Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



«Где оскорбленному есть чувству уголок»?

Встреча с создателями спектакля «Горе от ума»

20.04. 2021

Творческая встреча «"Горе от ума": 70 лет спустя», состоявшаяся 24 февраля в РАМТе, продолжила юбилейную программу Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+». В ней приняли участие режиссер спектакля «Горе от ума», художественный руководитель РАМТа Алексей Бородин, художник Станислав Бенедиктов и артисты Максим Керин (Чацкий), Алексей Веселкин (Фамусов) и Дарья Семенова (Лиза). Через сравнение со спектаклем ЦДТ 1951 года, поставленным Марией Кнебель, на встрече обсуждалась сценография премьеры 2021 года, различие в трактовке героев пьесы и сложность работы над бессмертной классикой.

У спектакля 2021-го есть преимущество перед постановками прошлого, как это было в свое время и у постановки Кнебель – в нем бьется живая молодая мысль, созвучная сегодняшнему дню. На очередной встрече проекта ее участники вспомнили классическое наследие ЦДТ и поговорили о новом прочтении пьесы. Предлагаем вам фрагменты стенограммы встречи, которую вела автор проекта, руководитель Экспериментального центра по работе со зрителями РАМТа Ольга Бигильдинская.

Начиная разговор, Алексей Бородин высказал мысль, что, берясь за комедию Грибоедова, мы все традиционно думаем о том, как это игралось раньше: Станиславским, Юрским, Царевым, Гариным, Качаловым…

Алексей Бородин: Но что нам с ними тягаться? Они жили в свое время, а мы живем в свое. Надо освободиться от представления об этом, ведь мы же этого не видели. Они говорили через Грибоедова о том дне, в котором живут. Вот и у меня было полное впечатление при работе с этим текстом, что смотришься в него, как в зеркало. Работать с ним было очень интересно. И не было задачи непременно сделать как-то по-другому, хотелось непосредственно приблизиться к источнику, из которого можно черпать бесконечно.

Ольга Бигильдинская: Комедия Грибоедова, к которой буквально привязалось определение «бессмертная», написана в стихах. Но стихи, при всех достоинствах поэзии, таят в себе опасность. Владимир Колесаев, в 1951-м главный режиссер ЦДТ, говорил о том, что, например, во МХАТе стихотворная форма довлела и была некая приподнятость на котурны. А о спектакле 1951 года говорили, что иногда текст загоняет актеров в некую форму и не дает им внутренней свободы. Насколько трудно работать со стихотворным текстом пьесы?

Алексей Веселкин: Задачи полностью подчинять себя стихотворной строке не стояло. Иногда это нужно. Когда мы работали над спектаклем «Береника», там был очень сложный, тяжеловесный александрийский стих, который дисциплинировал и являлся частью формы спектакля. Тут – было важно соблюсти баланс. Понимать, что это стихотворное произведение, но все-таки речь живых людей.
Вопрос еще в том, что ты встречаешься с произведением, которое является твоим культурным кодом. Все эти слова знают: когда-то нас заставляли их учить. И, с одной стороны, ты попадаешь в поле стереотипного восприятия Фамусова, а с другой, получаешь шанс второго пришествия к этому роскошному тексту, обживаешь его и, благодаря новому решению спектакля, мы приобретаем еще одного живого человека, а не персонажа.

Максим Керин: Я хочу отметить гений Александра Сергеевича Грибоедова. Текст написан так, что, несмотря на стихи, он слышится очень живым, разговорным, абсолютно человечным. Говоря о штампах восприятия: если пьеса написана в стихах, нам кажется, ее надо обязательно читать на котурнах. Или – что другая крайность – ломать ритмы и превращать ее в бубнеж. Мне кажется, нам удалось найти золотую середину и сохранить живость текста.
 
Ольга Бигильдинская: А сложно ли современным зрителям воспринимать стихотворный текст?

Из зала: Все зависит от того, кто эти стихи произносит. Мы же все в школе это читали, и нам было ужасно скучно. В спектакле же не так важно, стихотворный это текст или нет. Если он создает живой мир, который можно «пощупать», тогда совершенно легко все воспринимается. Моя тринадцатилетняя дочь, которая совершенно не в теме классики, смотрела с удовольствием, и ей не было скучно.

Ольга Бигильдинская: Сценографом спектакля 1951 года был Михаил Курилко, который во всех деталях воссоздал быт того времени. В связи с этим вопрос к художнику постановки: не было ли у Вас соблазна создать дух времени при помощи сценографии?

Станислав Бенедиктов: Михаил Михайлович Курилко был моим учителем в Суриковском институте. И мы дружили с ним на протяжении всего времени. Это был потрясающий человек очень высокой культуры, и он знал все тонкости быта той эпохи.
Но чудо театра в том, что это очень живой, разивающийся организм: ведь в это же время возник и театр Левенталя, и театр Боровского, и театр Вирсаладзе. Театр развивался, и постепенно уходило бытописание, ведь мы уже много знали по иллюстрациям и кинофильмам. Хотя всегда есть большое искушение изобразить «дом Фамусова», который существовал в реальности и находился рядом с издательством «Известия».
Но у меня была задача создать образ. Алексей Владимирович говорил, что важно уловить в спектакле нерв сегодняшнего дня. В нашем случае идея отказа от бытописания привела к тому, что используются только два стула, диван и карета. И это не головная идея, а максимальное очищение. Белый лист бумаги, белая зима, белая Россия, ощущение холода. Минимализм в выборе средств привел к тому, что даже карета стала метафорой. Она сначала была стаффажной – стояла где-то сзади, – потом начала движение по сцене, и через нее в итоге проходят все герои.

Ольга Бигильдинская: Помогает ли сценография актерам и в каких сценах? Есть ли у вас любимые элементы декорации?

Дарья Семенова: Такое пространство дает свободу, потому что у тебя много места, а с другой стороны, ты чувствуешь себя в нем голым и маленьким. Огромное пространство, которое нужно собой заполнять, энергию привносить. Мой персонаж очень много двигается, бегает между колоннами и арками, и мы сами много всего двигаем, это пространство требует затрат. Ну, а из любимых элементов декорации – диван! Он «делает» сцену. Еще у нас очень сложный направленный свет, в который надо точно попадать и оправдывать.

Максим Керин: Хочу добавить, что пространство диктует условия существования, нужно распределиться в нем. Это образность намеком, без привязки к историзму. Когда К.С. Станиславский ставил один из спектаклей, в котором была реальная антикварная шкатулка, все приходили не на спектакль смотреть, а на эту шкатулку. Мне очень нравится, что в нашем спектакле возникает метафизика. В момент, когда мы вышли репетировать на сцену, уже были примерно такие декорации и это белое пространство, которое постоянно видоизменяется в зависимости от того, что человек говорит, как он действует, как входит и что меняет – это дает способ существования и артисту. Мой любимый предмет – лестница.

Алексей Веселкин: Это очень интересно: я же не слышал, как определялось пространство, потому что присоединился к репетициям позже. Я и макета не видел, зашел в зал, еще не будучи в спектакле, и был поражен декорацией. С одной стороны, пространство раскрыто, а с другой – оно притягивает энергию. Я назвал его «белый космос, вывернутый наизнанку». Карета показалась ковчегом, и тут сразу возникли ассоциации с русской литературой вообще: с Гоголем, с птицей-тройкой. Мне кажется, этот космос имеет отношение к нашей жизни. Мы же воспринимаем ее не эпизодически, а как сгусток энергии.
А по поводу того, что Даша сказала... Наверное, это пространство сложное, потому что там ничего нет, но, с другой стороны, это заставляет более интенсивно в нем существовать. Вы заметили, что там нет и бытовых деталей, предметов? Там вообще ничего нет. И оказывается, что это не нужно. Потому мы должны что-то другое транслировать.
Я бы не взял никогда микрофон, чтобы сказать о любимом месте декорации, но в этом спектакле есть зал, который является мощной частью задумки. Пойми-разбери, где сцена, а где зал. Где действующее лицо, когда я обращаюсь к Москве? Мне кажется, в выходе Фамусова в зал и его выступлении среди москвичей и гостей столицы есть новая энергия. Для меня, во всяком случае это очень интересное место действия. И мы здесь в очередной раз поняли, что такое зритель для спектакля, в том числе и из-за событий, в связи с которыми мы сидим в масках. И наша энергия, оказывается, необходима для того, чтоб сочетаться с энергией, которая в зале. Без встречной энергии ни один театр существовать не может.

Станислав Бенедиктов: Для меня самым сложным было придумать решение костюмов, потому что когда есть связь с определенной эпохой, например, 20-е годы XIX столетия, тогда думаешь только о том, что может подойти актерам и актрисам, и о колорите. Мне не нравится, когда действие точно переносится в наши дни – мне кажется, это насилие над текстом. А вот это переходное состояние, когда мы себя узнаем в том времени… но какое это время? Для меня было самое трудное определить эту временную границу и общую ситуацию. С цветом было более ясно, потому что мы изначально решили, что второй акт будет цветной. Алексей Владимирович очень хотел, чтобы они все были в мехах. Я говорю: «Алеш, но это дорого!» Но тут вступила наша замечательная директор, которая это все обеспечила. Пусть меха в основном искусственные, но очень здорово, что мы на них решились.

Ольга Бигильдинская: Хочу отметить еще одну особенность: посмотрите, как «светский лев» Фамусов прекрасно и модно одет. Его костюмы создавались Станиславом Бенедиктовичем самолично или при участии Алексея Алексеевича Веселкина – в жизни тоже очень модного человека?

Станислав Бенедиктов: Я очень много рисовал, потом сомневался, мы проходили вместе со всеми присутствующими путь поиска. Костюмы не должны сами по себе существовать, это не эстетское высказывание. И поэтому мы лепили их как скульптуру, что-то меняли. Костюмы Леши Веселкина возникли в последний момент: и красно-терракотовый, и ампирно-синий, жилеты. И, оказывается, я вернулся к своим рисункам, пройдя через все. Особенно хорошим был момент, когда сочинялись костюмы внучек. Они идут на так называемый бал, хотя называют его вечер под фортепиано – так как у них траур, они не могут давать полноценный бал. И мы с Алексеем Владимировичем пришли к выводу, что эта вечеринка – смотрины Скалозуба. Все понимают, что будущее за этим человеком и устраивают смотрины под видом вечеринки. А поскольку в семье Фамусова траур, возник образ траурных бантов, похожих на драгоценные украшения для женщин. И так как мы решили, что все должно соответствовать Скалозубу, родилась коллекция мундирчиков у княжон. Они все подстраиваются под него, включая княгиню. Для них главное соответствовать новым правилам, которые входят в жизнь. Они предчувствуют новое время – эти мундирчики и золотые пуговицы.
Скрытые рифмы – черная карета и черный Чацкий. Причем я старался, чтобы он был единственным черным при всем цветном.
Мне кажется, что мы с Алексеем Владимировичем должны делать классику, потому что он как никто чувствует и современность, и традицию, и высочайшую культуру, заложенную в классике. Я думаю, нам в оставшееся время надо чередовать и остро современное, и возвращаться к классике, потому что в ней очень большое поле глубинных размышлений о нашей жизни. Эти размышления нас всех объединяют. И сам процесс познания жизни в этот период очень и очень содержательный.

Ольга Бигильдинская: На репетиции спектакля 1951 года приглашалась княжна Елизавета Григорьевна Никулина-Волконская из знаменитой династии Волконских, которая преподавала в Школе-студии МХАТ манеры. Она учила актеров, как приглашать даму на танец, как целовать ей руку, рассказывала о том, может ли женщина первой подавать руку, как снимать перчатки. У меня к вам вопрос: сейчас для постановки это уже абсолютно не важно, по правилам ли мужчина приглашает на балу женщину на танец? На это уже не обращают внимания?

Алексей Бородин: Все артисты проходили манеры во время учебы. Все это «сидит» в культурном человеке, в культурном артисте. Но если мы начнем сейчас этим заниматься, это будет не театр, театр – живое дело, это не музей. Как целовали руки можно увидеть и на картинах. А тут самое главное уловить, что Грибоедов всем своим существом современный человек. Он жил в своем времени, но мог находиться и вне его. А эти манеры… Например, не слишком ли, что Чацкий перегораживает Софье дверь в карете ногой? А почему слишком, если он хочет перегородить ей дорогу? Чем он должен преградить, как не ногой? Или о стихе – Алексей Алексеевич уже вспоминал Расина, его формообразующий александрийский стих. Но Грибоедов ломает очень многое с точки зрения стиха, в его тексте масса совершенно свободных вещей.

Ольга Бигильдинская: Геннадий Печников – один из исполнителей роли Чацкого в спектакле ЦДТ, в своей книге воспоминаний говорит, что черпал своего Чацкого из Гамлета. А вообще у Чацкого множество прототипов. Исследователи предполагают, что это мог быть и сам Грибоедов, и Кюхельбекер, и Чаадаев. Максим, в ком из них Вы искали образ своего персонажа? Или, может быть, в том, у кого Вы «позаимствовали» свое пальто – главном герое «Степного волка» Германа Гессе?

Максим Керин: Преимущественно в себе я его искал, конечно. Самая большая проблема «ролей-памятников» в том, что они сыграны-переиграны, и есть огромная пелена образов и исторические догмы, от которых мы сразу отошли. Мы не искали никаких прототипов и привязки к истории. Я пошел каким-то своим путем, подсознательно ориентируясь на ассоциативный ряд, который в чем-то противоречил, в чем-то помогал. Решение, предложенное Алексеем Владимировичем, было в том, что это не юный кучерявый мальчик, а человек, который прошел определенный очень важный этап своей жизни, приведший его к личностной зрелости. В какой-то момент у меня возникала ассоциация с Сирано де Бержераком. Герман Гессе возникает у меня везде, потому что это моя личная история. Чаадаев, конечно, очень созвучен Чацкому в плане сумасшествия, характера и ума. Мне кажется, здесь нет конкретной биографии, здесь все глобальнее. В нем и Гамлет, и сам Грибоедов, и Онегин, и Печорин.

Ольга Бигильдинская: У меня вопрос ко всем к актерам. За сколько часов, дней до спектакля вам нужно настроиться на свою роль? Насколько вам нужно в нее погрузиться? Например, Станиславский, когда готовился к роли Фамусова, уже с утра ни с кем не разговаривал и просил всех в театре здороваться с ним молча. Но он разговаривал со своим персонажем, поговаривал какие-то его мысли, то есть был уже с ним в диалоге…

Максим Керин: Это вопрос психофизики и собственной «кухни» каждого актера. Для меня Чацкий – нечто новое на театре, потому что такой характер и пластику я еще не играл. Поэтому для меня это особенный подарок как артисту. И за несколько дней до спектакля я понимаю, что во мне начинает что-то происходить, какое-то тепло появляется в руках, как будто меняется костный состав ног, рук, способ мышления. Мне кажется, эти вещи появляются подсознательно, а ты начинаешь в сознание их направлять. Это я к тому, что вопрос интересный, но очень индивидуальный.

Алексей Веселкин: Вот разрыв планетарный между подходами и существованием в спектакле. Артисты могли себе позволить вечером расслабляться, идти по Москве спокойно, выходя из образа, или всем запретить с собой разговаривать... Мы тут с Максимом считали, сколько у нас прогонов было подряд. 40 с какими-то мини-паузами. Алексей Владимирович этого не замечал, в принципе, а мы вот как-то заметили. По поводу разговоров с самим собой... Это в основном происходило ночью. Я не шучу. Причем я произносил текст Фамусова, который хорошо знаю. То есть ночью я разговаривал сам с собой, а с двух часов дня – со своими товарищами с перерывом на замечания. Поэтому тут сравнивать подходы невозможно. Во-первых, мы живем более интенсивно, а во-вторых, репертуар театра так построен, что мы, даже репетируя премьеру, вечером все равно что-то играем. Поэтому запас прочности всех, кто выходит на сцену, на мой взгляд, очень высок и я горд, что мы работаем в таком театре.

Ольга Бигильдинская: В свое время Евгения Перова, репетировавшего Чацкого, сняли с роли прямо перед премьерой: у педагогического актива были претензии, что он слишком ярко играет любовную линию, которая превалирует над обличительной. Одна учительница высказала мнение, что спектакль Кнебель поставлен как не «Горе от ума», а как «Горе от любви». О вашем спектакле тоже уже есть отзывы, что он, прежде всего, о любви. А вы так считаете?

Дарья Семенова: Да!

Максим Керин: Вот Вы говорите «учителя сказали». В это мы и упираемся, когда работаем с материалом, обросшем двумя столетиями. Когда мы отбросили штампы восприятия, мы по-новому услышали какие-то реплики. В какой-то момент у нас даже возникла мысль, что Лиза следит за перемещениями Чацкого: «Лечился, говорят, на кислых он водах». Софья не знает, а она знает! Мы даже пробовали этюд, когда она понимает всю ситуацию с Софьей и пишет ему: «Хелп! Выручай!» И тогда это было бы оправданием, почему он не написал двух слов, а потом приехал.
В пьесе очень много вещей противоречивых или не имеющих здравого смысла: человек, который уезжает на три года, не пишет ни одой строчки и вдруг приезжает с претензией: «А где мой халат и тапочки? Почему в доме другой мужчина?» Есть в этом странность. Но – и в этом принципиальный момент нашего спектакля – Чацкий приехал домой. Фамусов – его отец-наставник, Софья – ближайший человек в плане восприятия жизни. И здесь тогда появляется вопрос, который часто задают: зачем он мечет бисер перед свиньями? Но он домой приехал, а враги ближнему, как часто бывает, его домашние. Это вполне объясняет, почему он не может уехать – попробуй из дома уехать. И дело не только в любви к Софье. Мне кажется, что выжить в этом совершенно сумасшедшем, парадоксально несправедливом мире можно только когда ты создаешь вокруг себя свой микромир любви, семьи, единомышленников. Но жизнь эту нужно создать, а жизнь без любви такая скука.

Ольга Бигильдинская: Про Лизу сегодняшнего спектакля пишут, что «у нее шашни с барином, амуры с Молчалиным, страсти с буфетчиком Петрушей, она тут ловкая служанка европейских комедий и пружина интриг, у нее то и дело из разреза платья выскальзывает голая длинная нога», – это из статьи Марины Токаревой. И еще – она вешается на шею Фамусову «явно не под гнетом ужасов крепостного права», – пишет Ольга Федянина. Дарья, кто придумал решение Вашего образа?

Дарья Семенова: Это совместное решение. Если идти от себя, то мы современные люди, и как может Лиза отказаться от прекрасного мужчины? Ей не 15 лет, и это не невинная девушка. Она любит жизнь, любит мужчин.

Максим Керин: Скажи, что это ты настояла быть третьей в карете!

Алексей Веселкин: Когда мы репетировали эту сцену с Софьей в карете, вдруг в ней очутилась и Даша. И стало понятно, что она там необходима. С нас же начинаются взаимоотношения Фамусова. И оказывается, что он не просто где-то ее прижал с утра, это такое рондо, которое заканчивается очень трогательно. Оказывается, вот эти женщины, которые его окружают, очень ему важны: и дочь, которая на коленях у него, и Лиза, которая как бы на втором плане, потому что она тактична. Но она с ним, я прямо чувствую, что у него мурашки от того, что его женщины любимые окружают. Это такие интуитивные штуки, которые сразу, в начале работы над спектаклем придумать невозможно.

Максим Керин: Ну а потом, мы же здесь не делаем никакой пошлости. Вот уберите у Пушкина все его страстные моменты – это будет не Пушкин. Когда мы начали репетировать, я специально изучал Грибоедова. В 20 с небольшим лет знать столько языков, уже быть дипломатом, писать комедии, водевили, стихи, женщин так любить! В какой-то переписке я нашел описание какого-то бала в Петербурге, где был весь свет и должен был приехать Грибоедов. Но просто так войти он не мог – он из другого теста, как и Чацкий. И потому после объявления дворецкого: «Статский советник, дипломат его Императорского величества, Александр Сергеевич Грибоедов!» – он въехал в зал на лошади! Стоит дальше говорить, чьи были все девушки на балу? Вот страстная жизнь страстных людей... Мне кажется, здесь нам удалось сделать страстных во всех отношениях людей, поэтому они и живые. Это так здорово! У автора это написано, а мы всегда немножечко стесняемся. А тут надо найти золотое сечение, и мы его нашли.

Ольга Бигильдинская: Фамусову 1951 года делали замечание, что он не слишком сановит и немножко молод, и нужно больше старчества, барства и размеренности речи. А о нынешнем Фамусове говорят, что он неожиданный, моложавый, подвижный, деятельный и, главное, без халата. «Настоящий светский лев, истинный франт». Это решение появилось случайно?

Алексей Бородин: Нет, не случайно. Мы с самого начала определились, что Фамусов умный, потому что обычно его представляют придурковатым и ограниченным. В молодости у него был мальчик, и он видит, как тот меняется, как думает так же, как в молодые годы думал и сам Фамусов. Он вполне мог быть Чацким, но потом жизнь показала, что это не работает – сколько угодно можно говорить. Этот парень, который приехал, был ему близким человеком.
Он знает цену Максиму Петровичу, о котором с иронией рассказывает «не то на серебре, на золоте едал; сто человек к услугам», он знает цену всем в свете, знает: их метод срабатывает. И гораздо умнее, с его точки зрения, перестать об этом думать, а заниматься каким-нибудь делом. Он фактически спасает Чацкого, объявив его сумасшедшим: пусть он отсюда катится, потому что иначе в кандалы его и все, конец. Это во многом определяет его образ, потому что горе от ума не только Чацкому, но и Фамусову. Да горе это или не горе – пойди разбери.

Ольга Бигильдинская: Максим, а как Вы считаете, Чацкий догадывался, что Фамусов в молодости был таким же, как и он? Когда он возвращается домой и обращается с обличающими речами.

Максим Керин: Но Чацкий – не молодой Фамусов в моем представлении и никогда не станет таким. Мне кажется, что Чацкий – это феникс, который раз в 200 лет должен огненно появляться и умирать, а потом опять возвращаться через какое-то время. Чацкий не перейдет этот забор, где станет Фамусовым. Мне кажется, очень здорово, что мы здесь не делим героев на два лагеря – век нынешний и век минувший. Зрителю должно быть интересно, на чью сторону я встану. «Ты прав, парень, но у меня дети, ипотека». Да, в том устройстве мира это не работает, но, другой стороны, надо остаться человеком. Здесь нет правды. У Чацкого она своя. Мне кажется, здесь не надо бояться романтизма в хорошем его понимании – должны быть Дон Кихоты, должны быть Чацкие, должен быть Данко, который вырывает свое сердце и кому-то светит.

Ольга Бигильдинская: Но Фамусов когда-то был молодым, похожим на Чацкого?

Алексей Веселкин: Как мы это определяли с Алексеем Владимировичем, Фамусов пережил похожее в свое время. Это не прямая параллель, а парафраз. Он, безусловно, человек умный и талантливый, людям такой породы свойственно впитывать в себя. Но играть Фамусова, которого все знают? Смысл не в том, чтобы переодеть его и переиначить, а в том, чтобы понять, кто это мог бы быть в наше время.
Я, например, будучи в какой-то период жизнь абсолютным бунтарем, вырос из этого, но в того человека, который в каком-то смысле конформист, в каком-то – бунтарь. Это сложная конструкция. Фамусова, с точки зрения современного человека, надо реабилитировать, потому что это нормальный мужчина, который отвечает за свою семью, за то, что у него дочь, за то, что он должен выдать ее за Скалозуба, потому что в этом есть перспектива. Он растил ее без матери, попробуй выживи среди этого! Держать семью, дом. Он рано встал, пошел дозором, все проверил, сегодня нужно принять Скалозуба, не испугав его, а вечером организовать дискотеку – все успеть! Чацкого убрать отсюда надо, но он вроде бы и свой.
Для нас принципиально важно, как они встречаются, потому что они рады друг друга видеть по-настоящему. Фамусов не клеймит Чацкого, просто так получилось, что уже нельзя его тут держать, он же разрушит ему все – все, что он создавал долгими годами, что нажито непосильным трудом.

Алексей Бородин: Надо не забывать, как Тынянов говорил, что это комедия и трагедия. Вы сегодня читали ужасающие тексты о том времени. Я знал Марию Осиповну, это культурнейшие были люди, которые вынуждены были все это слушать, через это проходить. Как они это выдержали? Я в молодые годы тоже через это проходил, и нужно было терпеть. Слава богу, что мы живем в другой промежуток времени. Он очень короткий, и надо им пользоваться.
Когда мы говорим, что эта пьеса о любви – конечно о любви. Когда говорим, что о честности – конечно о честности, когда говорим, что о свободе – конечно о свободе! Обо всех самых шикарных отпущенных нам возможностях.

Ольга Бигильдинская: Я бы хотела обратиться к залу. Скажите, что в этом спектакле вызвало у вас наиболее сильные эмоции и почему?

Из зала: Есть в этом спектакле маленькая деталь, которая меня поразила, и Станиславу Бенедиктовичу за нее спасибо. Когда после спектакля мы пошли дарить цветы, с нашей стороны сцены как раз стояли несколько княжон. И я подумала о том, какие у них красивые полусапожки в тон юбок, а потом я посмотрела фотографии спектакля и увидела, что на балу княжны переобуты в туфельки в тон юбочкам! Боже мой, кто вообще смотрит на обувь этих княжон? Тем не менее, у них отличные два вида обувки – чтобы зайти и уйти и чтобы станцевать.

Из зала: Я хотела сказать огромное спасибо, что в этом спектакле, где так много сильных, умных мужчин, создатели не побоялись нарисовать сильный образ Лизы, имеющей свое мнение и не боящейся его высказывать даже своему барину. При этом она показывает свою женственность и женскую силу. Мне кажется, это очень современно и актуально в наше время.

Из зала: «Горе от ума» было моим любимым произведением в школьной программе. Некоторое время назад я был на спектакле по этой пьесе в другом театре и ушел со второго действия, потому что не попали в образы, которые я себе представлял. Здесь же совсем другая история, большое спасибо за это. Мне запомнился монолог Чацкого, когда он говорит, что пора уже традиции наши возвращать, хватит смотреть на Запад – очень актуальная фраза, обращенная в зал.

Из зала: Произнося финальный монолог, Вы поднимаетесь по лестнице. Чацкий уходит «искать по свету, где оскорбленному есть чувству уголок». По Вашему мнению, куда он уедет из Москвы?

Максим Керин: Учитывая то, что в конце это лестница Иакова, нет никакого уголка. Это русская мечта, что где-то там за забором начнется жизнь! Вот у нас нет, но там где-то обязательно есть. Чацкий не создал тот самый микромир. И он либо уходит в небеса, либо становится вечным странником – вот ему светит полярная звезда, и он за ней идет. Это библейская история блудного сына хорошо кончается. А здесь он вернулся, а его, полного любви, идей и страсти, выгнали. Он не нужен ни там, ни здесь, ни где-либо еще, и ему остается идти только к этой звезде, пока не иссохнет.

Ольга Бигильдинская: Очень здорово, что мы во время встречи не дали каких-то однозначных определений. Мы отрефлексировали спектакль, поговорили о нем и, мне кажется, это даст нам повод еще подумать об этой постановке и открыть в пьесе Грибоедова для себя что-то новое.

Александра Ерошенко

 

Оставьте комментарий

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх