Шекспир в подземном переходе

Первая онлайн-встреча со зрителями в рамках проекта «ТЕАТР»

26.04. 2020

В продолжение образовательного проекта «ТЕАТР+» 14 апреля состоялась творческая встреча «Шекспир в подземном переходе» с создателями последней премьеры РАМТа «Ромео и Джульетта». В разговоре со зрителями, который проходил онлайн на платформе Zoom, приняли участие: режиссер Егор Перегудов и актеры Анастасия Волынская, Денис Фомин, Дмитрий Кривощапов, Михаил Шкловский, Мария Рыщенкова и Сергей Чудаков. Предлагаем вам фрагменты стенограммы встречи. Ее ведет автор проекта, руководитель Экспериментального центра по работе со зрителями РАМТа Ольга Бигильдинская.

Ольга Бигильдинская: Интересна причина, по которой происходит главная трагедия в «Ромео и Джульетте». Брат Лоренцо просит брата Джованни передать записку Ромео, но тот не может доставить послание (прочту этот фрагмент в переводе Пастернака):
«Я в путь с собой хотел монаха взять,
Ухаживающего за больными.
Когда я был у брата, нашу дверь
Замкнули сторожа из карантина,
Решив, что мы из дома, где чума,
И не пускали, наложив печати.
Я в Мантую никак не мог попасть».
Конечно, в те времена в карантин невозможно было передать послание, в отличие от сегодняшнего дня, когда мы можем не только отправить письмо, но и увидеть друг друга, как делаем это сейчас. Егор, скажите пожалуйста, почему в спектакле, действие которого перенесено в современность, у главных героев не оказалось мобильных телефонов, и они не смогли друг другу позвонить?

Егор Перегудов: Есть несколько ответов на это вопрос. В начале звучит объявление о том, что нельзя пользоваться мобильными телефонами во время спектакля, и все персонажи, у которых они были, выкидывают их в мусорные ведра. К тому же у нас не было задачи провести прямую ассоциацию с современностью. Там нет многих примет нашего времени – никто не курит, никто не разговаривает по телефону. Мы рассказываем близкую нам историю теми средствами, которые нам кажутся подходящими. Я не соглашусь, что все произошло только потому, что была чума. Можно задать вопрос Шекспиру: если чума, то почему Капулетти устраивает праздник? Почему они ходят по улицам? Где доктора? Где противочумные меры? Но это не те вопросы. Автору нужно было, чтобы в данный момент письмо невозможно было доставить.

Ольга Бигильдинская: Первую роль Ромео в шекспировском театре играл актер, которому было 28 лет. Когда Анатолий Эфрос начинал репетировать спектакль «Ромео и Джульетта» в ЦДТ, сначала для него было важно, чтобы актеры, как и герои, были молодыми, но затем он пришел к выводу, что не молодость должна быть на первом месте. В связи с этим у меня к Вам вопрос, Егор. Для Вас было важно, чтобы актеры, которые исполняют главные роли, не были юными? Расскажите, каким образом проходил Ваш кастинг.

Егор Перегудов: Мне было не важно, сколько лет артистам. Кастинг был очень суровый, на роль Ромео было шесть человек. Я попросил каждого подготовить сцену на балконе, и Денис лучше всех почувствовал эту сцену. Мне кажется, это лучшая сцена, которая есть в спектакле.

Ольга Бигильдинская: А Джульетта?

Егор Перегудов: Я сразу понял, что это Анастасия Волынская.

Ольга Бигильдинская: Денис и Настя, в своем интервью телеканалу «Культура» вы говорили, что никогда не мечтали об этих ролях и не видели себя в них. Сегодня, уже проделав большую работу над ролью, можете ли Вы сказать, что это ваша роль? Что Вам позволило сблизиться со своими персонажами?

Денис Фомин: Роль еще приживается, хотя к ней и к спектаклю уже появилась любовь.

Анастасия Волынская: В моем представлении Джульетта – очень возвышенная, тонко чувствующая девушка, так и есть в спектакле. Но она в нем осовременена. Поэтому та Джульетта, которую мы сделали, именно моя. Я ее хорошо понимаю, потому что это отчасти я.

Ольга Бигильдинская: Егор в одном из интервью рассказывал, что все его знакомые мужчины-актеры хотят сыграть роль Меркуцио. Это любопытно тем более, что актера убивают в первом действии. Правда, Егор придумал прием, позволяющий актеру, играющему Меркуцио, существовать в этом спектакле до самого конца. Миша, скажите, была ли у Вас мечта сыграть Меркуцио, и считаете ли Вы своего героя одной из самых интересных мужских ролей в этой пьесе?

Михаил Шкловский: Да, я считаю эту роль одной из самых интересных не только в этой пьесе, но и вообще в мировой драматургии. Мечты не было. В своем время в театральной студии я играл роль Ромео, но Меркуцио мне нравился больше.

Ольга Бигильдинская: Персонаж Марии Рыщенковой существует у Шекспира только в одном монологе Меркуцио. Как из одного абзаца появился персонаж, который у Пастернака называется Королевой, Феей, у Щепкиной-Куперник Царицей, а у Осии Сороки, по переводу которого и поставлен спектакль, Колдуньей, Эльфихой и Ведьмой? Как над ним велась работа?

Мария Рыщенкова: У нас впервые было такое путешествие, когда мы вообще не знали, к чему оно приведет. Мы интуитивно понимали, где она может возникнуть – это сновидения, их в пьесе много. Мы знали моменты, где еще она может появится, но не знали, что это будет за история. И тем было интереснее работать. Мы с Егором понимали, что роль сложится, когда дойдем до конца. Но я осознавала, что мы могли вообще отказаться от этого персонажа, и внутренне готовилась к этому.

Ольга Бигильдинская: А было распределение на этого персонажа?

Мария Рыщенкова: Было. Но я раньше читала пьесу, и не обращала на нее внимание, поэтому не ожидала увидеть в распределении. Впервые в жизни мы сочиняли роль во время репетиций.

Ольга Бигильдинская: Как вы определяете, что это за сущность? Только ли дьявольская? Я просмотрела три перевода, и мне кажется, что она – зло, но в спектакле это не совсем так.

Мария Рыщенкова: Это не зло. У нее есть знание. И спектакль начинается со слов хора, которые отдали Мэб, которая знает, чем все закончится. Но мне нравится в нашем спектакле то, что, обладая знаниями, она очень часто удивляется сама, и для нее неожиданно то, что происходит в конце. Я говорю не про смерть героев, а про самый финал.

Егор Перегудов: Дело в том, что мы по-другому говорили о том, что такое добро и зло. Для Шекспира эти категории особенны. Неслучайно в «Макбете» ведьмы поют, что зло есть добро, а добро есть зло. Одно без другого не может существовать. Поэтому нельзя сказать, что она только зло или только добро. Мир Шекспира двойственный. Как у Мефистофеля: «Я часть той силы, что вечно хочет зла, и вечно совершает благо». В этом парадокс. Это то, что мы пытались исследовать в спектакле – она не хочет смертей, она не хочет устраивать ад не земле, но он должен произойти. Она – посредник всего происходящего. В финале спектакля тоже нельзя сказать, что все закончилось плохо. После премьеры вышло интервью со школьником, который сказал, что история закончилась хорошо, потому что Ромео и Джульетта вместе, они любят друг друга. Мне очень нравится такой подход. Мир, в котором живут наши персонажи, настолько страшный, наполненный ненавистью, что уход из него в другой мир посредством смерти – это светлый момент. Дальше они будут вместе, и им помогла в этом Мэб.

Ольга Бигильдинская: В спектакле есть такой прием: когда герой погибает, он переходит в иную плоскость существования и все равно остается на сцене. С ним ведутся диалоги, его сущность присутствует в этом мире. Была ли этот прием задуман с самого начала, или родился в сцене смерти Меркуцио, когда Вам стало жалко расставаться с Михаилом Шкловским?

Егор Перегудов: Во-первых, очень сложно поверить в смерть на сцене. Даже у Шекспира, при всей его любви к условностям, если посмотреть внимательно ремарки к пьесам, всегда помогают унести тело. Или Меркуцио – он умирает не на сцене, а Бенволио сообщает о его смерти. Я тоже не верю в такую условность, как смерть на сцене. Второй момент связан с мировоззрением. Я использовал такой прием в спектакле «Один день в Макондо». Я верю, что те, кто умирают, живы до тех пор, пока живы те люди, которые о них помнят. Пока о тебе помнят, есть шанс вернуться.

Ольга Бигильдинская: Дмитрий, в самой первой постановке Шекспира роль Пьетро играл знаменитый комик труппы Уильям Кемп. Интересно, что в спектакле РАМТа эта роль не совсем комическая. В Вашем герое соединяется ирония и образ любви, который проходит лейтмотивом через весь спектакль. Как Вы объясняете для себя сверхзадачу своего героя?

Дмитрий Кривощапов: Я одновременно и любовь, Человек-Сердце, и слуга Пьетро. Пьетро не может относится к той или иной ситуации так, как это делает Сердце, выходя, и даря людям любовь. Он – бытовой персонаж. А Сердце – что-то витальное, инфернальное, неосязаемое. И потому я – везде и нигде.

Вопрос от зрителя: Спектакль «Ромео и Джульетта» промаркирован 16+. Егор, а на Ваш взгляд, школьники какого возраста реально могли бы прийти на этот спектакль? С какого возраста он рекомендован?

Егор Перегудов: Школьники бывают совершенно разного уровня готовности к восприятию. Этот спектакль требует какого-то разговора после, так как в нем есть насилие, есть откровенная любовь, философия. Я сторонник того, чтобы школьники ходили в театр с родителями, а не с классами, а дальше родители решают, готовы ли они говорить обо всем этом с подростком или нет. Но если рассуждать так, что посмотреть спектакль нужно для того, чтобы не читать пьесу – это не тот случай.

Ольга Бигильдинская: Известный шекспировед Михаил Морозов пишет о том, что во времена Шекспира многие шутки воспринимались именно как шутки, а в русском переводе не все стоит воспроизводить, потому что сегодня это воспринимается, как непристойность (он писал это в 1950-е годы). Спектакль РАМТа поставлен по переводу Осии Сороки, который не такой романтичный, как перевод Пастернака, и не такой привычный, как перевод Щепкиной-Куперник. У меня вопрос к актерам. Скажите, когда вы начали работать над спектаклем и услышали в первый раз текст, какие были ваши первые впечатления, и пришлось ли вам внутренне ломать себя, ведь у «Ромео и Джульетты» есть романтический флер?

Денис Фомин: В первый раз я услышал этот текст из уст Владимира Александровича Богатырева (режиссер РАМТа, педагог ГИТИСа – прим. ред.): на 3-м курсе мы ставили курсовой спектакль именно в этом переводе. Он мне не показался жестким, скорее точным. Так что в моем восприятии у «Ромео и Джульетты» никогда не было романтического флера.

Анастасия Волынская: Денис – мой однокурсник, и мы вместе были заняты в этой постановке. Я была бригадиром массовки, но текст знала очень хорошо. И мне было сложно избавиться от тех интонаций, которые были у нас в студенческом спектакле. А перевод этот для меня более привычный и настоящий, чем остальные.

Михаил Шкловский: Перевод Пастернака имеет романтический, поэтичный флер. Само по себе это прекрасно, но к Шекспиру может иметь мало отношения. Я не очень хорошо знаю английский, но полистал Шекспира и понял: все шутки моего персонажа очень низкие, что идет еще из Возрождения, из комедии дель арте. Все крутится вокруг причинного места, скабрезные, похабные шутки – это то, что писал Шекспир. В XIX, ХХ веке были переводы, проверенные цензурой. Если перевод Сороки ближе к современному языку – хорошо, но если ближе к самому Шекспиру – еще лучше, потому что персонаж написан именно таким, и хорошо придерживаться оригинального текста.
Егор нам говорил о том, что русский язык не был готов к переводу Шекспира. Сороке пришлось придумать несколько слов, которые в свое время придумал Шекспир. Их не было в тех переводах, к которым мы привыкли. Нам уже приелся перевод, приелась история, а театр – дело живое.

Ольга Бигильдинская: То есть, перевод помог сделать спектакль более живым?

Михаил Шкловский: Мне кажется, да. Если мы обратимся к тому, что смотрит молодежь, что мы сами смотрим – Youtube или Comedy Club, – у них бывают и плохие, и хорошие номера, но важен язык, на котором они говорят. У нас в театре недавно была полемика с Андреем Бажиным (артист РАМТа – прим. ред.), который считает, что недопустимо материться в кино и на сцене. Я считаю, что это допустимо и есть тому примеры. Есть Толстой, у которого встречается мат, просто вместо слов там многоточия. Есть фильмы, в которых используется ненормативная лексика. Поскольку сейчас люди говорят на таком языке, легче шутить на эти темы. Поэтому и перевод дал нам повод поговорить на современном языке. Может быть, через пять лет возникнет потребность вернуть Пастернака, потому что вся поэзия из нашей жизни уйдет.

Вопрос от зрителей: Какие слова придумал Сорока?

Егор Перегудов: Самый яркий пример – «любвоненависть». Это философское понятие. Это и любовь, и ненависть, любовь, которая выходит из ненависти. Нераздельное и неслиянное. Или «влажнолучия» – то, из чего сделаны хомуты у Колдуньи Мэб. Если мы думаем, что Шекспир писал пьесы для знати, для дворян, то у А.В.Бартошевича есть книга «Для кого написан "Гамлет"», и там он рассказывает, что есть документальное свидетельство о том, что однажды корабль английского фота попал в затяжной штиль где-то на экваторе, и моряки, не зная, чем заняться, решили сделать театр. Они поставили «Гамлета». Можно представить себе уровень образования людей, это простые морские волки. И вот они играли друг для друга шекспировского «Гамлета», уже потом он стал такой пьесой, которую попробуй поставь, попробуй пойми, что там имеется в виду. Во времена Шекпира это была доступная история.

Ольга Бигильдинская: Текст Сороки очень жесткий, как Вы говорите, шершавый, заземленный, но складывается ощущение, что спектакль делает его язык еще более приземленным. Например, Розалина, которая в пьесе «Дианы целомудренней», у Вас показана распущенной девицей. И финал спектакля – не примирение двух семейств, а наоборот разобщение двух родов. Почему Вы это делаете?

Егор Перегудов: Финал родился на репетициях, он не отвечает моему мировоззрению. Но эта история по-другому закончится не могла, потому что финал – это текст и Сороки, и Пастернака, и Щепкиной-Куперник. Пьеса – шифр, который мы пытаемся разгадать и представить собственный вариант. Что касается Розалины, никогда нельзя верить тому, что персонаж говорит о себе или о другом. Если говорят, что Розалина «целомудреннее Дианы» и «девственных колен не распахнет навстречу золотому ливню Зевса», то нужно, чтобы мы поняли эту ситуацию. Когда Денис разобрался, что ему нужно от Розалины, сложилась роль Ромео. Если бы Розалина была монашкой, я бы не поверил, что человек мог в нее без памяти влюбиться.

Сергей Чудаков: У Шекспира есть прекрасные слова: «Иная и хвостом, и ножкой, и языком, и всякую божью тварь обзовет по-своему, но во что ни пустится, все это одна святая невинность», – это говорит Гамлет о женщинах.

Егор Перегудов: Он говорит это в сцене с Офелией, когда провоцирует ее. Не факт, что он так думает на самом деле.

Ольга Бигильдинская: Осия Сорока в тексте «Загадки Шекспира» пишет о том, что любовь Ромео и Джульетты очень отличается от представлений о любви всех остальных героев пьесы. И задача Шекспира, и его собственная, показать чистоту этих отношений. Была ли у вас такая задача? Какая любовь показана в этом спектакле?

Анастасия Волынская: Любовь не бывает какой-то, она одна. Мой знакомый, который был на спектакле, сказал, что у нас любовь жесткая, неизящная, неромантичная. У нас любовь действенная. И, на мой взгляд, это настоящая любовь. Влюбленность, когда ты летаешь и паришь, порой заканчивается, когда влюбленные сталкиваются с реальной жизнью. Мне кажется, что у нас любовь взрослая, не юношеская. У нас любовь настоящая.

Вопрос от зрителя: Как пришла идея осовременить декорации на сцене?

Егор Перегудов: Изначально ее не было. Мне нужно было пространство, в котором есть постоянное ощущение опасности. Когда художник Владимир Арефьев предложил подземный переход, я понял: это то, что мне нужно. Он соответствует ритму этой истории. Это то место, где люди не задерживаются, не останавливаются. Может возникнуть много метафорических смыслов, откуда и куда этот переход, но главное – ощущение неуютности и опасности. Мы старались уйти от очевидных персонажей – бомжи, уличные музыканты. Это переход, в который может спуститься абсолютно любой житель города.

Вопрос от зрителя: А в ботинках разного цвета у главы дома Капулетти тоже есть смысл?

Егор Перегудов: Метод, по которому работает наш сценограф – уникальный. Он не сочиняет костюмы, а сочиняет одежду. Все вещи, которые на наших персонажах, взяты у образов реальных людей. Он нашел подборку современных английских мафиози на похоронах, примерно 2010 года. И там был один персонаж в разных ботинках. Не понятно, это его фишка или он один забрызгал кровью и быстро переобулся, или что-то еще произошло. Но глава дома Капуллети носит разные ботинки. По четным числам он носит левый ботинок одного цвета и правый – другого, а по нечетным меняет. Это актерский ритуал.

Вопрос от зрителя: Как родился момент, когда Джульетта переходит на язык оригинала?

Анастасия Волынская: Мне очень нравится английский язык. В оригинале всегда есть особенная энергия для актера. Егор попросил меня выучить финальный кусок на английском, но через какое-то время мы поняли, что он совершенно туда не походит, поэтому пришлось взять другую сцену на английском.

Ольга Бигильдинская: В конце XVII века в библиотеке Оксфордского университета первое издание Шекспира было приковано цепью, и самыми зачитанными были страницы с текстом сцены в саду из «Ромео и Джульетты». Мне бы хотелось, чтобы зрители и актеры поделились, какая сцена в спектакле для них самая сильная.

Егор Перегудов: Для нас самая сильная тоже сцена на балконе.

Зритель: Для меня самая мощная сцена – смерть Меркуцио. Это вообще одна из самых любимых моих сцен во всем Шекспире.

Сергей Чудаков: У меня есть привычка – я прихожу в зал и смотрю репетицию, как играют другие артисты. В процессе репетиции это одно впечатление, а на спектакле совершенно другое. Когда я увидел на прогонах и на спектакле сцену прощания Ромео и Джульетты после ночи, проведенной вместе, мое зрительское сердце дрогнуло. Я считаю, что именно в этой сцене ребята сыграли необыкновенно. Для меня это самая сильная сцена в спектакле.

Мария Рыщенкова: Мне кажется, самые сильные сцены те, которых не существует у Шекспира, но они есть у нас. Они мне особенно дороги, потому что они рождают очень много эмоций, новых смыслов.

Вопрос от зрителей: Как рождалась сцена многократного возвращения Ромео?

Егор Перегудов: Это этюды. Мы репетировали разные акты разными способами. Первый акт – постановочный. Там есть сюжет, который очень стремительно развивается. Потом, когда мы переходили ко второму акту, к трагедии в чистом виде, мы столкнулись со сложностями. Было непонятно, как всерьез произносить этот пафосный текст. Мы начали сочинять этюды, касательно отношений в семье Капулетти, фантазировать, какие могли быть варианты развития судьбы Ромео и Джуельетты. Очень трогательно было, когда ребята придумали старичков – выдержит ли эта любовь 60 лет совместной жизни.

Вопрос от зрителя: В учебной программе актерских факультетов есть семестр Шекспира. В этом спектакле актеры заново знакомились с текстом Шекспира в силу возраста, представлений о пьесе?

Мария Рыщенкова: Мне кажется, каждый раз заново. Очень много зависит от режиссера и от компании, с которой ты оказываешься рядом. Мы все пытаемся найти какие-то точки соприкосновения. Режиссер пытается вовлечь нас в свой замысел и захватить нас своим впечатлением. Мой первый опыт был в студенчестве, на первом курсе. Мы делали сцену Офелии и Гамлета, Гамлета играл мой однокурсник из Кореи. Русский язык он не знал совсем, но очень хотел играть на нем. 90 процентов репетиций заключались в том, что я учила его говорить. Поэтому это очень большая разница. Потом был прекрасный опыт «Много шума из ничего», мы с Мишей были заняты в отрывке, который делал покойный Николай Николаевич Волков. Он хотел ставить с нами дипломный спектакль, но, к сожалению, не успел. Это был совсем другой опыт, потому что он ученик Эфроса. Это другие интонации, смыслы, другое время и другое поколение. Автор один, а компания складывается другая, и все меняется. Я думаю, что если Егор возьмет через 10 лет эту пьесу, это будет совсем другой спектакль.

Вопрос от зрителей: Вы говорили о вашем отношении к Шекспиру. к пьесе, к персонажам. А как вас эта работа изменила, если можно использовать это слово? Вот вы начинали работать одними людьми, а теперь, именно в связи с этой работой, вы чуть другие? Повлияло ли она лично на вас и как? Может, вы задались какими-то вопросами, которыми раньше никогда не задавались, или переосмыслили что-то, или наоборот утвердились в чем-то?

Михаил Шкловский: Мне пришла в голову любопытная штука, которую я заметил. Я в профессии человек результата. Мы работаем – мы должны выдать результат. В конце концов, люди заплатили деньги, они придут смотреть на нас, и мы должны стараться делать свое дело хорошо. Процесс репетиционный – непредсказуемый. Он зависит от актера, от режиссера. Я могу сказать, что в этой работе я себя поймал на том, что я получаю безумное удовольствия от процесса репетиций. Я не знал, каким будет результат. Это было уже не так важно, хотя я был ориентирован на то, что он будет достойным. Но это было счастливое время, и мне очень нравилось репетировать в этой команде. Так бывает не всегда. Бывают очень счастливые моменты, но чтобы весь репетиционный процесс был таким – такого у меня не было. Это меня изменило. Я теперь знаю, что он может быть таким. Может, это мне помешает в дальнейшей жизни, но это было круто.

Анастасия Волынская: Я внимательно слушала Мишу, и он сказал очень правильные вещи насчет репетиций. У меня не было таких спектаклей, где было бы столько юмора, творчества и при этом безответственности, в хорошем смысле. Это было счастливое время, и было грустно расставаться с репетициями. Мне кажется, после этой работы я стала больше верить в себя. Может быть, это ужасно для актрисы, но я действительно поверила в себя с помощью Егора, с помощью ребят, с помощью моего мужа, Дмитрия Кривощапова, который замечательно исполняет роль Сердца-Пьетро в этом спектакле. Поверила в то, что есть еще талантливые режиссеры и очень талантливые артисты!

Михаил Шкловский: Мы говорим о том, что происходило во время репетиционного периода, потому что это полгода нашей жизни, очень насыщенное время. А спектакль мы сыграли всего два раза. Он состоялся, но, как любой спектакль, должен играться, рождаться каждый вечер, и в процессе эта работа нас всех изменит.

Вопрос от зрителей: Мне очень импонирует персонаж Колдуньи Мэб в спектакле, а как зарождалась идея введения этого героя, чтобы так напрямую от него зависела судьба действующих лиц?

Егор Перегудов: В этой пьесе есть структурная проблема. Есть момент, когда эта пьеса превращается в сказку. Мы про это не говорили. Когда смотришь «Ромео и Джульетту» или читаешь, все очень реалистично, а в какой-то момент там меняется жанр, и ты перестаешь в это верить. Какие-то яды, напиток, который надо выпить и уснуть на 42 часа. Что это вообще? Там очень легко потерять доверие. Мэб нужна, помимо того, о чем мы говорили, чтобы была та фантастика, та мистика, в которую я готов поверить с самого начала. У нас же гиперреализм, кино, и вдруг появляется персонаж, который вроде такой же, но не такой. Главное, как он выстреливает в финале, во второй половине спектакля, потому что я смотрю на это глазами Мэб, с другого ракурса, и не теряю доверие. Те сцены в пьесе, когда появляются новые персонажи... Я ненавижу, когда смотришь спектакль, всех уже знаешь, и вдруг в конце какие-то новые люди появляются. Новые артисты, новые персонажи... Вдруг вестник, лекарь, монах, аптекарь... Зачем мне они нужны? А тут мы понимаем, что это – Мэб, которую мы уже приняли, полюбили, которую мы боимся. Мы понимаем, что все идет через нее. Это позволяет сохранить внимание и перейти в другой жанр, что важно в этой истории, но очень сложно.

Ольга Бигильдинская: Хочу от всего сердца поблагодарить всех участников сегодняшней встречи. Очень надеюсь, что во время изоляции мы сможем еще не один раз встретиться и поговорить о спектаклях нашего театра в рамках программы «Классика в РАМТе» Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+».

p.s. Следующая встреча проекта состоится 28 апреля. «Разговоры об Островском» пройдут при участии режиссера спектакля «Свои люди – сочтемся» Егора Равинского и артистов. Подробности – на сайте РАМТа. Регистрация обязательна!

Александра Ерошенко