Алексей Маслов: «Я прошел школу Юрия Любимова, не работая с ним»

25.12. 2012

Справка: Алексей Маслов окончил Театральное училище им. Щукина (руководитель курса Альберт Буров). После 4 лет службы в Театре на Таганке в 1988 уехал во Францию, где жил и работал в течение 15 лет. В 2003 был принят в труппу Российского академического Молодежного театра. Играет в спектаклях «Берег утопии» (Петр Чаадаев, Бенуа, Ледрю-Роллен), «Инь и Ян» (Слюньков), «Красное и черное» (Маркиз де ля Моль), «Участь Электры» (Эзра Мэннон), «Чехов-GALA» (Нюхин). Снимается в кино.

Есть люди, обладающие каким-то невероятным чутьем на настоящее. На настоящую литературу, талант, гениальность. Выбрать себе настоящих учителей – наверное, тоже талант, и брать от них только то, что непреходяще, что даст плоды и составит силу и твоего будущего профессионализма. В Алексее Маслове чувствуется сила. И не только потому, что и его внешность, и голос убеждают в этом. Он всегда – и в жизни, и в профессии оставлял право выбора за собой. Может быть, поэтому его роли, сыгранные в театре, немногочисленны, но удивительно точны и ярки. И превалирует в них не внешнее впечатление, а именно та содержательная мощь, которую вкладывает Алексей в любую свою работу.

–  Алексей, артистом Вы решили стать в детстве?

– Не в раннем детстве – в старших классах, и совершенно случайно. Родился я в 1961 году в Наро-Фоминске, там же и учился. А в 9 классе заболел, тогда мама взяла академический отпуск и отправила меня к бабушке в город Карачев Брянской области, где я провел полгода.  Там волею судьбы попалась мне книга – «Преступление и наказание» Достоевского. Я взял и прочел ее как детективную историю, и так все это меня увлекло, что эти полгода совершенно меня перетрясли.
Многие выходят из школы и не знают, куда идти, поэтому поступают либо в ПТУ, либо куда мама с папой скажут. А тут все решилось само собой. Я узнал, что дома есть театральный кружок, меня туда записали, и все закрутилось.

– Значит, Достоевский перевернул Вашу жизнь?

– Да, и это был период, когда я стал читать запоем, когда познакомился с новыми людьми, которые говорили: «Вот это посмотри, вот это прочти…» В Наро-Фоминске был Шелковый комбинат, построенный еще до революции – сейчас уже, естественно, он не работает, как и все у нас в стране, а при нем клуб. Так вот, я поступил туда в театральный кружок при театре, которым руководил Павел Алексеевич Мурашов. В 70-е годы этот театр был достаточно известным,  ставил большие спектакли: «Васса Железнова», «На дне»... Он носил даже звание народного – Самодеятельный народный театр.
А молодежным кружком руководил Лукьянов Сергей Васильевич. Мы выпускали спектакли совсем небольшие. А еще у нас сформировалась бригада, которая выезжала веселить людей по Наро-Фоминской области.

– В деревни, села?

– Ну да, в такие разваленные клубы. Пьесы, скетчи небольшие – «три прихлопа, два притопа» играли. Но народ ходил. И это было достаточно волнительно для нас, потому что в юном возрасте все ощущения обострены. У нас даже парики были, я усы клеил с бородой. Эта студия существовала, пока не начался развал. Закрыли комбинат, на котором, кстати, работало почти 60% населения. А все остальные были военными. Моих родителей туда перевели, потому что там находилось пятое кольцо обороны Москвы – военная дивизия, где служил мой отец. И, можно себе представить, когда комбинат закрыли из-за того, что у китайцев стало дешевле покупать – зачем производить самим? – естественно, началась безработица. Зато сейчас много магазинов, как и везде – покупают-перепродают, покупают-перепродают... Вместе с клубом Шелкового комбината закрыли и кружок. Сейчас же все кружки, я смотрю – бедные родители – они же везде платные. Куда ни плюнь – везде нужно платить. Тогда это было бесплатно, и костюмы были, и декорации.

– И энтузиазм был какой-то другой совершенно.

– И энтузиазм был, да. А на месте клуба сейчас какой-то ресторан.

– Театральная студия и определила Ваш выбор профессии?

– Именно так! Там я познакомился с хорошими людьми – с Петром Иосифовичем Жмайловичем – он тоже работал на Шелковом, был актером; с режиссером Павлом Алексеевичем Мурашовым, он год назад ушел из жизни; познакомился с другим поколением людей. Петру Иосифовичу уже было под 70 лет. Он отличался великолепным чувством юмора, и общаться с ним было гораздо интереснее, чем со школьными учителями. Он постоянно рассказывал истории и театральные анекдоты про театральную Москву.

– Получается, Вы увидели, что есть какая-то еще духовная жизнь?

– Совсем другая, какой-то отдельный мир в этом мире, страна в стране, отношения с людьми совсем другого уровня. Ну, какие интересы у нас с 13 до 15 лет – это же всем известно! Сейчас есть компьютеры, которые относительно что-то меняют, но, в принципе, физиология ясна. За исключением, естественно, детей, которые с 6 лет чем-то увлекаются. Потом они вырастают и говорят: «У меня не было детства», – потому что с 6 лет гаммы играли. Меня же это дисциплинировало. Мне везло еще и потому, что Петр Иосифович Жмайлович, когда были проблемы с учебой, всегда приходил разговаривать с учителями, говорил, что «это талант, будьте снисходительны, он сейчас занят в спектакле», отмазывал меня от двоек-троек. И потом, когда я выходил к доске на математике, в которой ни черта не соображал, говорили: «Ну ладно, ему математика не нужна, он артистом будет»…В кружке была особая атмосфера, отношения другие, нежели в школе с одноклассниками. И это было увлекательно, интересно.

– У Вас сохранилось такое ощущение театра до сих пор – что это другой мир, государство в государстве, другие отношения между людьми?

– Все сглаживается, отшлифовывается. Такого волнительного отношения уже нет, потому что это стало профессией. Это как детство. А что такое детство? Это парниковый период. Ты же не знаешь, что происходит за парником. Тебя поливают, обогревают, от ветра укрывают. А потом, когда ты входишь в профессию, открываются двери: дождь, снег, холодно иногда, неприятно, не всегда весело, не всегда светит солнце или не так часто, как хотелось бы. И это начинается уже в училище: ты понимаешь, что взаимоотношения совсем по-другому строятся внутри коллектива, как на той же самой кафедре люди друг друга кушать любят. Про театр же много написано и комедий, и драм. Про тот самый человеческий фактор, от которого ты изолирован в молодости. В 14-15 лет тебя интересует сам процесс, а то, что вокруг, тебя пока не касается. Поэтому, естественно, то чувство постепенно зачерствело, того трепета нет – но это нормально. Оно превратилось во что-то другое, как любовь, которая постепенно трансформируется, переходит из одного состояния в другое, если мы хотим ее сохранить.

– Расскажите, как Вы поступали.

– Закончил я школу в 1979-м году, и Павел Алексеевич Мурашов (сам он заканчивал заочные режиссерские курсы Поламешева в Щукинском театральном училище) посоветовал идти в Щуку. Тогда абитуриенты, как и сейчас, поступали в несколько вузов. Я пытался в Щукинское на курс Катина-Ярцева и в Щепкинское к Соломину. Мы подготовили программу – басню, прозу и стих. И в обоих меня срезали. Тогда, чтобы не терять год, я начал искать театральный институт в провинции, выбрал Саратовское театральное училище имени И.А.Слонова. Из Саратова вышли Олег Янковский, Владимир Конкин, Александр Михайлов. Туда я поступил сразу же и проучился год.

– И Вам это помогло поступить на следующий год в Москву?

– Да. В 1980-м году в Щукинском курс набирал Альберт Григорьевич Буров. После отборочного меня сразу закинули на второй тур, потом я прошел и третий. А перед этюдами и импровизациями пришел Буров и сказал: «Тебе это не нужно, иди, готовься к общеобразовательным экзаменам».
Кстати, когда проводят собеседование и спрашивают, какая музыка тебе нравится, смотрят оценки по русскому языку, приблизительно понимают менталитет студента. И на этом этапе, естественно, сразу просекли, что я из троечников. Поэтому, когда писали сочинение, у нас собирали ручки и исправляли ошибки. Так и Костя Кравинский к Бурову поступил с нами вместе, а вот к Катину-Ярцеву в 1979-м не поступил: историю завалил.

– Какое прекрасное было время! Мне кажется, сейчас такого не может быть! Сейчас деньги будут собирать.

– Сейчас да. А тогда я поступил к Альберту Григорьевичу Бурову слету. Сказался и мой опыт прожитого в Саратове. Я ведь отдельно от родителей жил, а это уже самостоятельная, совершенно другая жизнь, опыт, мировосприятие.

– И представление о профессии, наверное, другое, не радужное?

– «Не радужное» я бы еще не сказал – оно появляется уже потом, когда в театр поступаешь. Студенческие годы, наоборот, очень хорошие: как раз компании сколачиваются, уже начинаются какие-то проекты, что-то хочешь сделать, с кем-то разговариваешь, делишься планами, ожиданиями…

– А учеба Вам легко давалась?

– Как говорят, студенту бывает весело от сессии до сессии. На стипендию я, в общем-то, натягивал. Но лень было читать. Ведь нужно было сдавать русскую, зарубежную литературу, русский театр, зарубежный театр, изобразительное искусство. Педагоги были хорошие, конечно, в обоих училищах – колоритные все персонажи, очень интересные. Но интереснее было заниматься самостоятельными отрывками, которые мы делали раз или два раза в год. То есть мы сами друг с другом договаривались, какое произведение или пьесу берем, и сами ставили, без помощи режиссера. А еще можно было приглашать в работу студентов с соседних курсов, со старших. Круг расширялся. Репетиции шли вечером, даже на ночь можно было остаться. Атмосфера царила творческая и стимулирующая. И это была такая конкуренция – творческое соревнование! На эти просмотры приходило все училище. В Щукинском училище очень ценили и любили юмор. Иногда даже доходило до того, что, хочешь сделать какой-то серьезный отрывок – и было не понятно, принималось это или нет, потому что все время все хотели смеяться! Это была такая яркая характерная школа.

– Вы туда очень к месту попали.

– Никогда не забуду: в первый год учебы проходит так называемое «знакомство с первым курсом», когда каждый готовит какое-то представление. В гимнастическом зале собирались все четыре курса, ставили стулья, и все начиналось. Я планировал прочесть что-то из Есенина…
А когда-то мы с Павлом Алексеевичем Мурашовым репетировали Маяковского «Я земной шар чуть не весь обошел». И у нас была забавная интерпретация этого произведения – «от обратного». Там такой текст: «Я / земной шар / чуть не весь / обошел, – / и жизнь / хороша, / и жить / хорошо. / А в нашей буче, / боевой, кипучей, / и того лучше». Мы начинали репетировать, а Павел Алексеевич говорит: «Ты вот читаешь текст, а посмотри на улицу: хорошо или нет? «Окна / разинув, / стоят / магазины. / В окнах /  продукты: / вина, / фрукты. / От мух / кисея…» – в стихотворении вся жизнь такая хорошая, а ты в магазинах видишь хоть что-нибудь, кроме «кисеи»?» – а в магазинах и вправду пусто. Ну и дошли до того, что начали читать этот стих «от обратного», то есть: «Я земной шар чуть не весь обошел, и жизнь... эх... хороша, и жить... ой-е-е, хорошо... Ну, а в нашей буче, боевой кипучей... (тяжело вздыхает – прим. автора.) и того лучше». И вот я думаю – читать ли мне Есенина? Шишкин Олег вышел, Чуковского прочел. Я понимаю, что не туда со своим Есениным пру! Думаю, дай-ка вспомню это. Вышел и прямо на ходу поменял репертуар. И как только я открыл рот, начался гомерический хохот – от начала и до самого конца все в «пополаме» были. Так состоялось мое знакомство, так меня полюбили другие студенты, и так началась моя встреча со всем коллективом, со всеми четырьмя курсами.

Затем была самостоятельная работа с Михаилом Зонненштралем (который потом в Театре Сатиры работал, но погиб, по глупости, давно уже), мы поставили спектакль «Человек со звезды» в качестве дипломной работы 84-го года, где я семь персонажей играл. Все происходит в психиатрической лечебнице. Главное действующее лицо человек, которого туда упекают. Он рассказывает историю своей жизни врачу и говорит: «Вот я написал пьесу, давайте ее вместе поставим». Врач начинает играть всех персонажей, и мы видим, как жизнь довела человека до психушки. Я играл и испанца, и итальянца, и женщину какую-то – в общем, мы там наворотили, как могли. Был, кстати, очень удачный спектакль. Зал учебного театра битком! На люстрах, что называется, висели. Я очень был доволен.

Другое воспоминание – когда я, Радик Овчинников и Саша Шаврин сделали работу по сказке Салтыкова-Щедрина «Карась-идеалист». Все происходит где-то в пруду, в заводи, действующие лица – Карась, Головень и Ерш. Естественно, никаких рыб мы не играли (у него же социальные сказки): Головень был из Внутреннего отдела, из охранки, Ерш – либералист-революционер в красной рубашке, бомбы готовил, террорист такой. И Карась – интеллигент, говорил, что миром нужно все решать. Я Ерша играл. Начиналось забавно: открывался занавес, и висел крючок, на котором сосиска была, как червяк, нанизана. Ну и в костюмах, естественно, XIX века. На конкурсе самостоятельных работ в ГИТИСе мы с этим отрывком заняли первое место. Сорок рублей дали премию. Я портфель купил, помню, кожаный. Но самым интересным оказалось то, что как только открылся занавес, стены зала начали сотрясаться от взрыва гомерического хохота. И тут главное было не расколоться. Сейчас-то уже не колешься, с опытом, а по молодости раскол  – страшное дело. И это было что-то: за каждой репликой следовали аплодисменты. Как вот наша рамтовская публика иногда кричит. У нас ведь Молодежный театр, у нас любят это – как на стадионе хлопать после спектакля.

– Было такое, что хотелось играть Ромео, а преподаватель говорил «нет»?

– В самостоятельной работе ты можешь брать что угодно, хоть Ромео, и можешь интерпретировать, как хочешь. Но что мне Ромео играть, даже если очень хочется, ведь я совершенно по фактуре не подхожу. Но иногда да, брали какие-то произведения, которые не подходили, но очень хотелось.

– Вы попадали? Правильно воспринимали себя?

– Мне как-то везло. Когда с Зонненштралем мы делали отрывок из «Мастера и Маргариты» Булгакова, я Бездомного играл, а он Бегемота. В отрывке с Васей Фунтиковым я даже играл роль Лира. Андрей Семин, который грим преподавал, приклеил мне длинные волосы, бороду, усы – у меня даже фотографии сохранились. Лет 20 мне тогда было что ли... В «Борисе Годунове» играл Бориса. Александр Михайлович Поламешев потом хотел ставить «Бориса Годунова» – взял меня на роль царя, я на ударнике играл перед монологом «Достиг я высшей власти». Но у нас тогда преподавала Вера Константиновна Львова – ученица чуть ли не Вахтангова – так с ней там «кондратий» случился: «Что это такое?! Это невозможно!..» В итоге ему так и не разрешили поставить спектакль в этой интерпретации: совсем уж убойно было.

Как сейчас делают Мирзоев, Бутусов, уже тогда ставил и Александр Михайлович Поламешев. Грандиозная, неордиарная личность: он был шпионом во время войны, немецкий язык хорошо знал, в разведку ходил. Потом его занесло в режиссуру, он ее преподавал очень хорошо, в московских театрах ставил время от времени и уже тогда экспериментировал.

– Не каждый артист умеет смешить. У Вас это врожденное качество, или оно в училище приобрелось?

– Педагоги в дипломных спектаклях мне комедийных ролей не давали. Но со смехом в театре всегда нужно быть осторожным.
Обычно, если мы играем драму или трагедию, то нормальной реакцией на это является тишина, размышление, прикованное внимание. В то время как на комедию, фарс, бурлеск реакция – смех и аплодисменты.
У Шекспира не случайно во всех трагедиях есть комедийные персонажи. В театре «Глобус» был партер и ложи. Для лож  играли «Быть или не быть», а для партера – сцену с могильщиками. Нужно было удовлетворить и простой народ в партере, который не понимал, что такое «Быть или не быть».
Так вот, многие артисты идут на поводу у публики. Типичный пример – антрепризный театр. Он основан на двух-трех медийных лицах, главное его условие, чтобы было смешно, и принцип игры – наигрыш. Это то, что совершенно не любит Алексей Владимирович Бородин, и мы все его понимаем. Посмотрите, как он поставил и выстроил «Берег утопии»: сколько комедийных моментов, хотя комедию никто не играет.

Иногда артисты боятся, что ситуация сама не сыграет, и начинают переигрывать, дожимать. Это болезнь многих коллективов: если режиссер постоянно не следит со стороны за спектаклем, то его начинают постепенно растаскивать по углам артисты. Каждый хочет, чтоб на его реплику сработало. А спектакль еще такая вещь феноменальная, что сегодняшний отличается от следующего: сейчас на этой реплике смеются, а завтра не смеются почему-то. Тогда у артиста возникает вопрос: «Почему 10 раз смеялись, на 11-й не смеются?» И тогда он начинает пережимать, наигрывать, выкатывать глаза, выдавливать из себя что-то, чтобы засмеялись. На 12-й начинают все-таки смеяться, а на 13-й все это превращается в такую пародию! Это опасная вещь. Случается, даже очень большие артисты в конце их пути превращаются в пародию на самих себя и начинают выжимать смех у зрителя.

А вообще, в театре много комедийных ситуаций самих по себе – была бы хорошая драматургия. Тут, конечно, нужно иметь чувство меры и чувство юмора – это единственное, что спасает, кстати, и в самой жизни. Потому что есть вещи, которые без юмора просто понять невозможно.

– Хочется спросить о Вашем первом театре.

– Я заканчивал четвертый курс, когда к нам на спектакль пришел Михаил Захарович Левитин, режиссер театра «Эрмитаж». В те годы он еще не был художественным руководителем, хотя уже давно работал там с Ольгой Остроумовой, тогда его супругой. После спектакля меня вызвал режиссер и сказал, что Михаил Захарович хочет взять меня в спектакль. Ставился тогда «Здравствуйте, господин де Мопассан» по новеллам Мопассана. А у меня когда-то мама (за книжками в Наро-Фоминске тогда была очередь, а по подпискам можно было что-то достать) подписалась на пятитомник Мопассана. Я его прочел, естественно, запоем, потому что это была самая эротическая литература в то время – все пять томов проглотил, поэтому был совершенно в курсе. Все новеллы, которые я знал, в тот спектакль вошли. Он меня взял на главную роль Мопассана. Главную героиню играла Люба Полищук.
И вот в январе 1984-го, в год моего выпуска, я начинаю репетировать в театре «Эрмитаж» с Левитиным. Параллельно начинаются показы нашего курса в другие театры, а меня никуда не отправляют. Видимо, Буров хотел оставить меня в «Эрмитаже». А я не хотел, потому что там тип режиссуры, который я совершенно не понимаю.

Небольшая предыстория. В 1982-м году у меня был сложный период, как говорят французы, «сложный возраст». Было время, знаете, самокопания, ощущение, что у меня ничего не получается, не выходит, что играю вроде нормально, реакция хорошая, хвалят, а внутри чего-то не чувствую. У молодых артистов бывает такое ощущение. У них все время глаза навыкате, когда они на сцене – не понимают, что на сцене можно ничего не делать, и уже что-то будет происходить. Но это уже потом, с опытом, появляется. А пока это самокопание довело меня до того, что я хотел уйти… В тот год в ГИТИСе набирали курс Анатолий Васильевич Эфрос и Анатолий Василевич Васильев – такие мэтры! И я решил испытать судьбу. И поступил.

А потом решил посоветоваться. С Овчинниковым поговорил, и он сказал: «Ты что, совсем одурел? У нас полно дел, у нас это, это...» Короче говоря, мое окружение меня уговорило все-таки отказаться от этого дела. И вот тут Альберт Григорьевич… Надо отдать должное его профессиональному таланту педагога, который вначале на мое заявление, что я ухожу, ответил: «Ну, что ж, раз так произошло, я понимаю, уходите», – и когда я пришел и сказал «остаюсь», мог бы среагировать: «Да что ты тут ходишь, прихожу-ухожу, катись ты…» Но он сказал: «Я рад твоему выбору, у нас полно дел». Это грандиозно!
Вот при таких обстоятельствах я и познакомился с Анатолием Василевичем Эфросом – он меня взял, но я к нему не пошел.

И вот время показов. И я подыгрываю Нине Дворжецкой на показе в Театре на Таганке. Из театра тогда уже уехал Юрий Петрович, и возглавил его Анатолий Васильевич Эфрос.  Играю Потемкина, а Нина – Екатерину. После показа Анатолий Васильевич вызывает меня и говорит: «Ну вот, мы подумали, решили Вас взять. Только у нас единственный вопрос: Вы опять не убежите?» Так я поступил на службу в Театр на Таганке и еще доигрывал один или полтора сезона спектакль в «Эрмитаже».

В Театре на Таганке был тогда сложный период. Тут, конечно, с реальностью жизни я и познакомился: что такое театр, с чем его едят, что такое кулисы и закулисье. Когда на собраниях были не творческие споры и разговоры, а, в основном, говорили о внутреннем, подписывали письма о возвращении Юрия Петровича… Анатолию Васильевичу резали дубленки, прокалывали шины. И, в общем, довели его до того, что на одном из собраний он стал зелено-серого цвета, а через два дня его хватил инфаркт, и он умер.

Это был разгар перестройки, тогда вошли в моду собрания, решение каких-то мелких административных проблем, с переходом на «ты», выяснением отношений. Атмосфера была тягостная, совсем не творческая. И это был, что называется, холодный душ. Но в творческом смысле мне на Таганке повезло, потому что меня ввели в спектакли Юрия Петровича Любимова. И даже без его присутствия они были хорошим творческим уроком. Он ставил, исходя из принципов Мейерхольда: побеги, и ты испугаешься. Это память физического действия, про которую говорил Станиславский, и которая в биомеханике у Мейерхольда развита до определенного уровня. Это такой эффективный подход, когда режиссер ставит мизансцены, в которых у тебя так или иначе уже мурашки по телу бегут. Сама память физического действия вызывает в тебе эмоции. Это как дежа-вю, когда ты попадаешь в ситуацию, которая тебе что-то напоминает, и у тебя из подсознания всплывают эмоции.
Меня ввели в спектакль «Пугачев» по Есенину: тогда Николай Николаевич Губенко играл Пугачева, а меня на свою роль Крямина ввел Боря Хмельницкий. Мы выходили на сцену – все мужики по пояс голые, женщины с цепью, плюс атмосфера есенинского стиха совершенно грандиозная. Я выходил, и мне не надо было самокопания, «как мне прочувствовать роль» – я сразу понял, что нужно делать и как надо делать. И это было такой школой грандиозной! Вот это самое позитивное, что у меня на Таганке было. Я прошел школу Юрия Петровича, не работая с ним.

– Вы ушли оттуда как раз в год, когда Любимов вернулся.

– Да, я сбежал из Испании, с гастролей.
До этого ездили мы во Францию, в 1987-м году со спектаклями Анатолия Васильевича Эфроса «На дне» и «У войны не женское лицо». Тогда я вошел в круг артистов, которые очень много читали запрещенную литературу, антисоветскую. Ну, тогда же все было запрещено – Набоков, Замятин... И Булгакова-то я прочел в Саратовском театральном училище на распечатках, он тоже считался запрещенным. Читали самиздатовскую литературу и то, что из-за бугра привозили. В те годы выходил журнал «Континент», который издавал Владимир Емельянович Максимов, уехавший в 1974-м (тогда высылали многих, Солженицына лишили гражданства). Я уже знал этот журнал, знал, кто такая Наталья Горбаневская, выходившая на Красную площадь в 1968-м с детьми, которых потом тоже выслали.
И так получилось, что Саша Яцко, с которым мы жили в одной комнате в гостинице «Teanum» в Париже, сказал: «Слушай, я тут познакомился с поэтессой, она мне книжку подарила, Наташа Горбаневская...» На следующий день я познакомился с ней, ее детьми – Ярославом и Жозефом (она работала в газете «Русская мысль», которая тоже мне попадала в руки), а через нее – с Владимиром Максимовым, который жил рядом с Триумфальной аркой. Я читал все его произведения, разговоров было много. Таганку он тоже хорошо знал, но тогда из театра к нему почему-то никто не приходил (а когда Таганка гастролировала в 1970-е, и Высоцкий к нему заходил, и Феликс Антипов, и Шаповалов). И тогда в первый раз разговор зашел о том, что «если хотите остаться, я могу вам помочь». Но началась перестройка, у меня было полно планов. Поэтому я не остался, не захотелось.

Возвращаемся с гастролей – я из цветного мира приезжаю в черно-белый. Париж, эти знакомства, этот климат – все совершенно другое, цветное. А тут февраль, фонари какие-то горят непонятные (Москва тогда еще не подсвечена была), черные деревья и грязь, страшная грязь. У меня депрессия. Развалились какие-то попытки совместных постановок, как-то все пошло опять не так, как хотелось, начались опять эти перестроечные разборки, в театре не знают, чего хотят, ставить некому, художественный руководитель Губенко…

В марте следующего года мы едем на гастроли в Испанию, и я решаюсь. Звоню Владимиру Емельяновичу из телефонной будки и говорю, что хочу остаться. Он через «Интернацинал сопротивления», который был и в Париже, и в Мадриде, меня вывозит во Францию, и я остаюсь. Сначала я хотел доиграть спектакли, мы привезли «Мать», грандиозную постановку Юрия Петровича, на встречу с которым мы и поехали, и попросил, чтобы никому не говорили. Но женщина, которая помогала мне, в день моего признания властям уговорила меня пойти к ним в гости, и мы всю ночь проболтали. А утром она приносит газету, где написано на испанском языке, что артист Театра на Таганке Маслов попросил политического убежища. То есть вы можете себе представить, что было бы, если бы я переночевал в гостинице... Это я только потом узнал, как они информацию сливают, как в каждом отделении милиции есть купленные… И вот, слава тебе, господи, что я не ночевал в гостинице, а то бы это могло плачевно кончиться.

– Вас, может быть, тогда и пригласили переночевать, зная, что так случится?

– Наверное, да, я больше чем уверен.

– Но тогда не было трагедии для театра, что Вы не пришли на спектакль?

– Нет, трагедии не было, были лишние нервы. Дупак, директор театра, сразу позвонил в Москву моим родителям, начал выяснять, «знали Вы или не знали» – тогда же Комитет Госбезопасности работал, все за себя волновались... Но родители не знали. Я не сказал, чтобы не волновать их. Мой отец в Министерстве обороны работал, у него был уже предпенсионный возраст.

– Вы знали, чем будете заниматься?

– Нет, я просто хотел остаться. Первые 6 месяцев я провел в городе Амьен (где жил и работал Жюль Верн). Там в фойе для беженцев я жил, бесплатно изучал язык. Они дали комнату, общая кухня, общий душ, небольшие деньги на питание – пособие. А потом я  переехал в Париж, нужно было снимать жилье самому. Ну и постепенно началась другая жизнь. Я стал работать на радио «Свобода» диктором, познакомился с людьми, с театральным агентом, начал сниматься в небольших ролях в кино и на телевидении, играть в театре.

– Сложно было найти работу по профессии?

– Не по профессии я там почти не работал. Есть люди, которые начинали по-разному: кто-то в кафе подрабатывал, кто-то где-то... Я же встал на трудовую актерскую биржу. Принцип был такой: надо было отработать определенное количество часов в год. Отрабатываешь и получаешь пособие в течение 12 месяцев. То есть ты перманентно находишься на пособии по безработице и продлеваешь его, если работаешь. Если часов не набираешь – пособие убывает и сходит вообще на ноль. Система придумана специально для французских актеров, чтобы они могли творчески поддерживать себя в форме, то есть не работать грузчиком или в кафе, а нарабатывать стаж. Если у тебя сейчас нет работы, ты чему-то обучаешься, участвуешь в проекте, который пока не оплачивается.
Во Франции есть только один государственный репертуарный театр – «Комеди Франсэз». Он как музей. Там единственная постоянная труппа на всю Францию. Все остальные – это так называемые национальные сцены, где есть здание, административная группа (уборщики, техническая группа), выборная должность главного режиссера на 4 года. А актерский коллектив набирается: два месяца репетиции, месяц спектакль. Поэтому репертуар там сразу планируется на год. Отыграл спектакль – все, свободен. Если спектакль продолжает свою жизнь, то это уже гастроли на стороне. Систему наборной труппы время от времени пытаются наладить и в России.

– То есть получается, ты постоянно в поиске работы?

– Да. Там есть частные театры (что у нас называется антрепризой), но они там существуют так давно, что у них есть свои здания. Есть бульварный театр, где, в основном, ставят комедии, оттуда вышли известные французские драматурги. И это отдельная система на полной самоокупаемости, потому что играют там, в основном, звезды.

– Имеет ли в Европе значение твой опыт, то, что у тебя за плечами, откуда ты приехал?

– В зависимости от того, куда ты попадаешь. В кино и на телевидении не имеет – там нужны типажи. Но русских берут, в основном, чтобы играть русских. И мало того, что ты года 2-3 работаешь над тем, чтобы избавиться от акцента, так потом ты еще столько же пытаешься опять возобновить этот акцент.
Такая смешная история была на одном из фильмов. Жан-Жак Зильберман снимал комедию. Это история трех русских друзей, которые приезжают на гастроли в Париж, и в одного из них влюбляется француженка. Меня взяли там, а двух артистов привезли из Москвы. И когда мы начали репетировать, наняли переводчика, который работал с ними над французским языком, потому что ребятам, на нем не говорившим, было жутко тяжело произносить назальные, носовые звуки. Про меня же режиссер сказал: «А вот этого, пожалуйста, избавьте от парижского акцента!»

Кстати, я еще успел поучиться в Сорбонне на факультете кино и театра. Это было более теоретическое, нежели практическое изучение, но я познакомился с интересными педагогами.

– А зачем Вы пошли учиться?

– Интересно было, и потом, нужно же было как-то еще и жить, чтобы не работать в кафе. Я поступил, и мне дали стипендию, на которую два года я учился и жил.
Мы делали короткометражные фильмы, сами писали сюжеты, сами их снимали на видеокамеру.

Потом и в театре начались работы. Еще мы зарегистрировали небольшую театральную группу, с которой поставили несколько спектаклей и ездили с ними на гастроли. А затем наступил кризис. Пришли к власти правые, везде начали сокращать бюджет, работы становилось все меньше. У русских в кино тоже стало меньше занятости – русской мафией уже не так интересуются, поэтому мафиози играть приходится реже. Сейчас европейское кино решает другие проблемы: что делать с пригородом, с арабами. Акценты сместились. Ну и я решил приехать сюда, «вспомнить молодость».

У меня двойное гражданство, и во Францию я по-прежнему езжу по делам. Но раньше было больше проектов. Сейчас, видите, что происходит в Греции, Испании, Португалии. Все подкрадывается, все сокращается.

– Вы человек мира?

– Да, чувствую себя лучше всего в самолете – ни там, ни здесь.

– Просто бывают душераздирающие истории, когда человек уезжает в другую страну, и пережить перемену оказывается сложно.

– Все зависит от того, как ты себя распределяешь в пространстве. Там ведь много людей, которые живут своими диаспорами, гетто. Они не ассимилируются. У меня очень много друзей, которые общались только с русскими и только на русском языке. Когда работала «Русская мысль», сидели безвылазно в «Русской мысли», а перестала существовать – на радио «Свобода». И вот им не нужно было языка изучать. Многие люди там живут по двадцать лет и знают только, как купить багет в хлебном магазине. А я же себя позиционировал совсем по-другому: у меня большинство знакомых были французы. Я общался с французами, а подрабатывал на радио «Свобода», когда оно еще было, и ездил в командировки от «Русской мысли» дополнительно. В основном, я общался с французской средой, поэтому вышел на другой круг – и с артистами познакомился, и с прочими людьми.

– А когда вернулись в Россию, не было ощущения, что это какая-то другая страна – 15 лет ведь прошло?

– В 2001 я приехал в первый раз. Конечно, все поменялось, Москву подсветили, Лужкова даже хвалили. Ну а понимать, в какую сторону и что тут поменялось я начал, только когда в 2003 году стал работать в РАМТе.

– В какую сторону здесь все поменялось?

– Честно говоря, лучше не вникать, лучше заниматься своим делом. Хотя, с другой стороны, наша профессия вроде как зеркало, отражающее реальность жизни, преломляющее ее через какое-то стекло. Якобы, через которое можно видеть все достоинства и все недостатки… Печальная картина. Влезать и объяснять, почему печальная – вы все знаете, об этом все говорят. Смотришь на эти жалкие дебаты: люди разговаривают на телевидении, должны решать проблему, должны показывать, что дальше делать – а ведь они друг друга не слушают, никто никого не понимает! В Думе начинают мордовать друг друга – и это не только у нас, это везде сейчас, даже в Японии, господи, боже мой... Депутаты, которым мы отдали свои голоса, чтобы они себя корректно вели, решают вопрос, сколько могут иметь домов за границей… Это действительно странно – мир наоборот, все с ног на голову! Но все равно мы – русские – отдельно стоим. У Салтыкова-Щедрина есть произведение «За рубежом», и там вкрапления такие драматургические: мальчик в штанах и мальчик без штанов. Мальчик в штанах – это немецкий мальчик, а без штанов, естественно, русский. Грязная лужа, в ней сидит мальчик без штанов. Выходит немецкий мальчик. Диалог: «Ничего, немчура, будет и на нашей улице праздник!» А «немчура» – мальчик в штанах – отвечает: «Да не будет у вас, русский мальчик, ни улицы, ни праздника». И как он написал в XIX веке, так все и происходит. И не будет, действительно, ни улицы, ни праздника. Ногу вытащил – хвост завяз, то одно, то другое...

– Как не сойти с ума?

– Надо как-то позитивно настраиваться, окружать себя позитивно настроенными людьми, хотя иногда даже самые позитивно настроенные люди срываются. И самое удивительное, сделать ничего не могут! Понятно, что это всего лишь «новый свет горит другого поколения у хижин». Что все эти «Comedy Club» – совсем другое мировосприятие, и эпоха другая. Сейчас все меняется быстро очень. Каждые десять лет уже другое поколение появляется – думающее и разговаривающее чуть ли не на другом языке. Хотя, вроде бы, на одном языке говорим, но совершенно о разных вещах, и даже не понимаем друг друга.

– Та же ситуация, что в «Трагедии в стиле рок».

– Ну да, поколения отцов и детей.

Творческие же всплески зависят от того, что происходит в жизни. Если спад – то спад во всем. Но наступают эпохи, которые сублимируют и концентрируют что-то, и появляется энное количество хороших фильмов, спектаклей, театров. Такое бывает. За это надо платить эпохой безвременья.

– Насколько для Вас РАМТ в профессиональном плане то место, которое Вам было нужно? У Вас есть ощущение оазиса в РАМТе или нет?

– По сравнению с театральной Москвой – да, есть ощущение оазиса. Я очень рад за своих коллег, которые очень хорошо работают во многих спектаклях, раскрываются каждый раз по-новому, новой гранью.

– А Ваша собственная судьба здесь? С чего все начиналось?

– Самая первая роль – Золотых дел мастер в «Лоренцаччо». Сергей Серов мне отдал свою небольшую роль. Потом в «Маленький лорд Фаунтлерой» меня Священником заняли. А потом Эйнар в «Forever» – кстати, комедия исландского драматурга, благодаря которому мы с этим спектаклем съездили в 2005 году в Исландию.

– Сцена с философскими камнями в «Forever» стала этакой предтечей к Вашей роли Чаадаева в «Береге утопии»… Когда начинали репетировать «Берег», Вы верили в то, что будет что-то стоящее? Ведь многие в глубине души не поддерживали то, что Алексей Владимирович Бородин взял этот материал.

– Я сам был удивлен и тоже не верил. Я думал: на фиг это кому нужно? Новое поколение – они даже не знают ни кто такой Чаадаев, ни кто такой Герцен, Белинский, Бакунин. Ни отца, ни сына – да кого они знают! У нас в школе это еще преподавали, насаждали: и хочешь, не хочешь, это запоминалось. Поэтому я был удивлен. Когда была читка, мы проглядели – называется, за деревьями милиции не увидели, – что пьеса хорошо сколочена. Предвзятое отношение к тому, что это не поймет новое поколение, нам, нашему поколению, загородило то, что драматургия-то хорошо выписана. «Берег утопии» – типичный пример, как нужно играть комедию, не играя комедии. Сами ситуации задают такое положение, что это становится смешно, хотя текст совсем не смешной. Мы слушали текст и ситуации проглядели, а Алексей Владимирович увидел.

И когда играли первый прогон со зрителем, мы вдруг поняли, что идет живой спектакль. А полностью сомнения ушли, когда мы уже начали играть спектакль, когда он задышал. Контакт со зрителем все сразу ставит на место.

– Со своим персонажем – Петром Чаадаевым – Вы когда нашли общий язык и как над ним работали?

– Белинский писал, что в течение жизни Чаадаев проходит через три ипостаси. Здесь он появляется только в одной из них: он уже на пенсии, в заточении. Особо ломать над этим голову не пришлось. Если бы я играл его расцвет, тогда бы очень страдал, переживал, охал и ахал, глаза выпучивал и засыпал бы вопросами Алексея Владимировича, что я здесь понимаю и не понимаю. Но тут достаточно просто все.

– А французские роли Вам достались благодаря Вашей французской странице жизни?

– Франкоговорящая роль мне досталась одна – Бенуа, который две реплики произносит. Хотя Чаадаев читает на французском, кстати. А Ледрю-Роллен на русском говорит. У меня друзья живут на улице Ледрю-Роллена в Париже. Я помню в период, когда мы репетировали, на Сент-Женевьев де Буа подходил к его могиле.

– В «Чехов-GALA» Вы сыграли чеховского Нюхина не так, как его раньше играли мэтры. Как Вы с Алексеем Владимировичем пришли именно к такой трактовке образа?

– Тут такая запендя, что, когда мне дали этот монолог, я не знал совершенно, как его делать. Естественно, я посмотрел леоновский монолог. Но не знал, с какой стороны подходить, за что зацепиться, делать ли возрастной грим, делать ли из героя какого-то старого, плюгавого, побитого – так, как написано в тексте. В общем, на этом перепутье я находился, пока мы не встретились с Алексеем Владимировичем. И он сказал: «Не нужно ни парика, ни этого, ни того. Нужно идти от себя, я хочу спектакль сделать без грима». Хотя в итоге все равно все начали усы клеить. Но я не стал, потому что он поставил мне задачу, что ничего не нужно, только идти от себя, от содержания своего монолога. И то, что Нюхин заключает – кода. Он выходит и завершает спектакль, как бы говоря, о чем он был. О том, что не состоялась жизнь, о том, куда ушли годы, во что они превратились. Этот монолог дополняет и подчеркивает все предыдущие события, которые там развиваются – про свадьбы, про этого генерала, который не генерал, про деньги… «Dixi et animam meam levavi» – «Сказал и облегчил душу».

– Сложно удерживать зрителя такое длительное время?

– Сложно бывает на сцене, когда ты не знаешь, что делать. А когда знаешь, что делаешь, о чем говоришь, это совсем несложно.
 
– Вам попадался зал, который не слушал?

– Да, во Франции сколько раз было! Самый требовательный зал – это дети. Если им не интересно – то все, ужас. А если интересно – то это самый благодарный зритель.
Конечно, попадались залы, которые спектакль не цепляет. Иногда в антрепризе к зрителям «не достучишься», но это, в основном, когда спектакль играют на корпоративных вечеринках. В нашем театре такого не было. Хотя каждый раз по-разному, зал ведь это живое существо.
В монологе Нюхина мы с Алексеем Владимировичем так хорошо все распределили, что я себя чувствую, как рыба в воде. Потом, он получился достаточно динамичным, там нет никаких «откатов», размышлений о жизни. Этот монолог – «глас вопиющего в пустыне», отчетливо видящего конец своего жизненного пути.

– Хочется вспомнить Вашу работу в «Самоубийце». Что важнее было для Вас в этом спектакле – встреча с драматургией, работа с режиссером или работа над персонажем?

– Во французском есть такой глагол «заново встретиться». С Веней Смеховым мы работали вместе на Таганке не как с режиссером, а как с актером – товарищем по цеху. В спектакле Юрия Любимова «Час пик» он делал инсценировку и играл главную роль. Когда я ввелся в этот спектакль, мы познакомились. А как с режиссером я с ним работал в первый раз. Интеллигентный, умный, образованный человек, достаточно деликатный по отношению к актерской профессии, потому что сам из актеров. И было очень приятно с ним заново встретиться.

Ну, а что касается роли, то, конечно, я играл в память о Театре на Таганке – рубашку на себе разорвать, вспомнив Хлопушу- Высоцкого... Это из той серии, как я выбегал в «Пугачеве»: «Пусть знает, пусть слышит Москва - / На расправы ее мы взбыстрим. / Это только лишь первый раскат, / Это только лишь первый выстрел. / Пусть помнит Екатерина, / Что если Россия - пруд, / То черными лягушками в тину / Пушки мечут стальную икру». Вот я так приблизительно играл Виктора Викторовича. Вене это понравилось, он закрепил это и оставил.

– Этот персонаж, в общем-то, немножко похож на Нюхина, который правду о жизни, о России, о русских бросает в зал. А вот Вы в жизни откровенный человек? Вы можете сказать все, что Вы думаете, или Вы больше дипломат?

– Я в жизни умный человек, то есть я не говорю то, что не нужно говорить там, где не нужно. Потому что я считаю, что говорить, когда это не имеет смысла, глупость и тупость неимоверная. У нас все очень любят говорить – по существу, не по существу – и все считают, что они правы и что делают это с благими намерениями. А благими намерениями устлан путь, вы знаете, куда. По опыту и возрасту я знаю: если это имеет смысл и что-то изменит, я говорю. Если я знаю, что не изменит, то не говорю. Ни себе нервы не портить, ни людям – зачем? И так у нас нервная профессия. Да и на улицу выйдешь, все какие-то нервные. В метро идешь, на вывеску остановился посмотреть – «Ну что встал-то?!» Да обойди ты, господи, боже мой! Стоит в этом случае что-то говорить? Нет. Вот то же самое и я думаю.

– Сниматься Вы начали еще в студенческом возрасте?

– В студенческом была одна курсовая работа, короткометражный фильм. А потом, когда я уже закончил училище, начал сниматься у Володи Хотиненко в фильме «В стреляющей глуши». Там я играл белого офицера, распиливал кого-то на пилораме. Последней перед отъездом была «Трагедия в стиле рок» Саввы Яковлевича Кулиша. Озвучивал меня Саша Яцко, потому что я уже уехал.

– Как по ощущениям, у Вас начала складываться кинокарьера тогда?

– Как можно об этом говорить, если это был 1988-й год, а в 1991-м кино не стало, уже ничего не снимали? Тут непонятно. Но, с другой стороны, если бы я остался – не знаю, как бы дальше сложилось. Успешно или неуспешно прошла в прокате «Трагедия в стиле рок»? Длинный все-таки фильм, затянутый. А потом, это сейчас мода пошла с голыми черепами ходить, а тогда я ведь один лысый на всю Москву был!

– Вот Вас и расхватывали на злодейские роли сразу же.

– Естественно, в основном, на роли немцев и злодеев.

– Сейчас Вы востребованы в кино?

– В этом году простой полный. Тишина. Будем надеяться, что перед бурей.
Возможно, еще и потому, что сейчас «формат» – сериалы для молодежи, где, в основном, молодежные проблемы, молодежные темы. Ну и военные. Немца опять недавно сыграл.

– У Вас достаточно яркая внешность. Это счастье для артиста или, наоборот, ставит в определенные рамки?

– Это неоднозначно. Иногда, может быть, к счастью, а иногда с этой «неординарной внешностью» не знают, что делать, куда ее девать. Все зависит от того, в каком проекте работаешь. Бандитов играть? А вы посмотрите, бандиты сейчас совсем другие уже стали.

– Трудно играть злодея? Такого, как Кассиус, например – аморального человека, с которым внутренне не согласен?

– Злодея интереснее играть, чем героя. Злодея интереснее раскрашивать. Но все зависит, опять же, от сценария – интересный-неинтересный. Посмотрите на этих злодеев, которых сейчас везде показывают – там нечего играть. А, к примеру, Смердяков из Достоевского – вот персонаж! Иван Карамазов относительно, но тоже злодей. Какой масштаб! Мы, артисты, люди зависимые от материала. Хороший сценарий предполагает прописанные хорошие роли, и ситуация, в которую тебя ставят, толкает воображение, возбуждает фантазию. А когда это плоскостно, даже фантазировать тяжело.

– Что Вы смотрите и что читаете?

– Когда есть время, перечитываю классику. Салтыкова-Щедрина перечитал, «Господа Головлевы», – грандиознейшее произведение! Ты понимаешь, что такое писатель, что такое литература, когда предложение хочется повторять несколько раз подряд, потому что как это звучит, какой язык! Это писатель. А все остальное, как говорит Акунин – беллетристика. Он сам говорит: «Я не писатель, я беллетрист». И правильно делает, что говорит так. Потому что то, что сейчас пишется – все эти маринины – это... я не знаю, что это такое. Это не литература в том понимании, какого уровня мы когда-то достигли, и на какой уровень сейчас зашли с этими миллионными тиражами всякого фэнтази и так далее – совершенно плоскостного видения русского предложения, где оно состоит из подлежащего-сказуемого, какого-нибудь определения и все. А когда такие фразы, такое предложение, которое заканчивается на середине страницы, и ты хочешь его перечитывать... Говорят, что мы прогрессируем. А я не знаю, прогрессируем или деградируем.

– Телевизор включаете?

– Да, смотрю «Euronews».

– А компьютер?

– У меня есть компьютер, есть интернет – грандиознейшее оружие, которое очень удобно, когда ты знаешь, что хочешь. Вот я недавно свои французские материалы пересматривал, читал статьи. Или нужно перевести слово иностранное – ты сразу получаешь информацию вместо того, чтобы залезать в словарь иностранных слов. Это безумно удобно. Еще я пользуюсь интернетом, чтобы фильмы хорошие посмотреть. Например, классику, которую стоит пересматривать, или что-то нужное по работе, или что-то новое, что не хочется смотреть в кинотеатре, глядя, как там молодежь жует поп-корн.
А что касается блогеров – я даже понятия не имею, что это такое, чем они живут. Хотя у меня масса приятелей –  Шишкин Олег, Игорь Штернберг – как только я в «Фейсбук» захожу, каждый раз мне в почту сбрасывают все свои ощущения. Я не отвечаю, но находятся же люди, которые отвечают!

– Вы общение предпочитаете живое?

– Да, но по «Скайпу» общаюсь. Очень удобная вещь, потому что я с Францией все время разговариваю и с Америкой – и это даже удобнее, чем по телефону.

– Алексей Владимирович часто говорит о том, что «нужно сохранить в себе человека». Как Вы сохраняете себя?

– Я сохраняюсь чувством юмора. Отстраненностью. Во французском языке есть понятие «еffet de distanciation» – так называемый «эффект отстранения», когда смотришь на себя как на персонаж,  немного со стороны. А еще надо не ввязываться в дрязги. Дерьмо по возможности обходить стороной и все! По возможности. Потому что иногда все-таки бывает, что не обойти – вот в чем беда. Как в Миргороде, помните, лужа во всю площадь, и не обойти. У нас луж много, дерьма тоже хватает. Вот так – с чувством юмора и иногда с зажатыми ноздрями. Контактировать с людьми позитивно настроенными. Потому что критиковать легко, а найти что-то позитивное – гораздо сложнее. Хотя иногда и не стоит искать в негативном позитивное, чтобы не загубить совсем. И попусту не растрачиваться – живем-то один раз.

Ольга Бигильдинская
Ирина Смирнова