Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



О лжепророках и революции

Спектакль «Карамора» по М.Горькому в РАМТе

12.01.2020

В самом начале спектакля в полной темноте звучит пронзительный писк комара, словно вопрошающий во мраке ночи человеческий голос. Этот писк не только отсылает нас к прозвищу главного героя, ставшему названием спектакля, он напоминает каждому сидящему в зале о неизбывном одиночестве и непрерывном жизненном беспокойстве. Человек постоянно движется, зачастую не понимая, куда. Вечная отчужденность от проходящей мимо жизни и судорожная попытка ее ухватить – не об этом ли обреченное вопрошание?

Режиссер спектакля Александр Хухлин старается максимально приблизить к зрителям сценическое пространство, мастерски используя целую палитру средств. Особое внимание уделено звуковому (Алексей Просвирнин) и световому (Нарек Туманян) сопровождению, которые с ювелирной точностью передают малейшие изменения как в характере действий на сцене, так и во внутреннем мире главных героев. Насыщенный красный цвет, звуки отбойных молотков завода, грубые голоса рабочих, пугающая игра света и теней, напряженное молчание зрителей, почти религиозная уединенность места… В подобной атмосфере невозможно думать о чем-то другом, каждый человек, находящийся в зале, становится соучастником происходящего в пространстве Черной комнаты.

Режиссеру удается активно, но ненавязчиво вовлекать зрителей в спектакль. Актеры могут обратиться к людям, сидящим в зале, пожать кому-нибудь из них руку, сфотографировать их и даже занять на какое-то время специально или случайно оставленные свободными зрительские места. Таким образом, в какой-то мере удается стереть границу между спектаклем и реальной жизнью, предоставляя зрителям возможность наиболее полно погрузиться в происходящее действо, заставляя их самих задаваться неразрешимыми вопросами, подталкивая к активной внутренней работе.

Зрители вслед за актерами переносятся в предреволюционную Россию, словно бы смешиваясь с рабочими завода, которым пытается донести благую весть проповедник коммунистического учения Леопольд (Иван Юров). Рабочие очень смутно и неоднозначно воспринимают все то, что пытаются им поведать люди типа Леопольда. И в большинстве случаев адресовать к разуму не так эффективно, как к чувству. Это не говорит о том, что они неспособны к пониманию на рациональном уровне, просто условия жизни и необходимость большую часть свободного времени работать практически не оставляют возможности жить по-другому. Им не с чем сравнивать те интеллектуальные построения, которые выдавал им Леопольд. А если им не с чем сравнивать, соотносить полученный опыт, то, вероятнее всего, он и станет для них определяющим в их мировоззрении. Таким образом, агитация происходила скорее на эмоциональном уровне. Ведь подавляющее большинство людей в России в начале XX века имели только начальное образование. Поэтому примером убедительности для них служили не рациональные доводы, а сила и глубина личной веры, ощущения «правды» со стороны тех, кто стремился ее донести. И люди шли за этими «проповедниками», верили их страсти, чувству, искренней преданности своему учению. А поскольку коммунистическая идеология затрагивала самое сокровенное, чаемое и желаемое в человеке – мечту о праведном царстве и свободе от угнетения, – она и вызывала такую страстную вовлеченность и такое ярое желание приобщить к ней всех людей.

Люди приобщались, но в массе своей не понимали, к чему. Вот и рабочие на сцене стоят и слушают, а скорее чувствуют того, кто перед ними излагает учение Карла Маркса. А религиозного чувства и ощущения собственной правды у Леопольда было в избытке.

У главного героя спектакля – Петра Каразина по прозвищу Карамора (Иван Воротняк) – еще не сформировалось какое-то определенное миропонимание, оно скорее смутно ощущалось. Он был молод, полон сил и интереса к жизни. То обстоятельство, что он увлекается новым, весьма популярным в том время течением, было случайным. Да и увлекся он даже не потому, что душа к этому лежала, а так, интереса ради и еще из чувства глубокой внутренней уязвленности. Карамора «поставил себе цель сконфузить Леопольда, как-нибудь унизить его в глазах товарищей», потому что ему трудно было примириться с тем фактом, что «правда живет и горит в таком хилом, маленьком теле». Чувство азарта подстегивало Карамору к вдумчивому и прилежному изучению учения Маркса: «Я был бойчее товарищей, лучше их разбирался в брошюрках, чаще, чем они, ставил Леопольду разные вопросы. Неприязнь к нему очень помогала мне».

Но это только одна причина, почему он и ему подобные вставали на путь революционной деятельности. Более значимо то, что в конце XIX – начале XX века у людей распадалась привычная, формировавшаяся столетиями система ценностей, рушилось устоявшееся понимание мира. В значительной мере этому способствовал процесс модернизации, переселения больших крестьянских масс в города и вовлечения их в промышленное производство. Обстоятельства жизни и экономическая необходимость отрывали людей от земли, от привычного уклада жизни, предоставляя взамен возможность трудиться в очень трудных, часто расчеловечивающих условиях. Отсюда и попытка ухватиться хоть за что-то, хоть в чем-то обрести внутреннюю опору, которая не только позволяла бы жить, но и служила объяснением того, зачем жить. Неудивительно, что в XX веке произошел всплеск развития массовых идеологий, ни одна из которых не сделала жизнь людей лучше.

Режиссер уделяет особое внимание символическим предметам. В спектакле рабочие с религиозным трепетом слушают «Интернационал», этот гимн ушедших времен, воспевающий свободу и справедливость. Музыка «Интернационала» заключена в игрушечную шарманку, благоговейно хранимую Леопольдом. После того, как его арестуют, этот символ перейдет к Караморе. Для революционного движения того времени «Капитал» Маркса был «Книгой Откровения», а музыка «Интернационала» – «литургией».

Пространство Черной комнаты обогащает содержание спектакля. Оно напоминает одиночную камеру, в которую бывшие товарищи по революционной борьбе посадили Карамору за работу на тайную полицию. По требованию надзирателей он документирует воспоминания своей жизни, ожидая вынесение приговора, который, как он предполагает, оборвет его жизнь («Все равно: они меня убьют»).

Кому-то, как Леопольду, достаточно правды, в которой, пусть и топорно, но задается понятная система координат, чуждая сомнениям и стремлению к свободному поиску. «Это один из тех людей, которые живут, как слепые, вытаращив глаза, но – ничего не видят, кроме того, во что верят. Эдаким – легко жить. С таким зарядом я бы прожил не хуже их», – рассуждает Карамора. Сам же он не из таких. Его личность выходит за рамки идеологических схем, пронизанных духом религиозности и пафосом справедливости. Возможно, для кого-то благо жить только так – веря во что-то до конца, наполняя внутреннее содержание внешним. Но Карамора ищет и не может удовлетвориться простыми ответами, обрести спокойствие и абсолютную уверенность в том, что делает. Этим объясняется глубокая внутренняя тревога и необузданная энергичность во всем, за что бы он ни принимался.

Однако «еврейчик Леопольд замутил воду», и даже осознав чуждость этой новой правды («своя есть»), Карамора уже вступил на этот путь, свернуть с которого можно было, только свернув шею. К тому же у него появились другие интересы, неизбежно сопутствующие активной внешней деятельности: ему нравилось ощущать свою власть («власть над людьми – большое удовольствие»), силу и влияние на окружающих людей: «Заставить человека думать и делать то, что тебе нужно, что вовсе не значит спрятаться за человека, нет, это ценно само по себе, как выражение твоей личной силы, твоей значительности. Этим можно любоваться».

Но даже если бы герой дистанцировался от революционной деятельности, его жизнь, скорее, была бы сломана в эпоху кардинальных перемен, когда прежний мир распадался, обнажая зияющую бездну варварства. Наступали времена, в водовороте которых безжалостно перемалывалось старое и отжившее, зарождались новые формы человеческих отношений, формировалось социальное устройство, прежде не знакомое миру. Наступал XX век – время тотальных идеологий и тоталитарных государств.

Деятельность в массовых организациях неразрывно связана с властью и подчинением. А поскольку Карамора был воплощением необузданной энергии, ему глубоко импонировало то, что он обладал властью в отношении других. Ведь власть – одна из возможностей реализации той жизненной силы. Он с таким же успехом мог созидать. Но революционная организация давала Караморе чувство принадлежности к силе, пробуждая его темную сторону, которая в иных обстоятельствах могла бы остаться сокрытой. В каждом человеке содержится предрасположенность ко злу, но не в каждом она проявляется.

Через какое-то время Карамора перестает чувствовать уверенность в том, что делает: «Раньше я работал с увлечением, энтузиазмом, самозабвенно, а тут начал посвистывать; суну руки в карманы и свищу, чувствуя, что работать не хочется. Не то, чтоб я устал и не мог, а – именно не хотел. Скучно стало». Он начинает ощущать непрочность своих революционных побуждений: «Идеи оставались со мною, но энергия, оживлявшая идеи, как будто требовала иного применения». Вначале Карамора отказался от «своей правды», затем и революционная оказалась ему чужда. Но на что теперь опереться? Он ощущал потребность расширить границы своей личности, обрести нечто безусловное, что уже не вызывало бы сомнений. Поэтому пошел дальше, открывая для себя область запретного («у меня была потребность испытать что-то неиспытанное»).

В это время он «стал замечать то, что раньше мелькало мимо» него, и обратил внимание на товарища Сашу (Людмила Пивоварова), детского врача, «очень милую женщину». Однако та глубина чувств, которую ожидал он встретить в женщине, ему не открылась: «Я ждал чего-то иного. Мне казалось, что настоящая любовь, как и вера, требует наивности. В простоте Саши – наивности я не почувствовал. Помню, что, раздеваясь, она даже не отвернулась от меня. И началась у нас "любовь" с великим удовольствием, но "без радости". Так сказать – деловая любовь». Отныне все, что ему оставалось – это «жизнь без радости».

Окончательной точкой невозврата для Каразина стало разоблачение агента охранки Попова (Алексей Мишаков) и последующее его убийство. Перед смертью Попов сказал слова, ставшие последним толчком для Караморы, который сделал следующий шаг в область «неиспытанного»: «Если – борьба, так уж герои с обеих сторон». И правда, разве может быть иначе?

Здесь возникает параллель с рассказом аргентинского писателя Хорсе Борхеса «Тема предателя и героя». Протагонист спектакля «Карамора» в чем-то схож с героем рассказа Фергюсом Килпатриком. Он возглавлял революционное движение ирландцев в их борьбе за независимость и одновременно был предателем. Однако не в обычном понимании, когда человек из-за корыстных побуждений или иных причин совершает добровольный отказ от того, во что верил и чему отдавал силы. Фергюс с равным усердием следовал как делу служения революции, так и отказу от него. Карамора так же ревностно служил и революции, и тайной полиции. Одинаково усердно разоблачал бывших товарищей по революционной борьбе и помогал им устраивать побеги из тюрем или снабжал важной информацией. Чем это объяснить?

Когда начальник охранного отделения Симонов (МихаилШкловский) предложил Караморе «заменить Попова», тот согласился без колебаний: «Мне кажется, что я ни одной минуты не думал о том, какое принять решение… Я очень твердо помню, что преобладающим чувством в эти часы было у меня именно любопытство и затем удивление пред тем, что я ничего, кроме любопытства, не чувствую». А что еще оставалось ему, кроме любопытства? Дошедший уже до предела, Карамора с маниакальным рвением продолжал двигаться дальше и дальше – вглубь «неиспытанного». Не все ли равно, если «жизнь без радости»? Немецкий психоаналитик и философ Эрих Фромм писал о том, что «радость играет главенствующую роль в тех религиозных и философских системах, которые провозглашают целью жизни бытие». А средневековый немецкий теолог Майстер Экхарт считал, что радость – это «переход человека от меньшего совершенства к большему». Карамора именно к этому и стремился, но на всем своем пути терпел поражение за поражением.

Каразин стоял перед трудным внутренним выбором. Он искал опору в жизни, но находил лишь однобокие идеологические штампы или поверхностные чувства. Вероятно, определяющую роль в том, что он изначально встал не на тот путь, сыграл коммунистический проповедник Леопольд.

Еще в Евангелие Христом было сказано: «Многие придут под именем Моим и многих прельстят». Коммунистическая идеология была проникнута библейскими реминисценциями, а партию большевиков можно со всей серьезностью рассматривать как религиозное движение. Об этом много писали как отечественные мыслители (Николай Бердяев, «Истоки и смысл русского коммунизма»), так и зарубежные (Олаф Брок, «Диктатура пролетариата»). Однако историческую оценку красного движения пусть выносят историки и философы, для понимания же спектакля важное значение имеет именно включенность в контекст той политической ситуации, которая сложилась в России к началу XX века.

Человеку сложно противостоять взглядам и представлениям социальной среды, где он формируется и живет. Только когда он начинает вписывать себя в социальный контекст, нащупывать точки соприкосновения с реальностью, тогда и становится личностью. А до этого момента его словно не существует, он словно разлит в коллективном бессознательном, следует веяниям времени и настроениям окружающих. Вред и великая опасность лжеучений и лжепророков как раз в том и состоят, что уводят человека в сторону от самого себя, внедряют в сознание зачастую чуждые его внутренней сущности константы, которые впоследствии бывает очень сложно преодолеть.

Как отделить свои убеждения от навязанных извне? Опасность пропаганды в том, что транслируемое знание не предполагает самостоятельного поиска истины адресатом. Пропагандисты дают готовый материал в виде топорно выстроенных схем, где мир четко делится на черное и белое, а проблемные вопросы подвергаются упрощению и искажению.

Внутреннее содержание любого человека невозможно свести к формуле. Пропаганда же стремится загнать его в прокрустово ложе идеологии, желая на выходе получить унифицированную боевую единицу. Как следствие, люди становятся либо фанатично преданными постулатам идеологии, либо глубоко травмируются внутренне, как, например, Карамора. А поскольку пропаганда лишает человека связи с действительным миром, он уже не может выстраивать полноценные отношения с людьми. Отныне – только «зажигать» еще неокрепшие души своим примером.

Если же человек внутренне действительно соотносится с теми представлениями, которые транслирует пропаганда, то он раскроется как личность и обогатит историю своим значительным вкладом. Примеров единицы – такие, как судьбы немецкого коммуниста Эрнста Тельмана или немецкого социал-демократа Вилли Брандта. Но в основном массовые движения перемалывали миллионы судеб. Как знать, сколько талантливых и гениальных людей утратила сокровищница человеческой культуры, когда люди поверили в сладостный обман возможности устроения праведного царства на Земле? А сколько еще утратит?

История циклична и спиралью восходит на новый уровень развития. Исторические события время от времени повторяются, изменяется лишь форма их проявления. Поэтому каждому человеку необходимо задуматься над возможностью возникновения новых учений, нового «откровения», претендующего на абсолютную универсальную истину. Особенно плодотворной для возникновения подобных учений является почва переходного периода, времени, когда старые жизненные формы отмирают, и на их место приходят новые. Чем может ответить свободная личность на эти вызовы? И способна ли она хоть что-то ответить? Не утонет ли ее голос в океане моноголосия «новой веры»?

«Пожалуй, они оставят мне жизнь. Интересно, что я буду делать с нею?» – вопрошает Карамора в конце спектакля. Абсолютно по Высоцкому: «Мне вчера дали свободу. // Что я с ней делать буду?» До этого момента – момента освобождения – он не боялся, потому что в его жизни присутствовала определенность – предстоящая смерть. А открытая дверь была пугающей неизвестностью. Каразин стоял перед этой дверью опустошенный, без связи с реальным миром и своего места в нем. Главный герой оказался в ситуации экзистенциальной драмы. За стенами тюрьмы его ждет воздвигающийся на руинах прежней жизни новый мир, который он вряд ли сможет принять.

Алексей Лаврентьев

Фотографии Сергея Петрова

 

 

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх