«Розовские мальчики ХХ-XXI»

Встреча с создателями спектакля «В добрый час!»

21.12.2021

Встреча с творческой группой премьерного спектакля РАМТа «В добрый час!» 21 сентября 2021 года завершила череду юбилейных мероприятий Молодежного образовательного проекта «Театр+». Поставив пьесу, РАМТ продолжает традицию преданности драматургии Виктора Розова, начатую еще в 1949-м. Именно тогда на сцене ЦДТ был поставлен первый спектакль по его пьесе, сдружив театр и драматурга на долгие годы. «В добрый час!» был третьей по счету постановкой по Розову, принесшей славу Анатолию Эфросу в 1954-м. Сегодня пьеса вернулась в стены театра уже в новом прочтении. В разговоре о розовских мальчиках прошлого и нынешнего века приняли участие режиссер спектакля Владимир Богатырев и актеры Татьяна Веселкина (Анастасия Ефремовна), Иван Забелин (Аркадий), Владимир Зомерфельд (Вадим), Андрей Лаптев (Андрей), Алексей Мишаков (Петр Иванович) и Антон Савватимов (Алексей).

Объединиться на основе общей идеи

Ольга Бигильдинская: Когда придумывалось название «Розовские мальчики ХХ-XXI», хотелось между веками поставить не тире, а двоеточие, чтобы подчеркнуть конфликт эпох. Давайте поговорим об этом спектакле, вспоминая, какой видели пьесу создатели постановки ЦДТ в 1954 году. Кстати, когда Анатолий Эфрос пьесу прочел, она ему не понравилась и он решил «бороться с автором». Ему захотелось сделать спектакль равный Чехову: поговорить о тоске по лучшей жизни. Владимир Александрович, когда Вы читали этот текст, он зацепил Вас? Боролись ли Вы с автором?

Владимир Богатырев: Я не согласен с Анатолием Васильевичем, хотя очень уважаю и ценю его. Я нашел в пьесе то, что может волновать, поэтому и не боролся с автором, а решил, что его надо раскрыть. «В добрый час!» была поставлена в 1954-м году, а написана в 1953-м, до того, как умер Сталин…

Ольга Бигильдинская: Да, даже есть история, когда в текст пьесы просили внести строчку про Сталина, а потом еще и портрет Сталина повесить на сцене. Постановщики решили поступить хитро и повесить портрет Станиславского, на которого никто не смог бы впоследствии покуситься.

Владимир Богатырев: Я подумал, что Анатолий Васильевич, ставя эту пьесу, имел в виду еще какие-то вещи, и мы тоже можем так сделать. Правда, сейчас не 1954-й и Сталина уже давно нет. Хотя, честно говоря, ставить сегодня подобную пьесу очень непросто, потому что мы в какой-то части публики и страны возвращаемся к тому, что было. И поэтому, с одной стороны, я увидел возможность быть более откровенным – не портя автора и не дописывая за него, но просто понимая некоторые ситуации и слова более содержательно. Тогда не все можно было сказать, не обо всем можно было говорить. И из-за этого в нашем спектакле возник «Дон Кихот» (в текст спектакля введены фрагменты книги Сервантеса «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский» – прим. ред). Мне показалось, что каким-то образом надо автора реабилитировать, потому что я бы тоже, как Анатолий Васильевич, сказал, что пьеса слабая и советская в плохом смысле слова. Но я думаю, что Розов человек умный, у него книжки очень хорошие, он войну пережил. Думаю, что он просто все закрыл, и нам надо это открыть, насколько возможно.

Ольга Бигильдинская: Какие ситуации в этой пьесе Вас взволновали?

Владимир Богатырев: Вся ситуация, связанная со взаимоотношениями ребят и родителей, взаимоотношения между ребятами. Противостояние мамы, сына Андрея и Вадима – их треугольник – основополагающий момент. Вот вы говорили о Чехове, мы тоже говорили о том, что добавление туда «Дон Кихота» и уход от быта (оформление у нас довольно условное) – переход в некую вечность. Эта ситуация может повторяться всегда и повторялась раньше, и кроме социума конкретного, существует мировоззрение и мировосприятие, отношение к жизни: которое несет мама, ищет Андрей, несет Вадим, и то, что ищет каждый. Мы все так или иначе выбираем. И решаем вопрос, зачем нам жить.

Ольга Бигильдинская: Роль Алексея в спектакле Эфроса играл Олег Ефремов, который тогда был актером ЦДТ, а впоследствии стал режиссером и основал «Современник». Новый театр открылся с постановки розовской пьесы «Вечно живые», и когда Ефремова спросили, кто же будет их Чеховым, который напишет новую «Чайку», он сказал однозначно, что это будет Розов. Ефремов говорил, что его пьесы давали возможность «собрать коллектив <…> на основе какой-то общей идеи, лежащей не только в области эстетики». Объединяет ли пьеса «В добрый час!» коллектив на основе общей идеи и на основе какой?

Владимир Богатырев: Мне кажется, что в любом материале должна объединять какая-то идея: в чем смысл, ради чего, против чего и за что. Это определяешь всегда. В любом материале, в том числе, и в пьесе Розова есть некий смысл, который объединяет всех персонажей. И мне хотелось бы, чтобы это объединяло всех остальных теперь. Какие вопросы, которые нас всех волнуют, мы сегодня можем поднимать, и против чего мы могли бы высказываться, потому что ведь каждый спектакль и каждый материал – это высказывание. Вот Эфрос сказал, что мы должны научить новое поколение проявлять себя в жизни. Я не запомнил цитату целиком, но смысл такой. Меня смутило слово Анатолия Васильевича «научить». Мы никого не учим.

Ольга Бигильдинская: У Погодина в статье было что-то о педагогической ценности этой пьесы.

Владимир Богатырев: Да, потому что Анатолий Васильевич это предполагал. Но дело не в учении, а в том, что вопрос, который здесь поднимается, должен волновать зрителей, волновать всех. Он связан с нашим бытием, потому что «розовские мальчики» вступают в новую жизнь. Они окончили школу, должны поступать в институт. У них начинается новый этап жизни, а взрослые причастны к этому, потому что переживают за своих детей. Тогда, получается, что выход в жизнь – это поиск смысла жизни и ответ на вопрос, ради чего мы живем и как необходимо вести себя в этой жизни. Перестраиваться или не перестраиваться. Отсюда вытекает масса вопросов. И вот на этой теме, я пытался, чтобы мы объединились.
Хотя начинал я с чеховского: каждый ищет свое счастье и каждый понимает свое счастье по-своему. Все персонажи этой пьесы хотят счастья, но оказывается, все не так просто: каждый его по-своему понимает.

Татьяна Веселкина: Нельзя что-то создать, не объединившись. Другое дело, что у каждого героя здесь своя линия. Поиск счастья субъективен, ведь один счастлив проснуться с утра и подумать о хорошем, а другому нужно еще что-то. Мы потратили много совместных усилий, чтобы взять верный тон, который был бы сквозной для всех и остро летел в зрительный зал. Важен правильный творческий заряд. А следующий вопрос, как будет спектакль жить и как будет отзываться в вас. В нем, на мой взгляд, есть огромный потенциал, ему есть куда развиваться. Разная аудитория вдруг выдает совершенно противоположные реакции, и, подпитываясь ими, мы тоже получаем другое восприятие.

Владимир Богатырев: Еще два слова к первому вопросу. Вы знаете, когда я посмотрел фильм и почитал какие-то рецензии прошлого, мне захотелось, чтобы мы ожесточили, обострили проблему, связанную с Вадимом и Анастасией Ефремовной. Обострять ее тогда – значило признать, что в социуме что-то не так. А сегодня это более-менее можно. Насколько у нас получилось, не знаю.

Ольга Бигильдинская: Ефремов был таким актером-спорщиком, и в книге «Репетиция – любовь моя» Эфрос вспоминает о том, как иногда на репетициях они с Ефремовым начинали «скандалить» так, что все четыре часа вместо репетиции спорили, а актеры, которые должны были репетировать, уходили, так и не выйдя на сцену. Когда они возвращались к вечернему спектаклю, то заставали их на том же месте и в тех же позах. Эфрос говорил, что его безумно выматывали эти споры, но вспоминал их как нечто очень ценное для себя, и отмечал, что Ефремов был человеком, «понимающим толк в гражданственном и действенном искусстве». Были ли между вами такие споры артистов и режиссера?

Иван Забелин: Были споры, конечно. Наверное, не такие глубокие, как у Ефремова и Эфроса. Самый главный вопрос у меня был к «Дон Кихоту», потому что я не понимал, зачем он вплетен. Мы много раз спорили с Владимиром Александровичем, но так как артист должен доверять режиссеру, я доверял. Главным показателем его правоты для меня явилось, когда мой друг, 20-летний молодой человек, студент театрального вуза, после спектакля вышел с горящими глазами и сказал: «Благодаря вставкам из "Дон Кихота" я начинаю себя ассоциировать с главным героем». Владимир Александрович добивался от нас, чтобы это был не просто спектакль о том, куда поступать и на кого учиться, а более глубокая история, которая касается каждого из нас. Тут я понял, что был не прав в своих спорах и нужно было полностью довериться.

Антон Савватимов: Вначале я объединялся с режиссером, чтобы понять, чего он хочет. Потом я объединялся против режиссера, чтобы понять, что он хочет. Потом вставал в оппозицию ко всем, чтобы понять, что кто чего хочет. До сих пор каждый спектакль я стараюсь еще что-то открыть и что-то найти. Помню одну из первых репетиций, в которой у нас произошел необычный конфликтный диалог, после которого все встало на свои места, репетиции пошли, мы стали активно внедряться, каждый по-своему, много записывать, делать пометки, разбирать, вгрызаться в это. Я лично старался максимально понимать все, что Владимир Александрович давал, его идею. У меня тоже были вопросы и по «Дон Кихоту», и по идее, и о том, как ее отразить.

Владимир Зомерфельд: Я просто доверился Владимиру Александровичу, и все пошло.

Андрей Лаптев: Я новый человек в театре, и это моя первая большая роль. Для меня все было в новинку: и такая режиссура, и «Дон Кихот». В институте мы играли пьесу Розова «В поисках радости» и делали все по классике, чем и отличается «Щепка». Для меня «Дон Кихот» был чем-то интересным, необъяснимым, и я постепенно старался вливаться, понимать, не знаю, понял ли до конца. С Владимиром Александровичем у меня не было открытых конфликтов, я человек бесконфликтный, всегда стараюсь понять, что от меня хочет режиссер.

Алексей Мишаков: Работая с Владимиром Александровичем, я научился заменять спор рассуждениями, потому что стал понимать, что этот человек хочет тебя «подсадить» куда-то. Не просто навязать свое, хотя этот элемент тоже присутствует. Но он открыл что-то свое и предлагает нам новое, более актуальное. Мне кажется, если в театре нет споров на репетиции, то тогда вообще непонятно, что вы делаете. Если мы хотим о чем-то высказаться, какую-то телеграмму в зал послать, то должны объединиться и не «пойти копать картошку», а отстаивать все эти два часа какие-то ценности или общие взгляды, чтобы зритель это открыл для себя и задумался.
А чтобы это произошло, мы должны в процессе репетиций сами задуматься, что-то открыть, на что-то посмотреть по-другому: что мы в жизни делаем не так, как герои, или так, как герои, и так не нужно делать. Но это не значит, что мы хотим кого-то научить, мы заставляем задуматься. Поэтому любой спор начинается с точки зрения, которую все должны каким-то образом принять хотя бы на эти два часа. У нас были очень творческие репетиции.

Татьяна Веселкина: Мысль Владимира Александровича в результате вышла на поверхность при всех наших спорах и недопониманиях. С актерской точки зрения, я очень долго сопротивлялась. Но это был не спор, а пристройка. Я все пыталась постичь Анастасию Ефремовну, постичь ее обняв, с добротой, примирить себя с ней, и пришла к тому, что надо понять: есть вот такой человек. И она так поступает не в протест чему-то, а из-за безумной любови. Это не было предметом споров, но предметом поиска, и я за этот поиск очень благодарна, за то, что не дошло до сопоров и конфликтов. За это огромная благодарность всему нашему содружеству и Владимиру Александровичу, в частности.

«Розовские мальчики»

Ольга Бигильдинская: Известна цитата Марии Осиповны Кнебель: «Только кажется, что его (розовских – прим. ред.) мальчиков и девочек легко играть. Они необыкновенно разнообразны и от театра требуют точного ощущения характеров». В спектакле 1954 года Геннадий Печников играл Аркадия, Олег Ефремов – Алексея, Валерий Заливин – Андрея, Олег Анофриев – Вадима. В этих четырех судьбах как будто бы портрет всего поколения.
Мможно ли этот портрет как кальку наложить на сегодняшнее время? Когда вы разрабатывали свои образы, искали ли вы их отражения в себе сегодняшних?
В современном Андрее я увидела апатию к жизни. Как вы считаете, что привело его к тому, что он не может решить, чего хочет?

Андрей Лаптев: Мне близка эта тема, только в другом контексте. Я вырвался в Москву из Белоруссии и грезил мечтой. Не знал, кем хочу стать, но чувствовал любовь к сцене, потому что ходил в театральный кружок. Андрей же не знает вообще чего хочет, хотя он умный парень, талантливый, сын профессора, все при нем. Но он видит, что творится в его классе, и в разговоре с Машей о том, кто кем хочет быть, произносит, что «Федька Кусков сначала говорил летчиком, а сейчас – приткнуться туда, куда легче попасть. Все лгут! А я не хочу лгать! Я хочу чего-то своего, но именно своего. Не важно, что это будет и чем я буду заниматься». И он – в поисках своего счастья, потому что для каждого человека в жизни важно найти себя, свое место.

Ольга Бигильдинская: Как Вы считаете, какая сцена наиболее ярко раскрывает характер Вашего героя?

Андрей Лаптев: Там несколько ключевых сцен. Сцена с телеграммой – первый плевок маме. Но самый главный момент – когда он не идет поступать. Врет родителям, что не сдал экзамен, а на самом деле просто не пошел. Увидел у института толпу народа, понял, что люди горят, девчонка желает науку постичь, а ему этого не надо. Это его главный поступок, он идет в протест. Смело, по-геройски решил, что нет! Он будет в поиске, но на компромисс с матерью и с системой не пойдет.

Ольга Бигильдинская: Иван, мне бы хотелось спросить, какие черты Вашего героя играют на общую историю? Зачем он нужен Розову в этой пьесе?

Иван Забелин: Аркадий старше, представляет следующее поколение. Он уже работает в театре, как-то устроился в жизни, но счастья у него тоже нет. Самое главное, чего Владимир Александрович пытался добиться от меня, чтобы это не скатилось в то, что написано: вроде бы Аркадий полюбил искусство в себе, ему не дают главные роли, а он расстроился и решил уйти из театра, потому что считает себя неоцененным талантом. Благодаря Владимиру Александровичу и его взгляду мы определили проблему глубже. Она раскрывается в монологе в первом акте: «Все идут с черного хода». Это самое трудное для меня место. Здесь Владимир Александрович, конечно, попал, распределяя роли. В прошлом году я задавался такими же вопросами: приспосабливаться в этой жизни или нет? Аркадий здесь нужен как человек, который уже прошел этап выбора в жизни, и мы видим, что дальше легче не стало, что всю жизнь мы продолжаем в этом поиске находиться.

Ольга Бигильдинская: Переходим к Алексею, племяннику Авериных-старших и двоюродному брату этих двух ребят. Антон, насколько Вам симпатичен Ваш герой, и насколько сложно играть положительного героя? Или он, с Вашей точки зрения, не положительный?

Антон Савватимов: Позиция моего героя – невероятно сложная, и с ней очень тяжело жить сегодня. В этом и его боль, и его трагедия. Эту позицию, конечно же, помогал определить Владимир Александрович на протяжении всех репетиций. Я не смог бы жить сегодня с позицией нонконформизма, непринятия бытовухи, обывательства, компромиссов: «Есть хорошее – есть плохое. Надо жить по совести». Мне кажется, это очень сложно сегодня. И вообще основная цель спектакля – определить две позиции, чтобы зритель мог понять, к чему он сам стремится. Позицию Алексея я пытаюсь для себя открыть, создать его образ в этом спектакле, но я бы так жить не смог.
Ключевая сцена для меня – массовая, когда происходит конфликт с мамой и с Вадимом, когда вскрывается позиция Вадима.

Ольга Бигильдинская: Владимир, а как Вы разбирали Вашего героя с режиссером и коллективом? Вы играете злую силу или наоборот?

Владимир Зоммерфельд: Если брать меня как человека, Вадим – моя противоположность, и эта роль давалась мне поначалу очень нелегко, мне было трудно его понять. Потом мы плавно перешли к тому, что, наоборот, нужно играть добро. Вадим ведь правильные вещи говорит, что нужно работать, учиться, получать деньги, путешествовать – что в этом плохого? Но в Вадиме собраны все качества, которые так «любит» Владимир Александрович: обывательство и конформизм. Главное противостояние: ты либо Вадим, либо Дон Кихот.

Ольга Бигильдинская: А как Вы относитесь к той возможности, которую он использует: попасть в институт по блату? Вы оправдываете своего героя или осуждаете?

Владимир Зоммерфельд: Так как я с Владимиром Александровичем с первого курса и много работал с ним в институте, мне, конечно, не близка позиция Вадима, но нужно было сыграть это, и я каким-то способом пытался это оправдать. В то же время много людей, которые смотрят и думают: а что в этом такого?

Старшее поколение и публичность спектакля

Ольга Бигильдинская: Эфрос писал о том, что спектакль ЦДТ во многом держался на Матвее Неймане и Людмиле Чернышевой, которые играли родителей Андрея и Аркадия. Это были «старики» детского театра, а знакомством и работой с ними Эфрос гордился.
Для Людмилы Чернышевой роль Анастасии Ефремовны была первой возрастной ролью. Розов очень интересно рассказывал о том, как у нее не получалось играть взрослую женщину, и Эфрос уже хотел поменять актрису. Он даже советовался с драматургом, но когда в очередной раз подходил к двери директора, то думал: «Нет, еще раз попробуем!» Режиссер дал ей шанс, и дождался результата. Розов пишет, что Людмила Сергеевна прожила недолгую жизнь и была безумно благодарна Эфросу за то, что он помог ей войти во взрослый репертуар. Как сформулировал писатель, Эфрос «страдал за исполнительницу, <…> у него рука не поднималась на подобное злодеяние». Вот в каких категориях мыслили в то время создатели спектакля. Татьяна, как проходила Ваша работа над этой ролью? Была ли у Вас возможность увидеть рисунок роли Чернышевой? Обращались ли Вы к фильму, в котором роль матери также сыграла она?

Татьяна Веселкина: Владимир Александрович настаивал, что мы ставим не театральную постановку по фильму, а пытаемся воплотить сегодняшнюю идею, и это вряд ли является трамплином. Поэтому я не руководствовалась тем, что играла Людмила Сергеевна. Она гипертрофированно выражает не нашу идею, а противопоставление ей. В чем заключается роль матери здесь? Это семейный конфликт, когда вырастают дети, и они должны оторваться от родителей – ситуация хрестоматийная. Старший сын тоже не имеет своей воли. Они оба живут под крылом мамы и папы, который занимается своей наукой. Между прочим, мое примирение с «Дон Кихотом» произошло в предпрогонные времена, когда я вдруг подумала, что все ее мужчины – Дон Кихоты, все мечтают, а она тащит всю эту махину. У нас в кинематографе есть много примеров таких женских характеров.

Ольга Бигильдинская: О Чернышевой Розов написал, что у нее была комичная роль, которая имела и драматический подтекст. Когда же я увидела Ваше решение, то меня чуть не снесло от ужаса, потому что я очень боялась попасть под раздачу Вашей Анастасии Ефремовны. Мне кажется, Вы в первый раз играете роль такой жесткой женщины.

Татьяна Веселкина: Ну в ее жесткости хватает комичности. Современному человеку хочется ее успокоить. А знаете, в чем комичность роли Чернышовой? Она ходит как «тень отца Гамлета» за Петрушей. А он приходит, с барского плеча скидывает на нее вещи как на вешалку. Комичность заключается в равнодушии, в их стереотипности. У нас страстей больше! Это не плюс и не минус, просто надо найти сегодняшние человеческие страсти.
Самая главная сцена в нашем спектакле – когда она не хочет принимать Алексея. Она даже не юлит, а говорит напрямую. Но потом не справляется. И это не только выбора касается. Выбор ведь перед нами стоит часто, просто мы иногда поддаемся, а иногда сопротивляемся, и неизвестно, что страшнее. Поддаться и совершить гадкий поступок поганее внутри, его переживать потом страшнее.

Ольга Бигильдинская: Эфрос, говорил, что роль Петра Ивановича написана более бедно, чем другие, но, может быть, в ней есть все для создания интересного образа. Алексей, насколько трудно было искать образ Вашего героя, профессора Аверина, насколько сложно было работать над ним?

Алексей Мишаков: Не бывает такого, чтобы было легко работать над ролью, ведь это всегда другой человек, и к нему нужно как-то подступиться. Тем более, Петр Иванович меняется в течении всей истории, поэтому сразу скажу, что на вопрос о главной сцене я не буду отвечать, потому что они все разные.
Было непросто занять позицию этого человека, у которого все есть и который должен сейчас решить, что с этим сделать. И это не на уровне «я выбираю уход из театра» или «я выбираю друзей». Не каждый год в своей жизни мы оказываемся перед такими событиями, а эти все персонажи оказались перед таким событием. Тут такое перепутье, перекресток семи дорог, что не дай боже.
У Андрея все вроде впереди, ему нужно сейчас определить дорожку. А у нас с Анастасией Ефремовной «все хорошо»: трешка в центре, дача, водитель, а не идет! Или идет, но куда-то не туда.

Ольга Бигильдинская: У нас в театре было обсуждение постановки Эфроса, и перед участниками спектакля 50-х годов выступал режиссер Владимир Канцель, назвав Вашего героя однозначно положительным советским характером. Как Вы считаете, он однозначно положительный или, как у Чехова, неоднозначный?

Алексей Мишаков: Я надеюсь, что не получилось, что он положительный герой, потому что абсолютно положительных не бывает. Он может принимать положительные решения или соглашаться с чем-то, но герой точно не положительный.

Антон Савватимов: Когда мы начинали репетировать, и Татьяна пробовала свою роль, это был другой человек. Во всех сценах она «сглаживала углы», была настоящей мамой, такой любящей, и к финалу начала подбирать под себя всю семью, делать женщину-мещанку, и это было так круто! Она с каждым прогоном начала набирать, устраивать конфликты, жестче добиваться своего. Я так впечатлен тем, как она с ног на голову эту роль перевернула. И для меня было открытием, каким неоднозначным Алексей сделал отца, с такими комплексами обстоятельств жизни, столько пластов он туда вложил. Например, в сцене с запиской, когда он выходит и нас отчитывает.

Татьяна Веселкина: Я пыталась стать адвокатом своего героя, и Владимир Александрович мне сказал, что я ничего не понимаю. Я в сердцах спросила, зачем меня вообще взяли на эту роль. Он мне сказал, что если я сделаю так, как он пытается меня направить, то тогда моя мягкость пригодится. Режиссеру было нужно, чтобы минус пошел на плюс.

Владимир Богатырев: Меня зацепило, положительный ли папа. Вы знаете, я же к фильму очень тяжело отношусь, и я слушаю и думаю: надо же, она играла маму в фильме, и она же играла у Эфроса. И начинаю думать, какой же был спектакль у Анатолия Васильевича? От чего мы еще старались уйти: от того, что там вот этот плохой, а этот хороший, – от однозначности! Вот этот комический – этот мелодраматический. От этого мы старались уйти в сторону многомерности, сложности бытия. Это названо у Розова комедией, но у Чехова «Чайка» тоже названа комедией! Здесь, правда, не трагическая ситуация, но я хотел, чтобы это было драмокомическим, чтобы там был юмор, он иногда проклевывается, и чтобы там драматическое соединялось с комическим, как это в жизни происходит. Так же, как Вадим: вроде такие вещи хорошие говорит, но в итоге оказывается, что все не так просто.

Ольга Бигильдинская: В архиве РАМТа есть режиссерская разработка, где Эфрос рассказывает, как он себе этот спектакль представляет. Он пишет, что розовская пьеса, как и чеховская, «несет в себе широкий замысел, и, несмотря на то, что в ней участвует всего десять человек, спектакль не должен быть камерным или интимным в узком смысле этого слова». Я знаю, что Владимир Александрович настаивал на том, чтобы обратить эту историю в камерную. Почему?

Владимир Богатырев: Я бы и от Большой сцены не отказался, просто не все от меня зависит. Ситуация не камерная и не интимная. Мне нужна была публичность, поэтому родилось слегка цирковое решение, где зрители расположены по трем сторонам. Эту домашнюю ситуацию мы играем при всех, открыто, через обращение к зрительному залу. Камерность – тихая, а здесь нет этого.
Мебель, стул, кресло и разбитый рояль – это какая-то притчевость, а притчевость всегда открыта. Если бы у нас были бытовые подробности, было бы камерное существование, но здесь оно не камерное совсем.
Еще можно добавить, что мне хотелось, чтобы зритель приходящий думал, начинал размышлять про свое и чужое бытие. И в этом смысле, может быть, есть камерность.

«Заползать в жизнь… с черного хода»

Ольга Бигильдинская: Следующая страница посвящена сцене, которая у Эфроса была кульминационной: когда Вадим хвастается лазейкой в вуз, а Алексей говорит: «Все двери открыты! В жизнь вступаем! Что ж ты в нее с черного-то хода заползаешь?» Как вы это задумывали – является ли эта сцена кульминационной в вашем спектакле?

Владимир Богатырев: Вообще, она в пьесе самая важная, центральная. В этой сцене проявляется основной конфликт, все ситуации бытия.

Андрей Лаптев: Я думал, что эта сцена главная в спектакле, но в истории самое важное случилось с Андреем в институте, когда он принимает решение, что не пойдет никуда с запиской. Может, эта сцена даже главнее, от нее зависит вся вторая часть, когда он сначала говорит, что не сдал экзамены, а потом признается, что и не собирался их сдавать.

Владимир Богатырев: Там событийный ряд идет к финалу, к отъезду в Сибирь. Это, может быть, центральная сцена акта. Она важная, но есть поступки и не менее важные. В сцене про «жизнь с черного хода» раскрывается ложь, началось разоблачение. Жили – не тужили, приехали эти, и вдруг вскрылся нарыв, что живем-то мы во лжи, за этой такой милой правдой. Вот что происходит. И дальше это вскрытие приводит к отъезду в Сибирь, потому что не хочется жить в этой лжи, в этой системе, а там, может быть, ее нет.

Ольга Бигильдинская: Когда мы брали интервью на пресс-показе, узнали о том, что не все зрители поддерживают Алексея, а есть такие, кто реагирует положительно и на Вадима тоже.

Владимир Богатырев: Трудно понять. Приходили мои студенты, которые сразу поняли, что Вадимов очень много, и мы живем со сплошными Вадимами. Наверное, есть люди, которые его поддерживают. Это самая страшная ситуация, которую Розов обозначает, приоткрывает завесу, но сегодня это ужасно разрослось.

Ольга Бигильдинская: Мне кажется, эта сцена может быть лакмусовой бумажкой: будем ли мы соглашаться с теми героями, с которыми Розов соглашался, или наоборот.

Татьяна Веселкина: Я хотела сказать, что эта сцена по-человечески для меня важна. Оттого, что все в ней очень близко сидят, эффект зрительского присутствия явен для нас, и вы друг друга тоже видите. И можете смотреть другой спектакль, в котором поднимаются вопросы добра, зла, справедливости. А когда Вадим в этой сцене говорит: «А скажите честно, вот если б у тебя, у вас, у каждого была зацепочка, вы бы отказались?» – тут у каждого зрителя, какую бы он позицию не имел по отношению к истории, тоже возникает вопрос выбора. То чувство, когда не поймешь, как поступить, что больнее: сделать по совести или поддаться. Если ты поддашься – все произойдет быстрее, но у тебя будет больная совесть. Вот этот вопрос касается каждого, независимо от сюжета, от спектакля, от глобальности. Это очень актуальная штука.
Я считаю Розова очень человечным драматургом, он все человеческие конфликты, слабости, страсти разбирает в своих пьесах на очень простом языке. У него есть вот эти гвоздики, которыми он попадает в каждое сердце. Мне кажется, не важность сцен, а важность смысловых посылов безусловно здесь есть.

Ольга Бигильдинская: Эфрос говорил о драматургии Розова: «Я помню, первое впечатление было: как весело и незамысловато он пишет! А к концу перехватывало горло от драматизма!» Он писал о том, что Розов ввел в эту пьесу незамысловатые, нештампованные характеры, которые впоследствии стали использоваться в дальнейших пьесах и уже не казались новыми. Они превратились в шаблон. Было ли у вас ощущение легкости и незамысловатости, когда вы работали с этим текстом?

Владимир Богатырев: Ужасно хотелось посмотреть спектакль Анатолия Васильевича, потому что я видел его спектакли чеховские и тургеневский, и эта легкость была довольно тяжелая, я бы так сказал.
Когда я прочитал пьесу впервые, то вдруг к стыду своему обнаружил: а где же знаменитая розовская легкость? Начиная с первой сцены, где Андрей говорит: «Тоска... Маша, вы не замечали, какая в доме тоска?..» И в том, что говорит Аркадий, сплошной драматизм, какая здесь легкость? Но другое дело, что драматическое не надо делать драматическим, легкое не надо делать легко. Это должно быть легко-драматически, и это самое трудное! То есть, содержательно-драматически. «Вспомните "Три сестры", – говорил я артистам, – вспомните Чехова». Чехов говорил, что «Чайка» – это комедия, но Треплев может произносить свой монолог и стреляться очень легко. И вообще все легко, и самоубийство совершается очень легко! Хотелось, – не знаю, насколько это проявилось, об этом должны судить зрители, – чтобы была такая легкость, драматическая, чеховская. А когда мы попадаем в буквализм, тогда все становится тяжело.
Ничего себе, он поехал в Сибирь из квартиры богатой, и ему даже записку дали, и он мог поступить в институт! Но вообще если к этим милым на поверхности ситуациям отнестись серьезно, но все не так просто. И вот здесь сложность в том, чтобы удержаться: чтобы это был не тяжелый Горький, как в «На дне», но и не легкомысленный Мольер, хотя у него герои тоже не совсем легкомысленные.... Вот и смешно, и грустно. Не тяжело и грустно, а просто с печалью. Всегда трудно играть драмокомедию. И у нас было, знаете… Делаем прогон первого акта, и весь акт смешной! А так, чтобы было и смешно, и грустно – это очень тяжело.

Морализатор Розов

Ольга Бигильдинская: Розова называли моралистом, и Ефремов говорит, что это правда, но это все было от его страсти: ему очень хотелось высказать правду жизни. Эфрос говорил о том, что иногда в своем морализаторстве Розов напоминал учителя или даже пастора, но морализаторствовал он в правильном направлении. Вы почувствовали, что Розов морализатор, и пытались ли вы как-то уйти от этого?

Владимир Богатырев: Ну конечно, и мы старались это преодолевать, потому что когда начинаются назидания и моралите сегодня, когда мы уже отвыкли от этого, воспринимать их трудно.

Ольга Бигильдинская: А как этого избежать, если оно есть в тексте?

Владимир Богатырев: Заполнять текст, ведь мы можем говорить одно, а чувствовать и иметь в виду совершенно другое.

Татьяна Веселкина: Если бы он просто сказал: «Вот, с мамой так нельзя поступать», – было бы назидание. А когда входит мама-мегера и он в этот момент говорит: «Это ты мать довел», – появляется сочувствие, а не моралите. Ведь надо поступать по-человечески и ситуацию так играть... Вроде слова моралите, а по сути – по-другому и не скажешь.

Иван Забелин: Мне очень трудно, потому что текст прямо так и написан, что вот Вадим в начальники выбьется и любое чистое дело в махинацию начнет превращать. До сих у меня все внутри сопротивляется: как сделать так, чтобы не получилось, когда вдруг взрослый человек начинает читать молодым ребятам нотацию. Это безумно тяжело, но здесь огромная благодарность Владимиру Александровичу, который очень много вместе со мной искал и подсказывал, как не впрямую, не в конфликте с ребятами, а через какие внутренние проблемы и проблемы сегодняшнего дня это произнести. Чтобы это не звучало нравоучительной фразой человека, который лежал полутрупом, а потом встал и начал всех учить, как жить. Да он сам не знает, как жить.

«Удивительная коммуникабельность зрителей и артистов»

Ольга Бигильдинская: Эфрос говорил, что «пьеса эта рождала удивительную коммуникабельность зрителей и артистов». Вспоминал, что не видел впоследствии, чтобы зрители смотрели спектакли с таким вовлечением. Когда шел этот спектакль, то режиссер садился вложу и наблюдал за реакцией зрителей. Он писал: «Трудно <…> поверить, что это было на самом деле. Казалось, мы продавали билеты детям, но больше ста спектаклей к нам приходили одни взрослые. Откуда только они доставали билеты?» Я хотела спросить, какой вы видите аудиторию своего спектакля, на кого больше он ориентирован?

Владимир Богатырев: 16+. До определенного возраста ты занят другими проблемами и пока об этом не думаешь, но приходит время, когда нужно выбирать, куда дальше. И я думаю, что это самый низшая граница. А высшая – хоть 110, потому что здесь и взрослым есть о чем подумать.
Просто иногда мне кажется, сегодня столько откровенного материала существует, очень откровенного, что может быть, Розов, не то что устарел, просто мы о говорим обо всем этом очень скромно. У нас три спектакля было на публике, и я иногда смотрю и мне кажется, в глазах зрителей считывается: мол, это все цветочки, а если бы вы посмотрели, что на самом деле происходит... То есть, и острее проблемы, и сильнее вскрытия и вообще как-то все это страшнее и так далее.

Татьяна Веселкина: А я не согласна. Мы ведь иногда соотносим нашу жизнь с кино или с откровенной информацией, которая сейчас в доступе и даже прессингует. Но дома-то наши проблемы бытовые. Мы можем смотреть про заморские страны, но ты приходишь домой, а там коврик, который надо чистить, еда, которую надо готовить.

Владимир Богатырев: Я абсолютно согласен с Таней. Может быть, я неправ. Просто сегодняшнее состояние искусства, понимания искусства, восприятия изменилось благодаря гаджетам и фильмам. Появилась привычка, когда бьют по мозгам: тут песня, тут танец, тут такой эффект, тут еще что-то. Все-такие сейчас время, когда, если не скажешь, что он подлец, то может, даже и не догадаются, с этим вторым планом, тонкостями. Но мы на это шли, я знал это заранее. Тут должна быть определенная публика, может быть, подготовленная, с чем-то знакомая, не требующая намеренных эффектов. И в этом смысле Розов как раз-таки и современный. Потому что есть и современные пьесы – например, «Отец» Зеллера, – и сегодняшний фильм с Хопкинсом, где никаких эффектов. Кто-то говорит, что ничего непонятно, скучно. Ну идите в другое место, где не надо вчитываться. А для меня такой театр более понятный и более близкий.

Ольга Бигильдинская: Однажды на один спектакль в ЦДТ пришел Николай Погодин, который в то время был главным редактором журнала «Театр». За кулисы прибежала билетерша и сказала: «Погодин плачет!» Сложно себе представить сегодня, что кто-то плакал на спектакле в принципе, да еще и на спектакле по Розову. Тем не менее, Погодин был очень впечатлен и впоследствии написал большую статью в «Литературной газете», которая сыграла хорошую роль в судьбе и спектакля, и театра. Более того, он вдохновился и написал пьесу «Мы втроем поехали на целину», поставленную Эфросом и Кнебель в ЦДТ. В этой статье он утверждал, что пьеса «В добрый час!» глубоко педагогична, «призывает молодежь искать свои пути» и разоблачает карьеризм. В конце он пишет, что она «зовет к большим раздумьям о людских отношениях в семье, в делах дружбы, любви, в отношениях поколений», «но раздумья эти – светлые, от которых радостно жить».
Не кажется ли вам, что эта пьеса сегодня наталкивает не на такие веселые мысли?

Владимир Богатырев: Меня точно не наталкивает, у меня мрак и печаль. Зло проявляется во лжи, в которой мы повязаны на каждом шагу, для меня – в сегодняшней системе. У меня опускаются руки. Дон Кихоты... Кому сегодня нужен Дон Кихот? Ты должен бороться с ложью, начиная от мелочи в жилконторе и кончая более глобальными вопросами. Именно поэтому, когда я читал, у меня возникли такие слезные ощущения. Представьте себе, вдруг ситуация: Вадимы победили! Для меня победил Вадим. Он главный герой. А его поддерживает Анастасия Ефремовна. Тут ничего не сделаешь. Что, сегодня не идут в институт с черного хода? А девушки кого любят?

Татьяна Веселкина: Но девушки-то любят не Вадима, а Алексея!

Из зала: По поводу того, устарел ли Розов или нет, и по поводу актуальности в современном мире и нашей способности к нему адаптироваться. Розов был продуктом той системы. Тогда система не давала человеку изменить свой путь, не давала никаких альтернатив и траекторий, поэтому выбор приходилось делать один раз и на всю жизнь. А сейчас ты хоть в 50 лет можешь изменить все, и для этого есть все возможности. И столько романтических слов сказано о Дон Кихоте, но никто не произнес слово максимализм. Мне кажется, на то мы и взрослые, чтобы от этого немножко отходить, не теряя романтизма.

Владимир Богатырев: Нам хотелось сказать, что не в этом дело, и точка, которую ищет Андрей, в том, что надо найти себя... Во-первых, действительно, я до сих пор думаю, что, может быть, я занимаюсь не своим делом. Понять, кто я есть и мое ли это дело – корневой и очень сложный, мучительный вопрос. Потому что если ты выберешь не то, ты всю жизнь промучаешься, и, умирая, поймешь, что всю жизнь занимался не тем, чем должен был заниматься. Найти себя, найти, что твое – это вопрос вопросов, потому что мы хотим славы, или еще чего-то, и нам кажется, что родители туда толкают. Это вопрос вроде бы частный, и дается какая-то свобода социумом, но дело в том, что воспользоваться ею в полной мере не получается, потому что я наталкиваюсь на Вадимов так, как наталкивается на Вадима Маша. Дело ведь не в двух пальцах, которые она сломала, просто великий скрипач играет в подъезде или переходе метро, потому что свобода дается тем, у кого есть знакомства на Олимпе. У меняя очень много знакомых талантливых людей, которые не могут себя проявить. То есть, проявить просто можно – пойти в школу. там преподавать. Но эта польза неадекватна тому, что дал Бог. И это уже про систему, которая ломает, корежит, уничтожает. А если брать то время, то сколько загублено личностей. Но дело в том, что это приходит и сейчас тоже. Это «открытое окно», куда ты уже только с черного хода можешь попасть. Ведь есть тусовка, и она никого к себе не подпускает. В искусстве я сталкиваюсь с этим постоянно. И это не только в искусстве или науке, это вообще везде. Сколько погубленных, нереализованных, несчастных людей, которые зависят не от того, что у нас в России или Чехословакии, или еще где-то... Просто система человеческой цивилизации устроена очень сложно. Поэтому вопрос идет куда-то в космос.

Ольга Бигильдинская: Снова вернусь к тому, что Розов назвал пьесу комедией, но, скорее всего, это была комедия в чеховском смысле, комедия жизни. Она совмещает в себе драматичное и комичное, и Эфрос это почувствовал, и свой спектакль назвал «психологической драмой-комедией». Но, Владимир Александрович, Вы ввели в спектакль цитаты из «Дон Кихота», ввели интермедии и заканчиваете его песней на стихи Варлама Шаламова где есть строчки: «Я, товарищ, инвалид. / У меня душа болит. / Все, что знал когда-то я, /Те скрижали бытия, / Правду жизни, правду льда / Я запомнил навсегда». Меня подталкивает это к мысли, что это не драма-комедия, а именно драма. Вы, согласны?

Владимир Богатырев: С элементами юмора! Когда у нас был зрительный зал со студентами, там достаточно было юмора, просто он не такой открытый. И если это все наконец оживет и прорвется, тогда будет больше юмора. Так же, как у Чехова: что-то смешно, а что-то очень грустно.

Из зала: Раз уже даже великие велели коммуницировать после этого спектакля, я бы хотела подчеркнуть, как точен выбор режиссера в распределении ролей. Потому что актер, играющий Вадима, как он сам сказал, на репетициях не имел никаких проблем и вопросов, а исполнитель Алеши все репетиции проспорил с Вами. По поводу реквизита. Вы сказали, что на поверхности не было предметов, и это очень точно, потому что ваши предметы, которые сверху (люстры разных лет и форм – прим. ред.), отражают все смыслы, их вполне достаточно. Я хотела бы опровергнуть тезис, что Дон Кихот мертв, потому что во все времена только три вещи могут пробудить в человеке Дон Кихота: любимое дело (как у отца), любимая женщина, Дульсинея (как у Аркадия) и подвиг (пока еще в качестве Санчо Пансо Андрей уезжает в Сибирь, но я думаю, они совершат там несколько подвигов). А вопрос у меня такой: нужна ли была маска герою Алексея Мишакова, или было нужно только перевоплощение?

Владимир Богатырев: У них карнавал, а Мишаков начинает это действие полумистическим появлением, и его маска расширяет объем размышлений.

Алексей Мишаков: Мы говорим о том, что это система. И где-то я должен быть в маске, где-то без маски, там есть еще шлем. Это атрибут, который должен зрителям помогать ориентироваться. Маска безликая, и я здесь играю какую-то другую жизнь, которую мы как люди не замечаем и которая нас все время преследует. Мне она помогает, особенно в сценах, где речь идет об отце Андрея. Это какой-то другой персонаж. У каждого есть то, чего человек боится, с чем не может совпадать, но то, что или его преследует, или он не может настигнуть.

Из зала: В спектакле используется книга «Дон Кихот» в современном издании. Это существенный момент?

Владимир Богатырев: Да, мне хотелось, чтобы в спектакле была деталь сегодняшнего дня. Это обсуждалось. Я сначала просил найти потрепанное издание тех лет, а купили вот это. Я возмущался, а потом решил оставить. Пусть это будет сегодняшний день.

Из зала: По поводу поступка Вадима. Он не шокирует людей. В советское время его бы осудил комсомол, а сейчас этот поступок не удивляет, это скорее норма. Вот вопрос, а поступили ли бы вы так... У меня была ситуация. Я в свое время не поступила на бюджет, было всего десять мест. И, будь у меня такая лазейка, чтобы потом три года не совмещать очную учебу с работой и чтобы мама не платила за образование, то да. Я работаю по специальности, занимаю свое место в жизни. Но в такой ситуации я бы воспользовалась. Это зависит от обстоятельств. Акцент спектакля смесился. О чем здесь говорили, главный поступок Андрея, что он не занял чужое место. Вопрос не в том, есть ли лазейка, а в том, что ты пользуешься ею. Но главное – не занять при этом чужое место и выбрать свой путь. Они в Сибирь уезжают не потому, что здесь плохо, а потому что они ищут свой путь. Вот, работая по специальности, я отдушину нахожу именно здесь. И развитие ума у меня тоже происходит здесь. Владимир Александрович, Вы один из моих любимых режиссеров.

Ольга Бигильдинская: Это так ценно – в конце услышать признание в любви! А я хочу Вам выразить еще и благодарность за то, что Вы всегда готовы к диалогу. Вы и артистов постоянно провоцируете на разговор. И наш театр в вашем лице по-прежнему остается открытым!

Александра Ерошенко

Фото Марии Моисеевой

p.s. О спектакле «В добрый час!» Анатолия Эфроса в рубрике «Страница памяти», а также о спектакле Владимира Богатырева в рубрике «События».