«Потеря героя»

Встреча с создателями спектакля «Оборванец»

27.06.2022

В рамках Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+» 26 апреля 2022 года состоялась встреча с творческой группой спектакля «Оборванец» по пьесе Михаила Угарова. В разговоре со зрителями приняли участие режиссер Владимир Мирзоев, его ассистент Ольга Лысак, актеры Александр Доронин (Леша) и Алексей Мишаков (Колечка). Встреча продолжила ряд мероприятий, посвященных современным текстам на сцене РАМТа. Ее вела автор проекта, руководитель Экспериментального центра по работе со зрителями РАМТа Ольга Бигильдинская. Предлагаем вашему вниманию фрагменты стенограммы.

Ольга Бигильдинская: Владимир Владимирович, глядя на колоссальный список поставленных Вами спектаклей, можно увидеть, что чаще всего Вы выбираете всемирно известных писателей – Тургенева, Гоголя, Чехова, Шекспира, Мольера. Но в этом списке есть небольшой круг авторов постсоветского драматургического пространства. Всего три имени: Ольга Михайлова, Алексей Казанцев и Михаил Угаров.
Павел Руднев в лекции о драматургии конца ХХ – начала XXI века, проходившей у нас в РАМТе, говорил о том, что 1990-е – период, когда драматурги искали путь на сцену. Вы стали первым режиссером, кто поставил пьесы Ольги Михайловой и Михаила Угарова. Скажите, почему эти авторы попадают в круг Ваших интересов?

Владимир Мирзоев: Я с большим трудом нахожу современный материал. Много читаю, просматриваю практически все, что появляется, создает волну, звучит в пространстве. Но даже когда я понимаю направление мысли автора, вибрации текста в меня почти никогда не попадают. Сложно объяснить, что такое эти вибрации, но это мгновенное чувство, мой материал или нет. Наверное, это связано с многослойностью текста, с тем, что автор рассказывает историю, развивающуюся не только как комбинация характеров и очевидная тема, которая проговаривается в диалогах, но и как глубинная мифологическая история, которая имеет отношение к большой истории, может быть, к священной истории, к истории нации, человечества. Когда я чувствую, что текст работает на многих уровнях, тогда могу им заниматься. И тут во мне не снобизм говорит, а понимание того, смогу ли я высказаться через него. Понимаете, для режиссера текст – база, которая помогает отправиться в путешествие; авторское сознание, которое позволяет вступить в сложный диалог. Спектакль – это соединение хромосом драматурга и режиссера, никогда не иллюстрация текста. Иногда порой можно обвинить режиссера, спектакль и актеров в том, что они заигрались, создали какую-то форму, в которой замысел автора умирает или не звучит. Скажем, я поставил пьесу Миши Угарова «Голуби», и он был очень расстроен и обижен этим спектаклем, потому что ему казалось, что он придумал другую историю. Это все равно, что обижаться папе на то, что ребенок похож на маму или на прадедушку. Конечно, спектакль сильно отличается от того, что было в Мишиной голове. Но я думаю, что по мере того, как он стал превращаться в режиссера (весь его последний период жизни был в основном посвящен режиссуре и педагогике), он стал понимать, что я не хотел зла ему и его пьесе.
Мне было очень трудно найти современный текст, который бы соответствовал моему ощущению реальности. Я не очень социально заточенный режиссер, мне не очень интересно делать публицистику как таковую. Если там есть публицистическая нота, то должна быть и нота мифологическая, я должен попробовать через целый ряд метафор раскрыть спрятанные смыслы. Когда все смыслы на поверхности, когда они очевидны, исчерпываются словами и сюжетом, тогда я не знаю, что с этим делать. Нет диалога с драматургом.

Ольга Бигильдинская: Пьеса «Оборванец» написана в 1993 году. Я знаю, что Вы предлагали ее в другие театры и даже хотели снимать кино, но никто не соглашался. Спектакль в РАМТе вышел в 2019 году, спустя 26 лет после написания текста. Ольга Егошина говорит о том, что в этой пьесе «создан портрет эпохи, которая не хочет окончательно уйти». И что, вынося этот текст на сцену, мы пытаемся проститься с прошлым. Так ли это? Это текст о другой эпохе или про нас сегодняшних?

Александр Доронин: Мы сыграли премьеру 1 апреля 2019 года, в годину Михаила Юрьевича (день памяти М.Угарова, ушедшего из жизни 1 апреля 2018 г. – прим. ред). Таким поступком театр выразил уважение к драматургу. Я не думаю, что много всего поменялось с 1993-го года. Для меня этот текст не какой-то астральный, а, наоборот, очень живой. В спектакле есть вкрапления из «Разбора вещей» – повести Угарова по мотивам «Оборванца».

Ольга Лысак: И еще пьесы «Маскарад Маскарад».

Александр Доронин: Но «Разбор вещей» прямо зеркальце «Оборванца». Текст живет, как жива память о человеке.

Алексей Мишаков: Поменялось после 1993-го года только то, что троллейбус, о котором там говорится, не ходит теперь в Москве. Этот текст в нас попадает, потому что он про нас. Думать, что мы не оборванцы, не Колечка и не Леша, это, в принципе, неправильно, у всех рыльца в пушку.

Ольга Бигильдинская: Я хочу более подробно поговорить о ваших героях. Первое, на что обращаешь в ней внимание – люди друг у друга крадут. Это национальная наша черта или нет?

Владимир Мирзоев: Там речь идет не столько о воровстве и краже, сколько о зависти, о горечи. По сути, о ресентименте. Это термин, введенный Ницше. Суть его в том, что люди – иногда отдельные личности, иногда группы населения, а иногда и целые народы – испытывают (это часто бывает после военных поражений, например, или после революции) горечь и зависть по отношению к соседям, даже по отношению к близким. Это бывает внутри семьи, а бывает внутри огромной территории. Из этого ресентимента в свою очередь рождаются ужасные поступки, которые характерны для наших героев. А иногда рождаются войны, революции. Социологи называют это «негативная идентичность», когда человек не понимает своих возможностей, не строит свою жизнь, опираясь на смыслы, которые внутри его головы рождаются, не опирается на свою духовную силу, на большую историю, а полностью захвачен негативными чувствами и чаще всего по отношению к другому. То есть, это психопроекция, которая идет в сторону другого человека в смысле чужака, пришельца: эмигранта, гастарбайтера или соседа. Из этого чувства «я ненавижу другого» складывается смысл жизни, из желания сделать чужаку, другому больно, забрать у него женщину, землю, родину. Из этого и рождается поведение. Оно не созидательно, а разрушительно. Наши оборванцы – такие варвары, погруженные в архаику и ресентимент. Они этим живут, дышат, как воздухом, это их естественное состояние. Это не редкий момент в их жизни, когда они слетели с катушек, впали истерику, а потом вернулись к норме – ресентимент и есть их норма, передающаяся из поколения в поколение.

Ольга Лысак: Вы уже упоминали Ольгу Егошину в связи с темой герметичности во времени, и Владимир Владимирович про это немножко сказал, что текст не линеен, а объемен. Мне не кажется, что эта пьеса герметична в плане времени. Там есть отсылки, типа десяточки красненькой с Лениным, которую находит бабушка Тихонова, 26-го троллейбуса. Ключики ко времени рассыпаны по всей пьесе, но, мне кажется, живость текста, его актуальность, свежесть, которая находит отклик в зале, связана с вневременностью. Потому что то, о чем мы говорим здесь – зависть, ресентимент, обида, обвинения другого – вневременные черты, являющиеся маховиком спектакля и пьесы. Мне кажется, в этом и ценность материала, что он может звучать и сейчас.
Юрий Любимов говорил: «Я столько шедевров поставил. Люди посмотрели. Должны уже все стать идеальными после моих спектаклей». То есть, зрители посмотрели и вышли бы другими, и театр бы менял человека. Мы к этому стремимся, безусловно.
Владимир Владимирович сказал, что Михаил Юрьевич обиделся на постановку «Голуби». Это была его мощная тема, он создал «Театр.doc» и целое направление драматургов, когда это было текстоцентрично. То есть, когда он говорил, что не надо интерпретировать тексты, не надо никакой глубины, а нужно оставить так, как написали. Он говорил, что если хочешь, чтобы пьеса не имела искажений, тогда делай это сам, и воспитал целую плеяду режиссеров-драматургов, которые следовали этой традиции. Другое дело, что здесь важно совпадение с режиссером, о чем и говорил Владимир Владимирович. Михаил Юрьевич часто это слово использовал: «О! Здесь мы с вами совпадаем!» Поиск каких-то кодов по группе крови, по культурным секретам – это тоже очень важно.

Ольга Бигильдинская: Спасибо. Здесь нужно сказать, что Ольга – актриса и режиссер «Театра.doc». Она знает, о чем говорит, имея непосредственное отношение к этому проекту.

Владимир Мирзоев: Мише хорошо, потому что, когда он ставил свои пьесы, он был одновременно и режиссером, и драматургом. Я – могу написать пьесу, но мне ее постановка кажется тавтологичным действием – я уже один раз этот замысел воплотил в тексте, и ставить это мне уже неинтересно, у меня нет собеседника. Вести разговор с самим собой очень скучно. Для того, чтобы мне стало интересно, необходимо встретить чужое сознание и с ним находиться в диалоге. Драматург для меня – полноценный соавтор, с которым я нахожусь в диалоге. Да, я могу попытаться его переспорить или оспорить, но это наша с ним беседа. Мы все очень по-разному устроены.
То, что я говорю, тоже имеет отношение к вышесказанному про ресентимент. Конечно, другой человек для нас загадочен, герметичен. Мы до конца не можем его понять, у него свой мир, свое восприятие мира, иногда очень далекое от нашего. Но что может быть интереснее, чем понять этого другого, попробовать выучить его язык, встать на его точку зрения, понять его боль? Мы сейчас находимся в такой пасхальной атмосфере, но все, что написано в Евангелии – про то, чтобы уметь понять другого даже тогда, когда он враждебен по отношению к тебе, понять его в его горестях, радостях, в его герметизме, вскрыть его для себя и ощутить его так, как свои мысли. Но мы себя-то плохо знаем, что уж говорить про другого.
Дело в том, что мы находимся в транзитной эпохе, которая, возможно, будет длиться довольно долго, может быть, до конца XXI века. Россия немного припозднилась, она чуть-чуть отстает от той же Европы, к которой мы относимся, потому что мы на несколько веков позже вступили в этот мир иудео-христианской концепции. Это сказывается. Отставание может быть компенсировано за счет образования, просвещения, развития искусств и так далее. Но когда происходят революции, войны, какие-то невероятные драматические, катастрофические события, когда рассыпается страна, либо она вовлечена в хоровод каких-то последовательных революций, в этот момент общество отбрасывается назад, иногда на десятилетия, но я надеюсь, не на века. И это невероятное торможение мешает нам из этой транзитной эпохи выйти. А транзит-то от чего к чему, собственно? Из архаики в модернити, транзит в современность, к современным институтам, справедливому устройству общества. Вот это очень важная вещь – справедливость. Наши герои как бы ужалены, обожжены несправедливостью, которую очень сильно переживают, которая в них рождает горечь, желчь, обиду и желание воровать, украсть чужое.

Ольга Бигильдинская: Павел Руднев говорил о том, что герои 1990-х – это как раз люди с комплексом жертвы обстоятельств и системы. Действительно ли ваши герои – жертвы системы? Чувствуют ли они себя жертвами, или их проблема в чем-то другом?

Александр Доронин: То, что они чувствуют себя жертвами – это просто оправдание своих поступков. Конечно, им тепло от этого, и они этим пользуются. Это их объединяет, оправдывает. Они сами себя оправдывают.

Ольга Бигильдинская: А как вы сами думаете? Они жертвы системы? Это ли главная причина того, что они такие?

Александр Доронин: Нет, конечно.

Ольга Бигильдинская: А в чем проблема Леши?

Александр Доронин: В ущемленном самолюбии. У него задетое, больное нутро, с детства, из-за чего и весь текст. У него непростая ситуация: и книжки есть, и живет в Москве, но ущемленное сознание. Конечно, жалко, когда у человека нет востребованности, реализации, нет выхлопа. Я знаю таких людей, к сожалению; я их не оправдываю.

Алексей Мишаков: О системе тут даже не хочется говорить. Систему мы либо организуем, либо принимаем или не принимаем. В «Нюрнберге» (спектакле РАМТа – прим. ред.) у нас есть такая фраза: «Все жертвы системы». Здесь, по-моему, все жертвы того, что они боятся выглянуть в окно. Им удобнее зашторить окна. Они сами себе создают микросистему на троих, на четверых, а вот махнуть рукой, как делает бабушка Тихонова, не все могут. Тут совсем не про 1990-е, просто тогда, может быть, это оголилось – в те лихие или не лихие 1990-е. Дело не в социальном явлении.

Ольга Бигильдинская: Оборванцы – не социальное явление?

Александр Доронин: Я думаю, что Леша имел в виду, что это духовное явление.

Алексей Мишаков: Дело не в том, что люди живут в эти годы, а в том, что то, что с ними происходит, проявляется в этот период более остро.

Владимир Мирзоев: Эпохи перемен самые сложные в этом смысле: когда разбиваются прежние сети и сосуды и возникают новые. Мы сейчас опять живем в эпоху перемен, поэтому те, кто не застал 1990-е, будут иметь шанс прожить это состояние транзита к новому качеству. Это просто длинная эпоха, один большой кусок. 1990-е предшествовали глобальному кризису, Россия в него вовлеклась даже раньше, чем другие страны, но переход этот большой, очень длинный. Он связан и с новыми технологиями, и с тем, что это переход к новой энергетике, к новому цивилизационному уровню, и понятно, что старый мир очень сопротивляется, боится нового. У старого мира есть свои агенты архаики, они очень часто оказываются при власти. Это такие персонажи как Трамп, например, а многоточие мы поставим. Эти персонажи не просто плюют против ветра, они хотят остановить время, хотят его заморозить. Так было в другие эпохи тоже, в эпохи транзита, потому что новое время и создание новых институтов приносит этим людям одни неприятности, они теряют свои позиции, оказываются неконкурентноспособными, рушится их мир. Эмоционально их можно отчасти понять. Рушится их мир. Наши оборванцы, наши варвары, архаики нижнего слоя, являются опорой этих людей, потому что их всегда легко разбудить на всякие подлости. Поэтому здесь низы и верхи очень смотрятся друг в друга, как правило.

Ольга Бигильдинская: Эти люди способны любить? У них есть потребность любить или быть любимыми? Потому что мы все знаем, что любовь спасет мир, и в глубине души себя к этому призываем.

Александр Доронин: Конечно, они хотят быть любимыми. Другой вопрос, способны ли они на это. А желание есть, конечно. Как можно не нуждаться в этом чувстве? Другое дело, что любовь – это обнажение. А хочет ли Леша быть незащищенным, голым, один на один с самим собой, если по-честному разобраться?

Ольга Бигильдинская: Героини Наташа и Она – это не те люди, с которыми он хочет быть? Почему он с ними так себя ведет? Или он по-другому умеет и это такое проявление любви?

Ольга Лысак: Ресентимент разрушает и все вокруг и самого человека. Любовь же предполагает созидание. Если бы эти люди умели быть творцами, тогда бы они создали в этом ближнем микромире что-то гармоничное.
Вот Колечка говорит: «Зачем куда-то ехать? Не надо никуда ехать!» Все время идет в отказ, потому что мало ли что. Как Премудрый пескарь: «Как бы чего не вышло!» – я лучше буду сидеть под корягой и не высовываться, потому что вдруг какая-нибудь щука меня съест. О том же и Саша говорит: «Я обнажу свою душу, а вдруг там кто-то меня ранит?»
Любовь требует определенного душевного навыка, огромной работы. Нужно что-то из себя представлять, быть личностью, тогда ты и вокруг себя созидаешь, и тебе есть чем делиться. Вектор же у этих персонажей направлен на пожирание себя и на разрушение, когда кто-то создал статую, красивую скульптуру, а я иду и разрушаю ее, потому что все, что я могу – это варварство. Или я вижу хорошую семью и думаю: «Сейчас я ее украду». Леша же звонит мужу своей женщины и наслаждается этим процессом, наблюдая как он разрушает гармоничную семью. И не только семью, но и душу. Они не созидатели.
Желание любви у них, наверное, есть, но любовь была только у Тихоновой в молодости, и то это больше воспоминание о женихе, которого украли. Здесь больше тоска по любви, и прослеживается чеховская интонация – все хотят, но никто не умеет и не знает как, нет инструментария.

Ольга Бигильдинская: Мне кажется, в пьесе поднимается тема прощения и смирения. Тихонова прощает Лелю, которая увела у нее жениха, и смиряется со своей судьбой. Так же и Колечка. Вы говорили об этом в процессе репетиций?

Владимир Мирзоев: У нас весь финал построен на этой теме. Я не знаю. насколько это считывается, но так или иначе мы хотели, чтобы наши герои пришли в финале к какому-то сатори, чтобы у них появилась перспектива выхода из ловушки ресентимента, в которой они все оказались. Финальные образы все про это. Я думаю, что для Миши Угарова это была очень важная тема, потому что педагогикой невозможно заниматься без того, чтобы не дарить другому себя и без того, чтобы не открывать в другом себя и тем самым открывать для другого, для коллеги, для соавтора какую-то дорогу в будущее, ведь проблема архаичного мира в том, что он живет в цикличном времени.
Мы тут рассуждали о времени, почему эта ситуация вновь и вновь повторяется для архаиков, ситуация катастрофы, зависти, негативной проекции на другого – потому что архаики живут в цикличном времени. Это можно назвать отсутствием времени или безвременьем. То есть, это ситуация, когда я вообще не понимаю, что такое будущее. Я не то что каждый день не живу этим будущим, я вообще не могу на него надеяться, не знаю, придет ли оно. Может, его и не будет. Это вечное стояние перед камнем, когда вроде бы все пути открыты, а я никуда идти не могу, потому что каждый путь мне кажется несовершенным или опасным, ошибочным, и я в итоге никуда не иду. Поэтому хотелось нашим героям дать этот шанс, открыть для них дверь, прежде всего духовную, которая откроет их мысль, как бы уведет ее от зависти, от постоянного переживания своего несовершенства. Ведь знаете, как говорят китайцы? «Дорога в тысячу ли начинается с первого шага». Надо хотя бы двинуться в каком-то направлении, иначе нас будут преследовать катастрофы, в том числе, и государственный обвал, а не просто личные катастрофы.

Ольга Бигильдинская: Именно поэтому герои в конце все вместе строят храм?

Владимир Мирзоев: Конечно! Причем, обратите внимание, они строят его из фрагментов, которые и так валялись под ногами (они не строили не потому, что нет материала для этого). Их надо было просто увидеть, понять, как мир собирается в целое, как из хлама и мусора рождается произведение. Надо просто открыть глаза. Наша финальная метафора как раз про это.

Ольга Бигильдинская: И в пьесе, и в спектакле есть чеховское соседство высокого и низкого, бытового и философского. В пьесе Михаила Юрьевича Угарова есть персонаж Кто-то, явно автор, который в одной из сцен говорит: «От них осталась куча барахла», – и начинает перечислять реквизит, снижая ценность вещей, по поводу которых было столько переживаний персонажей. Что из этого реквизита, придуманного Михаилом Угаровым, вошло в ваш спектакль?

Владимир Мирзоев: Мы воплотили идею драматурга. У нас есть Лев Толстой в качестве реквизита, это наша самая большая ценность, и зажигалочка с серебряным шариком, очень важный элемент.

Ольга Лысак: Пальто у нас еще есть, тоже важный элемент.

Ольга Бигильдинская: Баночка с вареньем, кстати! А тетрадочка с Некрасовым на обложке есть в спектакле?

Владимир Мирзоев: Да, есть. Она в руках у Леши.

Ольга Бигильдинская: Окна – важный оформительский момент и символ того, что происходит бесконечное вторжение героев в жизнь друг друга. Мне очень понравилось, как Марина Токарева написала, что и в пьесе, и в спектакле «звучит мотив тотального соглядатайства – кто-то незримый ходит за нашими окнами, кто-то незримый смотрит на нас». Скажите, вы специально выбрали площадку Белая комната?

Владимир Мирзоев: Перед этим на этой площадке мы репетировали спектакль «Олеанна» по пьесе Дэвида Мэмета и как-то приросли к ней. Когда фантазировал, я именно эту площадку видел. Конечно, там [на площадке] есть окно, но не такое, как вы видите в спектакле, и очень важно, что оно распахивается в довольно большое пространство фойе. Конечно же, окно – важный элемент в этой пьесе. Понятно, что оно не совсем так работает, как описывается, но тем не менее – окно как выход в другой мир. Окно ведь очень архетипично: через окно покойников выносят, в окно влезают любовники. Это такой канал между потусторонним миром и здешним, между этим и тем светом, поэтому, конечно, говоря о транзитном времени, о транзитном состоянии человеческого существа, человеческого духа, без окна тут никак не обойтись. Окно метафорично, оно нам было необходимо.

Ольга Лысак: Дополню по поводу книги Толстого, потому что это не проходной элемент. У Михаила Юрьевича была отдельная тема – он все время задавал вопрос, почему русский театр пошел по пути Чехова, а не по пути Толстого. Он даже проводил целое исследование. Мы делали огромное количество лабораторий, ездили в Ясную Поляну, выясняли, что было бы с русским театром, если бы он двинулся по пути Толстого. Он считал, что этот путь более трудоемкий для русского театра. Так что Толстой в пьесе – только вершина айсберга, а на самом деле под этим лежит огромная философия и вопросы, которые он задавал.

Владимир Мирзоев: Я не Миша и не знаю, что он думал по этому поводу, мы не разговаривали на эту тему. Но у меня есть свое мнение на этот счет: Толстой реализован в кинематографе, который пошел по пути Толстого. То есть, Толстой прежде всего пластик, визуалист, он как бы ощупывает своими текстами вещественный мир. Психический мир человека тоже, но прежде всего телесный мир, мир вещей. Он живописует мир, и этим занимается кино. А театр в тот момент, когда они с кинематографом разминулись, стал развиваться в метафорическую сторону, поэтическую, и, конечно, театру гораздо ближе Чехов, потому что Чехов насквозь психологичен, метафоричен. Он вообще сочиняет небытовую реальность, не в силу своей пластики, а в силу своей концентрированной психодуховной материи. Это в нем самое главное. Театр пошел в этом направлении. Театр-современник Толстого, натуралистический, реалистический, сейчас смотрится странно, потому что конкурировать с кинематографом на этой платформе невозможно.

Ольга Бигильдинская: Автор книги о русской драматургии рубежа веков Маргарита Громова пишет о текстах Михаила Угарова, отмечая, в том числе, и пьесу «Оборванец»: «В этих пьесах порой не находишь специфических примет драматургического жанра: конфликта, двигателя драматургического действия, емкого, действенно заряженного слова в диалогах, что создает недопустимое, с точки зрения законов драматургии, «топтание на месте». <…> Однако драматург убежден, что не существует границы между драмой и прозой, что подобное деление очень условно». Когда Вы работали с этим текстом, у Вас было ощущение, что Вы работаете над прозой и что его сложно переводить в сценический текст?

Владимир Мирзоев: Нет, я не согласен с тем, что это не драматургично. Я бы не взялся за это произведение. Смотрите, сколько там событий, сколько отношений. Можно сказать, что это микрособытия, но они сомасштабны героям. Еще один элемент реквизита – монетка с английской королевой, например. Это же значительнейший элемент для героев. Да, нужно жить в определенном масштабе, чтобы такой элемент оказался драматически значимым, но наши герои живут в этом масштабе, в этом все и дело. Они очень подробно рассматривают элементы мира, поэтому, конечно, там есть драматургия, очень сложная вязь взаимоотношений, очень драматичная. А потом этот ресентимент, о котором мы говорили выше – само состояние ума такого героя невероятно драматично. Все, что ты видишь вокруг, когда находишься в ресентименте, тебя раздражает или пугает, или вызывает желание разрушить, или желание находиться в конфликте, воевать с этим миром. Это состояние ума вообще исключает вялость, это невероятно заряженное агрессией состояние. Со стороны оно выглядит как сумасшествие, но это норма для человека, который в нем находится. Пьесы Миши – конечно же, постЧехов. Это поэзия, а не проза. Если говорить, что это не совсем драматургия, то я бы сказал, что это поэзия. А поэзия всегда устроена таким образом, что там драматически схлестываются даже буквы и звуки, не то что сюжет стихотворения. В поэзии каждый элемент, каждый атом находится в конфликте с рядом со стоящим атомом. Этим поэзия отличается принципиально от прозы и драматургии – в них есть очевидное действие, но не всегда есть действие поэтическое.

Ольга Лысак: Мы как бы пришли к этой точке пересечения Чехова и Толстого. Безусловно, Чехов – огромный пласт в пьесах Михаила Юрьевича, но и Толстой тоже не менее значим. Например «Разбор вещей» – повесть, чистая проза. В пандемию мы делали читки этой повести с актерами «Театра.doc», и это оказалось абсолютным кино. Там огромное количество перемен действия, огромное количество персонажей, которые появляются на одну секундочку и исчезают, и в театре это вызывает сложности, потому что тогда в спектакле должно быть 186 актеров на сцене. Но здесь тоже, мне кажется, есть поиск Михаилом Юрьевичем, куда идти театру. Это абсолютно поэтический текст, где каждое слово цепляется одно за другое. Пытаешься что-то сократить, а оно распадается, как кружево: ты не можешь выдрать оттуда кусок, чтобы не разрушилась вся ткань.

Ольга Бигильдинская: Хотелось бы, чтобы актеры рассказали, насколько им было сложно работать с этим текстом. Или, наоборот, это было удовольствие?

Александр Доронин: Мне кажется, все было гармонично. Там все легко и по темам прозрачно. Мне кажется, мы с Владимиром Владимировичем достучались до очень хороших вещей, и текст Михаила Юрьевича живет, не корявый, хороший текст.

Алексей Мишаков: У меня сегодня возникла мысль про наших персонажей. Им удобно, как и многим из нас, что-то делать или чего-то не делать. Мы можем жить в 1990-е, в 1930-е и так далее: но нам либо удобно, либо… Как говорится у Эрдмана в «Самоубийце»: «Когда войну объявляют, народ не спрашивает, за какие идеалы война, а спрашивает, какой год призывают». Например, Колечке удобнее стырить кота с соседнего балкона, чем взять из приюта. Ему так удобно. Нам, к сожалению, очень многое удобно. Добыть огонь из двух щепок не так удобно, как купить зажигалку. Но ощущение от того, что ты добыл огонь, другое, чем когда ты купил зажигалку.

Ольга Бигильдинская: Когда Вы ставите такие вопросы, поднимаете эти темы не в кино, а в театре, Вы же понимаете, что рассчитываете на очень элитарный круг людей, которые и так рефлексируют на эти темы. Почему «Оборванец» не поставлен в кино и не охватывает огромное количество людей? На какой результат Вы рассчитываете, ставя камерный спектакль?

Владимир Мирзоев: Я постоянно сталкиваюсь с тем, что люди, которые патронируют сегодня кинематограф, вообще не умеют читать текст. Это может быть прекрасный сценарий, читая который, они не понимают, что это хороший текст. Они за буквами не видят образов. Это люди исключительно левополушарные, очень рациональные. Если там черным по белому что-то не написано, а находится в подтексте, они даже представить себе не могут, что из этого можно сделать. Это люди без воображения. Поэтому они не драматурги, не писатели, не поэты, а продюсеры. Они страстно хотят заниматься творчеством, но, не обладая воображением, не могут этим заниматься, поэтому шантажируют художников: «Пиши так, а не этак, это зритель поймет, а этого не поймет». Откуда же ты знаешь, что зритель поймет, а что нет, если у тебя нет воображения?
Если говорить конкретно об «Оборванце», я предлагал его и на телевидение, где делал телеспектакли, и в разные театры. Пока Миша был жив, мне хотелось сделать эту работу, но нет, надо было ему умереть, чтобы можно было осуществить этот проект.
Я думаю, что эта вещь должна быть на камерной сцене, я не думаю, что ее нужно делать на тысячный зал, у нее есть своя атмосфера, своя энергия, которая требует малой сцены. Это особое искусство – писать для малой сцены.
Чего жду? Конечно, понимания, любви. Мы занимаемся театром в расчете на понимание, что это будет разговор. Вот актеры наверняка скажут, что они точно ощущают эту связь кожей с духовным восприятием зрителя. Если нет контакта, актер это мгновенно чувствует, все пространство рушится мгновенно. Спектакль происходит как цепная реакция двух половинок атомной бомбы. Чтобы пошла цепная реакция, необходим зал и необходима сцена. Необходимы актеры – активные действующие лица, и необходим зритель, который в это время активно рефлексирует, воображает, понимает. Это как инь и ян, как две половинки мира, которые соединяясь, создают целостность. Мысли могут появиться и после спектакля, уже постфактум. Когда спектакль живет, он продолжает жить и в воображении зрителей, поэтому они к нам приходят опять. Это своего рода рокировка и как раз имеет отношение к началу нашего разговора – как я ощущаю и воспринимаю другого, способен ли я слышать его мысли, ощущать его эмоции. В момент спектакля зрители находятся в голове актеров, а актеры в голове зрителей. В этот момент отсутствует проблема другого. Нет моей субъектности и субъектности другого, которая герметична для меня. Граница исчезает, это и есть счастливый момент театра.

Ольга Бигильдинская: В 2010 году,12 лет назад Михаил Угаров на круглом столе, посвященном новой драме, сказал: «В нашей стране, где большая часть населения упорно повторяет: "Мы устали от серых будней, и мы не хотим видеть то, что и так видим каждый день вокруг себя". <…> а самом деле они ничего не видят. Срабатывает техника психической безопасности, человек просто перестал реагировать на то, что происходит вокруг него. И это понятно – если я буду реагировать на все обстоятельства, я не выживу. У сегодняшнего человека выработана очень интересная техника безопасности – отмена события: этого я не вижу, этого я не слышу, а значит, этого не было. Большая часть зрителей приемлет только фэнтази и сказку». У меня вопрос к зрителям. Почему вы идете на материал, сложный для переживания, который не дает вам провести вечер отдохнув? Всегда ли вы выбираете такой материал?

Из зала: Наверное, потому что иногда нужно опустить голову в чан с холодной водой.

Из зала: Да, нужно иногда опускать голову в чан с холодной водой, уйти от эскапизма и принять какие-то стороны реальности.

Из зала: Возможностей отдохнуть и уйти от мира существует много помимо театра. Тот же кинематограф. Правильно сказали – нужно осознавать реальность и задумываться о том, что происходит здесь и сейчас, а не о том, что мы бы хотели в далеких мирах.

Из зала: Я попала на спектакль случайно, даже не помню, как. На тот момент у меня была депрессия, и это было действительно жестко – осознавать, что я действительно тоже очень хочу себя пожалеть и делаю то же самое. Здорово, что театр позволяет задуматься над тем, что что-то нужно поменять, и на тем, как это поменять. Позже я стала выбирать именно такой материал. Не думаю, что это мазохизм. Мне кажется, это просто очищение через страдание, катарсис.

Из зала: Мне интеллектуальный театр гораздо ближе и интереснее. Собственно говоря, это как разговор с единомышленниками. Вопросы, поднимаемые в этом спектакле, волнуют не только меня, это интересно, важно и нужно для сидящих рядом людей, для актеров, которые проецируют это в зал и заставляют задумываться, искать ответы.

Из зала: Признаюсь честно, я не так часто посещаю театр, но посмотрела огромное количество мюзиклов, и поняла, что фэнтези и фантастика – способ отдохнуть головой. Наблюдая за «Оборванцем», вы реагируете сердцем. Вы проникаете в жизнь этих людей, будто бы сами становитесь ее частью. Это способ не уйти от реальности, а стать частью этой реальности. А в фантастике слишком много ненужной информации, которая никак мне не поможет понять другого человека.

Из зала: У меня достаточно эгоистичная мысль. Смотря такие произведения, я доказываю себе, что я готов не только убегать от реальности, а наблюдать за буднями всего происходящего, что могу пережить и принять то, что происходит на самом деле, а не просто смотреть на мир через розовые очки.

Из зала: Как вы подбирали актеров?

Владимир Мирзоев: Алексей Владимирович Бородин был моим Вергилием по закоулкам РАМТа и сразу мне объяснил, на кого нужно смотреть. Я понимал. что он желает мне исключительно добра и не будет подсовывать негодный актерский материал, доверился ему, походил на спектакли, увидел ребят в работе. Длинного кастинга не было. Было приятно и выбирать, и работать. Не было ощущения, что в какой-то позиции произошла ошибка. Все сразу было на своих местах.

Алексей Мишаков: У нас сложилась замечательная команда: Диана Морозова, Маша Турова, которых здесь нет, Рамуне Ходоркайте, которая помогала нам танцевать; Алиса Меликова, художник, которая все это [оформление] придумала; Наталья Николаевна Рязанова. У нас замечательная команда.

Александр Доронин: Интересно, что в спектакле задействовано три поколения учеников Алексея Владимировича Бородина. Я самый старшенький. И, конечно, Наталья Николаевна, наша звездочка. Важно, что Владимир Владимирович изначально дал нам свободу. Это здорово, когда режиссер доверяет артистам. И еще у нас замечательный ассистент, Ольга Лысак, которая следит за спектаклем, и ее мнение для нас очень важно. Только в любви происходит какой-то рост, движение – и в любви не только к материалу, но и друг к другу.

Из зала: Я бы хотела прояснить для себя: мы их оправдываем, или нет? Идеология американского кино и литературы допускает, что ты можешь убить, потому что тебя папа в детстве стукнул. Здесь непонятно: мы пытаемся им дать шанс переродиться или оправдываем их поведение, потому что их кто-то обидел в этой жизни?

Владимир Мирзоев: Конечно, травмированный человек опасен, из травмы рождаются маньяки, тираны, совершающие ужасные поступки. Значит ли это, что мы оправдываем этих травмированных людей в их воровстве, в их желании унизить, растоптать другого, сломать жизнь других людей? Нет. Мы надеемся на то, что они воскреснут, что для них не все кончено. Это не оправдание, это надежда, что в каком-то неопределенном будущем, может быть, в следующей жизни, они преобразятся, достигнут того уровня, когда человек считается истинно духовным прекрасным существом, человеком, собственно говоря, а не персонажем, который обрушился в свою императивность и рухнул на несколько ступенек вниз, потому что в каждом из нас эта животная программа есть. Но вся наша жизнь – это усилие по ее преодолению. А травмированный человек обрушивается в собственную звериную природу, и в этом проблема.
Но в этом деле есть одна хитрость. Если ты не сопереживаешь героям, – это касается и режиссеров, и драматургов – ты не сможешь их оживить, они будут мертвые. Потому что в каждом из них частичка твоей души. Это техническая задача. Актер, играющий злодея, должен его не оправдать, а почувствовать и сочувствовать ему. По-другому не получается, они не оживают.

Ольга Бигильдинская: Я хотела бы в заключении обратить внимание, что чеховская драматургия не предполагает позицию автора. В пьесе Михаила Юрьевича ее тоже нет, он просто рассказывает. И одно из качеств в новой драматургии конца ХХ – начала XXI века – это безоценочность, «ноль-позиция» (одно из важнейших понятий угаровского «Театра.doc» – прим. ред.), когда автор не обозначает свою точку зрения. И это опять же чеховское качество драматургии, где автор рассчитывает на зрителя и его участие. Он только показывает, а зритель сам решает. Возможно, именно поэтому режиссер здесь не навязывает нам свою точку зрения, но дает маячок – храм, который строится в конце спектакля.

Подготовила Александра Ерошенко

Фото Марии Моисеевой