Проклятье и благословение

Премьера «Лета Господня» по роману Ивана Шмелева

30.03.2025

Новая постановка Марины Брусникиной по роману Ивана Шмелева «Лето Господне» на Большой сцене РАМТа продолжает тематику театра последних лет. В своем романе, созданным в эмиграции, писатель говорит о семье, о традициях, утраченной эпохе и ушедших в небытие людях, не скатываясь в ностальгическую утопию. Между строк сотворенного писателем светлого, почти идиллического образа безмятежного детства, жестоко прерванного смертью отца, сквозят предзнаменования его будущих потерь. «Лето» заставляет задумываться о формировании личности в эпоху перемен и о том, как память может одновременно быть двигателем человеческой жизни и якорем, удерживающим в плену воспоминаний.

Роман Шмелева «вырос» из рассказов, которые он написал для своего маленького племянника Ива Кутырина-Жантийома, покинув родину в 1922 году и уже живя во Франции. В них прошедший сквозь мировые и личные потрясения человек описывает ребенку, никогда не видевшему Москвы, какой она была для него в детстве и какой осталась в его памяти. Этот двойной фокус не мог не найти отражения в сценической адаптации книги. На сцене постоянно находятся два героя: мальчик Ваня с его сиюминутными радостями и скорбями (Максимилиан Кутузов) и уже взрослый писатель, который своими воспоминаниями хочет удержать нечто хорошее, что когда-то было в его жизни (Александр Девятьяров).

В первые же минуты белые панельные стены кажущегося герметичным кабинета отца, в котором происходит часть действия спектакля, раздвигаются, сквозь щели проникает свет, звуки, присущие занятому делом домохозяйству, и голоса. На сцене появляется бывший плотник, воспитатель Горкин (Алексей Блохин), а с ним и другие, с тазами в руках – потому что Чистый понедельник. Перед глазами мальчика одна за другой сменяются картины из жизни купеческого Замоскворечья. Отец Сергей Иванович (Евгений Редько) на чем свет стоит отчитывает провинившегося на первый взгляд приказчика, затем признает свою неправоту и прощает. Для новопреставившегося соседа, переевшего накануне (заговелся, да не воздержался) и отправившегося наутро в баню, готовят гроб. На улице взмывает вверх связка красных шаров, с которыми «никак не развяжется» затянувший прощание с Масленицей незнакомый парень. А завтра все пойдут на постный рынок, где звуки, запахи, цвета, движение.

«Мы много говорили с Наной Абдрашитовой (художник постановки – прим. авт.) о том, что мое ощущение от романа – будто это какая-то фреска, которая осыпалась. Мир, который раз – и исчез. И потом из ничего, из пустоты, из одиночества вдруг все заполняется воспоминаниями, героями, наполняется цветом и красками. И нам нужно было очень нейтральное цветовое решение, потому что ни в коем случае нельзя было делать лубка», – рассказывает режиссер. Действительно, приглушенные, в оттенках серого, цвета костюмов и умышленная скупость сценографии, словно потускневшие от времени воспоминания, иногда разбавляются пятнами цвета. Те самые красные шары или яркие наряды на Пасху, или золотое обличье священника на отпевании, каким оно запомнилось маленькому Ване – в каждой сцене можно найти визуальный акцент, заставляющий сосредоточить внимание на кажущейся поначалу незначительной детали.

Режиссерским решением Марина Брусникина создала в спектакле коллективное актерское существование. Благодаря ему возникает впечатление пестрой толпы окружаемых Ваню непрерывно сменяющихся персонажей, исполняемых почти всеми занятыми в спектакле актерами. Лишь Евгений Редько и Алексей Блохин играют обособленных героев, оказавших наиболее сильное влияние на формирование личности писателя, и не вмешиваются в этот людской круговорот. При этом сам «Шмелев» остается лишь сторонним наблюдателем в собственной истории, ее автором. И физически коснуться может лишь… маленького Вани.

Доктор филологических наук, заведующая отделом культуры российского зарубежья Дома русского зарубежья им. А.И.Солженицына Татьяна Марченко, за несколько дней до премьеры читавшая в РАМТе лекцию о жизни Шмелева в эмиграции, отмечает, что ансамблевость действия, отсутствие дробления персонажей на отдельные имена, помогает почувствовать единство народа, единство семьи. Это вполне раскрывает отношение Шмелева к самой жизни: от «я» к «мы».

Не привязанный к одному актеру, авторский текст расползается по сцене многоголосьем рассказчиков. Каждый стремится внести свою лепту в повествование, добавить красок и личной перспективы в чужую историю. Отказываясь от идеализации картинки и показа ее сквозь призму только одного персонажа, режиссер добавляет глубины в иногда бессвязные и бессюжетные шмелевские эпизоды: «Очень хотелось сбить ощущение от романа как от благостного текста, где все хорошо и замечательно, где вроде как Шмелев вспоминает прекрасных людей, умиляясь этим. На самом деле, это не совсем так, если понять контекст: он спасался, пройдя невероятно сложный жизненный путь. Он возвращался в свое прошлое, вспоминал только хорошее, вспоминал прекрасный мир, осознанно делая его еще прекраснее».

Особой драматичностью при такой интерпретации отличается рассказ о Петровках: у реки, где самого Вани почти не замечаешь, зрители становятся свидетелями жестокой игры, которую ведет горничная Маша с Денисом, одним из наемных рабочих, влюбленным в нее. Всплески чувств сравнимы с всплесками воды, имитируемыми с помощью старых медных тазов, неизбежно навевающих ностальгию на старшее поколение. Накал страстей и серьезность чувств вряд ли были бы доступны семилетнему мальчику, и зал проживает сцену с героями Яны Палецкой и Дениса Баландина «из первых рук»: слова – как «запомнил» Шмелев, эмоции – какими могли их испытывать другие персонажи. Так же, как и в отрывке о Святках: Ваня с удовольствием наблюдает, как Горкин развлекается, придумывая для других слуг шуточные предсказания, подозрительно близко бьющие в цель. Не понимает пока мальчик ни истинной подоплеки этих шуток, часто на грани дозволенного, ни того, что господскому сыну не пристало проводить время в людской.

Гармония света и звука в сочетании с минимальной переменой сценографических элементов полностью преображают сцену при каждом новом празднике, достигая своей ненавязчивостью поразительного эффекта погружения. Не утяжеленное статичными предметами пространство перестраивается с помощью движения «стен кабинета», каждый раз перенося зрителей в абсолютно иную локацию: в храм, на рынок, обратно в кабинет или, к примеру, в чайную. Москва как место силы писателя предстает во всей своей красе, хотя появляется только на фрагментах старых фотографий, временами проецируемых на детали декораций. Условность сценографического решения, его изящная простота придают летящую легкость тяжелым, старорежимным, порой непонятным словам, привнося морозную свежесть в зимние эпизоды и певучесть реки в летние.

Почти вплетенные в текст напевы разливаются дивными мелодиями, «переключая» праздники от одного к другому без заминок и нелогичных временных скачков. «Самая главная задача была – написать музыку вне времени, – делится выступивший еще и композитором постановки Александр Девятьяров. – Она не должна была быть сентиментальной или сильно узнаваемой, фолковых мотивов не должно было быть. Мы искали звук вместе с Мариной Станиславовной, очень быстро сошлись на ощущении и спустя десять месяцев получилось то, что устроило и ее, и меня». Безупречные гармонии музыкальных хоровых композиций звучат а-капелла и под ненавязчивый аккомпанемент, сохраняя индивидуальные голоса внутри ансамбля, как сохраняются голоса героев внутри повествования спектакля.

При прочтении романа некоторые персонажи создают впечатление шаблонных, плоских, скорее карикатур на типичные образы, чем живых людей. На сцене же они получают глубину и многомерность, понимания которых невозможно ждать от семилетнего мальчика. Вечно нетрезвый у Шмелева Василь Василич вдруг предстает уязвимым и, может быть, даже чувствительным. «Он полезный человек, он много лет на службе, – говорит об образе своего героя Тарас Епифанцев. – Но внутри у него конфликт и неустроенность». Сердце рвется за Дениса, так и не добившегося своей зазнобы во фрагменте, который в романе вполне мог бы считаться комическим. Анна Ивановна (Анна Тараторкина) озаряет все вокруг нежным светом и заботливым вниманием как к Сергею Ивановичу, так и к его сыну. Самоотверженная молодая женщина еще не оправилась от потери собственного ребенка, а теперь добровольно ухаживает за умирающим мужчиной, в которого она, похоже, очень тихо и трепетно влюблена.

Горкин в изображении Алексея Блохина обретает интеллигентность, которую не могут уничтожить даже провинциально-деревенские присказки. У него они принимают неожиданную форму наполовину шутки – наполовину философского отражения мудрости поколений. Он крайне снисходителен к своему воспитаннику. Его религиозность, в отличие от книжного прототипа, также не отдает показным фанатизмом. Очевидно, что этот Горкин соблюдает ритуалы не «для галочки». Искренность исконно хорошего человека, которыми наделил Блохин своего персонажа, проецируется в зрительный зал волнами тепла и душевности. И не сразу, но все же становится очевидно, как велико его влияние на Ваню: в своих повадках и манеризмах, жестах и походке, в стиле одежды мальчик является копией Горкина и совсем не похож на отца.

Образ последнего в спектакле также выигрывает по сравнению с первоисточником. Книжный Сергей Иванович кажется немного холодным и суровым, какими традиционно описывали своих отцов многие писатели-классики. Герой же Евгения Редько – громкий, шумный, порывистый, вовлеченный в дело, заполняющий своим присутствием каждый эпизод, будто подчеркивающий свою значимость для всех вокруг. За обилием других колоритных персонажей его невозможно пропустить, несмотря на кажущуюся отстраненность от непосредственного воспитания сына. Апогея его образ достигает в ликовании от подарка своих подчиненных – огромного кренделя из Филипповских пекарен. Его нарочито восторженное прощание перед падением с лошади, словно клише из кинематографа, служит предзнаменованием трагедии. И тем более страшным представляется его медленное угасание с редкими прояснениями: «Господь знает, кому когда помирать».

Тема памяти красной нитью проходит и через роман, и через его сценическую адаптацию. Анна Тараторкина отмечает, что к «Лету Господню» логически перекидывается арка от «Леопольдштадта» и «Усадьбы Ланиных»: «В первую очередь, спектакль о том, что память делает нас людьми, но именно от нее мы не свободны. Здесь так много света, перемешанного с болью, что они не могут не откликаться в человеке чувствующем, думающем. Это, наверное, какая-то попытка возродить, воскресить тот потерянный, невозвратный мир: людей, быт, уклад, мировоззрение – какую-то совершенно отдельную человеческую планету, которая погибла. Голос предков жив в каждом из нас, об этом тоже важно помнить. Судьба Шмелева меня потрясла намного больше, чем сам роман «Лето Господне». Мне кажется, немыслимый трагизм сквозит через его кажущуюся умильность. И если у нас получится транслировать зрителю эти вещи – и его невероятную любовь ко времени и ко всем людям в романе, будет невероятное счастье».

Режиссер делит шмелевское детство на «до» и «после»: «Это ощущение от жизни, как от праздника, а потом – как от скорби». Маленькому Ване, до момента смерти отца существовавшему в череде ярких событий, впервые приходится столкнуться с жестокой стороной жизни. Очень страшная и неожиданная утрата будет только предвестником дальнейшей судьбы Шмелева. В сером пустом кабинете в финале спектакля вновь остаются взрослый писатель и Ванятка. Застряв в цикличности переживания своего прошлого, он не может без оглядки на него двигаться в будущее. Его спутниками отныне навечно будут память – одновременно его проклятье и благословение, и упование на веру, как на последний причал.

Анна Родионова

Фото Марии Моисеевой и Евгения Люлюкина