Сезон образовательного проекта «ТЕАТР+» открыла дискуссия «Интерпретаторы Чехова», состоявшаяся 12 октября в Чёрной комнате РАМТа. 

Участники дискуссии:

Алексей БОРОДИН, режиссер, художественный руководитель РАМТа, постановщик спектаклей «Вишневый сад», «Чехов-GALA»;
Виктория ВЕРБЕРГ, актриса Московского Театра юного зрителя, исполнительница роли Сарры в спектакле «Иванов и другие»;
Дмитрий КРЫМОВ, режиссёр, постановщик спектакля «Тарарабумбия» в театре «Школа драматического искусства»;
Михаил ЛЕВИТИН, режиссёр, художественный руководитель Московского театра «Эрмитаж», постановщик спектакля «Тайные записки тайного советника»;
Иосиф РАЙХЕЛЬГАУЗ, режиссёр, художественный руководитель Московского театра «Школа современной пьесы», постановщик спектаклей «А чой-то ты во фраке?», «Чайка. Настоящая оперетка», «Чайка» по А.Чехову, «Чайка» по Б.Акунину;
Леонид ХЕЙФЕЦ, режиссёр, постановщик спектаклей «Дядя Ваня» в Центральном театре Советской армии, «Вишневый сад» в театре им. Моссовета, телеспектакля «Вишневый сад»;
Антон ЯКОВЛЕВ, режиссёр, постановщик спектакля «Дуэль» в МХТ им. А.Чехова.

Ведущие встречи – координатор проекта «ТЕАТР+» Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ и дважды победитель творческих конкурсов проекта аспирант исторического факультета МГУ Николай АЗОВЦЕВ.

СТЕНОГРАММА

Алексей БОРОДИН: «Я забыл, честно говоря, что я должен был открывать эту встречу, под воздействием того, что я так счастлив, что здесь собрались такие потрясающие люди, которых «вытащить» на что-либо очень трудно, но которые откликнулись на наше приглашение. И, кроме того, то, что вы все здесь, тоже для нас очень важно, потому что для нашего театра, как и для любого другого, этот вот контакт, это взаимодействие, это отражение друг в друге – театра и зрительного зала – конечно, чрезвычайно важно. Ради этого, собственно, всё и существует – весь наш труд, которому мы отдаём все наши силы.
Надеюсь, у нас удастся разговор».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Первый вопрос, адресованный нашим гостям, напрашивается сам собой: скажите, что должно случиться в жизни режиссёра, чтобы он сегодня захотел поставить Чехова? (Здесь мы исключаем возможность юбилея и выделенных на постановку средств.)»

Леонид ХЕЙФЕЦ: «Толчком первой постановки Чехова был заурядный грипп. Я заболел, у меня была высокая температура, и я перечитывал Чехова. И уже к середине «перечитывания» «Дяди Вани» (моё перед всеми преимущество и огромный недостаток – то, что я говорю сейчас про 1969-й год) – сквозь температуру и плохое состояние, я понял, что мне надо это ставить обязательно. А когда я дочитал, то думал уже только об одном: что завтра  желательно прийти в театр Советской армии и объявить, что я буду ставить эту пьесу…
Время было такое, что я был очередной режиссёр, и естественно, практически все выступили против этого. А один очень известный артист, живущий поныне, сделал даже такое заявление: «Сегодня он хочет ставить «Дядю Ваню», а завтра он захочет поставить у нас «Тётю Соню». Это совершенно не соединялось с Центральным театром (тогда ещё не академическим) Советской армии.
Теперь отвечаю на вопрос «Почему?».
Люди иногда попадают в очень тяжёлое положение с точки зрения жизни. То есть жизнь их становится не-вы-но-си-мой. Они испытывают глубочайшие страдания, муки. И они – это мы сами, в разные годы жизни, в разные моменты. Чехов показывает группу таких людей, которые просто не могут жить. И я подумал о том, как такому человеку помочь, как его спасти. И мне вообще кажется, что Чехов сам, будучи тяжело больным человеком и предчувствуя свою смерть, жил вот так. И в то же время жил.
Приблизительно так же для меня существуют его герои. Иногда это формулируется впрямую: «Что же делать, милые сёстры, что же делать? Надо жить». «Ну что же делать?» – мы иногда говорим сами себе, находясь на грани, и отвечаем, ничего другого не придумав: «Надо жить». И этот человек, который в 47 лет понял, что ему жить незачем, что нет никакого смысла, всё же столкнулся с девушкой, которая сделала попытку его спасти. Мы будем жить. Это, я думаю, вам не может быть непонятным.

А вот вторая часть вам может быть не совсем понятна. Соня в конце (я подчёркиваю, что это был 1969-й год, когда уже практически было понятно, что исчезла оттепель, исчезли практически все надежды на улучшение жизни в нашей стране, и большинство из нас испытывали чувство глубочайшего пессимизма) говорит такие литературные, на первый взгляд, слова «Мы будем жить! Мы увидим небо в алмазах!» Я в то время, лёжа в постели, ко всем этим словам прилагал матерные. Для меня это не было «Мы будем жить, мы должны жить!», а «Мы должны жить, - -- -, не смотря ни на что!»
И в то время я встретил молодую артистку – её уже нет на белом свете, – которая это прочитала точно так же, как и я. Мы оба были настроены так: в конце-то концов, мы будем жить хоть когда-нибудь по-человечески?! Мы должны! Должны! И вот так получилось обращение к этому спектаклю. Я подчёркиваю, что я был молод и очень многого не умел – мои коллеги знают, что такое ставить Чехова, будучи молодым человеком, да ещё пьесу просто каноническую. Тем не менее, были собраны очень хорошие артисты. Конечно, главным камертоном была актриса Наталья Вилькина. Вот что было причиной постановки «Дяди Вани» в 1969-м году на сцене театра Советской армии».

Иосиф РАЙХЕЛЬГАУЗ: «Вот Леонид Ефимович предупредил, что тут что-то будет не понято или вызовет раздражение – я рискую на это же нарваться.

«Скажу вам, что я не люблю Шекспира, Мольера, Гольдони и многих зарубежных и даже некоторых русских классиков. И когда читаю их и даже когда смотрю спектакли – замечательные – понимаю, что вот это великие режиссёры сделали великие спектакли, но мне всегда скучно, всегда! У меня всегда есть ощущение, что вот эти великие зарубежные драматурги пишут и говорят о чём-то, что не имеет отношения к моей жизни. Поэтому я занимаюсь «Школой современной пьесы», поэтому я с первого курса в ГИТИСе старался ставить что-то такое, написанное сегодня, и болею этим до сегодняшнего дня. Единственное исключение из всего этого – Антон Павлович Чехов, потому что всегда – со студенческих лет до сегодняшнего дня – у меня абсолютное ощущение, что это написано, вот как Леонид Ефимович сказал, «А как же жить?», «А что же делать?» – мы задаём себе все эти вечные вопросы. И у меня ощущение, что единственный из великих мировых классиков, которые отвечают на это мне, конкретно, буквально, сегодня и сейчас – это Антон Павлович Чехов. Я открываю любую его пьесу, и у меня абсолютное ощущение, что вот это написано только что, и сказано этим всё!
Я ставил «Три сестры», когда был студентом 2-го курса, ставил сцену «Ирина и Тузенбах». Ирину играла моя однокурсница Ирочка Алфёрова. Потом «Три сестры» – уже как дипломный спектакль своих студентов, где впервые преподавал на курсе Андрея Алексеевича Попова, игравшего в замечательном, скажу вам, спектакле «Дядя Ваня» Леонида Ефимовича Хейфеца. Мы, студенты 1-го курса, видели этот спектакль – это выдающийся спектакль, и можно вообще одному ему посвятить всю нашу сегодняшнюю «конференцию». Это особенное счастье – сидеть здесь, рядом с Леонидом Ефимовичем и что-то ещё говорить. И вот, с тех пор, действительно, Антон Павлович даёт поводы и возможность.
Лет так 12 тому назад мне позвонили из знаменитого американского театра и спросили: «Не поставите ли «Чайку»?» Я содрогнулся, подумал, что разыгрывают, потом понял, что не разыгрывают – и быстро начал читать «Чайку». Читать, припоминать, трястись… И я сказал своему художнику: «Ты знаешь, это же американцы, у них даже цирк идёт на трёх аренах, давай тут сделаем что-то такое, что бы шло на трёх аренах. Вот мы возьмём такой зал, чтобы в одном конце зала была усадьба Сорина, в другом – театр Треплева, чтоб всё это соединяла аллея. Я ужасно боялся. Но Антон Павлович помог, что называется. Помог так, что, дал возможность для трёх спектаклей параллельных, и всё это удалось там сделать и сочинить. А дальше пошло – «А чой-то ты во фраке?», опять же, по «Предложению» Антона Павловича – он предложил! У него есть всё.

Я скажу вам, что я с удовольствием вижу здесь своих студентов–режиссёров – спасибо, правильно сделали, что пришли. Антон Павлович совершил революцию в мировой драматургии, в мировом театре, и революция эта заключается в том, что он впервые разъединил все слои существования персонажей, и он впервые дал возможность режиссёру сочинять собственную драматургию внутри его гениального текста. Поэтому Чехов имеет такое количество трактовок, такой объём прямо противоположных идеологий, мировоззрений. Философия персонажей, философия пьесы, философия режиссёра и философия времени – всё–всё–всё у Антона Павловича есть.
У нас великое в руках богатство, потрясающая, величайшая в мире драматургия! Чеховская «Чайка» – самая репертуарная пьеса в мире уже несколько лет».

Дмитрий КРЫМОВ: «Что самое смешное, «Тарарабумбию» я стал ставить, потому что выделили деньги и юбилей. И ни по чему другому. Так что эта тема закрыта.
До этого у меня была пьеса – моя же – по четырём чеховским пьесам. А ставить я её начал, потому что у Васильева театр отняли, а мы там работали. И отняли как раз то, где была наша площадка. Мы с моим курсом начинали там и проработали сколько–то лет – и у нас стали отнимать это помещение. Мы заканчиваем репетицию «Донкого Хота», приходит комиссия, переворачивает стулья, ставит штампы – то есть буквально отнимают. И вдруг что–то у меня пробилось, что это «Вишнёвый сад», что мы – это они, в общем, комплекс такой… А дальше мы – это не они, а мы как бы их внуки или дети, и у нас отнимают, и у наших родителей, дедушек, бабушек что-то тоже отнимали, в общем, какое-то такое поколенческое «отнимание», лишенчество такое, которое буквально на наших глазах… Я никогда не забуду, как мы шили юбку эту большую – у нас там в «Донком Хоте» большая юбка из многих женских платьев. Мы шьём её всем курсом, и по радио выступает Васильев – о том, что театр забирают. И такая тишина была – это просто невозможно передать. На этой сцене мы шьём, а он читает на прощание своего диалога с кем–то монолог Раневской о том, что если надо отнимать, то «продавайте вместе со мной». Это просто что–то невозможное: смотрю на них, думаю, а что ещё объяснять нужно? Ничего. Вот забирают пол, на котором мы сидим. Ну, в общем, поставил про это».

Михаил ЛЕВИТИН: «Вы знаете, я нахожусь в очень странном положении, и я сейчас попаду под невероятный обстрел моих коллег.
В первый раз я имел радость использовать Чехова в 1982-м году, когда поставил «Чехонте в «Эрмитаже» с Полищук. Он был сделан в целях привлечь Чехова в любимый сад «Эрмитаж», хотя неправда заключалась в том, что центральными исполнителями были Карцев и Ильченко, которые являются, будем так говорить, не считая Ильченко, одесскими евреями, они играли журналистов. Журналистов еврейско-одесского толка Антон Павлович терпеть не мог. Поэтому, репетируя спектакль, я понимал, что совершаю некое кощунство. Но в своих целях. Я понимал, что не имею никакого отношения к Антону Павловичу Чехову, и, мало того, думаю, что никто не имеет никакого отношения.
Я беру на себя смелость обострить нашу дискуссию, довести её до абсурда по той причине, что Антон Павлович Чехов стал фигурой, используемой в целях явно личных режиссёрских представлений о жизни. Я ненавижу режиссёрские представления о жизни, хотя я слыву человеком, который строит авторский театр «такой, как он». Да ничего подобного, неправда! Хармс есть Хармс, Бабель есть Бабель, Чехов есть Чехов…
Я недавно слышал одного хорошего режиссёра, постановщика знаменитого спектакля, что когда он ставил свой спектакль – не буду называть – то он вспомнил, как мама забыла его под грядкой какой-то. И он поставил в связи с этим спектакль. Это у меня вызвало колоссальное раздражение.
Извините, что я говорю вещи, которые говорю не в пику моим коллегам, но уважая их талант, их творчество…
Дело всё в том, что мне представлялись эти пьесы, время от времени забирающие тебя, твоё внимание, твои силы, – романами, которые надо инсценировать. Я понял, что это не пьесы, а целый ряд новелл, рассказов, монологов, написанные им такой вялой фабулой, которая тоже у него совершенно не обязательна. Мало того, дальше я подумал: кто же это может играть? Кто имеет право это играть? Почему я должен давать это играть хорошим артистам? Это должны играть только великие артисты! Если в труппе 50% артистов великих, предположим, а 50% не великих, пьесу Чехова ставить совершенно невозможно, потому что уровень литературного текста очень высокий…

Что же всё-таки меня заставило поставить не пьесу? Я никогда не буду ставить пьесы Чехова – не потому, вероятно, что я не сумел бы как-то их поставить. А потому, что я не позволяю себе отнестись к этой фигуре, как к фигуре, помогающей реализовать мою режиссёрскую индивидуальность. Плевать я хотел на свою режиссёрскую индивидуальность – при Антоне Павловиче Чехове, мне неловко при нём это делать! «Скучные истории» много-много лет назад я прочитал – это не пьеса, это повесть-рассказ. В этой повести есть сильный характер, мощный характер великого человека, большого человека. Чехов редко пишет о великих людях, редко. А тут – великий человек. Написал этот рассказ он в 28 лет. Герою – 62 года. Герой – фактически мой ровесник. И я тогда подумал: а что такое для него 62 года? И я там увидел какие-то вещи интеллектуально–понятные. Не то, чтобы с ними можно было согласиться или не согласиться, но понятные. Не знаю, по какой причине, Раневская когда-то говорила, что этот рассказ она прочла первым из чеховских рассказов, и образ одиночества вошёл в её душу, благодаря этому рассказу. И, мало того, мне показалось, что все будущие чеховские мотивы, все темы есть в этом рассказе 28–летнего человека – все его темы, потому что он непостижимый! Ставить его надо, как непостижимого, а не как подушку или одеяло для своего творчества! Это первое: он абсолютно непостижим, и так надо ставить, это очень трудно.
Дальше возникает вопрос: как появился спектакль? Я написал пьесу. Я думаю, это никакая не инсценировка, это пьеса. Хотя мы не признаём режиссёров, инсценировки которых выдаются за пьесы.
Я встретился с известным артистом театра Маяковского Михаилом Филипповым. Вся юность наша прошла с ним рядом, мы как–то жили похоже. И я сказал: Миш, попробуем сделать эту историю, но так как мы ничего не понимаем в Чехове, но мы понимаем в 62 годах, то, может быть, чуть–чуть он как–то будет нами удовлетворён…

Я поставил самый простой в своей жизни спектакль. Но в нём была одна особенность: сцена, на которой мы ставили – это сцена, где, как вы знаете, впервые ставилась «Чайка», и в этой «Чайке» – есть фотографии спектакля – я видел две запомнившиеся мне мизансцены. Одна мизансцена – где Мейерхольд сидит в роли Треплева и подсказывает, вероятно, текст Нине, спиной к залу. Другая – где Мейерхольд в другой картине возлежит на кожаном кресле-диване. И я себе сказал: это единственные две мизансцены моего будущего спектакля. Вот здесь будет кто-то лежать, а здесь будет кто-то сидеть, и у меня будет ощущение, что это сцена, на которой разыгрывалась «Чайка» Чехова.
Дальше, очень легко и счастливо – здесь сидит один из исполнителей большой роли – мы репетировали эту историю. Я бы не сказал, что я ссылался на собственный опыт. Филиппов тоже не ссылался на собственный опыт. Мы с Филипповым вели диалог двух взрослых людей на территории, нам не принадлежащей. То, что я говорю, почти абсурдно. Но, знаете, как говорил мой любимый теоретик, режиссёр и замечательный актёр Жуве, не надо искать Гамлета, Гамлет рядом! Все персонажи – фантомы! Надо просто их взять, в себя всадить, они рядом! Не надо сочинять и придумывать это всё.
Но, простите меня, я закончу свою маленькую речь цитатой самого себя. Меня сейчас занимает Чехов, честно сказать, не как автор, а как личность. До такой степени – представить невозможно!

У меня когда-то была написана повесть. Эта аудитория мне нужна не для того, чтобы я читал свою прозу – мне есть, где её читать – но, тем не менее, есть пол-листочка о Чехове, и я вспомнил о нём. Это давно написанная книжка. Повесть называется «Плутодрама». И эта «Плутодрама» связана немножко с артистом Борисом Глаголиным и с его странной биографией, почти недоступной, неизвестной нам. Тут он бесконечно воплощается в разные образы. И есть у меня где-то детский кусочек, называется «Баденвейлер, 1904».

«Кем бы я ни был, своё дело я делал честно, до конца. Я – микроб, убивший Чехова. И тут за исход отвечает тот, кто превратил меня в микроб. Но в его лёгких копошился я, и я жрал, жрал их вместе с другими безымянными микробами. Эти трагические знания о себе самом пришли ко мне, когда почтальон принёс газеты с фотографиями в траурных рамках, папа швырнул их на стол, все сразу, и ушёл в кабинет, а мама, ещё не прочтя, зарылась в газеты и зарыдала.

Это были настоящие слёзы: она очень любила Чехова. И глядя на всегда утомлённое лицо писателя, безжизненные стёкла пенсне, в которых отражались мы – маленькие, я остро вспомнил, что мы были с ним в  Баденвейлере весь срок, и до Баденвейлера тоже, я был с ним и в Мелихове, и в Москве, и пил своими тонкими поджатыми губками его жизнь. Не скажу, чтобы мне это занятие нравилось, но тогда это было моим занятием, я выполнял его честно. Я даже торопился, чтобы поскорей закончить это скучное, скрупулёзное дело – уничтожение человека. И потому смерть в Баденвейлере доставила мне, как и несчастному больному, надеюсь, невыразимое облегчение. Он никак не мог выкашлять меня – здесь уже было «кто кого». Чудак, он думал, что избавившись от одного, победит всех! Даже его воображения не хватило, чтобы представить, что мы натворили в его лёгких. Мы микробы – шакалы, набрасываемся на лёгкие, как на падаль, и уничтожаем. И всё было в тот день более чем скромно в Баденвейлере, пахло опрятной тихой смертью, мне осталось только скрыться незаметно, пока не вскрыли тело, как вдруг душа начала отлетать, неожиданно пышно и шумно, цепляя крыльями роскошные входные двери. Ну и шума наделала эта душа! Я затаился. Врачи и медсёстры с умным видом приблизились к лежавшему к стене лицом телу, и с тем же видом отошли, чтоб принести своё соболезнование  Ольге Леонардовне. Они говорили по-немецки, она отвечала по-немецки. Помню, она сказала: «Сообщите Художественному». Ах, причём тут Художественный и их телеграмма, пришедшая вскоре? Ах, причём тут множество других телеграмм? Лето в Баденвейлере… Тяжёлое, жаркое лето, с мокротой и кровью. Кажется, нет такого места, где бы я не побывал в детстве».

Я прошу прощения за столь резкое… Но это сейчас говорит во мне моя занятость Антоном Павловичем Чеховым. Моя занятость непостижимым, единственным в истории литературы – русской и мировой – непостижимым писателем, которого можно, наверное, и нужно ставить, если он писал пьесы и предлагал их театру. Я же утверждаю, что загадка не пьеса и не тот, кто её поставил. Загадка – этот человек. Он занимает меня всецело, всего».

Антон ЯКОВЛЕВ: «Я каюсь, корыстен был, когда выбирал «Дуэль». Я, честно говоря, даже не собирался ставить какую-либо пьесу Чехова, и в ближайшее время сделать это не соберусь, потому что, на мой взгляд, Чехов устал от бесконечных интерпретаций. И мне интересней на сегодняшний день проза Чехова. Я взял «Дуэль», потому что в определённый момент… я начал искать ответы на те вопросы, на которые ответов–то, наверное, и нет. И я пытался, с помощью «Дуэли», на эти вопросы себе ответить. Можно ли найти правду в себе, можно ли вообще через себя, через поиск себя ответить на какой-либо вопрос – я стал в этом в определённое время очень сомневаться, знаете, как человек, который задаёт себе эти вопросы. И я, честно говоря, не отвечал, я только задавал этот вопрос себе и до сих пор на него не ответил, но именно диалоги дьякона с фон Кореном, и вся теория фон Корена и Лаевского – это и есть то самое интересное, что занимает меня сегодня.
Когда Антон Павлович приехал с Сахалина и когда после этого писал «Дуэль», у него было состояние этого поиска, и он сам был увлечён определённое время социал–дарвинизмом, и спорил с реальным прототипом фон Корена. Вот это меня и занимало. И для меня Антон Павлович – и как личность, и как автор – был интересен с этой точки зрения.
И я вот, каюсь, что я пытаюсь до сих пор ответить себе на этот вопрос, с помощью и этого спектакля тоже. И есть ли вообще ответ – не знаю».

Алексей БОРОДИН: «У меня всё более как-то бытово что ли. Просто мне исполнилось много лет, и я понял, что я ни разу не ставил Чехова. Знаете, бывают у режиссёров такие моменты, когда надо что-то ставить, а что ставить – не знаешь. Я ни разу не ставил Чехова, да что ж такое, я ж помру скоро – а ни разу не ставил! И тогда я прочёл «Вишнёвый сад» и поставил «Вишнёвый сад».
В другой раз было так: у нас в прошлом сезоне было очень много спектаклей, много было репетиций – везде, везде, везде… И вот в какой–то момент я понял, что я своё выпустил, и дальше мне места нет. Я думаю, ну надо взять какие–то маленькие пьесы, где два–три человека, и попрошу артистов где–то в выходной день порепетировать. И таким образом я вспомнил про эти чеховские шутки, шутки, нелепицы, водевили, а потом уже, когда такая идея возникла, всё начало соединяться, одно с другим, и получился большой спектакль «Чехов–GALA».
Вы знаете, я вам скажу, я видел недавно спектакль «Тарарабумбия», который поставил Дмитрий Анатольевич (Д.А.Крымов  – прим. ред.) – вы знаете, спектакль бесконечно интересный, бесконечно разнообразный. Когда выехал этот вагон, на котором было написано «Устрицы» (а я знал, что Антона Павловича, уже умершего, привезли в вагоне-холодильнике с устрицами), и оттуда стали вытягивать эту бесконечную белую ткань, и когда потом вошла мама с зонтиком, и наконец пошли кадры диапозитива с фотографиями Станиславского, репетиций Чехова, Высоцкого и Анатолия Васильевича Эфроса – я понял вообще вот эту связь. Эту очень сильную и очень глубокую связь. Не просто – мы похожи, это наша жизнь тоже. А какая-то глубинная, потрясающая связь, которая здесь существует.
На самом деле, вот то, что мы здесь сейчас присутствуем… Что здесь Леонид Ефимович, который начинал тогда, когда Анатолий Васильевич был уже в расцвете, они ставили иногда одни и те же пьесы – помните, был «Марат» там и «Марат» у него, такой, более скромный. И «Дядя Ваня», которого я тоже помню, а у Анатолия Васильевича – «Три сестры». И то, что делает сейчас Дмитрий Анатольевич, то, что делает Иосиф Леонидович, то, что делает Генриетта Яновская, молодой режиссёр Антон Яковлев… Всё это говорит о том, что это на самом деле объединяющее какое-то начало, всех нас – и тех, кого уже нет с нами, и тех, кто сейчас живёт и кто будет дальше жить».

Николай АЗОВЦЕВ: «Готовясь к дискуссии, мы выявили достаточно любопытный факт, что в последнее время в театре всё чаще встречаются примеры свободного обращения с чеховским текстом. Это может быть смешение текстов разных пьес – которое мы можем видеть в спектакле «Чехов–GALA». Может быть компиляция, переплетение отдельных фрагментов, фраз из разных пьес – как в спектакле «Тарарабумбия». Это может быть использование вставных эпизодов, смешение двух произведений – как в спектакле «Тайные записки тайного советника» и в спектакле Молодёжного театра «Платонов. III акт», который вообще основан на использовании фрагмента для целой постановки. В этой связи нам хотелось бы спросить: подобная техника обращения с текстом как способ трактовки – что она может дать, что способна привнести в интерпретацию Чехова, почему она используется сегодня как приём? Это рассчитано на восприятие зрителя или это современный способ режиссуры?»

Дмитрий КРЫМОВ: «Вы знаете, по-моему, все эти пьесы чеховские – это как… я однажды смотрел на выставке римское стекло. Как ни странно, от того Рима остались стеклянные сосуды! Как это вообще можно представить?

Они были в стеклянном таком коробе на выставке. Это было так страшно! Так вот его [Чехова] пьесы – это, по–моему, такое разбитое стекло, потому что в нашей жизни не сохраняется стекло не только из Рима, но даже революционного ничего не найдёшь. Сейчас всё так втоптано в землю, сплошной перегной.

И найти кусочек этого стекла, чеховского, который есть часть сосуда… Я уверен, что мы не можем его понять, потому что мы другие, мы совершенно другие. Он был слеплен другими руками, другой тонкости.

Например, у моего папы всегда была реплика: «Я нé пил сегодня кофе». «Нé пил», – так произносил Хмелёв, а в тексте пьесы ударения не было. Я с детства слышал фразу «Я нé пил сегодня кофе», как что-то святое. И я говорю актёру произнести в моём спектакле «Я нé пил сегодня кофе». Он не понимает, почему «нé пил», ведь там написано «не пил». Он не знает, вообще никто ничего не знает! Это осколки! И вот так подобрать осколок и посмотреться – это же единственное, что возможно!
Поэтому, наверное, у Миши чувство, что нельзя прикасаться к этому, как к сосуду, и налить томатный сок и выпить. Это просто валяются осколки, они есть, в них отражается солнце, в них отражаемся мы, случаи с нами – чудовищные, смешные. Вот это мой примитивный ответ, потому что всё разбито, всё – куски. Поэтому посмотреть  «Ой, что–то лежит!» – можно через фрагмент.
Как часто фрагменты старинных картин производят впечатление. Как в книжках печатают – собака и рука женщины. Ну, современное искусство! Просто, современное искусство! Собачка и рука женщины! А потом на следующей странице – целая картина: и этого не видно, там многофигурная композиция, природа, и собака, женщина там что-то делают… в углу… На нас действуют часто куски, гораздо больше! Потому что они говорят об утрате.
А это – тема Чехова. Куски говорят об утрате! Кусок стекла – даже, я вам скажу, пивной бутылки, которая блестела, кстати, на плотине. Кусок бутылки! А была бутылка. А вот текст – а была пьеса, были пьесы, был Чехов, был Сахалин. Но понять этого уже практически невозможно. Слишком в двадцатый век всё разрушено…»

Михаил ЛЕВИТИН: «В чём упрекали Антона Павловича современники? Они упрекали его в отсутствии ответов на вопросы. «Вы не даёте ни одного ответа, Вы только ставите вопросы», – это был главный упрёк Чехову во всех письмах главных его друзей, критиков… Мы же пытаемся Чехову дать ответ на вопрос. Он не давал ответы! Он ставил вопросы, причём не был уверен, что они интересуют общество. Это очень интересно – вопль, возглас, туда посланный! Понимаете? И так он и не получил ответа на свои вопросы. Или уже получил. «Как я жил один, так и буду лежать в гробу один», как он записал. Вот вам ответ на вопрос, очень чёткий».

Виктория ВЕРБЕРГ: «Он даёт возможность нам эти ответы получить…»

Михаил ЛЕВИТИН: «Честно Вам сказать? Я Вас очень люблю, Вы мне очень нравитесь… Ничего он нам не даёт!»

Виктория ВЕРБЕРГ: «Я говорю за себя. О том, что я знаю всего-навсего потому, что я много лет играю Сарру в спектакле «Иванов и другие». Что я точно знаю, знает и каждый человек, сидящий здесь. Как хочется любить, как хочется, чтобы любили тебя, как в какой-то момент становится понятно, что любовь – это не розовый сироп, что это – больно. Как понятно, что конечна жизнь, жизнь наших родителей, и даже жизнь наших детей. Как вроде бы ты живёшь, вроде бы что-то происходит – а нас самом деле ничего не происходит: с тобой что-то случилось. Пустота, от которой застрелиться хочется! Как нам однажды, когда я была студенткой первого курса у Анатолия Васильевича Эфроса – Диминого папы – как он нам сказал: «Вы такие смешные дураки: вы думаете, что жизнь начнётся завтра, а она уже проходит, вот она сейчас проходит, пока мы здесь сидим с вами!»
Ещё такая история: может быть, она уже превратилась в легенду, но я рассказываю её так, как её рассказали мне, и она меня убила! У Чехова была какая-то девушка – Сара. Фамилия её была Абрамсон. Они любили друг друга, а родители то ли Сары, то ли Чехова, запретили им быть вместе. Они расстались, эта самая Сара, дожив до глубокой старости, погибла в печах Освенцима. Я думаю: боже мой, если будущее может насыщать твоё настоящее – а я уверенна, что может – болью, мукой, силой, стержнем, содержанием – то это произошло с Чеховым, как с Чеховым, который написал потом все эти пьесы, которые мы имеем счастье читать, смотреть, ставить и играть.
На самом деле – я не знаю, можно это говорить или нет – но для меня это вообще некомфортная ситуация. Потому что, как Коля сказал – мы сейчас будем заниматься коммуникацией со зрителями, – мне, в плане коммуникации, гораздо правильнее и вернее, чтобы я играла в спектакле, а вы сидели в зале. Вот так бы я хотела, тогда бы я точно всё сказала».

Виктория ПЕШКОВА, «Литературная газета»: «Мне много чеховских спектаклей удалось посмотреть, в том числе и спектакли наших уважаемых гостей, и ощущение каждый раз можно было разделить по такому принципу: я уходила либо со светом, либо с тьмой. И мне очень понравилась версия Дмитрия Анатольевича, что через осколок пытаются увидеть отражение самого себя и, может быть, какие-то ответы, которых на самом деле сам Антон Павлович никогда не получал.
Так вот я, когда выхожу со светом – не то, чтобы мне всё ясно, свет бывает разный – но я, по крайней мере, понимаю, зачем человек это ставил. Когда я выхожу с тьмой, у меня очень часто складывается ощущение, что через осколки, о которых говорил Дмитрий Анатольевич, режиссёр пытается отомстить миру за то, что он этих ответов найти не может. Причём иногда эта месть настолько изощрённая и тонкая, что ты даже не понимаешь, в общем-то, что зрители, сидящие в зале – это кусочек этого мира. Понятно, что режиссёр не может отомстить миру всему, но вот той части, которая попадает в его сферу воздействия – осознанно это или нет, говорить не буду, наверное, всё зависит от самого режиссёра – но иногда это тонкая изощрённая месть, когда сам человек найти эти ответы для себя, по какой–то причине, не может, и не может это пережить. Вот тогда он компонует из разных фрагментов Чехова некую конструкцию, которая позволяет ударить по миру как можно больнее».

Николай АЗОВЦЕВ: «Скажите, а может ли это тогда быть испытанием для зрителя?»

Виктория, «Литературная газета»: «Да. А театр всегда испытание для зрителя. Если вы идёте не на «Очень женатого таксиста», это всегда испытание. Не важно, на что вы идёте – на «А чой-то ты во фраке?» или на «Тарарабумбию» – не важно. Это всё равно испытание: если ты взял, оторвался от дивана и пошёл, тем более, ты пошёл на Чехова, а не на что-то другое».

Николай АЗОВЦЕВ: «Леонид Ефимович Хейфец в одном из своих интервью рассказывал о «Трёх сёстрах» Немировича-Данченко… как в первый раз, когда Вы увидели его в девятом классе, рыдали навзрыд и затем смотрели его ещё четыре раза, не видели в нём изъяна и внутри буквально всё рвалось, когда Вы его смотрели. Товстоногов говорил, что смотрел этот спектакль 11 раз. Нам хочется спросить: что в этом спектакле было такого, чего нет в увиденных Вами других постановках Чехова? И, как Вы думаете, появись у нас возможность сегодня увидеть этот спектакль, поняли бы мы его – мы, живущие в совершенно другом мире, совершенно в другом обществе, у которых совершенно другой ритм?»

Леонид ХЕЙФЕЦ: «Спектакль был поставлен в конце 30-х годов. В то время он, как мне кажется, полностью соответствовал состоянию, в котором находилась большая часть людей нашей страны. Поэтому спектакль вызывал такое к себе отношение, о котором люди, его видевшие, вспоминали как нечто непокоримое – «Мы это видели!». На самом деле, никто из нас не придумывал. Сегодня должен появиться спектакль, на котором будет возникать то чувство, необязательно, какое испытывал я, я просто горько плакал. Девятиклассник, мальчик – я хотел быть очень мужественным, но ничего не мог с собой сделать, я плакал. Почему? Мне было очень жалко. Ну, чувство жалости же ещё не исчезло при всех новых взглядах на всё… Вернее, оно исчезает – но, тем не менее, оно, поверьте, никогда не исчезнет. Вот мне было очень жалко их всех. Мне было очень жалко самого себя. Затем было очень жалко свою маму. И жалко всех людей. Но потом я посмотрел второй раз – и повторилось, но уже не так, уже я не плакал на спектакле. Но всё-таки плакал, когда шёл в общежитие ГИТИСа, всё же где-то в районе Рижского вокзала я всплакнул. Когда я смотрел в третий раз – это был другой состав, а в четвёртый – я уже еле-еле выдержал. Это говорит о том, что сегодняшнее представление «Трёх сестёр» в постановке Немировича-Данченко было бы совершенно невозможно! Вы бы смотрели на это и хохотали! Более того, вы можете это проверить – вы можете взять плёночку из Золотого фонда на радио и послушать, как они разговаривают. Вы бы обалдели и одурели от самого тона этого спектакля! Но в 40-м году, в 39-м году, в 46-м, и даже в 49-м – а это больше, чем десятилетие – этот спектакль выразил состояние людей нашей страны. Поэтому я его считаю вообще лучшим спектаклем по Чехову, увиденным мной.

Я крайне консервативен, и конечно, я благоговею перед драматургией Чехова! Мне кажется, что мы уйдём в прошлое – это обязательно. Но Чехов в прошлое не уйдёт никогда в жизни! Я не видел спектакля Димы, вообще многого не видел… Но мне кажется, что я могу воспринять всё. Я не могу воспринимать только одного: когда в любом материале вместо чеховских слов написаны слова какие-то другие, другим человеком. Как бы ни развивался театр – для меня это результат бессилия. Для меня это результат полного отсутствия веры в себя. Для меня это результат очень многих комплексов, которые существуют в человеке. Ему кажется, что это что-то старомодное, непонятное, и вместо этого нужно написать другие слова. Вот это я считаю образцом бессилия и профессионального краха!»

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Очень хочется задать такой вопрос – я думаю, что многие бы его задали – Иосифу Леонидовичу. В одном из интервью Альберт Леонидович Филозов, играющий во всех Ваших чеховских постановках, назвал два спектакля – мюзикл «А чой-то ты во фраке?» и оперетку «Чайка» – «этаким театральным хулиганством», но ориентированным на публику, которая знает Чехова. В связи с этим, такой вопрос: с какой целью ставится такое «театральное хулиганство»? И согласны ли Вы с такой формулировкой?»

Иосиф РАЙХЕЛЬГАУЗ: «Да, могу согласиться, и, продолжая то, о чём говорит мой любимый учитель, выдающийся режиссёр Леонид Ефимович Хейфец, будучи с ним совершенно не согласен вот в чём... Мне кажется, есть две крайние позиции при подходе к Антону Павловичу Чехову. Первая позиция – это позиция Леонида Ефимовича, и я её абсолютно разделяю. Если ты берёшь пьесу «Чайка», «Дядя Ваня» и любую пьесу Чехова – маленькую, большую, какую угодно – то, конечно же, категорически – и это я преподаю своим студентам – ты не имеешь право не то, что слова, ты не имеешь права запятую оттуда вычленить! Но это один вариант – и он правильный, и это есть трактовка пьесы. Результат, которым Чехов шифрует жизнь персонажей – психологическую, действенную, эмоциональную, смысловую,  любую, – ты расшифровываешь, подставляешь – и ты играешь пьесу Чехова абсолютно в том результате, который зафиксирован в тексте. Это один вариант, и он обязан быть, но есть и ещё один: когда от Антона Павловича никак не убудет – поэтому он велик, поэтому он гениален – никак не убудет, если мы скажем: «Давайте с этим поиграем». И я позову Дмитрия Сухарева или Вадима Жука и скажу: «А можно из чеховских слов составить другие? А можно сюда написать музыку? А можно Чехова танцевать в классическом балете?» – и тогда Чехов здесь есть один из компонентов, как бы кощунственно это ни звучало. Это я автор этого спектакля – «А чой-то ты во фраке?» И вот вы видите мою затею, мой сюжет.
Я студентам своим даю такое задание: мы берём те же «Три сестры», ту же «Чайку», и я прошу их поставить сцены, которых нет. Это значит, что ты – автор этой темы, и это самое главное. Ты должен находиться в ней так глубоко и так широко, что ты можешь предположить, о чём говорят Тузенбах и Соленый, встретившись на дуэли и перед тем, как она случилась. И тогда у меня есть абсолютное авторское право режиссёра. Поэтому я позволяю себе «хулиганство», и буду позволять дальше. Поэтому в «Школе современной пьесы» есть неприкосновенный Чехов, где не изменена ни одна буква – Антон Чехов, «Чайка». А потом есть Акунин, который играл  в это и устроил из этого детектив. А потом есть «Оперетка», где, извините, там написано – «автор спектакля – Иосиф Райхельгауз», а в «Чайке», естественно, написано «режиссёр», не более того!»

Леонид ХЕЙФЕЦ : «Ну, особого спора нет. Просто ты же и в этом материале берёшь за основу Чехова. Я говорю про спектакли, где вместо первого эпизода написан другой. Ребят: прочтите, о чём умоляет Геннадий Рождественский, прожив такую жизнь! Прочтите партитуру! Это очень тяжело!»

Иосиф РАЙХЕЛЬГАУЗ: «И «Торги», и «Тарарабумбия» - это пьесы Дмитрия Крымова, естественно! Они на тему Чехова, они с использованием текстов чеховских,  но это – пьесы Дмитрия Крымова».

Дмитрий КРЫМОВ: «Вы знаете, мы сейчас издаём книжку – нашли записи моего папы репетиций «Чайки» 1965 года. И они на меня произвели просто шокирующее впечатление. Не думал, что это был такой великий замысел. И так он великолепно репетировал! Я просто не думал, я очень мало был у него на репетициях, дурак. Но вот по этим записям – это просто такое электричество! Я к чему говорю: он, например, такое начало «Чайке» предложил. Он говорит: не надо, чтобы выходила Маша и  Медведенко. Надо, чтобы вышел Костя, он волнуется и ходит. А она в него влюблена. Она смотрит только на него. А за ней выходит Медведенко. Она смотрит на Костю, а Медведенко её спрашивает: «Отчего вы всегда ходите в чёрном?» Так вот, папа говорит: обернитесь и резким образом скажите, чтоб он больше не подошёл. Это не диалог! Она смотрит влюблёнными глазами, тот спрашивает: «Почему вы всегда ходите…?» – «Да потому, что это траур!»
Вот, я не знаю – можно переиначивать, можно не переиначивать – по-моему, итог один: если ты заплачешь, если в тебе тихие переживания родятся… Хоть ты эту разбитую бутылку попытаешься склеить, да хоть ты в неё томатный сок попытаешься налить и выпить, и вот так утереться и огурцом закусить – вот это может сделать пошляк, а может сделать поэт. Маяковский тоже позволял себе вскакивать на дипломатических вечерах на стол и не давать говорить послу, отчего Бунина просто мутило. Ну, одновременно он застрелится после этого, через некоторое время… Нежнейший человек! Ну как может человек, который вскакивает на стол и хамит, подписываться «Щен», доставать эту Лилю своей любовью, быть таким уязвимым и застрелиться? Вот это всё – этот клубок – вызывает слёзы. Если на театральном языке это сделать».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Мы пытаемся понять какие-то вещи, и, поэтому я спрашиваю об этих жанрах, – какая цель таких постановок? Это способ популяризировать Чехова?»

Дмитрий КРЫМОВ: «У кого как… Вы знаете, Шостаковича спросили: «Какова будущность синхронизма?» Да нет такого – почему ставят Иванов, почему Петров… Всё зависит от человека, который это делает, который делает новое произведение. У одного это будет пошлостью – а у другого всё переворачивается. Ну, я не знаю, вы, наверное, не понимаете немецкого языка и не видели спектакля Касторфа, но, предположим, некоторые очень ругают, а у меня дрожь такая высыпала... Выходит женщина и начинает что-то по-немецки активно говорить. Я бы не понял, переиначен текст или нет... На самом деле, театр, по-моему, больше чем достоверность: если от них повеяло, от этих женщин, в моём понимании какой-то тоской – то значит, и так можно это выразить, где-то вдалеке от Москвы. Их жалко! Жалко! Если жалость будет у меня к активным немкам!.. И таких способов может быть множество!»

Михаил ЛЕВИТИН: «Если аудитория Алексея Владимировича когда-нибудь создаст дискуссию на тему режиссуры, где была бы объяснена эта идиотическая профессия, то я вам скажу, дорогие мои: идеальным ответом будет – создание композиции. Всё равно это композиторское дело. И поэтому папа Димы был, конечно, музыкант. Поворот – тот или другой – вполне объяснён сюжетно. И часто необъясним сюжетно! И именно у Вашего папы был необъясним сюжетно. Он, папа Ваш, как бы внёс термин, который я называю «предчувствием». Он целый огромный кусок играет нечто непонятное, и раздаётся крик в том самом месте, где крика быть не должно. Это музыкальные дела, а мы их наполняем содержанием. Мы, сидящие в зале люди, наполняем их содержанием. Вот вы понимаете, если мы будем с вами разговаривать на уровне понимания тематического, сюжетного, мы ничего не поймём не только про театр, а вообще про это дело».

Дмитрий КРЫМОВ: «А про Чехова уж тем более, потому что он поэт! Потому что его поэтические странности – «Ха-ха-ха, в Москву, в Москву!» – ну это же не просто так, это абсолютно какая-то поэзия!»

Михаил ЛЕВИТИН: «И вот эти самые ритмы, которые режиссёр слышит раньше, чем ставит, а иногда, в зависимости от того, с кем он работает, возникает у него уточнение этих ритмов или даже изменение ритмов – это очень интересно. Вот Вика – любимая актриса моей Геты (Генриетты Яновской, художественного руководителя Московского ТЮЗа – прим. ред.).

И, вероятно, она [Генриетта Яновская], исходя из того, что Вы перед ней, тоже какие–то вещи делает, исходя из Вас – удивительные ритмы возникают. Вот об этом поговорить было бы важно. И тогда бы мы не сидели и не умничали о театре – это про это поставлено, это не про это поставлено, неправильно поставлено, не про это написано… «КАК» – это главное! А «ЧТО» – у каждого своё. В этом богатство зрителя! А «КАК» – это главное, и его могут делать пять–шесть человек. Ну, может быть, я преуменьшаю…»

Николай АЗОВЦЕВ: «В контексте разговора о том, «как» и «что», я хотел бы бросить в нашу дискуссию одну цитату и попросить её прокомментировать. Это цитата из интервью Иосифа Бродского: «Чехов не метафизик, он всего лишь физик, то есть врачеватель во всех смыслах. По мне, Чехову недостаёт душевной агрессии». Вы с этим согласны?»

Иосиф РАЙХЕЛЬГАУЗ: «Ну, разбирать точку зрения Бродского… Он и Булгакова не любил. Бродский вообще не любил драматический театр, не будем сейчас занимать время. У него есть гениальное стихотворение – «Гамлет», где Бродский обращается к Гамлету. Начинается оно словами «Чего вы ждёте, Принц? Чего вы ждёте? Не надо больше, не ломайте рук», а заканчиваются стихи тем, что сидят люди, сидят зрители, вот «Ошеломите их – останьтесь живы. К чертям спектакль – и пусть погибнет зло». Бродский воспринимал театральное действие как абсолютно документальную часть жизни, и поэтому театр, как художественный, его не интересовал и Бродский имел на это право».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Александр Генис на вопрос «Почему Чехов в наше время оказался не самым читаемым классиком?» ответил, что из Чехова не сделаешь хорошего сериала. Поэтому такой вопрос: можно ли сделать из произведений Чехова коммерческий проект, нужно ли это делать и как вообще его популяризировать?»

ИЗ ЗАЛА: «А зачем его популяризировать? Те, кому это нужно, те, кто находят в коротеньком рассказе, записной книжке – неважно в чём – что-то для себя, его всё равно любить будут, вот хотя бы за этот отдельный, маленький, крошечный осколок! А те, кто, ну не видит в нём агрессии, не хватает ему этого и это принципиально важно, – если не увидят, то и не нужно. Каждый выбирает по себе. Зачем популяризировать? Каждый всё равно либо найдёт, либо не найдёт – это личный выбор каждого».

Алексей БОРОДИН: «Вот я видел, например, в МХТ очень хороший спектакль Шапиро («Вишневый сад» - прим. ред.). Вопрос: как сделать так, чтобы в МХТ – сколько там, 1200 человек? – чтобы 1200 человек пришли и купили билеты? Для этого привлечена Рената Литвинова. Вы можете относиться к этому, как хотите! Вот слышу «а-ха-ха, Рената не то, она не может, она непрофессиональная артистка…» и так далее и так далее. Между тем, 1200 человек приходят, платят деньги, сидят и смотрят. Теперь представьте себе: ни 40 человек, ни 300, ни 400, а 1200 – вот чем взять? Или это для узкого круга, вот здесь, в Чёрной комнатке, мы поиграем Чехова? Вот есть этот вопрос или нет этого вопроса? Кому не надо, а кому надо? Мы ведь сейчас разговариваем с вами ещё и как со зрителями, правда? И, кстати, вопрос, между прочим, тоже к вам – потому что найдётся ли в городе Москве (ничего себе) 1200 человек, которые придут не на звёздный состав, а на хорошую режиссуру и хороших артистов? Просто на пьесу Чехова, хорошо поставленную или очень авангардно поставленную, или же суперавангардно поставленную, и с другими словами, и с матерными словами, и без матерных? Вот придут эти 1200 человек? Вряд ли. Хорошо это говорит о Чехове или нехорошо, хорошо это говорит о сегодняшнем зрителе или нехорошо – это не важно. Мы сейчас говорим про культурный вполне город Москва, в котором всё-таки очень много людей, которые ходят в театр».

Иосиф РАЙХЕЛЬГАУЗ: «Мы достойны того зрителя, который к нам приходит. Я вчера был в маленьком зале на Страстном – несколько дней назад исполнилось 85 лет Марлену Мартыновичу Хуциеву, он показал незаконченные материалы к своему фильму «Визит больного в палату №16». То, что я видел вчера – это шедевр, гениально, потрясающе. В зале – рассчитанном всего на 200 человек – сидело меньше половины. Но это те, кто хотел увидеть фильм классика Хуциева, с Чеховым, с Толстым и со всем этим замечательным сюжетом. Значит, мы так живём, что кто-то заполняет 1200 за счёт Литвиновой, а кто- то не может заполнить вот эти самые 200. Поэтому что делать? Виновны мы, виновны те, кто нами руководит, виновны мы в том, что с этим соглашаемся, что не можем это преодолеть, виновно время, виновен «Comedy Club», виновен «Дом-2»…»

Михаил ЛЕВИТИН: «Вот раз уж зашла речь о Ренате Литвиновой, я вам скажу, что в фильмах Киры Муратовой она очень яркая – но тоже 3 человека в зале. Хотя Рената вроде бы как культовая фигура – на неё тоже ходят в контексте определённого искусства. Если Адольф Шапиро и Табаков создали театр определённого плана, в нём должна играть Рената Литвинова в его контексте. Муратова создаёт – только сейчас об этом подумал – другую среду, другой план, и там Рената Литвинова очень хороша и непопулярна! Как странно! Значит, не имя приводит и уводит! Приводит контекст!»

Иосиф РАЙХЕЛЬГАУЗ: «Так бывает, так совпадает… Я, когда 20 лет тому назад репетировал «А чой-то ты во фраке?» с Полищук, Филозовым и Петренко, - у меня не было такой задачи, о которой вы сейчас говорите: что я поставлю Чехова так, чтобы привлечь зрителя. Мне интересно было. Я увидел, как Серёжа Никитин наигрывает и напевает чеховские монологи, и я стал из этого сочинять спектакль и не ожидал, что 20 лет с аншлагом это будет идти-идти-идти и идти… Ну вот так случается. Наверное, если я поставлю себе эту задачу – «Привлеку-ка я зрителя» – позову Литвинову, позову ещё кого-то – ничего из этого не выйдет. Или выйдет антреприза».

Алексей БОРОДИН: «Итог, мне кажется, здесь – свой зритель. Понимаете, когда у театра появляется свой зритель – только тогда театр может развиваться так, как он развивается, а не всякой ерундой заниматься. И когда свой зритель – это страшно ценно и очень важно. Поэтому как раз такого рода встречи, может быть, и есть какое-то движение».

Подготовила Ирина Смирнова