Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



Играем в площадной театр

Встреча с творческой группой спектакля «Зобеида»

30.11. 2019

Образовательный проект «ТЕАТР+» нового сезона начался с просветительской программы к спектаклю «Зобеида». И открыла ее 24 октября встреча с создателями постановки: режиссером Олегом Долиным, художником Сергеем Якуниным, актерами Александрой Аронс, Анастасией Волынской, Александром Девятьяровым, Александром Пахомовым, Викторией Тиханской и Михаилом Шкловским. Тему разговора – «Играем в площадной театр» – подсказал жанр спектакля – комедия дель арте.
Премьера «Зобеиды» состоялась в конце прошлого сезона в театральном дворике. В ожидании весны есть повод вспомнить о проделанной работе и помечтать о новом выходе на сцену. А пока – предлагаем вам фрагменты стенограммы встречи. Ведет встречу автор проекта,  руководитель Экспериментального центра по работе со зрителями РАМТа Ольга Бигильдинская.

ФРАГМЕНТЫ СТЕНОГРАММЫ

Ольга Бигильдинская:  Скажите, а сказки Гоцци во времена Гоцци игрались на улице? Насколько я знаю, труппа Антонио Сакки, для которой Гоцци писал свои сказки, играла в пространстве театра.

Олег Долин:  Это правильный вопрос, но нет – сказки Гоцци делались для конкретной труппы конкретного театра, как это бывает у драматургов. Но все равно площадное представление оттуда, из Италии. И если доехать до какой-нибудь Падуи, там уже играли на площади.

Ольга Бигильдинская: А как Вы вообще пришли к этой истории? Это тривиальный, но, тем не менее, главный вопрос. Почему Вы решили ставить сказку? И насколько это действительно противостояние, как и у Гоцци, «безделки просвещенному вздору».

Олег Долин: Я люблю сказки. Нет у меня к ним такого отношения: «Ой, какая-то сказочка, детский спектакль». Когда я учился в ГИТИСе на режиссерском факультете, целый семестр на курсе Сергея Васильевича Женовача, моего мастера, был ей посвящен. Мы занимались русской сказкой, из чего потом и выросла моя первая работа по сказке Афанасьева «Медведко» (поставлен в РАМТе в 2014 г. – прим. ред.). Мне тогда казалось, что мы знаем русские сказки, а там их тьма! Не только те, что по телевизору на Новый год показывают. И они прекрасны! Так что мне очень близка сказочная стихия.
А Гоцци... Честно говоря, я вспомнил тут недавно, когда мы на Соколе у бабушки жили, мы с моим братом старшим пошли в библиотеку на ул. Балтийская. И там была книжка Гоцци в красивом переплете. И вот мне брат читал «Ворона», «Любовь к трем апельсинам», еще что-то. И я тогда еще влюбился в этот слог, в эти стихи, в этот винегрет из какого-то изыска, совершенной красоты и чего-то совсем низменного, издевательского, веселого. Это есть у Шекспира, но в детстве меня очень привлекла эта острота у Гоцци. А потом я забыл про это на многие годы. И уже после института вернулся, стал читать и подумал: «Господи, какой прекрасный автор!»
По поводу Гоцци есть предубеждение. Когда я предлагал его в другие театры, мне  говорили: «Ой, Гоцци – какой-то музей... Стихи что ли будут? Нет, не надо, пожалуйста. Кто зритель этого спектакля?» Поэтому я очень рад, что такой путь в РАМТе у «Зобеиды». По-моему, в России она в последний раз была поставлена в 1926 году.

Ольга Бигильдинская: А скажите, кто-то из присутствующих раньше в работе сталкивался с жанром комедии дель арте?

Михаил Шкловский: Я делал самостоятельный отрывок в институте. Это был сценарий «Любовь к трем апельсинам», где была написана только фабула, без текста. И мы с однокурсниками взяли эту фабулу, сами придумали стихи, сделали маски, отрепетировали отрывок и показали его.
Но мы там попытались попробовать все. Тогда не было еще Миклашевского, но были Бояджиев и Дживелегов (К.М.Миклашевский – артист, режиссер, историк театра; Г.Н.Бояджиев – театровед, театральный критик; А.К.Дживелегов – историк, театровед – прим. ред.), которых мы читали в театральной библиотеке. И мы попробовали использовать какие-то вещи – те, что Олег называет правилами, по которым мы существуем на сцене.
Например, когда был площадной театр, было принято, что сначала кусок спектакля играет одна труппа, после чего на сцену выходит другая труппа, которая играет свой отрывок и обязательно должна простебать то, что было до этого. Мы тоже попытались это сделать на самостоятельном показе: по отношению к отрывку, который показывали до нас.

Ольга Бигильдинская: Это импровизационная такая история, вполне дельартовская. Расскажите, пожалуйста, как происходило погружение в секреты этого жанра, что приходилось осваивать практически с нуля? Вот Александру Пахомову, наверное, способ существования в костюме с толщинкой.

Александр Пахомова: У меня таких костюмов столько, что можно музей открывать! А новым здесь, конечно, было то, что Олег принес правила работы с маской, которые я вообще никогда не применял. Он нам рассказал, что когда смотришь на маску, отталкиваешься от нее, от характера. Сережа (художник спектакля Сергей Якунин – прим. ред.) так здорово сделал, что в каждой маске уже был заложен определенный характер: серьезный это человек или нервный, и у него глаз дергается. Ты это видишь и от этого начинаешь отталкиваться. Мы потом садились, и один из нас начинал оживлять маску, а все – помогать: «А попробуй так сделать! А попробуй вот это!» И вдруг в какой-то момент маска оживает. Причем происходит необъяснимое: ты в какой-то транс попадаешь, когда уже чувствуешь маску, этого человека. Даже когда ее снимаешь, у тебя глаза как-то немножко косят, расфокусировка какая-то происходит. И ноги не так ходят... Из этого состояния еще нужно выйти, потому что в спектакле сумасшедший, бешеный темп.
Люди, которые играли в маске раньше, в Италии, работали всю жизнь в одной маске, потом передавали ее по наследству своим сыновьям, и те качественно улучшали этот персонаж. А тут все за короткий срок.
А еще у нас интерактив, мы видим зрителей. Олег заставляет нас смотреть в зал.

Олег Долин: Это тоже правило.

Александр Пахомов: Абсолютно железное правило, чтобы чувствовать зрителя и то, в верном направлении ты движешься, или нет.
У меня дочь была на спектакле. Он уже взрослая, ей почти 18 лет, и тоже на актрису учится. И она говорит: «В какой-то момент происходит рождение, маска сливается с лицом, оживает, и это реально страшно». Я вот тоже со стороны смотрел: и у Мишки (у актера Михаила Шкловского – прим. ред.) в некоторых сценах, у Сани Девятьярова в Бедере (в роли Бедера – прим. ред.) это происходит. В какой-то момент создается ощущение, что маска из крафта, из бумаги, движется, как будто у нее есть мимика и это живой человек. Это немножко страшно.

Ольга Бигильдинская: Мистика какая-то. Напрашивается вопрос о том, как делались маски. Они индивидуальны? Делались не только под характер героя, но и под характер актера?

Олег Долин: Было сделано большое количества масок, а дальше началась работа актеров с ними, чтобы найти то, что нужно для будущего спектакля. Сначала у нас не было пьесы, мы просто искали персонажей. У многих ребят было по несколько персонажей, и в спектакле это видно, но так вышло, я не планировал этого.

Я поначалу не делал распределение между актерами, потому что маски – штука непонятная. Распределение было такое: «Илюша» (у нас все маски имеют свои имена) – Шемседин, или «Таксист» – Бедер, или «Меньшиков» – Синодаб. А потом мы позволили маскам принять нас, а не наоборот. И когда Вика нашла на пробах «Илюшу», она стала играть Шемседина. Вообще в этой истории я очень старался не под себя подмять пьесу, маски, пространства, а наоборот – позволить нам вступить на эту почву, обжить.

Ольга Бигильдинская: Что это за правила театра дель арте?

Михаил Шкловский: В комедии дель арте все очень жестко. Есть персонажи масочные, такие как Арлекин, Панталоне, Доктор – это конкретная маска, которая не может быть другой. Маска Доктора всегда с длинным носом...

Олег Долин: Это если касаться венецианской традиции.

Михаил Шкловский: Да. И на Youtube, это не секрет, есть тренинги, как итальянцы с этим масками работают. Там огромная группа, человек 20, все в черном, берут одинаковые маски (например, Доктора) и осваивают пластику Доктора. Пластика Доктора очень конкретна – он ходит с животом, все время говорит по поводу учености. У Арлекина своя пластика. Она не может быть другой. И мы тоже могли бы сыграть и Тарталью, и Панталоне, всех по классике. А мы...

Олег Долин: Мы пошли другим путем.

Михаил Шкловский: Да. На репетициях мы сначала осваивали правила, о которых сейчас скажем, а потом было упражнение, которое называется «Рождение маски». То есть ты берешь маску любую, из двадцати, которые на столе. Выбираешь, какая нравится. Может быть, что только что ее пробовал другой артист – это не имеет значения, потому что с другим лицом, как мы убедились, это совсем другая история, совсем разные маски, разные люди. Иногда мы даже удивлялись, что это одна и та же маска. Таким образом у нас получилось несколько персонажей, не связанных с итальянской традицией.

Олег Долин: Если коротко, это вообще выходит из греческой и римской традиции. Венецианская маска Арлекина имеет спиленный рог, напоминание о том, что этот персонаж – сатир, что-то животное. Поэтому эти персонажи – Арлекин, Бригелла –низкие, интересуются едой, выпивкой, барышнями, у них очень простые, недалекие мысли, планы на жизнь, короткие нужды. Они относятся к животному миру.

Михаил Шкловский: Но у нас в процессе репетиций появилось по несколько своих масок, которых мы сами назвали. А потом было распределение, Олег сказал: «Мне кажется, что "Дядя Витя", "Илюша" могут сыграть эту роль, в вот эти маски – эту роль». По поводу правил же надо изначально сказать – их много и они все описаны.
 
Олег Долин: Например, геометрия сцены, которую нельзя нарушать.

Михаил Шкловский: Но главное правило, основное, которое влечет за собой все остальные – это то, что маска умирает, если она не смотрит на зрителя. Либо мы – «освещаем» протагониста, и он общается с залом. То есть, в отличие от психологического театра, мы не смотри друг на друга и не оцениваем.

Олег Долин: Самое время сказать про «четвертую стену».

Михаил Шкловский: Да, «четвертой стены» нет. Если человек не смотрит на тебя, актер обязан перевести взгляд на другого зрителя. В нашем понимании маска умирает, если она не обращена глазами в зал. Это является правилом, но не абсолютным, потому что у Стреллера в «Слуге двух господ» герои общались не через зал. Наши правила придуманы Олегом для конкретной работы. Вернее, взяты те, что работают у нас.
И сложность была в том, что мы должны реагировать на то, что происходит вокруг: если кто-то чихнул, что-то упало, все время нужно смотреть зрителям в глаза. Это противоположно качеству существования артиста на сцене в любой другой работе. И мы к этому привыкали, поначалу было очень некомфортно даже с точки зрения психологии: ты не можешь отвести взгляд, обязан его ловить и обращаться к каждому человеку – хочет он этого или не хочет.

Ольга Бигильдинская: А вам хорошо видно, кстати, сквозь маску?

Михаила Шкловский: Мне неплохо видно. Но есть люди, которые одним глазом смотрят. Есть такие, что практически ничего не видно.

Виктория Тиханская: Да, я одним глазом иногда вижу, иногда не вижу.

Ольга Бигильдинская: Знаете, у меня вопрос. Вика – единственная женщина, которая играет мужскую роль в этом спектакле, прекрасного Шемседина, сына Бедера.

Виктория Тиханская: Это счастливая случайность.

Ольга Бигильдинская: Счастье ли красивой женщине играть мужскую роль, да еще и в маске?

Виктория Тиханская: Для меня – счастье и большое везение, удача. Сбылась мечта. Потому что любая актриса, любая женщина хочет побывать в шкуре мужчины.

Анастасия Волынская: Мы тоже пробовали маску Вики, но ни у кого не получалось. Она только Вику выбрала.

Виктория Тиханская: И еще я поняла, что интересно попробовать совершенно новое для себя. У нас в ГИТИСе на актерском факультете у Алексея Бородина не было комедии дель арте. Только теория по зарубежной литературе. И мы совершенно не знали, что это такое, даже не интересовались. Но спасибо Олегу, он познакомил нас, и это действительно что-то магическое. Ты просто смотришь на маску, и у тебя само получается. Я не знаю, как это объяснить, но получаю такое удовольствие от игры и хочу, чтобы мой персонаж рос, и мы все росли и совершенствовались, и чтобы это была не последняя мужская роль.

Ольга Бигильдинская: Почему Зобеида без маски?

Анастасия Волынская: Потому что она влюбленная. Влюбленные, по правилам, всегда были без масок.

Ольга Бигильдинская: Скажите, а это встречалось только у Гоцци, что второго Влюбленного нет в сказке дель арте?

Олег Долин: У Гоцци есть парадоксальные вещи. Например, есть персонаж, который не знает, что он влюблен. В пьесе «Синее чудовище» жена главного персонажа не знает до середины пьесы, что она влюбленная. Она коварная и злая, а потом внезапно обретает чувство. И Гоцци с этим работает не как с данностью, а ломает ее.
Что такое Влюбленные в традиции комедии дель арте? Это те, кто живет только любовью. Есть правила, что Влюбленные не едят, не пьют, не ходят в туалет. Они летают, парят и знают правду о мире, о жизни, которую не знают те, кто не влюблен. Понятно, о чем я говорю?

Из зала: Да!

Олег Долин: Ну да, все были немного влюблены. И они говорят стихами, любят поэзию, музыку. Отсюда вышли все влюбленные Островского, Мольера. И парадокс пьесы «Зобеида» в том, что здесь – Влюбленная, у которой забирают любовь: то, чем она живет. Как ей дальше жить? И это трагическая сказка. У нее забирают не просто любовь – ну, ничего, еще влюбишься. Нет! У нее забирают все. И как этому персонажу дальше жить? В этом гоцциевское вскрывание через дель арте глубинных смыслов.

Ольга Бигильдинская: Одно из основных свойств комедии дель арте – импровизация. У всех ли героев есть поле для импровизации и всем ли режиссер ее разрешил? Я видела импровизацию только у Синодаба и у Тартальи. Но, может быть, импровизируют и другие актеры тоже? И второй  вопрос: готовитесь ли вы к этой импровизации?

Александр Девятьяров: Я не готовлюсь. Олег все время говорит, что этого много. Но я не могу, если слышу сигнал автомобиля или как гулька что-то сделала, это не отыграть. И мои импровизации не спланированы в основном.

Михаил Шкловский: Это не импровизация – то, что нужно обыграть.

Ольга Бигильдинская: А как вы понимаете импровизацию? Как отхождение от текста сказки или как что-то еще?

Олег Долин: Есть импровизация как остановка сюжета. То есть, начали какую-то игру – к черту сюжет и играем.

Ольга Бигильдинская: Такое есть у вас в спектакле?

Александр Девятьяров: Например, мои монологи Бедера, обращенные к зрителю. А так – любой звук, шорох, звонок телефона. На это можно реагировать, можно не реагировать, но в основном мы реагируем. Персонаж может остановить сюжет и сымпровизировать неудачно либо удачно. Тогда это будет остановка сюжета, и в последнем случае в плюс. Поэтому любой персонаж может импровизировать.

Михаил Шкловский: У нас в спектакле есть зоны, в которых мы договорились, что импровизируем. Если, например, в первой сцене министр докладывает, что у нас все плохо, но чтобы польстить царю говорит, что у нас все хорошо, Саша может все что угодно злободневное добавить – по поводу плитки тротуарной, например. Если он заранее придумал. Но могу и я его о чем-то спросить. Если завтра выйдет указ, что нельзя курить на балконах, то я могу спросить: «Почему нельзя курить на балконах?» На что он должен найтись.

Александр Девятьяров: Потому что электронные сигареты сделали!

Михаил Шкловский: Или: «Вы можете, а нам нельзя». Все что угодно. Это импровизация, но она в канве, в ситуации нашей сцены. То есть я как правитель злой, могу и попрекнуть, а он обязан выкрутиться и мне польстить. Это условие. Тут действие не останавливается.
Или проехала машина – «Вот за кем-то приехали». Импровизация – наше правило. Если человек возьмет телефон, мы будем вынуждены сказать: «Ой, кто звонит, интересно! Давайте я поговорю!» Потому что это останавливает действие. Наш театр – он вместе со зрителем. Нет четвертой стены.

Александр Девятьяров: Да, если в зале что-то случается, нам это тоже интересно.

Михаил Шкловский: Надо отдать должное Олегу, он за импровизацию. Мы сами иногда чувствуем, что перегибаем палку. На прогонах, которые делаем сами для себя, мы позволяем вообще себе шутки совсем скабрезные…

Александр Девятьяров: Отдельные билеты надо продавать!

Михаил Шкловский: … потому что это все в традициях.

Ольга Бигильдинская: Народного театра?

Михаил Шкловский: Да. И все эти шутки по поводу клистиров, клизм, это все у них было. В этом смысле, я думаю, мы нашли какую-то адекватность сегодняшнему дню. А «обыгрыш» – это наше правило. И в этом смысле у нас импровизируют все. Пару спектаклей назад была прекрасная импровизация у Насти, которая в первой сцене с Абдалаком, быстро говорит, и кто-то чихнул. Мы обычно останавливаемся, и это для нас предмет игры, его можно развивать, можно посмеяться. А она говорила-говорила-говорила – «Будьте здоровы!» – и дальше пошла! Это было потрясающе. Но это импровизация.

Александра Аронс: У Смеральдины есть импровизация – песня. Каждый раз разная. Честно скажу, первое время перед этой сценой мне было очень страшно, потому что в роли очень мало места для импровизации. Есть песня и еще пара моментов. И хочется что-нибудь сделать смешное, а смешить нельзя, потому что ситуация сама подсказывает и зритель тоже. И зависит от ситуации, от настроения, от времени года, погоды – какую песню спеть.

Михаил Шкловский: Иногда шутки, если ты их придумал до спектакля, не работают, это не смешно. И в этом прелесть этого спектакля. Олег вообще просит, чтобы каждый спектакль они были разные. Это достаточно сложно, тем более когда находятся вещи, которые ты можешь закрепить и они хорошо работают. И каждый день разный же зритель приходит. Но он прав, потому что здесь самое ценное – состояние игровое, импровизационное. Оно ценнее, чем найденные шутки. И смысл не в том, что это должно работать сегодня, а в том, чтобы мы занимались именно этим театром, а он подразумевает, что это должно быть здесь и сейчас.

Ольга Бигильдинская: Вы не будете играть этот спектакль достаточно долго – до поздней весны. Не маленькая ли смерть для спектакля, когда его не играют?

Виктория Тиханская: Мне кажется, что именно для этого спектакля это не смерть. Это вторая жизнь. Мы это обсуждали все вместе. А если его играть в помещении, это было бы плохо. Наоборот, все соскучатся по нему, он сам соскучится, что-то изменится. И природа, воздух, птицы – это все ему очень нужно.

Анастасия Волынская: Это главный герой, на самом деле!

Виктория Тиханская: Ветер – замечательный герой спектакля, дождь – замечательный герой спектакля. В один из последних спектаклей на смерть Бедера начался дождь, ветер, и этот звук по крыше... Это не сыграешь. И если его перенести в помещение – вот это будет смерть.

Ольга Бигильдинская: Сергей, скажите, когда Вы увидели ожившие маски в спектакле, какие чувства родились у художника?

Сергей Якунин: Я был потрясен! Еще до спектакля я заходил на репетиции, и когда разговаривал с ребятами, не соотносил, что это те же актеры, которые носят маски. Для меня это были совершенно раздельные вещи.
Я думаю, что маска живет до тех пор, пока ты честен, легок...

Ольга Бигильдинская: Расскажите о том, как Вы это придумывали. Читали ли пьесу, создавали ли маски под конкретных персонажей?

Сергей Якунин: С маской я столкнулся благодаря Кире Муратовой, когда посмотрел «Короткие встречи». Это были первые осознанные маски. Там героиня ждет своего жениха, любимого. Бутылка шампанского, апельсины, белая скатерть, хрустальная ваза... Вдруг – звонок! Она стремительно открывает дверь, а там человек с фанерным чемоданом: «Мыши, крысы есть?» Квитанцию ей выписывает. И она в полном недоумении. И вот после впечатлений от этого человека у меня пошла серия, которую мысленно я назвал «русский дель арте». Я понял, что есть такие люди «недопеченные» и судьба у них – «Мыши, крысы есть?»

Ольга Бигильдинская: Ну а герои этого спектакля? Кто эти люди?

Сергей Якунин: Я не могу их разгадать. И мало того – боюсь соприкасаться  с ними, стараюсь не глядеть на них. Делая их, ты, скорее, входишь в транс, это слегка шаманство какое-то, ворожба: здесь нос поправил, вскочил, отошел – а дай ка глаз продырявлю...

Ольга Бигильдинский: Настоящие маски дель арте ведь были не из папье маше? 

Олег Долин: Нет, это были кожаные маски.

Ольга Бигильдинская: А у Вас не было идеи сделать кожаные маски? Чьей была мысль сделать маски из папье-маше? Художника?

Сергей Якунин: Нет-нет, Олег дал задание, но оно не было конкретным, я просто чувствовал, что надо сделать так. Я это сравнивал с выпеканием булочки.

Михаил Шкловский: Когда Сергей к нам в первый раз пришел, мы уже делали каких-то персонажей и очень трепетно к маске относились – это же лица, судьбы: «Мою маску не трогай!» И кто-то Сергея спросил: «А что, если глаз у меня не там?» – «Да вот пальцем протыкаешь и нормально! Если не нравится форма, бросайте, топчите». Я не знаю, как другие, но у моей маски – которая «Меньшиков» – была верхняя губа сантиметра на 3 длиннее. И мы отрезали ее. В каком-то смысле это утилитарная вещь.

Ольга Бигильдинская: Хотелось бы задать вопрос зрителям. С вашей точки зрения, про что этот спектакль? Только ли это веселая сказка? Были ли моменты, когда вы переживали за героев, за то, как будут развиваться события, и в какие моменты?

Из зала: Честно говоря, о дель арте ничего до этого спектакля не знала. И мне была дико неприятно смотреть все время на героя Виктории Тиханской. И вдруг, в момент смерти Бедера я понимаю, что вижу, как ее маска плачет. И я в этого героя уже влюбилась, мне стало жалко мальчика, у меня был порыв выйти, обнять его как-то по-матерински. Вот это волшебство маски – спасибо за него! Я теперь всем говорю: сходите посмотрите как папье-маше плакать может.

Из зала: Мне очень интересно, как и кто придумывал чудовищ?

Олег Долин: У нас были репетиции, где мы просто придумывали чудовищ. Их было много, у меня в телефоне сохранились все пробы. И там мы как дети: «А давай тряпкой накроемся и только руки торчат!» – «А давай высоченное – сядь на плече». Куча вариантов. Вообще очень много было того, что не вошло в спектакль. Например, музыкальные номера.

Ольга Бигильдинская: Помимо живой музыки, которую исполняют музыканты, в спектакле есть звуковые эффекты, производимые шумовыми машинами. Кто это придумал и как они появились?

Сергей Якунин: Могу, как и про маски, сказать, что это само выросло.

Ольга Бигильдинская: Заказа не было, какие звуки должна издавать машина?

Сергей Якунин: Конечно это были встречные процессы. Я и сейчас работаю, какие-то другие звуки ищу, и это для меня какой-то следующий этап.

Ольга Бигильдинская: У вас прописана звуковая партитура спектакля?

Олег Долин: Прописана, как и музыка – это все жесткие рамки. И это тоже правило дель арте. Если начался монолог о любви, то скрипка, или если тема семьи, то флейта.

Ольга Бигильдинская: В спектакле все происходит на виду, никто из актеров за кулисы не уходит. Да и кулис, как таковых, не существует. Те актеры, которые не принимают участие в сцене и не переодеваются в этот момент, а просто сидят, им дается какое-то задание? И эти моменты репетируются?

Михаил Шкловский: Здесь тоже есть правила! Когда мы сидим по бокам сцены, мы должны смотреть на сцену, потому что, если на нас посмотрит зритель, он будет заинтересован тем же, чем мы заинтересованы. Если же я буду ковыряться где-то, я буду отвлекать внимание. Мы должны «освещать» то, что происходит на сцене, и наше внимание должно быть сконцентрировано на ней.

Олег Долин: Мне понравилась как-то мысль о том, что когда смотришь хороший спектакль, то должно хотеться на сцену к этим людям, в их пространство. И в этом спектакле, да и в других я очень стараюсь, чтобы зрителю хотелось в это пространство. Или чтобы он с самого начала там оказался. Чтобы он видел, какой это чудесный, волшебный мир. Поэтому, когда ребята сидят и смотрят, это тоже часть спектакля.

Ольга Бигильдинская: Скажите, а актерам не обидно играть в масках? Когда их лиц не видно, мимики, глаз...

Михаил Шкловский: Да весь театр хочет надеть маску и сыграть! И потом у нас 20 ролей без маски, и всего одна с маской.
Когда мы кланяемся и снимаем маску, нас Олег просит подольше постоять, потому что люди как в первый раз нас видят. Несмотря на то, что мы сидим у сцены во время спектакля и вроде бы понятно, кто кого играет, у 80% людей реакция: «Ух ты, какое лицо! Это получается он что ли?» Это удовольствие.

Александр Девятьяров: Более того, мне кажется, что маска дает какую-то другую свободу для импровизации, для открытия других ресурсов, потому что в психологическом театре ты не можешь существовать так, как я, например, играя Бедера или министра. Это будет очень странно смотреться.
Олег говорил, что маска не может играть без пластики, и мы отдельно над этим работали. Счастье попробовать это, потому что это интересно, увлекательно и это какой-то другой театр, который был непонятен мне до этой работы. И кажется, что в нем нет границ – только поле для импровизации, для существования...

Александра Ерошенко
Ольга Бигильдинская

 

Оставьте комментарий

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх