«Герой нашего времени»

Лекция театроведа Павла Руднева о постсоветской драматургии в РАМТе

29.06.2022

Открытая лекция театрального критика, кандидата искусствоведения Павла Руднева, состоявшаяся 22 марта 2022 года в Черной комнате РАМТа, продолжила ряд встреч Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+», посвященных постановкам по современным текстам. В ней шла речь о движении отечественной драматургической мысли 1990-2020-х годов. Предлагаем вам подробные тезисы лекции.

Меня попросили рассказать про всю постсоветскую пьесу, и я сделаю тезисный, беглый анализ.

Между советской и постсоветской драматургией и театром есть, вне всякого сомнения, определенная пропасть. Как и в политической жизни была пропасть. Важно, что те драматурги, которые пришли в 1990-е годы в театр, чаще всего не являются людьми, которые пришли через рукопожатия с великими. В театре важна преемственность. Я здороваюсь за руку, предположим, с Сергеем Безруковым и понимаю, что он – ученик Олега Табакова, Олег Табаков – ученик Василия Топоркова, Василий Топорков – ученик Станиславского, Станиславский – ученик Марии Ермоловой и Федотовой, а Ермолова – ученица Щепкина. И я понимаю, что, здороваясь с Сергеем Безруковым, я здороваюсь с Мочаловым и Иваном Дмитревским. Но новое поколение 1990-х пришло как поколение неоварваров. По сути, ни один из тех, кто будет делать драматургию в 1990-е и нулевые годы, не является прямым учеником последних советских драматургов – Игнатия Дворецкого, Людмилы Петрушевской, Михаила Шатрова, Александра Гельмана, Виктора Славкина.

Последнее поколение драматургов заявилось с двумя важными темами и приемами. С одной стороны, это медленный отказ от очевидной конфликтности. Театр, драматургия – искусство, которое базируется на конфликте, но надо различать конфликт в театре и в реальной жизни. Если мы говорим о герое драматургического произведения, это не значит, что каждый герой – это герой в прямом смысле слова, человек, увешанный орденами. Это не герой в традиционном понимании слова, и медленный отказ от конфликта связан с тем, что последнее советское поколение устало бороться. Помните, важную фразу в перестроечной песне Бориса Гребенщикова «Мы увязли в борьбе»? Эта фраза говорит о том, что бесконечный конфликт диссидентства с советской системой и советской системы с диссидентством, равно как и классовая борьба, и иные формы общественных противостояний – вещи, которые оказались неплодотворными. У Петрушевской, у Виктора Славкина возникает поиск третьего пути: разговор о том, что я не буду ни советским, ни антисоветским. И тот, и другой путь ведут к дискредитации, разрушению человека, и надо искать лазейки пройти сквозь эпоху, как косой дождь, не затронув ее. У Виктора Славкина – драматурга, которого ставит Анатолий Васильев – есть выражение, что современный герой, герой поствампиловской драматургии, не хочет высунуться из окопа. Если вообразить современный конфликт как противоборство войск, то люди не хотят высунуться из окопа и пойти в атаку на другую систему. Каждый знает свою позицию и не выпячивает ее.

В драматургии утвердилось представление о «слабом» герое. Это, скажем, Ильин в «Пяти вечерах» Володина или Сарафанов в «Старшем сыне» – человек, который не хочет быть героем, который на самом деле неудачник и не стесняется в этом признаться. Олег Ефремов любил повторять за Евтушенко: «Мы делали карьеру тем, что мы ее не делали». Тем, что не хотели делать. Это важный посыл, который наполнял драматургию последних лет Советского Союза.

С другой стороны, с Людмилы Петрушевской, главного революционера в послевоенной драматургии, и менее известного драматурга Владимира Сорокина возникает гипертрофированный интерес к языку драматургии. Драматурги начинают интересоваться не столько отношениями и межличностными конфликтами, а жизнью языка. Она оказывается самым важным явлением, тем, за что драматург цепляется и за чем следит. Драматург слышит гул эпохи и шум улиц и пытается его «вбросить» в драматургию и работать именно как наблюдатель за языком. Язык постоянно меняется, корежится под воздействием англицизмов и компьютерной лексики, общего настроения, миграционных процессов. Жизнь языка оказывается наиболее интересной. В этом смысле последнее советское поколение прорубило коридор в новую пьесу, и начало наблюдение за развитием языка, когда драматурга интересует не что и как человек делает, а что он говорит: «Я послушаю тебя и пойму, кто ты есть на самом деле». Драматург становится в каком-то смысле слова звукоснимателем эпохи.

Драматургия 1990-х

К рассказу о 1990-х я перешел бы с небольшого рассказа про пьесу, которая идет в Российском Молодежном театре – пьесу Михаила Угарова «Оборванец» в постановке Владимира Мирзоева. Это гордость, что она идет здесь. Пьеса 1993 года. Она титульная для меня: про то, что в 1990-е годы происходило.

В 1990-е театр теряет современную пьесу и современного героя. Это время, когда люди не хотят заниматься современностью и ею интересоваться. Современная пьеса в 1990-е часто существует как виртуальный проект. Слова «виртуальный» тогда не было и не было интернета, но драматургия существовала как бумажная архитектура. Когда архитекторы по каким-то идеологическим или техническим причинам не могут реализовать свои безумные идеи, они делают города из бумаги, рисуют замки из песка. Точно так же драматургия часто существует как что-то, что не приложимо к театру, что существует вокруг театра. 1990-е годы – это борьба за то, чтобы драматурги стали заметны.

Возникает движение «Любимовки», движение новой драмы, новой пьесы. Угаров здесь как застрельщик этого процесса. Молодые драматурги начинают поднимать руку и говорить: «Мы здесь, вы нас не замечаете, но мы есть». В пьесе Михаила Угарова «Оборванец» есть то, чего нет в спектакле РАМТа. Он пишет пьесу, абсолютно не рассчитывая на то, что ее поставят, тем более в государственном репертуарном театре. Вообще, все драматурги в 1990-е так и пишут тексты. Там есть забавная деталь: в ремарках драматург выписывает список реквизита для своего спектакля. Что такое список реквизита? Его должен составлять руководитель постановочной части, согласовывать с директором театра, чтобы на это выписали денег. Так вот, Угаров, который не рассчитывает на то, что пьеса будут поставлена, сочиняет спектакль на бумаге. «Вы не хотите меня ставить, но у меня уже готов список реквизита для вас». Чуть ли не смета уже готова, потому что есть это невероятное желание.

Оборванец – человек, который переезжает из Архангельска в Москву и живет как полубомж, аутсайдер. Тотальное неблагополучие 1990-х годов воспринимается как необходимость все время жить на чемоданах и менять место жительства. Герой чувствует себя жертвой по отношению к миру, он безразличен к себе. У него есть только микромечтания. Это не человек, который мечтает перевернуть вселенную или исправить ее, вправить суставы вселенной, как Гамлет. Нет. Его желания мизерны: как можно меньше занимать места в пространстве, он не тот человек, который столкнет вселенную с точки покоя.

Наверное, все в 1990-е годы во многом чувствовали себя как жертвы обстоятельств, переворота, системы. Жертвенность наделяет героя чем-то очень плохим. Неслучайно Иосиф Бродский в одном из своих текстов говорил о том, что как постыдно, как невозможно все время наделять себя ощущением жертвы, потому что эта виктимная, жертвенная позиция не плодотворна, а разрушительна. Человек, который все время чувствует себя жертвой, забывает о том, что в какие-то моменты он агрессор. Он сам разрушает мир вокруг себя. И Оборванец совершает мелкие пакостные поступки, как бы стыдясь сам себя.

Я помню, как Угаров говорил, что эта позиция драматургов в 1990-е, когда очень хочется прокричать трансценденции, Космосу, миру, Богородице, Христу, Саваофу, как ему плохо и отвратительно жить, где предел страданий человека, – неплодотворна. Тогда было очень популярно выражение: «Если у тебя нет возможности изменить мир, то хотя бы свидетельствуй о нем, хотя бы пиши дневник и описывай этот мир». Это уже мелкая, мизерная, но все-таки форма сопротивления. Драматургия 1990-х – фиксация невозможности изменить мир. Человек может только кричать о том, как он мучается, как ему плохо, стыдно, противно и как он не может не только мир поменять, вычистить его вокруг себя, но даже не способен изменить самого себя.

Например, важная фраза из фильма Петра Буслова «Бумер», созданного в начале 2000-х годов, но адресованного 1990-м: «Не мы такие, жизнь такая». Эта фраза абсолютно про 1990-е. Про то, что вы ко мне лезете, не надо ко мне предъявлять претензии – я такой, каким является для меня мир, я пассивное существо. Это важная для того времени позиция. У героя никак не находится ни желания, ни возможности, ни прав на то, чтобы изменить себя, изменить что-то вокруг себя и двигаться в этом направлении. Угаров тогда со свойственной ему грубостью – он эпатажный человек – делал противопоставление: пока наша драматургия не выберется из позиции крика изнасилованного человека, пока пассивная позиция не переменится на активную, давайте писать пьесу про то, как я вытоптал территорию для себя, как все-таки заставил мир прогнуться. Даже не мир, а человека близкого, кого-то рядом с собой, немного изменил его. Пока эта активность не возникнет, ничего не изменится. Не изменится и виктимная, жалобная интонация русской пьесы.

«Русская почта» Олега Богаева, в которой играл Олег Табаков. Пенсионер жалуется на свою жизнь, неспособный даже починить унитаз. Табаков очень смешно произносил эту фразу: «Я русский, у меня унитаз течет», потому что я русский и унитаз всегда будет течь, потому что я русский. Вот такая была интонация.

В драматургии 1990-х есть интонация пубертата, обиженного на мир: «Я закрываю глаза: весь мир идет на меня войной». Состояние человека как жертвы – это, безусловно, состояние подростка. Сам помню себя в 13 лет: ощущение, что на тебя мир идет всей грудой, нападает, кусает, а ты беззащитен, можешь только кричать о том, как тебе плохо. В пьесе Василия Сигарева «Пластилин» – титульной пьесе своего времени – это проявляется.

Это пьесы как житие несвятого. Никто из героев 1990-х не свят, но в житии есть жалоба на мир, желание спросить трансценденцию: «Сколько еще вы будете меня мучить?»

Николай Коляда – драматург, который появляется в самые последние дни Советского Союза. Он идеальный человек, который рассказал, как за три дня закончился Советский Союз. Как когда-то у Василия Розанова «Русь слиняла в три дня», так и в его пьесах «Букет» или «Мурлин Мурло» советская страна быстро превратилась в постсоветскую. Он сделал это как никто именно в драматургии. У Коляды в эти годы возникают две главные идеи. 1990-е для кого-то были «волчьей ямой», трагедией, люди депрофессионализировались, страдали, а кто-то, наоборот, быстро поднялся. Кто-то так и остался жертвой, а кто-то быстро перестроился. 1990-е годы очень амбивалентные, и Коляда, описывая и ту, и другую стратегию, на самом деле, доказывает, что все всё равно одинаковые. У Коляды всегда возникает тема маскарадности бытия. Утром все встают без красот, тем более в похмелье. Его герои оказываются однообразными – все из одной земли, из одной деревни, грубо говоря. Один стал лузером, другой – всадником, но на самом деле все одинаковы. Твоя судьба не твой выбор, а выбор за тебя. Если всех отмыть, всех представить себе голенькими, то все одинаковые, потому что в каждом человеке накапливается смерть. Жизнь – это накопление смерти. Очень короткий миг молодости – и бац, ожидание будущей смерти. Мы все хотим прикоснуться к молодости, осалить ее, быть близким к ней, быть рядом, но вот это желание быть рядом с молодым человеком, как бы касаться его и молиться на него, на самом деле, действует оскорбительно для молодости и молодость как бы осаливается темой смерти.

Евгений Гришковец появляется к концу 1990-х годов, это очень крупное явление для начала нулевых. Он размышляет на мужские темы, о том, что его герой, сорокалетний мужчина, он сам. Ему плохо и потому, что он сорокалетний, у которого кризис среднего возраста, и потому, что страна развалилась и нет какого-то отдохновения. Герои Гришковца все время мечтают о поступке. Сидят на стульчике и мечтают, что совершат подвиг. И это мечтание оказывается мечтанием навсегда. Герой все время будет мечтать, прокрастинировать и жить, заменяя подлинные события мечтанием о событиях. Уход в мир грез, фантазий, какого-то талантливого одиночества с самим собой дополняет мир Гришковца.

Невозможно не говорить про пьесы Ольги Мухиной, это главный драматург 1990-х. Она вошла в театр через гений Петра Фоменко. Его знаменитый спектакль «Таня-Таня» 1995 года, в котором лично мое театральное поколение впервые почувствовало вкус современного героя. Мухина до сих пор в строю в том смысле, что к ее главным пьесам театр до сих по адресуется, они не остались бумажной архитектурой. У Ольги Мухиной очень любопытная тема отравления свободой, что важно для 1990-х годов. Так мало было свободы и так быстро ресурс свободы стал очень большим, что люди отравились. Как после концлагеря люди начинают наедаться и умирают, потому что они привыкли к минимальному рациону и желудок лопается от того, что становится слишком много возможностей. Ее пьесы – разговор о том, что так долго не было свободы, и вдруг вся свобода к тебе пришла, что человек растерялся, не смог справился, не понял, для чего она ему, и оказался обреченным на бесконечную чувственность, влюбленность во весь мир.

У Чехова 5 пудов любви, у Мухиной – 555, но когда все любят всё. Чтобы любовь реализовалась, нужно любить одного человека, искать объект. Эпоха свободы заставляла полюбить всё, перепробовать вообще всё на свете, а нужно концентрироваться. Человек оказывался распят на своих желаниях. Его желания его переламывают, пригвазживают, как бабочку, к гербарию. Герои Мухиной часто находятся в каком-то дискотечном свете, это элитная молодежь, которая в каком-то смысле живет хорошо, как будто бы с рогом изобилия. И пестрота современного мира, его бесконечная сложность сигнализирует не о счастье, а о несчастье. В этой пестроте возникает прощальное сияние человечества, последний его писк, последняя вспышка, как цветы, которые перед гибелью лучше всего пахнут, но они вот-вот завянут, и это ощущение апокалиптики, эсхатологии, которое есть в пьесах Мухиной, где вроде как все опять счастливы и гармоничны. Но, как в пьесе «Ю», война всегда как будто за спиной, и ты слышишь отзвуки войны где-то очень-очень далеко, ты как будто забыл, что бывает плохо, и нужно все время помнить о том, что что-то близко. Неслучайно пьеса «Таня-Таня», главная ее пьеса, которую и ставит Петр Фоменко, это отсыл к «Тане» Алексея Арбузова, пьесе, которая шла в РАМТе. Вот это ощущение пьесы 1938-го года, в которой есть чувство, что люди в комфорте забыли о том, что может быть плохо. В этой пьесе Тане отказывали в праве быть чувственной, влюбленной, быть при мужчине, быть немножко самкой, домохозяйкой, время требовало от человека жить в соответствии со своим «социальным пиджаком», социальной ориентацией, чтобы он был в значительной степени общественным животным, а не домашней личностью. И вот когда в пьесе «Таня-Таня», которая является парафразом по отношению к Арбузову, человек достиг тотального одомашнивания, крайнего расцвета чувственности, это тоже плохо. Как и плохо, когда женщина должна быть социальным животным. И то, и то крайность.

Все пьесы 1990-х говорили о том, что у позиции жертвы есть потолок. Она должна смениться на какую-то другую формулу бытия. Очень долго быть жертвой невозможно, возникает окисление, и ты действительно забываешь о том, что можешь быть на самом деле агрессором. Как только ты сказал: «Я – жертва мира», – ты забываешь о том, что и ты можешь делать кому-то плохо.

Драматургия 2000-х

В нулевые годы пришло желание активизировать героя, попытаться изменить мир, поменять хотя бы культурный слой около себя.

В нулевые, с одной стороны, возникает тема веры: не только религиозной, даже атеист во что-то верит. Чтобы совершить какой-то шаг и измениться, человеку нужно во что-то верить, иметь определенную стратегию, двигаться куда-то. Поиск опор, символов бытия, новых ценностей, в итоге, становится очень важным. Кроме всего прочего, в начале нулевых начинается уставание от постмодернизма, сарказма и тотальной иронии над всем, которые присущи миру и были порождены отчаянием после Второй Мировой войны. Люди начали уставать от желания все высмеять, все слова с большой буквы предать иронии и сарказму. Пьесы нулевых годов фиксируют горячую жажду человека по новым символам веры. Будем искать новый пафос! Какие-то старые ценности растоптаны, но давайте мы найдем в итоге новые ценности.

И, с другой стороны, возникает тема коммуникации. Неслучайно в начале нулевых и театр, и общество активно интернетизируются, возникают новые связи, решения, формы коммуникации, например, СМС-сообщения, блогосфера, мессенджеры. Пьесы начинают искать разговора о том, как люди по-новому общаются. Театр вообще же про коммуникацию, он о том, как мы разговариваем друг с другом, как в разные эпохи люди понимали друг друга. В какую-то эпоху необходимы интимные кухонные разговоры, в какую-то – важнее плакат и площадные отношения. Театр всегда про коммуникацию, про диалог, про поиск этого диалога – даже в эпоху абсурдизма. Диалога нет, но важно его искать. Во многом про новую коммуникацию пытается говорить театр.

И если мы будем продолжать разговор про веру, то, конечно, очень любопытно, что одним из главных жанров драматургии становится антиутопия. Это жанр, который нам широко известен по литературе ХХ века: Оруэлл, Хаксли, Стругацкие, Кафка, Замятин и многие другие. Это все политические антиутопии, связанные с тоталитаризмом ХХ века, с осмыслением кровавого колеса ХХ века. Но антиутопия может развиваться и в другом ракурсе. Много пьес нулевых годов крутятся вокруг вопросов веры, вокруг того, что какие-то люди находят новые символы веры, но, находя их, не готовы отказаться от идеи человеческих жертвоприношений во имя новой веры и по-прежнему готовы убивать из-за инакомыслия, отторгать, отправлять в гетто. И это, прежде всего, тольяттинская школа, очень влиятельная в русском театре 1990-х годов: Вадим Леванов, братья Дурненковы, Юрий Клавдиев, Кира Малинина и другие. Современный драматург Сергей Давыдов тоже тольяттинец.

Так случилось, что Тольятти оказался крупным центром драматургии как Омск, Минск, Красноярск и многие другие города. Драматургия начала развиваться не только в Москве и Петербурге, она стала расползаться. Конечно, в жанре драматической антиутопии есть еще и влияние Сорокина и Пелевина, потому что именно эти два прозаика ввели моду на антиутопию в русской литературе.

Я уже говорил, что современные драматурги оказались неоварварами. Театральные люди понимают, что выгоднее, чтобы драматург вырос в театре, как Островский, Мольер. Чтобы драматург был человеком театра, чтобы с ним можно было разговаривать на одном языке, чтобы он понимал, как вообще спектакль делается. Так случилось, что драматурги приходили без всякого театрального опыта. Для них в большей степени объектами влияния оказывалось не драматургия прошлого, а артхаусное кино или те же Сорокин и Пелевин. Почти любая пьеса тольяттинцев – парафаз драматургического наследия того же Сорокина.

«Анна» Юрия Клавдиева, «Mutter», «Ручейник», «Экспонаты» Вячеслава Дурненкова, «Галатея Собакина» Ирины Васьковской, «Остров Рикоту» Натальи Мошиной и так далее – эти тексты несли в себе зерно антиутопического мышления, где все заканчивалось плохо, потому что люди никак не могли отказаться от порабощения инакомыслия. Вот вроде бы человечество научилось жить мирно и нашло какие-то ценности для себя, новые символы веры или даже отмыло старые. Какие-то ценности валяются в пыли, они попраны и проституированы, но их можно поднять, помыть, и, может быть, к ним вернуться. Но опять-таки: «Вот я нашел свой символ веры, а ты нет, поэтому ты плохой и тебя нужно либо принудить, либо убить, потому что ты не из наших».

К разговору о вере невозможно не упомянуть Ивана Вырыпаева и его пьесу «Кислород» как реакцию на 11 сентября, на страшное событие, которое изменило весь мир. Не случайно у пьесы «Кислород» едва ли не кощунственный смысл: переосмысление Нагорной проповеди Иисуса Христа. Словно в насмешку герои пьесы изобретают одиннадцатую заповедь про любовь и совесть как поверочный механизм для поведения человека. Тут что важно: Вырыпаев одновременно и православный человек, и буддист, это очень любопытно сочетается в нем. У него есть тенденции, связанные с поиском бесконфликтности и бессобытийности драматургии, что тоже каких-то ортодоксов театра может привести в шок, потому что, конечно, театр не может быть без конфликта и без действия. Это закон. И я скажу, что такого не может быть. Но можно искать, можно попытаться с этим поработать, тем более конфликтность мира, это, конечно, только христианское чувство. Христос – бог, который конфликтовал с миром, с Ветхим Заветом. А вот в буддизме Будде конфликт не нужен. Вопрос в том, как конфессия пытается вступить в борьбу с основами театра.

Метасюжет его пьес – потеря контакта. Человек в новой коммуникации, который окружен гаджетами – такому человеку часто никто другой не нужен. Человек стал одномерен, самодостаточен. Нам не нужно то, что больше нас – природа, Космос, трансценденция. Для кого-то это просто живой Бог. Для кого-то что-то, связанное со вселенной и ощущением гиперопеки над нами. Что-то над нами, что нас либо охраняет, либо, наоборот. Мы хотим все время жить внутри своих координат. Человеку неведомо предназначение, оно недоступно ему, он не знает, ради чего все происходит, ради чего мы живем и ради чего случаются какие-то события, но можно это искать. Пьесы Ивана все время строятся на тавтологии. Любой религиозный текст в любых конфессиях – это ритм, транс, спираль, которая восходит к небесам. Так и тут: любой вопрос, который ты задаешь этому миру, даже самый невинный, такой: «Скучно вам, или нет? Что вы хотите: пить или есть?» Любой самый приземленный вопрос все равно выстреливает в трансценденцию, и самое главное, что человеку нужно – все время искать смысл существования. То, что будет тебе недоступно, и ты всегда наткнешься на иллюзии. Ты во всем разочаруешься, но все равно должен искать «шепот Господа в своем сердце». Ты все время должен искать ответы: «Зачем ты нужен? Кто ты? В чем твое призвание?» И еще у Ивана тема - это поиск мира без концепции. Мы изобретаем все время философские системы, но это отгораживает нас от реальности. Смысл человеческой жизни по пьесе «Танец Дели» – пить воду из стакана. Не надо думать, кто тебе эту воду налил, оправдана она или не оправдана, во вред она или на пользу. Смысл человека – жить, а не изобретать концепцию жизни.

Следующий драматург – это белорус Павел Пряжко. Вообще белорусская ветвь драматургии очень влиятельна. Надо сказать, что русский театр в 1990-е, 2000-е и 2010-е помогал становлению культурных рынков бывших союзных республик. Павел Пряжко - драматург, который, в первую очередь, занимается проблемами отказа от языка, от коммуникации через слово. Человек, у которого есть технические средства воздействия на всех нас, ему больше не нужна вербальная коммуникация друг с другом. Язык умирает, ликвидируется, оказывается не нужен. Не потому, что герои Пряжко – это Эллочка-людоедочка, у которой минимум слов в словаре. Нет! Это люди, полноценно чувствующие, умные, не идиоты. Они, может быть, не интеллектуалы, но это не значит, что тупые. Желание героев Пряжко – как можно меньше занимать места в пространстве. Когда моя дочь не только отвечает на мои СМСки, но и при личном общении говорит «спс» вместо «спасибо», это что-то близкое, потому что язык СМСок сжимает речь. Если вступаю в коммуникацию с миром, то рискую, потому что могу за мои слова получить по лицу всякий раз. Ты, вступая в коммуникацию с миром, можешь разочароваться в нем, ты боишься высказывать свои суждения незнакомому человеку и даже знакомому, потому что всякий раз можешь натолкнуться на конфликт и на непонимание, и лучше не говорить. Там, где у Шекспира огромный трехстраничный монолог Отелло, там у Пряжко написано: «Бесит». Это предложение из одного слова, и нам все понятно. В этом аскетическом слове «бесит» концентрация колоссального количества смыслов, которые мы можем распаковать. Я чувствую, что люди меня не понимают, пытаются в чем-то разубедить. Это как с агрессией, с которой мы сталкиваемся в сети. Не хочется разговаривать, когда у тебя есть шанс натолкнуться на агрессию.

Пьеса Пряжко очень любопытно выглядит на бумаге. Обычная пьеса – это 85% диалогов, а остальное ремарки, авторский текст. У Пряжко все наоборот. Если играть его пьесы без ремарок, это 15 минут сценического действия, и это заставляет театры либо вербализовать ремарки, то есть делать их озвученными, либо визуализировать на экране в виде слайдов. Это еще один вызов природе театра: драматург, который задает вопросы театральному канону и стремится внедриться на территорию режиссуры.

У Пряжко есть эффект брошенной, невыключенной видеокамеры. Предположим, оператор снимает какую-то жизнь, люди красуются, показывают себя в хорошем свете перед включенной кинокамерой. Дальше оператор ушел спать или обедать, а люди думают, что кинокамера выключена и живут естественной жизнью, но камера все время работает. Это эффект невыключенной видеокамеры, которая снимает жизнь не в событиях, а, наоборот, в бессобытийности. Классический драматург фиксирует жизнь в ярких событиях. Пряжко – нет, он сканирует повседневность. В некоторых его пьесах вообще ничего не происходит, действия нет. Есть естественный ритм жизни, как, например, в фильмах Ульриха Зайдля: фиксация реальности, изучение скучной, неинтересной повседневности. Но если повернуть свои мозги в другую сторону, не ждать все время огромных событий от пьесы, то что-то в такой системе восприятия склеивается.

Ездишь ты в Париж, предположим, и первые пять визитов ты, конечно, смотришь шедевры: идешь в Лувр, в Орсе, в Нотр-Дам, к могиле Наполеона. Но когда ты приезжаешь в Париж в 88-й раз, тебе интересно, как выглядит лежбище палестинских беженцев на последней станции метро, интересна повседневность парижанина: не как он живет в праздники, а где он еду покупает и как выглядят рынки и туалеты. Если мозги свои переструктурировать, мы ждем от тетра всегда wow-эффекта: покажите нам спектакль, в котором есть что-то невероятно красивое или невероятно безобразное. Мы ждем от него событий, взрыва, а можно ждать, наоборот, повседневности и документальности существования. Это тоже любопытно. «Белорусскость» тоже важна, потому что герои Пряжко – люди, которые мыслят на белорусском, а вынуждены говорить на русском. Еще важно – те, кто полузнает английский язык, понимают, о чем идет речь: я все понимаю по-английски, но есть барьер, потому что это не мой язык. Я не могу мыслить на английском.

Пьесы Пряжко про очень хрупких, неловких, ломких людей. В одной из пьес девушка зависит от «Пиносола»: если она не зальет себе капли в нос, она просто жить не может. Она не Стаханов, не герой. Но в этой хрупкости, ломкости, неприспособленности человека к жизни есть сострадание к нему.

Пряжко не драматург, который смотрит на простых людей и показывает мир будто «из жизни насекомых». Это драматург, сочувственный к людям, которые невероятно хрупкие и не умеющие жить. Есть такой термин в современности «новые вялые» – и вот это они, которые после суперактивных героев, «просвещенных менеджеров», пришли.

Драматургия 2010-х

Тема 2010-х годов – насилие. Оно беспокоит драматургов. В это десятилетие прошло столетие революции, когда вышли спектакли, осмысляющие, что со страной в 1917 году происходило. Тема этих работ: может ли в принципе человечество, человек, отдельная страна, отдельный народ отказаться от механизма насилия? Человеку нужна сила, вне всякого сомнения. Но где хрупкая граница между силой и насилием? Где требуемые усилия переходят в репрессивность по отношению к другому?

Понятно, что спектакли Андрея Могучего «Губернатор», Дмитрия Егорова «Я.Другой.Такой.Страны» в Красноярске и Виктора Рыжакова «Оптимистическая трагедия», который реконструировал пьесу Всеволода Вишневского, показывают, что их авторы понимают: революция не была началом насилия, она тоже была реакцией на насилие предыдущего, царского режима. Насилие – то, что человеку в принципе изначально присуще, это что-то имманентное, что нельзя вытащить и выбросить, как аппендицит из тела. Может быть, человек вообще не может жить без насилия, может, это что-то, что человечеству присуще до крайне степени. Кстати говоря, пьеса Стоппарда «Леопольдштадт», которая через какое-то время будет поставлена в РАМТе, об этом. Не только русская драматургия, но и британская, мировая. В пьесе Всеволода Вишневского «Оптимистическая трагедия» ведется разговор о том, что большевикам кажется, что это наш последний и решительный бой, и то революционное насилие, которое применяли большевики в Гражданскую войну, это финальное насилие: «Мы идем, чтобы закончить». Но Всеволод Вишневский не видел, чем закончится Советский Союз, а мы видели и понимаем, что это не был последний и решительный бой, а дальше будет еще и еще. В этом смысле кровавое колесо неостановимо.

К этой теме примыкает другая. Что важно человеку: знать правду или лакировать ее легендой или мифом? Говоря словами Пушкина, «тьмы низких истин» или «нас возвышающий обман» – что важнее? Невозможно ответить на этот вопрос однозначно, эту тему не закрыть и каждый ее будет решать по-своему. Мы на перестроечном топливе очень хотели знать правду, и публикаторский бум был гигантский: в 1980-1990 годы все хотели читать. В какой-то момент стремление к правдоискательству притормозилось, и человеку с точки зрения терапии захотелось заменить всегда шершавую и неприятную правду какой-то маской, мифом.

Драматург Дмитрий Богославский, который для меня открывает 2010-е годы, пишет «Любовь людей», «Тихий шорох уходящих шагов» и сейчас «Катапульту» – это такой водораздел. В 1990-е и нулевые годы главным трендом в пьесе была документальность, сканирование реальности, физиологический очерк, своеобразный натурализм. Эта тенденция была очень существенной, герои драматургии хотели знать правду и во что бы то ни стало добивались ее. У Богославского возникает другой герой, который ходит все время по тонкой ниточке между вымышленном миром и миром реальным. У героини пьесы «Любовь людей», которая до сих пор идет в театре Маяковского, есть мужчина ее фантазий, а есть реальный, и она решает, кого из них выбирать. Всякий раз герой Богославского выбирает виртуальную жизнь, жизнь в фантазии. Почему? Потому что реальность контролировать невозможно, она не существует по твоим правилам игры и всегда будет спонтанна. Как бы ты ни хотел контролировать ее, все равно реальность тебя обманет и будет жить произвольно, а фантазия подчиняется тебе, ею можно управлять. Героя пьесы «Тихий шорох уходящих шагов» психоаналитик не выводит из гипноза, потому что ему там хорошо.

Документальный период развития современной пьесы стал заканчиваться. Никакой прием в искусстве не действует бесконечно, приемы все время устаревают и возникает пародия – в данном случае на документальность. Почему пародия на документальность стала востребованной? Потому что мы теперь не понимаем границы между художественным и документальным, где правда, а где вымысел. Ни один человек эту границу не продиктует.

Что такое документальный театр? Например, в Черной комнате РАМТа играется замечательный спектакль «Деревня и я» – чудесный, один из лучших документальных спектаклей страны. Его ставит Дмитрий Крестьянкин, играют Нелли Уварова и Сергей Печенкин, воспроизводя монологи подростков, которые живут в маленьких деревнях, поселках городского типа, городках различных областей нашей необъятной страны. С одной стороны, спектакль становится огромным социальным событием, выстрелом, который преодолевает границы искусства и выходит в реальность. Когда мы в федеральных СМИ слышали голос подростка из маленького города, который рассказывает о себе? Это ушло из нашей медийности, но это страшно интересно. Подросток не может сделаться мегафоном, но театр дает ему право зазвучать, и мы это поколение изучаем. Какие потрясающие дети, как они высказываются о жизни, какие они бесконечно-прекрасные идеалисты в этом спектакле! Нам кажется, что дети сегодня меркантильны и поверхностны. Нет! Это потрясающий пример идеализма, и люди, живущие в культурной и географической изоляции, абсолютно невинны и воспринимают реальность как в сказке, и это прекрасная сказка. Лучше бы они сохранили в себе этот идеализм! Это тихий документальный спектакль. И здесь встает вопрос об определенной эстетике документального спектакля, о понимании того, что театру нельзя оскорбить тех доноров информации, которые доверили ему эту историю. Не каждый человек готов стать частью искусства, и не каждый из нас готов подарить свою личную травму, личную историю искусству, чтобы люди тратили на нее деньги и слушали, как твоя жизнь интерпретируется.

Актеры – исполнители или соавторы этих детей? Они копируют реальность или воспроизводят ее, но направляя эти монологи в какую-то сторону? Они отражатели документа или они его интерпретируют, как любой артист интерпретирует свой образ? Границу между документом и произведением невозможно провести, понять, где документ кончается и начинается художественность.

Есть замечательная фраза: «Правда – это чей-то вымысел». Давайте представим себе: вот эти две кинокамеры снимают меня, и каждая из них претендует на объективность. Они снимают меня как документ, но этот документ будет разным. Я реалистичен, документален, но вопрос в том, как камера меня показывает и какой элемент во мне скрывает. Они объективны, но вместе с тем субъективны. Кто-то может приблизить мое лицо, кто-то отдалить, и это все равно будет разный образ, разные документы. Получается, что любой документальный спектакль устанавливает монополию на правду: моя правда – правда, а другая правда – неправда. Парадоксалист Оскар Уайльд вывел блестящую формулу: «Ложь – это правда другого человека». Главный драматург 2010-х годов Дмитрий Данилов крутится вокруг этой мысли: его пьесы, прежде всего, задали вектор на пародирование документальности. Плюс ко всему Данилов размышляет о насилии, его главный герой – объект насилия. Мы в театре привыкли к тому, что сострадаем тому, кому плохо. Театр безусловно про сострадание. Даже если нам кажется, что человек выиграл, он все равно проиграл. Театр всегда про фиаско. В пьесах Данилова мы не сострадаем тем, кому хуже всего.

В пьесе «Человек из Подольска» или «Сережа очень тупой» мы начинаем сострадать тому, кто мучает, и в этом их парадокс: Данилов заставляет зрителя почувствовать себя не объектом, а производителем насилия или хотя бы солидарным с ним (и ужаснутся этому факту). Мы привыкли к тому, что в ХХ веке сила употреблялась для того, чтобы научить нас плохому. А если механизм насилия употреблять для того, чтобы научить хорошему? Дискредитирует ли средство цель? Можно ли употреблять насилие для того, чтобы научить хорошему? Можно ли, чтобы культурный акт был недобровольным? Мы же все в театре добровольно, если мы не школьники. Искусство – всегда добровольный акт, если, конечно, женщина не привела мужчину в театр мучиться. Искусство должно быть добровольным актом. А что поменяется, если насильно человека приводить в театр и заставлять его? Будет ли эффективно?

Почему любопытна эта пьеса? Мы смотрим на ее сюжет и не хотим почему-то сострадать тому, кому плохо, а сострадаем полицейскому. Возникает тот же самый эффект, что и в классической пьесе Николая Гоголя «Ревизор». Смотря пьесу мы думаем, что она про плохих чиновников. Но гениальный Гоголь в финале разворачивает зеркало и говорит: «А вы над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» Потому что смех над другим – низкое качество смеха, а высокая комедия – когда мы смеемся над самим собой, уничтожаем наше самодовольство и самодостаточность. И оказывается, что это не про них, не про то, что мы, зрители, хорошие и нравственные, а они плохие. Вопрос в том, чтобы обнаружить в себе того, над кем нужно смеяться.

Пьесы Данилова таковы, что ты задумываешься: «А, может быть, и я такой полицейский в каких-то своих проявлениях...» Я читаю вам лекцию, и вроде бы все довольные сидят, но, может быть, в этом тоже есть элемент насилия. Может быть, я говорю вам то, что вы не хотите слушать. Может быть, я – тоже насилие? Обнаружить в себе это зло – важная функция театра. Засомневаться.

Еще одна важная вещь, о которой размышляют театр и пьеса – покорность. Например, пьеса, которая тоже идет в РАМТе – «Фото topless» Наталии Блок. Мы знаем, что христианство проповедует покорность: ударили тебя по левой щеке – подставь правую. Но покорность насилию не есть ли мотивация для того, чтобы оно продолжалось? Не есть ли это то, что продуцирует насилие? Может быть, покорность, наоборот, эскалирует насилие, делает его более изощренным и эффективным?

Все время возникает тема, привнесенная режиссером: буллинг и троллинг, который устраивают дети по отношению друг к другу, на самом деле, реакция на общественные институты, заставляющая ребенка все время чувствовать себя в обороне. Школа, родители постоянно производят какие-то репрессивные процедуры и делают ребенка агрессивным, ему хочется обороняться. У него возникает оборонное сознание, потому что от него все время что-то требуют, он оказывается жертвой пороков взрослых, поэтому включается механизм троллинга и буллинга.

Как в нас возникает насилие? На какую точку нужно нажать, чтобы насилие возникло? И на какую, чтобы исчезло? Не есть ли оно результат того, что тебя насиловали, а теперь ты по законам «дедовщины» будешь насиловать того, кто слабее тебя?

Еще разговор в пьесах идет о том, что язык часто является механизмом насилия. Вот мы с охранниками все время общаемся в метро и торговых центрах, а они разговаривают с нами, как с массой, как в казарме. Вроде легкая форма насилия, которую можно смахнуть и не замечать, покорно сносить все эти «пройдем» и «выкладываем», когда с тобой общаются не на «вы», а на «мы». Но часто бывает так, что самые незаметные формы насилия в нас прорастают и делают нас плохими. Мы сами себе кажемся после этой процедуры опасными.

Целый ряд пьес: «Спящие» Марюса Ивашкявичюса, «Вот возьму и нарисую» Игоря Витренко и Александра Тюжина, «Девочка с головой волка» Алексея Житковского – отчасти пародируют радикальный феминизм или являются реакцией на американские события, когда афроамериканцы по закону бумеранга начинают прессовать белых. Например, сюжет Алексея Житковского «Девочка с головой волка» – человечество будущего. Оно наконец научилось жить, не колонизируя природу, животные с людьми начали жить в мире. Поэтому возникают трансвидовые мутации: чтобы спасти себя и приспособиться к миру, среди людей появляется девочка с головой волка, мальчик с жабрами. Казалось бы, это счастье, конец человеческой исключительности, человек больше не хозяин природы – это в высшей степени экологическое сознание, но включается механизм насилия, и те люди, которые не допустили в свои организмы трансвидовые мутации и остались людьми со всеми человеческими органами, отправляются в гетто. Они жертвы. «Ах вы антиваксеры!» Казалось бы, век золотой, но какая-то категория населения всегда будет признана недостойной. Насилие имманентно, и что ты не делай с человеком, все равно кто-то окажется инакомыслящим, и его сбросят с корабля современности.

Интересна тема радикального поиска, когда традиционные верования или религии дают человеку хоть какие-то основания. Современный человек расклеен, разрознен, нет твердых оснований. Он нуждается, чтобы кто-то за него сказал, где черное, а где белое. Есть, например, пьеса «Горка» Алексея Житковского, которая в российских театрах пожаром идет. Там разъятая, разрушенная, несчастная жертва социальной иерархии Настя, воспитательница в детском саду. Она – современная мученица, и ее судьба сталкивает с трехлетним мальчиком Озодом, таджиком (реальность всех школ и детских садов). Он вынужденно три дня живет у нее дома. Мальчик, который еле-еле говорит по-русски, но такой трогательный, нежный, показывает этой женщине четкие границы между добром и злом. «Дада готовит плов, мама готовит долма. Когда дады нет, можно мультики, когда дада есть, мультики нельзя». И вдруг эта девушка (современный человек, листающий ленту соцсетей, у которой нет опоры, идеологии) вдруг сталкивается с ригоризмом и четким делением на добро и зло. И вдруг какие-то нормативы возникают: не репрессивные, а естественные семейные нормативы.

Есть еще одна животрепещущая и важная тема, которая выстреливает в мир будущего – территория памяти может быть формой насилия.

Мне 45 лет. Мое взросление совпало с перестройкой и крушением Советского Союза. Мне никто не солжет, что такое Советский Союз, потому что я сам помню, что такое пионерский лагерь, советская школа. Я очень болезненно пережил политические изменения, и родители мои сильно страдали от перемен, но я твердо знаю, что я всю свою жизнь в своей голове буду разбирать травмы ХХ века и переживать по этому поводу. Читать книги и статьи про это.

Я смотрю много спектаклей и достоверно, объективно говорю, что 75% спектаклей, которые я смотрю по всей стране, так или иначе относятся к теме памяти, они вступают во взаимоотношения с XIX или ХХ веком. Это размышления, коннотации с советской и досоветской реальностью, и, в общем, это нормально – территория театра во многом опрокинута в прошлое, театр все время ставит старые пьесы, интерпретирует, и этому посвящены 30-40% современных пьес.

Но я вряд ли назову хотя бы 10 спектаклей о будущем. Во всей стране. Но надо понимать, что сегодня в театр приходят 20-летние, 15-летние люди. Они не то что Советского Союза – они ХХ века не видели вообще. На них это действует как паралич – им пытаются рассказать о травмах, которые не их. Молодому человеку, и я сам себя в этом возрасте помню прекрасно, хочется думать о будущем, но не переживать травму прошлого. Это все к нему придет рано или поздно, но когда человеку 20 лет, он хочет формировать свое будущее и думать о нем. А в нашей стране это все время откладывается, все время не хватает перспективы. Но хочется думать о ней и формировать будущее.

Новая пьеса Гришковца, которая идет в театре «Современник» – «Собрание сочинений». Она о женщине, которая достигла почтенного возраста, вырастила сыновей и хочет уехать из старой квартиры, потому что она напоминает ей про травму ее прошлого. Там огромная библиотека, сталинский дом, а она хочет новую современную квартиру, чтобы там ничего не было, потому что душные книжные шкафы в огромном количестве – она ученый – не дают ей танцевать. Женщина хочет пожить в свое удовольствие, потому что ей не о ком больше заботиться, дети разъехались. Но когда она хочет осуществить этот план, то наталкивается на детей, которые говорят: «Мама, ты заложник памяти. Эта квартира для нас – родовое гнездо, а ты хочешь его уничтожить. Мы хотим сюда приезжать и чувствовать себя, как в детстве. Эти книги для нас некая гавань. Ты должна стать хранителем памяти». Мама отвечает: «Если вам нужна библиотека, забирайте! И квартиру я могу вам отдать». А никто не хочет. Они хотят, чтобы мама сидела и была архивариусом. Память иногда бывает формой насилия. Конечно, важно помнить. Память – великая вещь. Но иногда нужно и забывать. Иначе мы не взлетим, не сформируем свое будущее. И это функция, которая сейчас очень нужна театру.

Например, пьеса Екатерины Августеняк «LOREM IPSUM» про будущее, о том, как человечеству справиться с робототехникой. Мы давно уже живем в соприкосновении с роботами, и как их научить быть человеком? Если мы не научим телефон быть гуманистическим и быть нашим соратником, то проиграем, и роботы поработят нас. Мы должны гуманизировать робототехнику, и пьеса об этом. Спасибо за внимание!

Подготовили Александра Ерошенко, Ольга Бигильдинская