись Вы браться за такой материал?

Андрей Рыклин:  Идея постановки какого бы то ни было спектакля мной у Алексея Владимировича Бородина, художественного руководителя этого театра, родилась давно. Так сложилось, что я много ставил в этом театре как постановщик движений, а он видел мою работу, дипломные спектакли, которые я ставил в училище, у меня была антреприза, он ее тоже видел, и мои режиссерские экзерсисы наблюдал, и у него была идея сделать игровой экшн-спектакль с молодыми, дышащими, энергичными. Но я говорил, что с тем набором труппы, который имеется, я этого сделать пока не могу. И вот, когда мы делали «Алые паруса» (как раз большинство из присутствующих ребят и пришло – они только заканчивали курс Алексея Владимировича Бородина, и тогда многих с их курса взяли в труппу) на одном из прогонов Алексей Владимирович сзади ко мне подходит, толкает меня и: «Ну, теперь-то можно?» Я говорю: «Теперь можно». Вот, собственно говоря, с этого момента, с «теперь можно» все и началось. Я с ними много работал, поэтому знал, какой материал мне попадает в руки. И все равно его надо доводить до ума. Сцендвижение и так далее. Но это уже не те масштабы.

Ведущая: А можно препарировать понятие «артфехтование», показать хотя бы основные элементы, которым учат артистам сражаться на шпагах?

Андрей Рыклин: Ну, давайте, чтобы вы понимали элементарные вещи.

Есть простой закон. Ударяя, я в любом случае никогда не атакую, не работаю в партнера. Я всегда работаю мимо. Зона, в которой я существую – вот она, те самые 10 сантиметров, которые видим мы и которые оттуда вам не заметны. Если мы будем работать дальше этих 10 сантиметров, то вы будете видеть, что это полная ерунда. Если мы начнем работать меньше этих 10 сантиметров, мы сразу начнем ходить под богом.

Второй момент. Есть три зоны: голова, верх, низ, – по которым наносят уколы и удары. Голова она и в Африке голова. Верх – это то, что идет по плечам. Низ – это то, что идет по ногам. Безусловно, есть удары и ниже, и в живот, но эти три зоны – базовые понятия.

К чему весь этот разговор? Театральное фехтование, сценическое, актерское не имеет ничего общего, как бы визуально оно не было похоже, со всеми другими видами фехтования. Ни со спортивным, ни с историческим, ни с реконструкцией, ни с боевым тем более. Ничего общего они не имеют, кроме визуальной обертки. Ментальность театрального фехтования совершенно другая. Здесь вопрос – ни в коем случае не попасть в партнера. Обратите внимание, я его все время называю партнером, не противником. Потому что мы вдвоем выходим дурачить вас. Мы должны с ним вместе сыграть обычную драматическую сцену. Пусть на этих металлических палочках, но мы для вас должны создать иллюзию правдоподобия. Как здесь много ребята говорили, поединок должен быть правдоподобным, эффектным, эффективным, захватывающим, безопасным. И для этого есть определенные правила, о которых я начал говорить.

Есть законы, как надо держать руку, чтобы не ударить. У нас никогда нет такой вещи: мы бежим – «Здорово, Димон» (хлопает Дмитрия Бурукина по ладони – прим. ред.). Вот такого у нас быть не может. У нас есть некая точка в пространстве, и мы в нее должны прийти, и в ней встретиться. Вот что у нас есть (ладони соединяются, но не соприкасаются – прим. ред.). И мы эти точки точно знаем. Постановка схемы и есть в том, чтобы расставить эти точки, в которых мы должны встретиться. Если я правильно подал шпагу, а он правильно принял и дистанция между нами правильная, собственно, мы и попадем в эту самую точку встречи. У нас никогда не будет вот этого контакта (снова хлопает Диму по ладони – прим. ред.).

Опять же, мы все живые люди, с любым это может случиться. Если заклинило (бывает), забыл схему и вдруг одновременно пошли в атаку, это вбито в нас насмерть – мы никогда не атакуем в тело. Даже если мы одновременно делаем выпад, мы оба сделаем его мимо. Мы некогда не вставим шпагу друг в дружку, если мы обучены и выполняем все законы, о которых я говорю.

Показывают элемент фехтовального поединка.

Ведущая: Андрей, я знаю, что в «Мушкетерах» будет около 14 сражений. Как сделать их все разными?

Андрей Рыклин: Я вам скажу, что в одном из госэкзаменов, который я ставил, была 21 сцена боя. Бой разный не составляет проблемы, потому что бой это не есть набор элементов. Нот всего семь. А музыки? Бой – это суть драматической, драматургической ситуации. Это просто драматургический материал. А он разный все время. Даже всем известную историю про Чебурашку и Крокодила Гену можно взять, акценты сместить и трактовать по-своему. И бой можно сделать между ними. Напрасно смеетесь, валютный номер будет.
Как раз в дипломном спектакле «На абордаж!» в Щепке был один отрывок, который назывался «Фантик». Это было детское стихотворение Юнны Мориц, которое начиналось так:
Ax, был бы я художник,
Вставал бы я чуть свет
И рисовал бы только
Бумажки от конфет!..
А на картинке этой
Плывёт кулёк в реке,
И я вдвоём с конфетой
Плыву в одном кульке...
Это был детский стишок, но это был номер на ура. Мы сделали его для экзамена, потом он ушел в спектакль. Поставить можно что угодно. Ведь делают тех же «Мушкетеров», «Ромео и Джультетту», «Гамлета» либо чисто движенчески, либо только танцевальные, либо фехтовальные. Можно что угодно выдумать, но насколько это надо. А если надо, то для каких целей и задач.

Ведущая: Можно попросить Машу с Димой показать фрагмент вашего номера?

Андрей Рыклин: Мы еще не начали ставить поединок Атоса и Миледи. Но система подготовки предполагает под собой работу разных схем. Если ребята вспомнят сейчас маленький кусочек…

Дмитрий Кривощапов: Вначале следует оскорбление…

Мария Турова и Дмитрий Кривощапов оказывают фрагмент репетиции сцены поединка Атоса и Миледи.

Андрей Рыклин: Все, что мы здесь показываем, фехтованием назвать нельзя, размеры не позволяют. Поединок можно поставить и в телефонной будке – это не проблема. Но то, что мы сейчас для спектакля делаем, требует пространства.

Из зала: Андрей, Вы принципиально работаете со спортивными клинками и гардами?

Андрей Рыклин: Дело в том, что это банально упирается в деньги. Сделать оружие –стоит денег, сделать хорошее оружие – надо постараться еще, и это стоит хороших денег. Для «Слуги государева» когда мы заказывали оружие, я его переделывал пять раз. И его все равно не сделали так, как я хотел. Но это было наиболее толковое среди тех, с которыми я вообще за всю свою (ого, господи, сколько – 20 лет) жизнь актерскую работал. Так что это не есть принцип. Спортивное оружие просто наиболее доступно и бюджетно. И оно, действительно, позволяет многое. Потом, правда, возникают проблемы, когда надо выходить на тяжелое оружие, а силы нет, и, естественно, это требует времени и подготовки. В училище та же проблема.

Из зала: А если оружие разное – у одного шпага, а у другого что-то еще?

Андрей Рыклин: Не имеет значения. Был такой давнишний сериал, после которого Саша Домогаров стал звездой, – «Графиня де Монсоро». Если вы помните, там в последнем бое, когда де Бюсси убивают, бог знает на чем дерутся, и топоры там есть. Это не проблема. Опять же я говорю: система обучения подготовки актеров предполагает под собой умение работать с любым типом оружия. Но вы должны правильно понимать мои слова. Это не есть умение обращаться с конкретным видом оружия, но это умение создать иллюзию якобы правильного умения обращения с ним. Я никакого отношения к карате не имею, я никогда этим не занимался, но когда я поставил сцену в «Инь и Яне», меня спрашивали: «Ты что, еще и это делаешь?» Ну, нас же этому учат, мы должны худо-бедно это уметь изображать. Стереотипное восприятие у нас есть, как это должно выглядеть.

Ведущая: Что касается обращения с винтовками, например, в «А зори здесь тихие…» – Вы тоже это все интуитивно ставили?

Андрей Рыклин: Нет, там ничего интуитивного. Все-таки в армии-то мы служили, и НВП когда-то в школе была. Любой нормальный пацан все равно умеет это делать. Когда растешь, тебе очень интересно добраться до автоматика, до пистолетика, ружьишка – понятное дело. Я, как у Высоцкого в песне, правильные книжки в детстве читал.

Из зала: Пусть Прохор что-то расскажет, он же чемпион мира по артфехтованию.

Прохор Чеховской: Я только один случай расскажу к вопросу о разном оружии.
В России артфехтование известно в театрах, в кино и все. А в Чехии, Германии, Франции, оно уже лет двадцать существует как официальный вид спорта, и у них, у энтузиастов своего дела, проводятся свои чемпионаты клубов, чемпионаты мира. Мы с моей командой «Фехтомания», которой уже практически не существует, ездили только в Берлин и в Италию, в Сан-Марино, где стали чемпионами мира. Так вот, у нас был самый первый номер «Музей восковых фигур», по мнению всех – и зрителей, и участников чемпионата – самый яркий и самый интересный, потому что мы в него вложили все. Сюжет такой: хулиган-раздолбай приходит в музей, начинает портить восковые фигуры, вдруг двери закрываются, и восковые фигуры начинают оживать. Когда мы придумывали этот номер, спросили друг у друга, кто кем хочет быть. Один парень говорит: «Хочу быть Джеком Воробьем» – «Не вопрос, давай». Один парень был спортсмен и не актер совершенно, и его надо было максимально спрятать, у него обалденное фехтование, но с игрой проблемы, – мы его сделали Зорро: шляпа, маска, плащ, максимально закрытый. Еще на полномера убрали его со сцены, и это тоже оправдали – это было смешно. Я был Фреди Крюгером, поскольку всегда хотел, Рома Степенский был поручиком Ржевским. И у нас там была такая разность оружия! Я фехтовал на перчатках, которые специально сварили здесь, в театре, в слесарне. У них были удлиненные лезвия – пять штук на руке. Рома фехтовал тяжелой саблей, которая была специально для этого куплена, против шпаг. И это все совмещалось. Единственное, мне было очень больно, когда саблей попадало по лезвиям, и я понимал, что мне с поручиком фехтовать не надо. А вот шпаги очень удобно захватывались этой перчаткой. А школа вся та же самая – те же удары, защита.

Андрей Рыклин: Добавлю к разговору о Фреди Крюгере. Первый фильм, который снял мой однокурсник Миша Шевчук, был «Сатисфакция». И я как раз ставил там у него фехтование. И то, чем там Димка Марьянов фехтовал, мы так и называли «крюгеры». Это кастеты, к которым были приделаны лезвия, они были у него в чехлах, как ковбойские пистолеты, он их доставал – три ножа на каждой руке – и против шпаг этими «крюгерами» сражался. Понятное дело, я в жизни с таким оружием не сталкивался. Но мы взяли и начали соображать, а что можно сделать с ними, как можно ими работать – обычный наш «микс», который каждый актер умеет делать. И сочинили. Прохор говорит, ему было удобно захватывать. А у нас в основании был кастет, так что можно было спокойно бить, главное попасть. Или, далеко ходить не надо, расскажи, Денис, как это было в «Александре Невском». В «Слуге государевом» он, кстати, поляка играл, у них были тяжелые нормальные польские сабли, причем, мы заранее не репетировали, сразу на площадке все и сделали.

Денис Шведов: А на «Александре Невском», когда я приехал, все оружие уже разобрали, и мне достался двуручный топор. Что с ним делать? Что и с обычным, поскольку я себе представляю, что бы я мог с обычным делать.

Андрей Рыклин: Самое смешное, я одно время, когда был помоложе и преподавал, вдруг начинал придумывать какие-то приемы, а потом бац – и находил где-то в старых гравюрах то же самое. Оказывается, ты все время придумываешь велосипед. Все, что ты выдумал, заложено в человеческое тело, ты думал, что «я это придумал», а это в тебе уже есть. К вопросу об актерском мастерстве: ты просто задай себе вопрос, а как это может быть. Предлагаемые обстоятельства – как ты в них можешь существовать? Фантазию раскрой. И вдруг ты подумаешь, ух, какой ты гений. А, глядь, нет, это уже давно без тебя придумано. Просто ты этого не знал. Вот так же и с топором. А что – взял, покрутил же, сообразил, как?

Из зала: Расскажите немного о предстоящей постановке «Трех мушкетеров», как рождалась ее идея и в чем будет ее особенность.

Андрей Рыклин: У нас было три пути. Можно было сделать классический спектакль: мы играем возраст. Ришелье будет более старшим, как и Атос, Д’Артаньян моложе – все, как в романе, – классический нормальный спектакль. Но тогда вся эта самая молодежь, которая давно заслужила, чтобы ей было чего играть, она бы опять переставляла стулья, таскала ширмы, бегала бы гвардейцами или мушкетерами и так далее.
Был второй вариант – сделать один состав только из молодых, не играя возраст. Но тогда вторая половина молодежи все равно бегала бы опять в массовке со стульями, ширмами, завидовала бы, переживала и так далее.
Поэтому я Алексею Владимировичу предложил третий вариант. У нас, как видите, два Д’Артаньяна, два Партоса, два Арамиса, два Атоса, две Миледи. Но это не есть классический первый и второй состав: сегодня он играет, а я дома курю, отдыхаю. Здесь у нас стопроцентный перевертыш. Сегодня он Д’Артаньян, а я бегаю в массовке мушкетером, гвардейцем и так далее, следующий спектакль я Д’Артаньян, а он уже бегает в массовке. Конечно, такой расклад, безусловно, заставляет идти на некоторые компромиссы. Безусловно, наверное, можно было бы собрать один состав действительно идеальный, как полагается, но это мое мнение, и, слава богу, Алексей Владимирович его поддержал, ребята давно заслужили такой спектакль и право играть, а не быть обеспечивающими персонажами, поэтому мы пошли на такой шаг. Я не сомневаюсь в том, что все эти нюансы, безусловно, будут нами решены, и ничто от этого не пострадает. Иначе я бы за это не взялся.

Ведущая: А можно вопрос из другой области? Кто из вас до поступления в театральное училище был драчуном?

Прохор Чеховской: Рома, но его нету.

Андрей Рыклин: Я не знаю, как пацаны, я скажу про себя. Никаким я забиякой не был, и драться вообще не умел. Когда маленьким был, пошел заниматься боксом. И, ничему не успев научиться, только от ощущения того, что я уже что-то умею, я стал наглым, совершенно перестал бояться, начал кидать налево-направо, не то что я стал драться, а перестал этого опасаться. Только потом, когда меня научили, я понял, что этого делать не надо, потому что человек, как бы он ни выпендривался, он же не знает, чего я там умею-не умею, ведь можно человека уложить одним ударом без вопросов. Но чтобы я постоянно в драки лез – нет.

Дмитрий Бурукин: Всегда это было, и сейчас это иногда бывает. Там подрались, здесь подрались…

Прохор Чеховской: Я не дрался, я ломал казенное имущество.

Дмитрий Бурукин: Была смешная ситуация, можно я быстро расскажу? Мы вышли компанией на улицу, и я увидел, как ударили моего друга, но не понял, почему. Ну, я естественно, полез в драку, потом вспомнил про лицо, и было очень смешно… (Показывает, как дрался, прикрывая лицо – прим. ред.)

Андрей Рыклин: Вот человек, который занимался регби, Далеко не надо ходить. Это то же самое, что и американский футбол, только без защиты. Добрейшей души человек. (Говорит про Дениса Шведова – прим. ред.)

Ведущая: Насколько драчливые навыки в жизни помогают освоить актерский бой или это совсем разные вещи?

Андрей Рыклин: Скажем, наоборот. Несмотря на то, что ты, как мы сейчас вам показывали, бьешь и колешь мимо, но ты все-таки бить и колоть умеешь. И бьешь и колешь в ту точку, куда тебе надо. И в принципе, если эту точку чуть подвинуть, то ты попадешь и эффект будет, какой надо.
Поэтому, актер, безусловно, подготовлен. Падать и прочее – он это умеет, и это во многом спасает от травматизма. Я ловил себя на этой мысли ни один раз. И в гололед падал (другой бы разбился), и ночью пошел, открытого люка не заметил, оп-па туда, и себя поймал, и ничего. Это навык, он есть.

Дмитрий Бурукин: Кто-то, может, кто в жизни не дрался, воплощает свои мечты на сцене.

Андрей Рыклин: Все-таки актер, а уж мужчина в особенности, не должен бояться, он должен знать, как это вообще происходит, и что в голове-то после этого. Когда я был педагогом в Щепке, я, несмотря на то, что мы учимся театральному фехтованию, определенные элементы спортивного фехтования все равно давал, чтобы они понимали разницу – только для кругозора. Так и здесь, чтобы ты не боялся.

Прохор Чеховской: Я сейчас вспомнил комедийный случай, как артистическое фехтование реально помогло одному человеку. Когда один мой знакомый, тоже артист, ехал на машине, припарковался около дома, его обошли какие-то ребята, и говорят: «Чо, пацанчик, дай прикурить» (ну как всегда это бывает). И он видит, что они не уходят. А у него на заднем сиденье шпага лежала. Очень страшное оружие, особенно ночью. И ему ничего не оставалось делать: он ее достал, встал в стойку. Они: «Да ну, дурак какой-то, пошли отсюда».

Андрей Рыклин: На самом деле, и у меня была похожая ситуация, когда несколько человек подошло, и я думаю, чего же они мне не подвернулись, когда я накануне клинки домой нес. В принципе, когда у тебя в руке шпага, если ты умеешь работать ею, то два, три, четыре человека – это значения не имеет.

Из зала: А бывает, что артист на сцене ошибается, отвлекается, и происходят травмы?

Андрей Рыклин: На моей практике такое было раза три… Но это было серьезно. В первый раз Олег Доброван (о котором Прохор уже говорил, опять же мой студент, сейчас уже актер Малого театра, каскадер, постановщик, педагог) с партнером делал схему. Кстати, драка всегда должна быть живой, и если даже нет текста то: «ах», «ох», «ух», «ах», – дышать в общем-то, надо, а не молча, как китайские дедушки, это проделывать. Слава богу, они дышали, потому что в один прекрасный момент пошел выпад, они что-то забыли, и один из них шпагой попал точно в рот другому, и замерли. Представьте, если бы рот был закрыт: выбивается все – зубы, язык.

А один раз был момент, после которого я такого не допускаю. С Катей Климовой, однокурсницей Пети Красилова, мы делали дипломный спектакль. И на репетицию пришел один человек, который тоже преподавал. Не надо было мне его туда пускать –когда идут репетиции, туда никого не пускают, потому что это определенный настрой, люди работают. А актеры, как цирковая лошадь: пока идет процесс, они настроены только на него, и появление любого постороннего человека дестабилизирует. И вот я его туда запустил, и Катя Петьке верхнюю кожу века срезала, на один микрон. Но такие веще недопустимы.

Из зала: Когда выйдет спектакль, который вы репетируете?

Андрей Рыклин: На самом деле, сроком выпуска изначально был октябрь, но в силу производственных причин – выпускаются еще спектакли и задерживаются по срокам – я думаю, где-то под Новый год. Хотя может, и позже, тут уж как получится. Это вопрос производственный.

Из зала: Как обучают фехтованию, есть ли какие-то учебники или это умение передается от человека к человеку?

Андрей Рыклин: Есть старые древние учебники по фехтованию, и нынешние есть. Есть специальные методические разработки (раньше, по крайней мере, были при коммунизме), которые, естественно, тиражировались. Но это не таблица умножения – дважды два четыре. И, как самоучитель, такой учебник не годится. К сожалению, это передается только из уст в уста.

Подготовили Ирина Смирнова и Ольга Бигильдинская
15.05.2012