Для читателей нашей рубрики не секрет, что над спектаклем работает множество профессионалов. Их количество значительно превышает число актеров на сцене. И именно они создают тот самый покрытый ореолом тайны внутренний мир закулисья, куда нам всем так и хочется заглянуть. Но есть театральные профессии, которые предполагают работу над спектаклем не за кулисами, а в зрительном зале. Однако их работа не менее важна, потому что, выполненная талантливо, способна помочь спектаклю расти, развиваться и жить полноценной сценической жизнью. А зрителю – составить о нем впечатление, разобраться в подтекстах, а, может быть, и превратить постановку в обросшую рассказами легенду. Потому и попал материал об этой незакулисной профессии в рубрику «Закулисье».

Зрительный зал. Здесь царят театральные критики. И их просмотр спектакля очень отличается от того времяпрепровождения, которое свойственно зрителям обычным. Их цель - не только испытать многообразный комплекс эмоций, настроений и переживаний, разглядеть образы, символы и смыслы спектакля, но иотразить увиденное: критик играет роль зеркала, в котором отражается спектакль. И чтобы быть не кривым, не мутным зеркалом, нужно быть подготовленным свою работу выполнять – много читать, изучать историю театра, смотреть спектакли, делать это грамотно и часто, а главное - думать. Конечно, существуют некоторые секреты профессии, которые составляют азы театроведческого ремесла. Часть из них можно найти и в этой статье. Но даже если добросовестно их усвоить, невозможно стать настоящим  театральным критиком. Для этого требуется нечто большее: индивидуальность, талант и, конечно же, искренняя любовь к театру.

О тонкостях профессии рассказывает театральный критик, театровед, режиссер, обозреватель журнала «Театральная жизнь» Александр Смольяков.

Важно почувствовать себя театральным зрителем!

Начнем наш разговор с того, что имеет смысл делать перед спектаклем, в момент просмотра и после него.

Если вы идете на спектакль по классической пьесе, хорошо бы накануне эту пьесу прочесть. У меня с этим связано очень смешное воспоминание. Когда я учился в аспирантуре, в Москве были гастроли Тильзитского театра, Евгений Марчелли привез спектакль «Платонов». Партер полон критиков. Софья стреляет в Платонова. Полная тишина, все смотрят, кто-то записывает, вдруг мой приглушенный возглас: «А! И она его убила!»  И весь этот полный критиков партер оборачивается на меня, как на единственного человека, который следит за сюжетом. Так получилось, что я, уже сдав, естественно, Чехова, не прочитал «Платонова» и не видел эту пьесу на сцене. Окружающие даже с некоторой завистью на меня смотрели, ведь они-то уже знали, что будет дальше, а я воспринимал историю абсолютно свежим взглядом. И все же тексты классических пьес хорошо бы знать.

Если вы идете на спектакль по современной пьесе, далеко не всегда правильно искать ее в сети Интернет и прочитывать перед спектаклем. Может быть, стоит, наоборот, посмотреть, как эта история будет выглядеть в театре, как режиссер донесет до вас сюжет, как вы сами будете реагировать на его повороты, не зная, что будет дальше.

А вот полистать пьесу после спектакля – это всегда бывает не лишне, потому что дает возможность и получше разобраться в режиссерской трактовке, и свои переживания, мысли вспомнить. В любом случае, работа с текстом пьесы – это то, от чего не следует уходить и чего невозможно избежать.

Правда, иногда профессиональные критики, особенно пишущие для ежедневных газет, не имеют такой возможности. Например, в ситуации театрального фестиваля - посмотрел спектакль, тут же прибегаешь, садишься за компьютер, пишешь рецензию и отправляешь ее в редакцию. Конечно, это форс-мажор, производственная необходимость. В режиме «ошпаренной кошки» можно сформулировать впечатление, но о серьезном анализе говорить не приходится. Другое дело, что он и не всегда необходим для газетной публикации.

На премьере в "Мариинском-3". Фото Норы Потаповой

Хорошо бы, чтобы у вас был определенный настрой на спектакль. Это, на самом деле, не так неважно, как кажется на первый взгляд. Конечно, есть очень мощные по своему воздействию спектакли, которые буквально втягивают вас в свое пространство, в свое эмоциональное и смысловое поле. При помощи музыки, сгущенного ритма действия они выбивают вас из бытовой реальности, заставляют забыть о проблемах, о том, что произошло накануне. Но это происходит, к сожалению, не всегда. И далеко не все спектакли рассчитаны на такое мощное, почти агрессивное воздействие на зрителя. Есть спектакли, которые требуют настройки, входа. Именно для этого и придуман такой замечательный способ, который в XIX веке назвали бы фланированием в театральном фойе. В театр желательно прийти не без пяти минут семь, а в половине седьмого. Важно ощутить себя в роли театрального зрителя.

Фойе Российского академического Молодежного театра для этой цели замечательно подходит. Когда вы входите в театр, то сначала попадаете в нижний вестибюль, в котором расположен гардероб с огромными зеркалами, где можно привести себя в порядок, купить программку. Дальше происходит, на мой взгляд, символический подъем. Вы поднимаетесь из нижнего фойе в блистающий верхний мир, символическим центром которого являются сверкающие хрустальные люстры.

На юбилее спектакля "Рамайана" в РАМТе с актрисой Натальей Чернявской. Фото Алексея Кошелева

Этот прием был придуман еще в XVIII веке итальянскими архитекторами при строительстве, прежде всего, дворцов. Парадная лестница символизировала переход из мира нижнего в мир верхний, подъем к свету. Поэтому она пышно декорировалась зеркалами и золотом. И по той же причине центром зала, в конечном итоге, становилась огромная, сияющая огнями, свечами - не имеет значения какой способ освещения - сверкающая люстра. Также она символизировала музыку сфер - состояла из элементов округлой формы. Момент перехода из бытовой реальности в реальность наполненного светом театрального фойе – очень важный. Сегодня он потерян во многих театрах, особенно в театрах новых. Один из примеров - Театральный Центр «На Страстном», где верхнее фойе отсутствует и где гардероб совмещен с буфетом.

И вот вы появляетесь в верхнем фойе уже преображенные, подготовленные к роли театрального зрителя. У вас в руках программка, может быть, какой-то буклет. Момент фланирования по верхнему фойе, изучения программки - это уже и есть настройка на спектакль.

Программка – этот первый интеллектуальный и эмоциональный манок для зрителя. А еще это очень хорошая зацепка для памяти, ведь чем старше вы будете становиться, тем больше спектаклей будете смотреть. Иногда бывает очень непросто их вспомнить. Но стоит только взять в руки программку, как включаются определенные ассоциативные центры, гораздо проще вспоминается спектакль, который, может быть, был увиден много-много лет назад.

Во время настройки на спектакль нужно вчитаться в программку, пробежать список действующих лиц, посмотреть на состав постановочной группы, на дизайн самой программки. Чаще всего создатели спектакля стараются, чтобы программка как-то отражала его атмосферу, образ. Человеку понимающему она скажет очень многое. Наличие в составе постановочной группы хореографа, художника по гриму, иллюзиониста, консультанта по цирковым искусствам, трюкам, сценическому бою или других театральных специалистов позволяет понять, какие составляющие понадобились режиссеру, чтобы создать этот спектакль. С третьим звонком вы приходите в театральный зал и готовитесь его увидеть. Наверное, нет необходимости говорить о том, что следует при этом выключить мобильный телефон.

Фиксировать «театральный текст» и свои ощущения

Критику нужно максимально включаться в то, что происходит на сцене. Нужно разделить свое сознание на две части, так же, как это делает, например, актер. Будучи на сцене, он остается актером, который играет определенную роль, и одновременно перевоплощается в  своего персонажа. Вот так и критику надо быть, с одной стороны, самым обыкновенным, восторженным, увлеченным, абсолютно эмоционально включенным в происходящее зрителем, а с другой - холодным аналитиком, фиксирующим свои собственные ощущения. При этом кто-то обладает хорошей памятью и просто запоминает их. Кто-то нуждается в определенной фиксации с помощью бумаги и ручки. Я принадлежу ко вторым.

Сцена из спектакля «Берег утопии»

Но фиксировать нужно не только свои ощущения и ассоциации по поводу того, что вы видите на сцене, но еще и то, что я называю фактурой спектакля. Был такой случай: на сцене стоял белый рояль, а у критика в рецензии он был черным. Фиксация фактуры спектакля заключается в том, чтобы отразить все, что буквально происходит и находится на сцене, какая декорация, костюмы, как строятся мизансцены, насколько условен стиль спектакля, это символический, поэтический театр, или, наоборот, бытовой. Иногда, особенно когда спектакль эмоционально не очень захватывает, подобное занятие может помочь критику внимательно и детально рассмотреть и зафиксировать все тонкости постановки. Спектакль, который разбудил в вас больше эмоций, запоминается лучше. Но если этого не произошло, то, уверяю вас,  придя домой, вы половины не вспомните из того, что было на сцене. В таком случае на выходе может получиться рецензия, где будут размышления критика о сюжете, о его отношении к героям. То есть все, что угодно, кроме самого собственно спектакля. Добросовестная фиксация его фактуры поможет такой ошибки избежать.

Ни в коем случае нельзя забывать о сценографии. Образ спектакля формирует режиссер вместе с художником-сценографом. И задача критика – посмотреть, как решено пространство спектакля.

Сцена из спектакля «Rok’n’roll»

Очень большое значение имеет деление пространства по вертикали и по горизонтали, решение глубины. Момент подъема вверх, будь то какая-то лестница или вертикальный объем в виде колонны, винтовой лестницы, всегда символичен. Сам факт решения пространства по вертикали очень существенен - что происходит на планшете сцены, чем занята ее середина, что свешивается с колосников. Ведь наверху существует некий мир. Это может быть мир божественный, мир света, или верхний мир, лишенный света. Есть спектакли, в которых применяются люки в трюм. И нужно понять, что это в данный момент – символическая преисподняя или нечто вполне бытовое, например, люк подводной лодки.

Не менее важно движение из глубины сцены на линию рампы и иногда за линию рампы, а также, что находится у задника сцены. То есть то, что мы в сегодняшнем театре называем арьером. Важно понимать, какие пространства пересекает ваш взгляд, двигаясь вдоль линии, соединяющей воображаемую точку в партере, где вы находитесь, и точку в глубине сцены. Какие смыслы несут эти пространства. Так, например, для Алексея Владимировича Бородина вместе с художником Станиславом Бенедиктовичем Бенедиктовым бывает принципиально пересечь, сломать линию рампы. Это вы можете увидеть во многих их спектаклях, например, «Вишневый сад», «Берег утопии», «Лоренцаччо».

Сцена из спектакля «Берег утопии»

Еще один значимый момент связан с костюмами героев. Идеальная ситуация, когда костюм настолько сливается с персонажем, что кажется, будто он и не может быть иначе одет, бывает не всегда. И все же довольно часто художник идет на какое-то сознательное выделение при помощи костюма. Для модельеров, как и для актеров, в костюме очень важен силуэт. А для зрителя гораздо важнее цвет. Символика цвета, конечно, возникла очень-очень давно, но и сегодня, несмотря на то, что человеческая цивилизация меняется, она никуда не ушла. Особенно это касается знаковых цветов - красного, черного и белого.

Рассмотрим такой персонаж, как Сатана. Как он обычно выходит? Например, когда в Молодежном театре шел спектакль «Фауст, первый вариант», Михаил Андросов, игравший Мефистофеля, выходил в красно-черном трико. И мы понимали, что черный, красный цвета – цвета адского пламени – хорошо гармонируют с образом Мефистофеля. Виктор Шамиров, который ставил «Дон Жуана» в театре Советской Армии, решил пойти против этой традиции. Его Сатана выходил в белом костюме. Сатана в пьесе Алексея Толстого – очень ироничный персонаж, который все время иронизирует и юморит с высшими силами. И, надевая белый цвет, он пародирует  ангелов.

Или знаменитый театральный анекдот, связанный с Чеховской «Чайкой». Эта пьеса начинается адресованной Маше фразой Медведенко «Отчего вы всегда ходите в черном?» Так вот в спектакле Геннадия Тростянецкого Театра имени Моссовета Маша выходила в ярко лиловом. Это было вызовом театральной традиции. Тростянецкий объяснял это так: Маша впервые, чтобы понравиться Косте, надела не черный, а тот цвет, который ей идет. И  Медведенко, увидев то, как ей идет лиловый, задал такой вопрос. И, конечно, критику важно подобные вещи фиксировать.

Зал на спектакле «Алые паруса»

Так же важно фиксировать реакцию зрительного зала: смех, аплодисменты, волны кашля, или наоборот, напряженную тишину, когда зал слушает, затаив дыхание. Критику нужно понять, насколько этот спектакль взаимодействует со зрительным залом.

И, конечно, нужно сказать по поводу фиксации сюжета.  Очень многие рецензенты и газетные журналисты нетеатрального профиля пересказывают сюжет. (Такие материалы выходят, но к театроведению это не имеет никакого отношения). Задача критика – не просто пересказать фабулу. Она заключается в том, чтобы понять и сформулировать, как говорил мой дедушка, долгое время проработавший зам. редактора «Правды» в отделе литературы и искусства, идейно-художественную мысль спектакля. Немножко кондово, но верно. Главный вопрос – о чем спектакль.  И это «о чем спектакль» чаще всего не сводимо к внешнему ряду событий, которые развиваются на сцене.

Из чего же идейно-художественная мысль спектакля складывается? Это нельзя выразить в одной фразе. Как-то такой вопрос задали Владимиру Мирзоеву, и он сказал: «Если бы я мог в одной фразе рассказать о своем спектакле, я бы не стал этот спектакль ставить. Я бы сказал просто эту фразу и на этом бы успокоился».

Конечно, сценография, костюмы, сюжет спектакля – все это помогает режиссеру сформулировать свою мысль. Но, кроме этого, есть еще такая категория, как атмосфера спектакля.

Сцена из спектакля «Портрет»

Можно ввести в спектакль затаенный, тихий, отдаленный звук или, наоборот, быстрый агрессивный. А если еще организовать световую среду сцены, то можно, не сказав ни одного слова, создать совершенно определенную атмосферу. Для описания такой зыбкой категории  критику необходимо привлечь весь свой литературный талант. Это и умение найти точные эпитеты, и выстраивание темпоритма собственной фразы. Например, рецензию или какой-то ее кусок можно написать короткими предложениями, а можно, наоборот, писать с каким-то длинным дыханием – сложносочиненные, сложноподчиненные предложения; можно строить их правильно, можно применять инверсию. Все выразительные средства литературного текста должны прийти на помощь, чтобы передать зрителю ощущения критика.

Понятно, что не обязательно записывать в своем блокноте все абсолютно. Иногда будет достаточно каких-то пометок, рисунков, ключевых слов. А иногда у вас может родиться какая-то формулировка, предложение. Но, в любом случае, в течение просмотра спектакля критик делает его своеобразную стенограмму.

Итак, с одной стороны, во время просмотра нужно фиксировать «театральный текст», то есть то, что происходит на сцене. С другой стороны – свои собственные эмоции.

Сохранить послевкусие!

На премьере в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии с музыкальным критиком Норой Потаповой

То, что происходит со зрителем (и, в частности, с критиком) когда он выходит из зала – момент очень индивидуальный.

Кому-то после спектакля, нужно уйти в себя и, например, погулять по Москве. Кому-то, наоборот, нужно с кем-нибудь обсудить увиденное, поделиться, транслировать свои мысли подруге, приятелю, маме – кому угодно. И тем самым закрепить еще раз для себя. Психологические особенности у каждого свои, но суть в одном - нужно каким-то образом оставленное спектаклем переживание в себе зафиксировать. Важно также понять, какое послевкусие оставляет спектакль.

Обратимся для примера к сомелье – людям, которые занимаются созданием новых сортов вина. Они вам скажут, что послевкусие – это и есть то, ради чего они работают. Сформировать вкус и аромат вина – это относительно просто. А вот создать послевкусие, установить его длительность, те оттенки, которые раскрываются в остатке вина – самое сложное и интересное. Это высший класс в виноделии.

Похожая ситуация и со спектаклем. Очень важно проанализировать то ощущение, которое возникает не в момент спектакля, а после  его просмотра. Как ни парадоксально, они могут сильно различаться. Это связано с особенностями человеческого восприятия. Наше сознание устроено таким образом, что чем больше проходит времени, тем меньше мы помним негативные черты. Обычно это свойственно летнему отдыху. Вот вы прилетаете куда-то, задержка самолета, проблемы в номере отеля, сломан лежак на пляже. Но все равно в сентябре вы уже рассказываете всем, какой был потрясающий отдых, какое было чудесное небо, море, и показываете невероятной красоты фотографии, которые вы оттуда привезли.

Александр Смольяков – ведущий вечера с Романом Виктюком в ГЦМТ им. Бахрушина

Придя домой, критик садится за свой материал. Здесь пригодится и программка, и текст пьесы, и заметки, и собственное ощущение от спектакля. Теперь нужно из всех этих материальных и нематериальных носителей собрать текст, что будет опубликован в издании, с которым критик сотрудничает. Нужно, чтобы этот текст эмоционально воздействовал на читателя и потенциального зрителя того спектакля, о котором критик пишет. Задача рецензии - создать образ спектакля. Не важно, каким способом в конечном счете это будет сделано. Но совершенно четко можно сказать, что пересказом сюжета добиться этой цели невозможно. Критик создает свое собственное художественное произведение, отражающее спектакль, в котором есть место и разбору смыслов, и описанию атмосферы спектакля, и анализу места постановки в театральном контексте. Для того, чтобы совместить все это, критику не достаточно вооружиться готовыми рецептами. Ему нужно быть в курсе событий театральной жизни, улавливать новые тенденции, помнить о традициях, постоянно держать в тонусе свой эмоционально-аналитический аппарат. Чтобы иметь возможность адекватно отразить спектакль в статье, критику необходимы эрудиция, широкий кругозор и, конечно, литературный талант.

Театр как индивидуальное искусство
или Зрительский успех – палка о двух концах

На премьере спектакля А.Смольякова "Отравленная туника" в Сургутском музыкально-драматическом театре

Представим, что два зрителя смотрят один и тот же спектакль, даже сидят рядом. Они увидят его совершенно по-разному. С одной стороны, это кажется странным. У людей, которые занимаются точными науками, это вызывает почти раздражение. Но на самом деле в этом есть какая-то удивительная прелесть театра, которая предусматривает такую поливариантность восприятия, когда девятьсот человек, сидящих в зрительном зале, воспринимают спектакль каждый по-своему.

Мне в связи с этим хочется вспомнить лекцию Симона Шноля в проекте «ACADEMIA» на телеканале «Культура». Тема была заявлена как «Космофизические факторы в случайных процессах». Лектор говорил о том, что есть эксперименты, которые повторить невозможно, потому что, существуют некие космические закономерности, которые влияют на результат эксперимента. И вот один молодой человек в аудитории задает вопрос - завтра же можно повторить? Шноль говорит – да, завтра можно повторить, но завтра Земля относительно солнца, будет совершенно в другом положении, нежели вчера, и это может повлиять на результат. Тогда молодой человек снова спрашивает - можно через год? Ученый отвечает – да, через год можно, но тогда солнечная система переместится относительно центра галактики. И эта аналогия абсолютно применима к театральному спектаклю. Двух одинаковых спектаклей быть не может. Потому что и артисты, и зрители, и контакт, который возникает между сценой и залом, я уже не говорю про положение центра галактики, каждый раз абсолютно разные.

На поклонах спектакля А.Смольякова "Царица Тамара" в проекте «Открытая сцена». Фото Ольги Рожковой

Зрители, которые ходят на один спектакль по нескольку раз, видят, насколько он меняется. Артисты иногда сознательно, иногда нет, вносят изменения в партитуру. Это не значит, что они меняют текст и рисунок мизансцен, но эмоциональная окраска, какие-то нюансы каждый раз разные. И именно поэтому театр – живое искусство. И именно поэтому его настолько интересно анализировать. Театр, в отличие от кинематографа, сию минуту создается для вас. И каким будет сегодняшний спектакль, на самом деле не знает ни один человек. Сложится сегодня или не сложится? Возникнет чудо, или не возникнет? В этом прелесть театра, но и сложность для критиков, которые должны эту абсолютно зыбкую, сию секунду создаваемую субстанцию каким-то образом зафиксировать. Понимая при этом, что те, кто прочитают рецензию, того спектакля уже не увидят.

Также стоит сказать, что любой спектакль никогда не бывает безоговорочно плохим или безоговорочно хорошим. В природе нет ничего абсолютно черного и абсолютно белого. И вам не нужно красить все одной краской. Это обедняет, прежде всего, читателя. И не нужно давать прямые оценки.  Для критика важно четко сформулировать, по крайней мере, для себя, и вплести в литературную ткань своего текста понимание того, что удалось в этом спектакле, а что нет. То, насколько иронично, или, наоборот, серьезно он опишет спектакль, уже скажет о данной постановке многое.

Блиц-интервью по окончании спектакля А.Смольякова "Царица Тамара" в Театральном центре "На Страстном". Вопросы Александру задает Даль Орлов. Фото Вероники Игнатовой

И, конечно, сделать спектакль, который бы нравился абсолютно всем, невозможно. Может быть, это и не нужно. Зрительский успех – палка о двух концах. Казалось бы, он является мерилом правильности выбранного режиссером и театром пути, того, насколько они точно выбрали проблему, попали в болевые точки. Но, допустим, если на спектакль не ходят, то это совершенно не значит, что спектакль плохой. Здесь нет прямой зависимости. В этом и заключается тонкость оценок в театре.

Суббота-воскресенье у критика – рабочие дни

На конференции в Санкт-Петербургском театре музыкальной комедии

График жизни театрального критика зависит от места его работы. Если он работает в журнале «Театральная жизнь», который выходит 4 раза в год, то от него требуется написать одну  проблемную статью раз в два месяца. Критик ходит по театрам, много смотрит, много читает. Вот он нащупал какую-то проблему, и возьмет ее темой для своей проблемной статьи. И это одна ситуация.

Бывает другая. Например, когда я вел рубрику «Театр» в журнале «Где?», у меня выходило от четырех до семи рецензий в неделю. Они были совсем маленькие. Не все писал я, но, тем не менее, смотреть надо было все равно. И четыре рецензии в неделю я выдавал уж точно. Это был достаточно жесткий график, хотя, именно тогда я и руку набил, и приобрел опыт.

На пресс-конференции в МХТ им. А.П. Чехова с театральным критиком Алисой Никольской. Фото Николая Покровского

Критик может сотрудничать одновременно с несколькими газетами или журналами. Был период, когда я писал для трех-четырех изданий одновременно. Но сейчас театральные критики стараются сотрудничать с каким-то одним изданием и вести там театральную рубрику. И чаще всего эта рубрика получается авторской.

Вообще, любое совмещение довольно сложно, но возможно. Кто-то совмещает театроведение с работой завлита, кто-то с преподавательской деятельностью, кто-то – с редакторской в газете или журнале.

На пресс-конференции Казахского ТЮЗа в Посольстве Казахстана. Фото Алексея Кошелева

Представим себе день критика, работающего печатном издании. Утром он, как правило, направляется в редакцию.  Обычно театральные обозреватели не приходят на службу к 10 утра, а все-таки позже. Днем может быть пресс-конференция или прогон спектакля, а вечером – спектакль. Придя в театр, можно заглянуть в литературную часть или в PR-отдел -  взять пресс-релиз, выпить чаю, пококетничать с сотрудницами. Это помогает быть в курсе всех новостей. Но ходить в гости и общаться круглые сутки нельзя – когда же тогда писать?

А на какой спектакль или мероприятие пойти вечером обычно критик решает сам. Для этого нужно определиться, о каких спектаклях ему нужно делать материал для того или иного издания (по заданию редактора), а какие нужно посмотреть, поскольку это значительные события, которые просто нельзя пропустить. Исходя из этого, составляется график спектаклей. Практически во все театры критик может пройти по бесплатному приглашению, но некоторые спектакли, например гастрольные, вызывают такой ажиотаж, что проще купить билет и гарантировать себе удобное место, чем ждать «милостей» от пресс-службы.

Лекция А.Смольякова в Пресс-клубе РАМТа

Свободное время критик также планирует сам. Это одна из привилегий профессии. Разумеется, назначить себе выходные на время московских гастролей Комеди Франсез может только безумец, однако иногда удается выкроить день или даже несколько дней отдыха прямо в середине недели. А вот традиционные суббота-воскресенье у критика обычно – рабочие дни.

Так выглядит рабочий день критика со стороны, но не стоит забывать, что часть работы автор выполняет дома. Около часа-двух получается проводить перед компьютером за записыванием статьи. Ему обычно предшествует обдумывание, иногда подбор материалов и т.п. Для этого критику нужно много читать, причем не только специальной театроведческой, но и разнообразной художественной литературы. Библиотека – постоянное место работы хорошего критика. Это помогает в формулировке собственных мыслей, в выработке собственного стиля. Мне, например, очень нравится К. Паустовский – крупнейший писатель ХХ века и виртуозный стилист. Полезно читать чужие рецензии. Но чаще всего выделяются несколько авторов, которым ты доверяешь, стиль письма которых тебе нравится – их обычно и читаешь. Это нормально. Невозможно же прочесть все.

Конечно, лучше писать, когда созданы комфортные условия, например тишина, приятная температура в помещении. Мне лично лучше работается после обеда или ужина - на голодный желудок много не напишешь. Под настроение может быть даже бокал десертного вина. Но бывали случаи, когда срочные статьи приходилось писать с температурой 38. И они получились неплохими!

Презентация книги А.Смольякова "Тот самый ГИТИС" в Театральном центре на Страстном. Фото Михаила Гутермана

Театральный критик – редкая профессия. И настоящих мастеров не хватает всегда и везде. К сожалению, сейчас появилось много дилетантов, дискредитирующих это уважаемое занятие. Критиков готовят всего два института в Москве – ГИТИС и РГГУ. И традиции российского театроведения таковы, что театральный обозреватель часто является историком театра. Однако, выпускникам театроведческих факультетов этих славных вузов доступна не только академическая карьера или карьера журналиста. Они могут стать сотрудниками литературной части или PR-службы театра. Но это уже совсем другая история.

Записала Мария Рузина