Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



Щекочехов Центрального детского

Встреча с создателями спектаклей по пьесам Юрия Щекочихина

30.06. 2021

Появление Юрия Щекочихина в ЦДТ дало театру новое дыхание. В 1985-м и 1989-м на его сцене были поставлены две документальные пьесы журналиста на острые темы о жизни подростков – «Ловушка № 46, рост второй» и «Между небом и землею жаворонок вьется». Вместе с этим материалом в Центральный детский пришло и новое поколение актеров. В рамках Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+» в день рождения драматурга, 9 июня, состоялась встреча с создателями этих постановок. В ней приняли участие режиссер спектаклей, художественный руководитель РАМТа Алексей Бородин, художник Станислав Бенедиктов и актеры Алексей Блохин, Алексей Веселкин, Людмила Степченкова и Борис Шувалов. Предлагаем вашему вниманию фрагменты стенограммы встречи.

Юрий Щекочихин в ЦДТ

Алексей Бородин: Мы с Юрием Петровичем познакомились случайно: он был другом Елены Михайловны Долгиной, моего помощника по творческим вопросам. Тогда им уже был написан очерк, из которого потом получилась пьеса «Ловушка № 46, рост второй». Он показал интересный срез жизни, когда люди в СССР начали делиться на богатых и бедных, хотя раньше были равны.

Борис Шувалов: Юрий Петрович Щекочихин оказался человеком, который видел на много лет вперед. Затронув тему конфликта между футбольными фанатами и между молодыми людьми в конкретной ситуации, он поднял очень важную тему расслоения общества, которое сейчас у нас на лицо. Он это предвидел. И еще он угадал одну важную вещь: преобладание материального над духовным. Юрий Щекочихин кричал об этом. Он был пассионарной личностью, которая способна изменить мир.

Алексей Бородин: Он был очень живым, заводным, демократичным человеком и отчаянно смелым. Это и привело к тому, что его убили. Мы всегда ему говорили: «Будь осторожнее», – а он лез в пекло.
Наш театр тогда назывался ЦДТ, и это было ведомственное учреждение: нам диктовалось, что детям можно показывать, а что нельзя. Когда спектакль уже вышел, то надо было видеть зрительный зал. Все замирали от того, что со сцены слышали то, чего обычно в театре не говорят.
Юра ведь не драматург, он журналист. И он написал настолько живой текст, потому что очень хорошо знал и болел за этих ребят, о которых писал, они все были ему небезразличны. И когда мне разрешили взять и поставить новую пьесу, то мне как будто кто-то сказал: «"Ловушку" и больше ничего». В ней был нерв настоящей жизни без всякой установки. Но, во-первых, нам эту пьесу тут же не разрешили. Замминистра просто бросил в лицо ее Светлане Романовне Терентьевой (член репертуарно-редакционной коллегии Управления театров Министерства культуры РСФСР – прим. ред.), которая принесла ему ее почитать. Потом я упросил его разрешить нам порепетировать «одну современную пьесу» без затрат, как студийную работу. Сделали постановку за два месяца и полгода сдавали. Кончилось тем, что нам этот лит Светлана Романовна добыла. У нее там был какой-то дяденька, которого она уговорила подписать. А когда мы только решили ставить спектакль, я начал ходить по театральным училищам и искать артистов, потому что молодежи не хватало. Ну, 2-3 человека было: Леша Блохин, Юра Григорьев…

Ольга Бигильдинская: Получается, с этим спектаклем в театр пришло новое поколение артистов?

Алексей Бородин: Оно ворвалось! Женя Дворжецкий, Ларочка Моравская, Леша Кузнецов... В театре много лет уже работали Владимир Калмыков, Наталья Платонова, Татьяна Шатилова, и они тоже открыто восприняли новое поколение.

Ольга Бигильдинская: Я в этот театр пришла с «Берегом утопии» и помню, что сделал Стоппард с коллективом театра. А что сделал Щекочихин? Это равноценно?

Алексей Бородин: На том этапе да, потому что Щекочихин принес новое дыхание, новый воздух, какую-то свежесть. Наш спектакль по тем временам был…

Алексей Блохин: Бомба!

«Ловушка № 46, рост второй»

Алексей Веселкин: Публика на этом спектакле была в оцепенении, но до этого мы год играли его на пустой зал. Репетировали в свои выходные. Это длилось так долго, что мы даже к этому привыкли. И когда в первый раз на прогон пустили публику, пришли Евтушенко, Окуджава, другие знакомые Юры. Мы почувствовал, что спектакль притягивал к себе очень интересные энергии.

Алексей Бородин: Вот тогда ворвалась сюда журналистская братия, прекрасные люди, с которыми мы и сейчас дружим: Дима Муратов, сейчас он редактор «Новой газеты», другие ребята, которые разделяли все наши чаяния. Потом в моем кабинете начали собираться люди, которые были за.

Алексей Веселкин: Кстати говоря, сейчас трудно представить, чтобы попался материал, который бы так всех взволновал, и не надо было бы никого уговаривать.

Ольга Бигильдинская: А тогда это было именно так?

Алексей Веселкин: Это счастье было! Мы с Нефедовым говорили, что неужели дожили до того, что это все нам в кайф. Хотя этот спектакль не понимали не только официальные лица, но и некоторые артисты заслуженные и народные, потому что сам способ актерского существования в нем был новый. Мы разговаривали так, что нам кричали: «Не слышно!» Вроде как артисты ничего не умеют и не понятно, что они говорят. А когда мы попробовали академично играть, выговаривая слова, то спектакль посыпался.

Станислав Бенедиктов: Этот спектакль пришлось сделать совсем без денег. Мы с Алексеем Владимировичем до этого работали в бедном кировском театре и привыкли к минимальным средствам, а добивались высоких результатов благодаря своему энтузиазму. Все декорации делали сами, и актеры нам помогали. Здесь тоже был замечательный мастер Тимченко. Мы нашли какие-то старые декорации, железяки, по моим чертежам сварили трибуну, из деревяшек сделали сидения и покрасили в оранжевый цвет, написали номера и поставили это все на поворотный круг. У трибуны было четыре основных положения. Набросали цветных лент, сшили флаги. Тогда как раз Юра Щекочихин принес мне целую кипу фотографий ребят, с которыми он дружил. У меня до сих пор они хранятся: эти ребята на стадионе, с флагами, в подворотне...
Еще для нашего стадиона сварили осветительную ферму на двадцать фонарей, которые нашлись в театре. Черная одежда персонажей, оранжевая трибуна и ее положения давали динамику. А ферма стадиона давала резкий, очень драматичный свет.
Потом встал вопрос: а как эту компанию одевать? Ведь денег действительно нельзя тратить, стали приносить одежду. Алексей Владимирович уже к тому времени ездил в Португалию, в Австралию, и всегда на суточные что-то привозил. У наших молодых актеров уже были и джинсы, и куртки. С пригородными персонажами было проще: куртяшки а-ля телогреечки, шапочки, шарфики вязаные. Как ни странно, на энтузиазме, на том, что мы все это приносили, и возникло очень хорошее качество.
Люди из министерства, которые пришли проверять спектакль, даже почувствовали обман, потому что выглядел он замечательно, как будто были потрачены большие средства: свет поставлен, декорации есть, костюмы есть.
Сцена из спектакля «Ловушка № 46, рост второй». Упырь – Юрий Григорьев, Арлекино – Сергей Серов, Интер – Евгений Дворжецкий, Чиж – Борис ШуваловДействительно тогда у нас в театре, по понедельникам, потрясающие люди московские собирались, смотрели наши репетиции, которые на самом деле были полноценные прогоны. А этот спектакль претворял перестроечный воздух. Что там запрещать-то было, по нынешним временам? Но, видимо, в атмосфере спектакля была свобода, которой побаивались.
После перестройки наступили хорошие времена, и нас стали приглашать на всевозможные фестивали именно с этим спектаклем – во Францию, в Англию. Меня впервые в жизни послали на разведку в Ньюкасл, чтобы посмотреть сцену. Когда я приехал, местная сцена оказалась небольшой и в зрительный зал выходил длинный язык. Но радость моя была в том, что я увидел абсолютно оранжевый зал и наша трибуна вписывалась туда так органично, как будто так было задумано. Но возникла проблема – никакого вращающегося круга там не было, и я решил поставить трибуну на специальные колеса. В Ньюкасле произошла новая премьера, потому что сами участники начали вращать трибуну.

Борис Шувалов: Ньюкасл – родина футбольного фанатизма, поэтому для нас приезд туда был особой ответственностью.

Ольга Бигильдинская: Уточню, что Борис Шувалов играл Андрея по кличке Чиж, который сначала относился к «Волкам», Алексей Веселкин – Никиту Шиманова из «Шараги», и Алексей Блохин – Лешку, которого уничижительно называли Мошкой и который сначала относился к «Коням», потом к «Волкам». Расскажите пожалуйста, в чем заключался сюжет.

Борис Шувалов: Конфликтуют две группировки: «Кони» – ЦСКА («кони», потому что у них была конная милиция) и «Мясо» – «Спартак», типа «Волки».

Ольга Бигильдинская: Но в пьесе они не называются «Спартак» и ЦСКА, там красно-белые и красно-синие.

Борис Шувалов: Но всем было это понятно. Еще существовала третья компания, «Шарага» – это элита, дети высокопоставленных чиновников, довольно презрительно относившиеся к шпане, которая друг друга бьет. Арлекино, предводитель «Волков», начал прессовать Чижа: «Достань мне джинсы, у тебя папаша при должности». Он его бил и достал так, что тот вместо джинсов принес ножик.

Алексей Веселкин: А «№ 46, рост второй» – это размер джинсов. Главный герой хотел соответствовать «Шараге», а джинсы являлись неким символом, пропускным билетом в это общество. Из-за них его и пырнули ножом. При чем это было сделано в игре: Алексей Владимирович придумал, что там хоровод водили, прыгали, бегали, и среди этой суеты все и произошло.

Ольга Бигильдинская: Эта часть истории как раз документальная, и прототип Чижа в свое время посетил наш спектакль. Щекочихин очень хотел, чтобы тот его увидел.

Алексей Бородин: Когда закончился спектакль, весь зал ушел, а он один сидел, этот юноша, молодой совсем, и плакал. Мы стояли, смотрели со стороны, а Юра с ним сел рядом, обнял его…

Ольга Бигильдинская: У Лешки тоже был прототип. Когда «Волки» начали прессовать Чижа, он ушел из всех группировок, и начал защищать Лешку, потому что его тоже унижали и заставляли просить прощение на коленях.

Алексей Блохин: Лешка – перебежчик. Он сначала был за ЦСКА, «конь». С этим связана целая история. На спектакль как-то пришел целый зал болельщиков – фанатов ЦСКА. Просто шекспировская история! Дирекция вызвала милицию. Половина зала красно-синих, а я, центральный герой этой истории, – перебежчик. В сцене, когда мой персонаж перешел на сторону красно-белых, у меня самый крамольный текст. Все перед спектаклем говорили: «Да, Блохин, ты попал...», – потому что в зале фанаты ЦСКА, а я их буду поливать всякими словами. Серов (Сергей Серов – прим. ред.), который Арлекино, говорит мне: «Скажи-ка, Лешка, кто они, твои "кони"?»

Алексей Веселкин: Это он должен был сказать! Но когда увидел, что они сидят в зале, перепугался, и (самый кровожадный герой!) произнес: «Скажи-ка, Лешка, кто они, твои бывшие друзья?»

Алексей Блохин: И мой ответ: «Козлы!» Представляете такой текст в академическом театре? Фанаты уже стали вставать, а там дальше: «А какие они, Мошка, козлы?» Я внутри перекрестился, и говорю: «Вонючие!» Милиция стала всех сдерживать. После спектакля мы все боялись выходить из театра, и первым я. Вот это настоящий театр!

Алексей Веселкин: Там еще был один был активист, типа: «Что творится?! Наших бьют!» В это время мы с Дворжецким в зале, а бьют на сцене. Я понимаю, что ситуация стала выходить из-под контроля – мы в зале, а этот главный – «Что за дела?!» – пошел по проходу, чтобы выйти на сцену. Мы стоим и думаем, что погибать-то надо с музыкой, на миру и смерть красна, и говорим: «Давай-давай, иди сюда», – но, когда он попал в луч света, вся спесь с него и сошла. Повыпендривался, угомонился и вернулся.

Ольга Бигильдинская: А чем закончилось? Встречали вас после спектакля?

Алексей Веселкин: Закончилось почти дружбой. Парадоксальная вещь! Это– волшебная сила искусства. «Вы же не по-настоящему? – Нет, что вы! – Ну все тогда!»

Алексей Блохин: Взяли нас под крыло.

Ольга Бигильдинская: Когда спектакль вышел, было опубликовано безумное количество рецензий. Писали, о том, что он очень точно отражал жизнь подростков, которую мы не знаем. Анатолий Смелянский подчеркивал, что о подростках «мы знаем меньше, чем про затонувший "Титаник"».

Алексей Бородин: Нетрудно отражать то, что происходит – мы живем в этом. Я скажу вот что: когда мы выпустили спектакль, столько встретили людей, которые эту правду ненавидят! Саша Хотченков начинал спектакль и к каждому учил новый текст – Юра его заново писал. Потому что замечаний было то 68, то 73 пункта: нельзя говорить слово «фашист», нельзя еще что-то говорить, «а где тут позитивные настроения»...

Ольга Бигильдинская: Это были формальные придирки, чтобы не выпустить спектакль или действительно в нем что-то было?

Алексей Бородин: У меня было впечатление, что они искренне не понимали, как можно со сцены говорить то, что не соответствует понятиям «можно» и «нельзя». Но людей сильнее всего объединяет бесстрашие. Я вспоминаю месяцы, когда мы сдавали спектакль, как самое веселое время. Мы до сих пор так живем: когда делаем наперекор – все получается.
Я поделюсь своим чувством, которое родилось, когда я прочел эту пьесу. Очень хорошо помню: когда мне было 12 лет, я вдруг понял, что один на белом свете и что когда-нибудь умру. Когда это осознание приходит, у подростка паника: этого же не может быть! И здесь были эти же проблемы, когда Чиж мечется среди них.

Из зала: Вас заставили переписывать текст, а какие-то сцены заставили сокращать?

Алексей Бородин: Да, но мы же хитрые. Вроде что-то переделали, а потом все вернули. Это было ужасное время, когда мы зависели от литов, от людей, которые сами себя боялись. Когда мы получили Государственную премию за спектакль «Отверженные», в это время в театре шла «Ловушка». Там были замминистра, главный редактор какого-то журнала, которые вдруг начали нам выговаривать: «Что это вообще такое? Почему пыль на сцене? Это что, кухаркины дети к нам возвращаются?» А мы пришли со своими орденами, и Юра, белый весь: «С кем вы разговариваете? С лауреатами Государственной премии!» Это было бесстрашие. Мы знали, что делаем правое дело, а когда делаешь правое дело, то вообще ничего не страшно.

Алексей Веселкин: После репетиций и прогонов мы ночь проводили в ощущении счастья. Они запрещали, а это вызывало другую реакцию. В свое время Любимов, когда вернулся в Союз, где уже все можно было ставить, сказал: «Я теперь мечтаю, чтобы меня начали заново запрещать», – потому что от этого у него количество энергии удваивалось и утраивалось. А помните, сколько было коррекций мизансцен? Драки вызвали у всех шок, потому что мы показывали такое жестокое общество. Самое страшное было, когда поставили одного из героев на колени. Все, что угодно, а на колени нельзя вставать – это советский человек, который с оптимизмом смотрит в будущее!

Ольга Бигильдинская: Мы сейчас посмотрели фрагмент, где Вы, Алексей Алексеевич, танцевали брейк. Вы специально для спектакля учились его танцевать?

Алексей Веселкин: Да, специально. Какая-то подруга Алексея Владимировича из театрального мира сказала, когда мы танцевали что-то другое: «Да сейчас уже так никто не танцует!» И рассказала, что есть такой феномен – брейк-данс. Постепенно я влился в эту тусовку, начал посещать их мероприятия и учиться.
В спектакле все было самосочиненное, об этом говорил Станислав Бенедиктович. Когда мы играли «Ловушку» во Франции, в Лионе, то гонорары за этот спектакль можно было дирекции потратить на театр. Тогда мы решили обновить костюмы «Шараги» и ходили со Станиславом Бенедиктовичем по магазинам, выбирали вещи, которые раньше могли только в журнале увидеть.

Борис Шувалов: Я молодым сейчас скажу, чтобы понимали, какое было время. Когда я в Щукинском училище играл в дипломном спектакле «Восточная трибуна» Потехина, который спекулирует зарубежными шмотками, и нужно было вынимать вещи из фирменного пакета, его надо было предварительно где-то достать – их не было. К тому же пакет стоил 5 рублей, а стипендия была 30. И мы смотрели на эти костюмы и думали, что теперь будем выглядеть как настоящие.

Людмила Степченкова: До поездки у нас были одни представления, как одевалась золотая молодежь: мы-то сами ею не были. Вот я играла девушку из «Шараги» и у меня были красные брюки в обтяжку, черная бархатная кофточка, которую я прикупила в ГУМе, при чем за ними была очередь... И когда мы купили настоящие костюмы и вышли в джинсах и кроссовках, все посмотрели, и сказали, что те были ярче, с выдумкой, у нас прежних был художественный образ.
Очень смешно, что 35 лет назад мы изображали золотую молодежь – играли тех, кому сейчас 45-50 и кто сейчас не сходит с экранов телевизоров. Вот мы их играли, но ни тогда ими не были, ни сейчас ими не стали. И представляли их намного наивнее. Мне кажется, если бы молодежь, которая была в «Шараге», сейчас выросла, у нее был бы какой-то интеллектуальный налет.

Борис Шувалов: Сейчас жестче все.

Ольга Бигильдинская: Мы не поговорили об истории любви в этом спектакле. Именно потому, что Щекочихин был романтичным человеком, он подарил герою надежду – не только друга, но и девушку, которая была в него влюблена и была готова идти на все ради него. Эту девушку, Елену, играла Лариса Моравская. Изначально она входила в «Шарагу», и в нее был влюблен Шиманов. Но потом она полюбила Чижа и ушла из компании. История могла закончиться беспросветно, потому что Чиж пытался убить Арлекино, и мы в финале были должны его за преступление осудить. По очерку мы не знаем, что с парнем было дальше. Но если бы мы пришли на спектакль «Ловушка», то у нас бы появилась надежда, что у него есть будущее, потому что у него есть человек, который его любит.
Мне бы хотелось, чтобы мы посмотрели монолог Елены, который всегда вызывал шквал аплодисментов и после которого, по словам журналиста Галины Облезовой, «на сцене разряжалась атмосфера страха». /Видеофрагмент спектакля, в котором Лена бросается с обвинением на Арлекино, защищая Чижа/.
Эта же журналист говорит о том, что на первое место в спектакле было вынесено понятие бесстрашия, о котором Вы, Алексей Владимирович, говорили. Мне бы хотелось спросить, какое у спектакля было послевкусие?

Борис Шувалов: Все спектакли разные. Это зависит от совпадения со зрительным залом и от многих других факторов. Я лично, несмотря на то, что у моего героя было много драматических кусков, приходилось плакать, драться, испытывать физически неприятные ощущения, эмоционально очень хорошо себя чувствовал, особенно, если спектакль хорошо прошел. У меня было ощущение, будто я выполнил какую-то важную задачу. Как хирург, сделавший удачную операцию, и его больной будет жить.

Алексей Бородин: Дело даже не в том, что с ним любовь остается. Катарсис от романтической истории возникает, если она связана с искусством. Если спектакль идет с вдохновением и с настоящей энергией, то это все и есть то живое, что поднимает людей, а не унижает. У нас не было задачи принизить и унизить. Там чернухи не было ни грамма. Не надо, мне кажется, в театре унижать самих себя и зрителей тем более и получать от этого мазохистское удовольствие. Позитивность – и Юрина, и наша – в том, что мы настроены жить. Мальчик, прототип Чижа, плакал на спектакле, потому что получил эмоциональный заряд. В настоящей правде, тем более если она художественная, есть позитив.

Алексей Веселкин: Не всегда спектакль вызывает какие-то чувства. Иногда ты обнуляешься, но в этом спектакле был невероятный заряд и было ощущение драйва. Я не уставал после него, у меня рефлексий никаких не было. Это был в чистом виде выплеск позитивной энергии.

«Между небом и землей жаворонок вьется»

Ольга Бигильдинская: На прощальном вечере – в день последнего спектакля «Ловушка» – Юрий Щекочихин сказал: «Ловушек теперь стало больше. Я иногда думаю, что время для молодежи хуже, чем раньше, но, наверное, ей тяжело было во все времена… Время прошло, и как бы ни было печально, надо прощаться, чтобы вернуться с ощущением нового времени и, конечно, в этот же театр». В этих словах заключено его ощущение родства с нашим театром. Наверное, именно поэтому здесь появился спектакль и по его следующей пьесе «Между небом и землей жаворонок вьется». Как говорил Алексей Веселкин в одном из своих интервью, «это был первый спектакль, в котором была поднята тема наркомании». Мне бы хотелось, чтобы вы немного рассказали об основной теме этого спектакля. Одного из центральных героев, Дмитрия, в нем играл Алексей Веселкин.

Алексей Веселкин: Спектакль не о наркоманах и не о наркомании. Это болевая точка, которую Юра обнаружил, и вся история на этом была построена, но она, конечно, не о наркотическом отравлении. Это фактура, контекст, с которым тоже надо было познакомиться, изучить терминологию: «широкеш», «баян», «отходняк». Но это не тема. Кстати, сцена моей ломки придумана именно в Черной комнате (где проходила встреча – прим. ред.) вместе с Алексеем Владимировичем. Раньше это помещение было репетиционным залом. Мы пытались уйти от зеркального физиологического отражения наркомании, потому что дело не в ней. В этом этюде на скамейке – когда я сам с собой разговариваю и превращаюсь в двух разных людей – главное не наркотическое опьянение, а то состояние, когда в какой-то момент внутри человека некоторые вещи становятся двойственными и есть возможность вырулить.
Как говорит Алексей Владимирович, нет смысла падать в чернуху – в черной дыре не найдешь ничего. А вот когда ты выходишь на какие-то осмысления в связи с происходящим вокруг, тогда возникают темы любови, предательства, ответственности, обязанности.

Людмила Степченкова: После премьеры к нам пришли с радио брать интервью и у меня спрашивает корреспондентка: «Что вы этим спектаклем сделаете, как вы считаете?» Я думаю, что мне такого сказать, и отвечаю: «Вы знаете, вот мы сыграли этот спектакль один раз, второй. И, может быть, молодые люди (а к нам приходили школьники, студенты), посмотрев его, не станут наркоманами. Хотя бы один человек из всего зала». Алексей Владимирович меня похвалил за то, что я это сказала. Раньше казалось, что не может такого быть – посмотрел спектакль и не стал наркоманом, но спустя годы понимаешь, что даже одна встреча, один разговор меняет человека. Это была моя первая роль.

Ольга Бигильдинская: Людмила играла одного из ключевых персонажей. Ее Катя была влюблена в Терехова в исполнении Евгения Дворжецкого. Когда я смотрела запись спектакля, мне казалось, что такой материал тоже должны были запретить.

Алексей Бородин: Нет, уже было другое время. Была такая степень отчаяния у людей, что это отчаяние и стало главной темой. Идея, которая возникла в этом спектакле и играла огромную роль – это тема Beatles, песни которых ребята исполняли живьем. Весь спектакль проходил под их песни. Beatles выразил очень много в жизни всего мира, и из этого родился художественный крик, крик несогласия. Это было время сильного несогласия, и оно было переломное, скоро все оборвалось.
Еще там возникала тема любви, Люда как раз играла это – любовь как спасение, потому что она буквально спасала персонажа Жени своим чувством, когда надо было этому что-то противопоставить. Только Beatles и любовь.
Еще, мне кажется, было правильно, что помимо отчаянных сцен там возникал юмор. У Леши Кузнецова и Нины Дворжецкой был очень острый рисунок роли: директора школы и учителя. Еще я очень люблю сцену с танцплощадкой: Юльен Балмусов играл там такого полковника «не в себе», это было интересно.

Борис Шувалов: Я дополню, что мы не просто пели Beatles в микрофон под фонограмму, но и играли сами на музыкальных инструментах. У нас была школьная рок-группа. Людмила Владимировна играла на баяне!

Людмила Степченкова: Я училась в музыкальной школе и умела играть на баяне. Тут я выучила Beatles. На сцене появлялся стеклянный треугольник, на котором стояла ударная установка, Леша Веселкин и Саша Казаков играли на гитарах, все происходило как будто в актовом зале школы…
Я о чем сейчас думаю... по поводу любви… Вот если бы я знала тогда, что эта история не имеет хорошего окончания, мне кажется, я бы играла по-другому. Ведь в результате мы же не остались с Тереховым вместе. Он меня разменял как монету: послал к главному наркоману, чтобы я выкупила собой очередную дозу, и меня спас Дима.

Ольга Бигильдинская: А Дима влюблен в Катю.

Людмила Степченкова: Да. И я вот думаю, какие же женщины дуры. Хороший мальчик, из хорошей семьи, преданный, влюблен, добрый – нет, надо было мне влюбиться в наркомана! И главное, он меня унижает, оставляет, вообще про меня забыв. И каждый раз Катя наступала на одни и те же грабли и была у него рыбкой на посылках. А я этого не понимала! Это же ужасно! Получается, что всю свою молодую жизнь она почти загубила, если бы не персонаж Алексея Алексеевича Веселкина.

Ольга Бигильдинская: Вы предвосхитили мой вопрос, я хотела спросить, что Вы тогда думали: можно ли любовью спасти наркомана? Есть отзыв о том, как Вы играли эту роль: «Катю… мы открываем для себя только в любви, в этом почти неправдоподобном посвящении себя другому человеку, любимому. Молодая актриса Л. Степченкова делает неправдоподобное достоверным, единственным для этого юного, чистого, трагически напрягшегося существа. Веришь не только ее словам, в которых решимость, точнее, одержимость, заклинание, скрытая мольба. Веришь и упорству ее молчания, выразительной пластике, устремленности ее тела, которое, кажется, и в кромешной тьме, незрячее, ощутит появление Терехова и бросится к нему»… Возможно, молодость позволила Вам сыграть эту надежду.
Все-таки каков финал? Насколько я понимаю и как писали критики, это был открытый финал, оборванный, как у Чехов. Есть ли надежда у героев в финале?

Алексей Бородин: Надежда всегда есть, а выхода нет, философски говоря.

Ольга Бигильдинская: Нам хочется хэппи-энда хотя бы в этом спектакле!

Алексей Бородин: Наперекор всему – наперекор жизни, неправде, тому, что с людьми происходит, – девочке приходится биться за этого наркомана, который никогда не сможет освободиться от зависимости.
Выхода нет, но мы настроены позитивно, в том смысле, что понимаем жизнь, как она есть. Она очень жесткая и не такая, как бы хотелось, но мы все равно сквозь бурю и ураган идем. Мне кажется, это особенно важно в театре для молодежи, да и взрослым это важно. Люди знали, что жизнь не готовит для них ничего особенного, всегда придется сопротивляться. Мы, мне кажется, зовем людей к тому, чтобы жить, несмотря на все препятствия, которые будут. Эта наша тема. Еще у нас существует театр, который, помимо всего прочего, должен быть обязательно художественным. Художественность, творчество спасительны, если это по-настоящему сделанный спектакль, пропущенный через себя. Он и есть противопоставление скукоте обыденности, когда люди тащатся по жизни. А здесь взрывы есть. А чем это заканчивается... Тем, что «ничего, не беспокойтесь, ничего плохого не будет»? Нет, ничего хорошего не будет. Опять нужно будет находить силы и преодолевать, и мы должны будем что-то придумывать, творить.

Станислав Бенедиктов: Настоящий театр – это очень длинный разговор и с самим собой, и со зрителем, которого мы любим и к кому относимся с уважением. Театр в 80-е годы нашел своего драматурга, неслучайно ребята придумали, что он Щекочехов. Каждый театр ищет драматурга. У МХАТа был Чехов, потом Горький. То, что Юра возник –такой близкий, доходчивый, такой приятельский и творчески-глубинный – это счастье.
В Советском Союзе, до перестройки, этой темы (наркомании – прим. ред.) не существовало. Была страна-заповедник, и вдруг, когда все это хлынуло вместе со свободой, она стала замалчиваться, как будто ее все так же не существует. Люди оказывались в трагической ситуации от одиночества, от того, что эту жизнь не понимали и не могли найти в ней места.
Декорация спектакля была жесткая: танцевальная площадка, спортивная площадка с рабицей и голубым фонарем – полузона, в которой эти ребята вынуждены существовать. Она ассиметрична, конфликтна ей черная глянцевая стена, и с левой стороны четыре ряда уличных светильников пакгаузного, вокзально-складского типа. Они меняли свое положение и в финале спектакля опускались. Они горели – эти колышащиеся фонари – очень драматично, пропуская через себя одиночество людей.

Алексей Веселкин: Там было много напридумано, такие образы! Я когда увидел дождь в конце... Шел дождь, я стоял в портале, а у меня слезы. Так мощно все. То ли внутри тебя дождь идет, то ли по тебе кто-то плачет. Или что-то смывает, очищает. Там масса образов.

Станислав Бенедиктов: Дождь в конце длился минуту-две, для сцены это очень много. Это был символ обновления, очищения.
Спасибо Юре за его замечательную жизнь. Конечно, это подвиг, потому что он разворошил такое, что не оставило ему шансов на жизнь. Слава богу, что театр ценит и помнит этого замечательного человека. Хорошо, что какие-то фотографии сохранились. Мы, к сожалению, не снимали и не обращали внимания на это, просто работали.

Борис Шувалов: Можно я еще отмечу замечательного художника, который вместе с нами это все сочинял – это Михаил Кисляров, наш балетмейстер. На мой взгляд, он очень точно уловил мотив полного внутреннего разлада человека, когда он вроде бы ищет, куда пойти, кидается в разные стороны, но не знает, куда деться. Как это выразить пластически? И Михаил Степанович нам говорит: «А вы выйдете как марионетки подвешенные, как будто вас за нитки дергают». И мы плясали как марионетки. Это производило серьезное впечатление.

Алексей Веселкин: Светлая искра этого спектакля, когда вдруг среди этого закрытого качающегося пространства, почти безысходного, в ответ мы слышали аплодисменты из зала, принятие нашей работы. В этих наших размышлениях театральных зрители находили свой свет. Юра два раза объединил нас в театральных размышлениях, это уникально. Здорово, что мы про это вспомнили, и наша встреча совпала с днем его рождения. Метафизика какая-то в этом есть.

Людмила Степченкова: Я сейчас вдруг так четко вспомнила Юрия Петровича, его пиджак, прическу, как он говорит, его взгляд. Вот до какой степени этот человек был свой! Он как будто бы нас знал 150 лет. Мы что-то репетируем, он подходит, говорит: «Знаешь, а мне кажется...» – и нет такого что мэтр разговаривает с молодыми артистами. От него исходило какое-то добро, ощущение, что он такой же, как мы, а мы такие же, как он. Мы вместе все делаем одно дело…
Мне кажется, что этот спектакль был бы очень актуален в наше время. Когда так же родители работают, занимаются своими делами, а дети брошены, когда в каждой школе находят «марки», еще что-то. Только названия другие. Раньше был «баян», сейчас «марка». Дети так же уходят. В спектакле был момент, когда мама потеряла Диму и не знает, где он. У нее спрашивают: «Вы знаете, с кем он дружит? Телефоны?» И она говорит: «Да не знаю я, с кем он дружит!» Сейчас точно такая же ситуация, когда многие люди не знают, с кем дружат дети, что они делают после школы, и дети бедные тоже не знают, куда им деться, потому что они даже с большей силой сегодня боятся, что не впишутся в эту жизнь, когда идет такое разделение на богатых и бедных, успешных и неуспешных.

Алексей Бородин: Юра получил однажды письмо, где женщина пишет: «У меня растет сын. Как мне быть? Надо делать его успешным или порядочным?» Это формула, которую он проживал удивительно. Юра всегда нам говорил, что мы команда.: «Команда» – его главное слово, у него была такая тоска по команде, по тому, чтобы быть вместе, когда все раздирают в разные стороны. Театр для этого и существует, и, конечно, Юра какую-то роль значительную сыграл для жизней наших конкретно и для жизни театра в целом.

Борис Шувалов: Мы не раз говорили с Алексеем Владимировичем и со Станиславом Бенедиктовичем, что задача театра – развлекая просвещать. Во всех смыслах. Не то чтобы научить чему-то, сообщить деловую информацию, нет, а какой-то импульс в душу закинуть, чтобы человек совершенствовался. Я хочу сказать огромное спасибо Юрию Петровичу, с которым мне посчастливилось общаться. Это невероятный человек, мощнейшая личность. Юра из разряда людей, которые сделали этот мир лучше, хоть и ценой своей жизни.

Александра Ерошенко

 

Оставьте комментарий

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх