Андрей Сорокин: «Я много видел хорошего театра»

25.12.2016

Справка:
Андрей Сорокин окончил в 1974-м актерский курс Татьяны Сойниковой в ЛГИТМиКе, а в 1987-м – режиссерский курс Александра Поламишева в Театральном училище им. Щукина. С 1975 года – в труппе Центрального детского театра. На его счету около 50 ролей, сыгранных в спектаклях ЦДТ-РАМТа, а также ряд режиссерских постановок в российских театрах. Среди ролей текущего репертуара: Член банка в «Чехов-GALA», пастор Хиллз в «Участи Электры», Фридрих Хоффштеттер в «Нюрнберге», Мистер Харпер в «Приключениях Тома Сойера», Фирс в «Вишневом саде».

Сообщество современных массмедиа агрессивно и безапелляционно создает культ успешного человека, внушая огромному числу людей, что только первые имеют право на счастье. Но если призадуматься, то не все способны и хотят стоять у руля – и многие из них прекрасно делают дело, находясь на своем месте. Тогда почему не они попадают на первые полосы газет? Почему СМИ не пропагандируют теорию малых дел? Задаваясь этим вопросом, «РАМТограф» выбрал героя следующего портрета.

Андрей Викторович Сорокин преданно служит театру 40 лет. Но идея интервью вовсе не «датская» – так совпало. Мы хотели обратить внимание на путь артиста, верного своей профессии, театру, выходящего все эти годы на сцену во множестве спектаклей не всегда в главных ролях, но при этом счастливого собственной жизнью. Показать одну из судеб – не ослепительных, но составляющих важную часть огромного мира под названием РАМТ, создающих сегодня его настроение, наполняющих содержанием его душу. Театр – дело коллективное, и этот коллектив полон прекрасных людей, каждый из которых вносит свой вклад в наше с вами зрительское потрясение. Разглядеть этот вклад – значит не только обогатиться, но и понять кое-что важное о том, что есть театр и люди в нем. А они – полны удивительных открытий.

– Андрей Викторович, Вы счастливый человек?

– Ну да, конечно. Я вообще везучий. Может быть, есть и более везучие люди, но, в общем, моя жизнь весьма гладкая. И, я бы сказал, благополучная.

– Это здорово, что Вы, не задумываясь, ответили положительно. Ведь много обиженных, недовольных актеров.

– Я считаю, что для человека ужасно, когда он обижен, копит и пестует это чувство. Это путь в никуда. Поэтому у меня жизненная установка не растравлять раны, даже если они случаются.

– Вы сильный человек?

– Не думаю, что сильный, но… упрямый. В некоторых аспектах.

– Расскажите о своем детстве: где Вы родились, кто Ваши родители.

– Я родился в городе Ленинграде, в театральной семье. Мой отец был артистом в Александринке, тогда Государственном академическом театре драмы имени Пушкина; мама в молодости тоже была актрисой, но недолго – ее молодость пришлась на войну. Мой старший брат родился 23 мая 1941-го… его отец ушел добровольцем в Ленинградское Народное Ополчение… и уже в самом начале войны мама осталась вдовой с грудным ребенком, в блокадном Ленинграде… ей было тогда 20 лет. После войны мама некоторое время работала актрисой, а потом поступила на режиссерское отделение и, так как была единственной женщиной на курсе, играла все женские роли. Я думаю, что руководитель курса и взял ее для того, чтобы играть отрывки. Потом она служила режиссером в Театре Ленинского комсомола, ныне «Балтийский дом», который тогда был очень хорошим театром. А потом перешла на телевидение в литературно-драматическую редакцию, где работала почти 30 лет и стала очень хорошим режиссером, поставила много замечательных спектаклей: «Жизнь Матвея Кожемякина» (по Горькому) – с Павлом Луспекаевым в главной роли; «Жизнь ненужного человека», «Дело Артамоновых» (оба – опять же, по Горькому); «Полковник Шабер» (по Бальзаку) – с Владиславом Стржельчиком, и другие. Мама была очень красивой женщиной, но я думаю, что для актерской профессии слишком разумна и умна.

Мой «дебют» состоялся в 1959 году в Александринке. Это был спектакль «Смерть коммивояжера» по пьесе Артура Миллера. Правда, на сцену я не выходил, говорил за кулисами. В детстве я сильно грассировал. И, может быть, именно это понравилось режиссеру. Я «играл» маленького сына главного героя, коммивояжера Вилли Ломена, которого исполнял Юрий Владимирович Толубеев. Он как бы включал магнитофон, и шла запись, где я говорил: «Столица Алабамы – Мантгомеррри, столица Калифорррнии – Сакррраменто, – у меня было такое раскатистое «ррр», – столица Арррканзаса – Литл-Рррок. Сейчас ррровно девять часов по моим карррманным часам и я иду спать», – это был мой текст. Потом его записали на пленку и пускали уже в записи. А реально на сцену я вышел в 1961-м. Это было уже в Театре имени Ленинского комсомола. Туда из Риги приехал главным режиссером Павел Осипович Хомский и ставил там очень хорошие спектакли. Моя мама была режиссером-ассистентом во всех его постановках и, в частности, моей дебютной. Это был хороший спектакль –  «В дороге» В.С.Розова. Там речей у меня особых не было, но какие-то мизансцены были. Я играл сына железнодорожного обходчика, подбирал с земли камень и бросал его в спину главному герою – ну, потому что он обидел моего отца-ветерана войны. У меня сохранилась программа, подписанная Павлом Осиповичем: «Поздравляю с премьерой! Молодец, Андрей!»

– Значит, Вы были «отравлены» театром с самого рождения.

– Не могу сказать, что «отравлен». Но, правду сказать, у меня никогда не было боязни публики. Даже сейчас у меня больше страха (как бы не показать, например, что нога болит), чем было в детстве. И потом – во время учебы и позднее – я никогда не трепетал перед выходом на сцену.

Кроме всего прочего, моя двоюродная бабка, которая была нам очень близким человеком – Серафима Германовна Бирман. Она – родная сестра моего деда, и они были в таких удивительно нежных, преданных, красивых отношениях брата с сестрой, которых я больше никогда в жизни не видел.

Серафима и дед родились в Кишеневе еще в конце XIX века. У них была большая семья – чуть не 13 человек детей... Их мать, Елена Ивановна, была потомственной дворянкой, хорошей молдавской фамилии БотезатЪ; отец, Герман Готфрид Biermann, был военный, пожалованный дворянин, происходил из австрийских – «цесарских» немцев. Все их сыновья были военные, все девочки окончили гимназию. Старшая сестра Серафимы выучилась на врача. Другая – младшая, Маруся – была пианисткой во МХАТе-2. И поскольку в семье было много детей, распределялось, кто за кем присматривает. Серафима, как относительно старшая, была опекуншей деда и Маруси, и это сохранилось на всю жизнь, они были очень дружны.

В середине 1930-х – мой дед пострадал за «социальное происхождение» – его разжаловали, изгнали из армии. Великую Отечественную он начал рядовым, в отставку вышел в чине майора. Серафима, к счастью, не пострадала, потому что стала знаменитой артисткой раньше, и это спасло и ее, и, возможно, деда, которого только лишили чинов, но не сослали в места не столь отдаленные.

– Так было предопределено, что Ваша жизнь будет связана с театром?

– Нет, мои родители, конечно, не очень этого хотели. И у меня были всякие мысли, пока я дошел до 10 класса. Я учился в очень хорошей школе, № 213, это была первая «английская школа» города Ленинграда. Она дала мне очень серьезный багаж языковой. После этого я никогда больше не занимался языком, и, тем не менее, могу сейчас и общаться, и читать – вот такая была мощная закваска. Школа была поначалу мужской, но когда я поступал, в ней уже были смешанные классы. Помню директора школы – в первые два года моей учебы. Его звали Павел Андреевич. Это был уже весьма пожилой человек, сухонький, небольшого росточка, в золотых очках, похожий на немецкого профессора. Каждое утро он стоял на главной лестнице и наблюдал, как ученики идут в классы. А когда звенел звонок на первый урок, уходил в свой кабинет. Мы учились в историческом здании: в коридорах стояли шкафы красного дерева – до потолка… а потолки были – метра в 3,5, не меньше; актовый зал – казался грандиозным – очевидно, раньше был танцевальным.

У людей по-разному складываются отношения со школой, но я свою любил, несмотря на то, что в старших классах по точным наукам был, мягко говоря, из отстающих... Моя школа была несколько элитарной, я бы сказал, но среди учеников в то время не было никакого социального разобщения – учились ребята из самых разных семей, и на этой почве у нас никогда никаких конфликтов не возникало. Наверное, за счет правильной старой советской идеологии, которая тогда подавалась в романтическом духе. Это потом она сделалась настолько фальшивой, что ее стало невозможно терпеть.

– Но в итоге Вы не связали свою судьбу с языками.

– Как-то быстро все решилось, я стал поступать в театральный институт. Родители меня не отговаривали. Мама послушала, чего я там наготовил, дала мне несколько дельных советов – по поводу репертуара и вообще. И я поступил в ЛГИТМиК, на курс к Татьяне Григорьевне Сойниковой. Параллельно набирался еще один актерский курс, Игоря Петровича Владимирова, и, по слухам, они оба хотели меня взять. Татьяна Григорьевна была отличным педагогом, но не довела нас до выпуска: она была очень больным человеком и в конце третьего курса ее не стало. Но дипломный спектакль все же успела с нами поставить – «Вишневый сад» А.П.Чехова, где я играл Яшу и был ассистентом режиссера. И вот уже 42 года я помню текст пьесы наизусть – за всех персонажей. А выпускал нас уже Давид Исаакович Карасик – хороший режиссер и вообще прекрасный человек. Он поставил дипломный спектакль «Ангел приходит в Вавилон» Фридриха Дюрренматта. Но профессиональная судьба большинства моих сокурсников сложилась, к сожалению, не очень удачно.

– Почему, как Вы думаете?

– Время такое было. Ленинград стал тогда совершенно провинциальным городом. Притом, что в то время БДТ под руководством Товстоногова – был неким чудо-островом.

Я хоть и не был непосредственным учеником Георгия Александровича, но воспитывался на спектаклях его театра. Это такое мощнейшее явление, которое дает ориентир на всю жизнь. Режиссер-мыслитель, философ… и потрясающая труппа. В силу возраста я уже не застал самых-самых спектаклей первой волны. Но в 1960-х видел и «Мещан»,  в 1970-х – «Три мешка сорной пшеницы» по Тендрякову, и многое-многое другое.

«Мещан» можно посмотреть в записи – спектакль и сегодня смотрится гениальным. А я сорок с лишним лет помню «любовную сцену» из «Трех мешков…» – шедевр во всех смыслах: и режиссерский, и актерски блистательно исполненный Натальей Теняковой и Юрием Демичем. До сих пор это одно из сильнейших моих театральных впечатлений. Режиссер использовал самые простые, элементарные технические средства, но так точно они были рассчитаны, что вам было обеспечено состояние, которое древние греки называли словом «катарсис».

Товстоногов бы такой «Монблан» и в некотором смысле «генерал» от театрального искусства города. У него было абсолютное чувство вкуса. Да, разумеется, бывали и у него проходные спектакли. Но, в любом случае, даже уровень «датских» спектаклей был чрезвычайно высокий.

– Вы часто вспоминаете студенческие годы?

– Нет, нечасто. Не могу сказать, что был хорошим студентом, что много для себя человечески и профессионально из этой учебы почерпнул. И понимаю, что в этом только моя вина, потому что наша Татьяна Григорьевна Сойникова была прекрасным педагогом.

Всегда непримиримая и воинственная во всем, что касалось искусства, Серафима Германовна Бирман бранила меня, на чем свет: «Ты невнимательный, тебе неинтересно учение твое театральное…» Но, честно говоря, мне во сто крат интереснее было наблюдать за ней, нежели придумывать этюды.

Когда я закончил третий курс, меня пригласили на главную роль в кино. Это был фильм «Город у моря» – две заключительные серии телеэпопеи «Старая крепость» по Беляеву. Студия Довженко. Вот Вы спрашиваете, что мне дало учение. Видите ли, работая в кино, я учился, может быть, даже больше, чем на курсе. И в кино мне было интереснее. Хотя я всегда считал, что для профессионального роста театр гораздо важнее. Кино воспитывает, конечно, некую быстроту реакции, потому что надо на ходу что-то решать, но создать роль может только очень опытный артист, который умеет продумать все заранее.

И, знаете что, первая более или менее удачная роль – будь то в кино или в театре – еще ни о чем не говорит. Это то, что тебе было дано. Надо посмотреть на вторую, третью – как  будешь развиваться… Тем не менее, я ту картину запомнил, и едва ли не больше, чем учебу в институте.

– Актерская профессия связана с лишениями, ты сам себе в ней не принадлежишь. Почему молодые люди, связывающие жизнь с этой профессией, так безропотно согласны от всего отказываться ради нее?

– Потому что неверно оценивают обстоятельства, что свойственно молодости. Наверное, многие лелеют какие-то честолюбивые мечты.

– Вы лелеяли?

– Не без того, но не слишком. На третьем курсе я получил большую роль, но не ценил и не использовал этот шанс. Было трудно устроиться в столичный театр, но я попал сюда.

– А как появился Центральный детский театр в Вашей жизни?

– Я показывался не только здесь, но тут меня взяли. Только нужно было получить прописку в Москве. Я получил, и вот 1 марта 1975 года поступил сюда на службу.

– Когда Вы пришли в ЦДТ, то почти сразу попали в армию, но в творческий процесс уже успели включиться.

– Да, моей первой работой был малюсенький выход в спектакле «Мертвые души». Я сыграл Порфирия, человека Ноздрева. Чичикова играл Перов дядя Женя, Ноздрева – Иван Дмитриевич Воронов – два сильнейших артиста. Евгений Владимирович Перов так вообще гениальный. И моя задача состояла в том, чтобы, когда между Чичиковым и Ноздревым назревает драка, выбежать на сцену и на фразу «Порфирий, держи!» – прыгнуть в окно. Вот такая была моя первая роль в ЦДТ. А более существенную роль я сыграл в спектакле, который Сергей Яшин ставил ко Дню Победы в фойе. Это была композиция из стихов и отрывки из пьес. С Таней Петуховой мы играли сцену из «Вечно живых» В.С.Розова, когда Борис говорит Белке, что уходит на фронт добровольцем. Сказать, что я что-то значительное создал, не могу. Но, несмотря на то, что это была «датская» постановка, к военной теме мы относились очень искренне. Все были тогда молодые, и, конечно, хотелось сыграть хорошо. Поэтому даже помню, кто, что и как читал.

– В те времена театром руководил Владимир Валентинович Кузьмин. Вы с ним работали?

– Он казался мне симпатичным человеком… но пробыл здесь около пяти лет, а до этого руководил «Красным факелом» в Новосибирске и, говорят, очень хорошо там работал. И вообще был ленинградской школы, ученик Л.С.Вивьена. Мне он дал одну хорошую роль – во «Врагах» Горького, и я очень ему благодарен.

– Расскажите немножко об этой роли.

– Это была небольшая, но важная роль Рябцова. Меня назначили на нее вместе с Сашей Соловьевым. И получилось, что он репетировал больше: это было связано с тем, что я ушел в армию, а он выпускал спектакль. И когда я вернулся, рисунок уже был. Вообще, он очень талантливый был, Саша Соловьев, у него все фонтанировало, гемоглобин зашкаливал, и я помню, как от него почерпнул смысл этой роли: он где-то спал на сеновале, его разбудили, говорят: «Пойдем, ты должен взять на себя вину». И его, всего в соломе еще, выводят на сцену двое старых рабочих – Владимир Иванович Полупарнев и Сергей Григорьевич Соколов – чтобы он взял на себя вину. Ну а он – чего – согласен, солому стряхивает…

– Когда Вы попали в этот театр, у Вас было ощущение, что он близок Вам по духу? Что это место, которое Вам подходит?

– Вы знаете, я совершенно не склонен ко всяким таким фантазиям, не религиозен, не суеверен, и если кошка перебежит, хожу спокойно – без предрассудков. Но мне нравилось всегда, что здесь был МХАТ-2 – это был любимый театр Серафимы, и это мою душу согревало. И вообще я считаю, что театр для молодежи, для детей – дело святое, правильное. Поверьте, ни разуне пожалел, что работаю в этом театре, а не в каком-то другом. Он на самом деле очень хороший, со своими традициями Детского театра и с тем, что привнес Алексей Владимирович Бородин, сделав его Молодежным. И правильно, театр должен быть молодежным. И работать в нем, в основном, должна молодежь.

– Однако в любом театре должна существовать связь поколений, передача опыта, актерской и человеческой мудрости. Когда Вы сюда пришли, в Вашем поле зрения появились «старики», работа с которыми стала для Вас в какой-то степени продолжением театральной школы?

– У меня не было таких, кому бы я мог подражать. Нет, артисты здесь были прекрасные, и, конечно, стоило смотреть и учиться, но не подражать. Опять же, у меня было много и других примеров – не в этом театре. Но в этой профессии нельзя кого-то копировать.

– Но актерская школа – это в какой-то степени и насмотренность.

– Да, но не в том смысле, чтобы повторять. Эта насмотренность может провоцировать, будоражить твое воображение. А еще – формировать твое понимание театра.

Знаете, какой была Александринка во времена моего детства? Это же представить себе невозможно такое созвездие артистов – Черкасов, Симонов, Меркурьев, Толубеев. Немножко послабее было с женским составом. Но Симонова, например, я видел в некоторых спектаклях по многу раз. Он играл Сатина в «На дне», Сальери в «Маленьких трагедиях», Маттиаса Клаузена в «Перед заходом солнца». Это незабываемо. Мне кажется, театр может быть разным, но главное в нем – я в этом направлении воспитан, поэтому мне трудно думать иначе – все-таки сопереживание. Симоновские интонации остаются в тебе навсегда.

– Что Вы сегодня знаете о театре такое, чего не знают молодые?

– Я много видел хорошего театра.

– Андрей Викторович, много ли внимания режиссеры уделяют артистам второго плана, эпизодических ролей? В чем состоит Ваша индивидуальная работа над ролью?

– По-разному, конечно. Но мне всегда интересно постараться что-то придумать самому, не просто отбыть свою роль.

Помню, был спектакль «Последняя четверть» по пьесе Никиты Воронова. «Школьная пьеса». Мы были совсем молодые, и там у меня не было подробно прописанной роли – всего несколько реплик и постоянное пребывание на сцене. Ну и захотелось придумать какой-то облик, чтобы было понятно, кто ты, по крайней мере. Нас была пара – Юра Захаренков и я – школьная шпана. Он поплоше, я поцивильнее. У меня был дорогой замшевый пиджак… я приходил в школу с авоськой, а в ней лежал толстенный том темно-красного цвета – «Капитал» Маркса. Никто в зрительном зале не мог наверняка увидеть, что это именно «Капитал», но догадаться можно было. И это было некое нестандартное решение роли, и оно было в жанре спектакля, представлявшего из себя немножко странную грустную сказку. Так что гротеск был уместен.

Или, например, «Нюрнберг». Моего героя, судью и нацистского преступника, в числе подобных ему судит трибунал. В кино Стэнли Крамера 1961 г. эти судьи выглядят жалкими – а для нашего спектакля это неверно. У нас все происходит уже постфактум, в некой ретроспекции. Хоффштеттер ощущает себя достаточно комфортно на процессе. Я придумал для своего героя подушечку, которую ему услужливо подкладывают, когда он садится на стул. А потом использовал ее еще в одной сцене, чтобы этот атрибут сыграл до конца. Называют всех обвиняемых – я выхожу с подушечкой в руках. Однажды я решил подушечку поменять, так как она была ярко голубого цвета, и вышел с другой – более нейтральной, но режиссер попросил вернуть «утвержденный реквизит». Этим я отвечаю на поставленный вопрос. Если артист что-то придумывает, у режиссера не всегда есть время сказать ему об этом. Ну, делаешь, и хорошо, продолжай в том же духе.

– Это говорит только о том, что Ваши находки работали на спектакль, что общий режиссерский замысел Вами был подхвачен и понят. Расскажите еще о работе над своими ролями, наиболее Вам запомнившимися.

– В «Соучастниках» я тоже придумал одну штуку, которая мне нравилась. Пьеса была слабая. О том, что одного мальчика, комсомольца, который выступает против нечестных людей, затравили. И вот он едет в поезде, и одна девочка становится его защитницей. А еще есть группа людей – «поддавшихся», которых мы с В.Василенко играли и которые едут на комсомольский слет. Они сидят в купе и играют в шахматы. В финале я вдруг случайно ронял пешку, которую «слямзил» во время игры, и деликатно ее подбирал.

«Большие надежды» Чарльза Диккенса – замечательное произведение, но очень печальное. Там я играл офицера речной полиции. И я придумал, чтобы не совсем скучно было, что он ходит со шпорами, которые звенят. Когда мне предложили роль в «Нюрнберге», я сказал, что у меня в послужном списке чины полиции представлены шире всего. Вот кто может сказать, что он играл офицера речной (!) полиции? А я играл.

Скажу еще об одном спектакле, в который я вводился вместо Стаса Кабешева в уже готовый рисунок и поэтому должен был в него вписаться. Несколько раз я сыграл генерала Епанчина в «Идиоте». Мне нравилась эта постановка – она была оригинальная, интересная. И я в первый раз играл Достоевского. Должен сказать, что это так же трудно, как играть Шекспира.

– Вам приходилось играть Шекспира?

– Да, в 1994 году. Мой приятель, ныне покойный, поставил на курсе у Ю.М.Авшарова в Щукинском училище «Ромео и Джульетту» (потом этот курс преобразовался в театр «Ученая обезьяна», просуществовавший несколько лет на базе Дворца молодежи). А спектакль он поставил так, как играли во времена Шекспира – all-male cast – в ролях только мужчины. Потом поехал в Англию и договорился привезти эту постановку на Бредфордский фестиваль. А затем решил укрепить состав и позвал меня играть несколько ролей: Пролог, Кормилицу и Сиятельного князя Вероны. На английском языке. И должен сказать, что это непросто, потому что нет времени изображать какие-то чувства. Есть текст, который нужно произносить в определенном ритме.

– А почему Достоевского играть сложно?

– У Федора Михайловича ужасный стиль: предложение он начинает про одно, а заканчивает совершенно про другое – сложно включиться в его логику.

– Вам важно, в постановке какой драматургии Вы принимаете участие?

– Конечно. Это вообще важнее всего. Современной драматургии, прямо скажем, не существует. Только на классике можно серьезно профессионально и по-человечески вырасти.

В постановке одной из таких пьес – «Игроки» Н.В.Гоголя – я участвовал дважды. Причем, играл одну и ту же роль – Гаврюши. Первый спектакль ставил Саша Бордуков, второй – Сергей Юрский, и работу в нем я бы назвал редким счастьем. Юрский поставил его с артистами из разных театров: В.М.Невинным, А.А.Калягиным, Е.А.Евстигнеевым, Л.Филатовым, Г.Хазановым, Н.Теняковой, А.Яцко, Ю.Черкасовым, – и позвал меня. Было чудом оказаться партнером таких замечательных артистов. Евгений Александрович Евстигнеев пришел на первую репетицию и стал читать так, что мы все под лавкой лежали. Он дома внимательно все прочел. Потом играл, собственно говоря, так же, с небольшими нюансами: все было им придумано заранее, но придумано первоклассно. Неправильно назвать это словом «штампы», это «штуки» высшего порядка, все на них построено. Но я должен сказать, что когда его не стало, а сыграл он совсем немного – премьеру и максимум 5 спектаклей, – то постановщик Сергей Юрьевич Юрский взялся играть роль Глова-старшего сам. И это пример актерского героизма, профессионализма и таланта. Он играл иначе, Евстигнеева повторить нельзя. И, я бы сказал, играл точнее, драматичнее. Тот, может быть, смешнее, но этот правильнее по разбору, по логике. У нас было 60 представлений на сцене МХАТа.

– Для Вас важно, чтобы у пьесы и у спектакля, где Вы играете, было гражданское звучание?

– Да, для меня это одна из главных составляющих. Но не всякая пьеса на это годится – бывает драматургия, которая этого не подразумевает.

– Скажите, как артист может поддерживать себя в хорошей профессиональной форме, если он не часто занят в театре?

– Не знаю. Вообще, в этой профессии все на преодоление. В школе у нас был драмкружок. Его вел киноартист Кирилл Андреевич Гунн. Дядька интересный, колоритный: седоватый с рыжими усами. Так вот я помню, как он говорил: «Я каждое утро читаю монологи сам для себя – по-английски, по-итальянски». Наверное, таким образом он поддерживал форму. Но это про него. Я больше люблю на диване с книжкой…

– У Вас большая библиотека?

– Относительно большая.

– Часто читаете?

– Все время. Вот сейчас несколько дней было свободных, прочел пять томов Ключевского, а потом отчего-то вдруг пьесы Островского несколько подряд. Читаю то, что в охотку.

– Когда Вы рассказывали про маму, сказали, что она была слишком для актрисы рассудочная и умная. Актер не должен быть умным?

– Ну, в общем, нет. Не обязательно. Нет, это неплохо, когда актер умный. Опять же Сергей Юрьевич Юрский – умный, и я большой поклонник его, но ведь он не всем нравится именно потому, что его игра, скорее, «от головы». Ум иногда может даже мешать актеру. Я не считаю себя особо умным человеком. Но тоже иду немножко «от головы», когда придумываю чего-нибудь. Но любые придумки надо, прежде всего, воплотить органично. «Мастерство – это когда «что» и «как» приходят одновременно», – сказал В.Э.Мейерхольд.

– Вы рассказываете о Евстигнееве, Юрском. Но существовать так, как они, в профессии очень сложно, поскольку у каждого из них очень сильная индивидуальная органика, что большая редкость. Может, поэтому совсем немного артистов, у которых особенно яркая карьера и множество тех, у кого не слишком заметная профессиональная судьба…

– Моя мама мне говорила: «Ты не будешь хорошим артистом. В тебе нет актерского честолюбия».

– А Вы как думаете?

– Я думаю, она права.

– Но, тем не менее, Вы пошли в эту профессию. Значит, у Вас была какая-то цель.

– Конечно, по молодости всем чего-то хочется, есть надежды, что ты состоишься. У меня в жизни, наверное, много нереализованного, и хотя не было больших созданий, но и провалов тоже не было.

– Успех артиста от чего зависит и важная ли это составляющая профессии?

– Когда-то в молодости, лет в 20 с небольшим, я прочел у Гейне: «Что слава актера? Вздох верблюда в пустыне». Есть таланты, которые задают высочайшую планку, и до этой планки далеко не всякий может подняться – нужно реально оценивать свои силы. И смысл не в том, чтобы кого-то переплюнуть, а в том, чтобы поставить планку самому себе и более не уронить.

– По какому принципу Вы бы разделили свою жизнь на этапы?

–  Ну, конечно, до похода в режиссуру и после. В 1982 году я поступил на заочное режиссерское отделение в Щукинское училище.

– Почему вдруг решили?

– Мне было интересно. И вообще я любил учиться. Всегда старался, если мне было не очень интересно в одном, найти что-то параллельно. Собственно говоря, у меня в ЦДТ-РАМТе вообще не было больших ролей. Были те, которые нравились, и спектакли, которые нравились. Но если есть возможность заняться еще чем-то, то почему не заняться?

Режиссуре я учился у Александра Михайловича Поламишева с 1982 по 1987 год. Это был чудный руководитель курса, замечательный, талантливый человек. Он прекрасно знал немецкий язык и в свои молодые годы был диверсантом, в 1948-м был осужден, потом реабилитирован. Он любил поэтический яркий театр, плакатный. Он написал несколько очень толковых книг по режиссуре: «Действенный анализ пьесы» и другие. Помню, со студентами-актерами он сделал один акт «Бориса Годунова», где Алексей Маслов, тогда совсем молодой человек (сегодня А.Маслов – актер РАМТа, – прим. ред.) играл Годунова: играл очень интересно. Он поставил, как было первоначально написано у Пушкина, «народную комедию о царе Борисе, Гришке Отрепьеве и настоящей беде Московскому государству». Это вызвало бурю негодования у некоторых преподавателей училища, но ему было абсолютно все равно.

На нашем, режиссерском курсе, он поставил хороший спектакль «Ромул Великий» Фридриха Дюрренматта.

Как режиссер я работал в Красноярске, в Туле. Делал спектакль в театральных мастерских у Аллы Кигель в Москве, но он так и не вышел – мастерские закрылись. Писал сценарии для радио – для детской и литературно-драматической редакций.

– Это знание помешало Вам дальше оставаться артистом?

– Да нет. Я, конечно, хотел одно время уйти в режиссуру, на радио, и даже почти что ушел. А потом сорвалось, и хорошо. Это была перестройка, затем 1990-е годы, развал. До этого на радио была замечательная детская редакция, столько потрясающих, чудных передач и спектаклей, в которых Таня Курьянова (в то время – супруга Андрея Сорокина, актриса ЦДТ-РАМТа, – прим. ред.) много работала. Ей ведь от В.А.Сперантовой перешли роли в «Клубе знаменитых капитанов», «В стране литературных героев» и так далее. Но эта редакция закрылась. А к другим направлениям, не касающимся искусства, у меня нет тяготения.

Но это второе обучение мою жизнь и в некотором смысле мое мировоззрение изменило. Я стал проще в отношении актерской профессии и себя самого, перестал «мудрствовать лукаво». Я также понял, что владею профессией режиссера, могу поставить спектакль не хуже, чем десятки других режиссеров. У меня были неплохие спектакли, но последний мой опус в театре оставил неприятный осадок.

Я ставил пьесу Островского-Соловьева «Счастливый день», где было занято около 10 человек народных, заслуженных – там много возрастных ролей – и молодежь. Все в два состава. Так вот старики – прекрасно работали. Молодежь же… Это был 1990-й год, им хотелось какой-то чернухи, и они с такой неохотой, с таким пренебрежением взялись за Островского... Знаете, когда артисты начинают тупить, с ними бороться можно, но мне скучно. Если начинаешь работать, то нельзя просить кнута, чтобы над тобой стоял кто-то и, если ты заленился, бил тебя. В общем, месяц-полтора я репетировал, и в результате получился вполне приличный спектакль. Но после я сказал себе: да гори оно синим огнем – ездить по этим перифериям. Для чего? Денег это не дает. А удивлять мир мне никогда не хотелось.

– Но в этом и состоит труд режиссера, и сложность этого труда. В одном из интервью нам рассказывали про Алексея Владимировича Бородина, что он приходит в театр иногда более готовый и включенный, чем артисты, и постоянно их заряжает.

– Но я к этому не готов. Мне очень быстро становится это нестерпимо. Хотя очень нравится эта профессия.

Как я говорю в шутку, моя лучшая режиссерская работа – это назначение Тани Курьяновой на роль хендлера моей собаки. Хендлер – это тот, кто показывает собаку на выставке. Идея была в том, что английского пойнтера, собаку атлетического сложения, оттеняет маленькая изящная женщина, и при этом талантливая артистка. И, конечно, это возымело действие. Судил голландец. И моя собака победила на Всемирной выставке в Вене в 1996 году. Это был реальный успех: никто не был заинтересован подыгрывать каким-то русским, которые первый раз в жизни с перепугу выбрались на профессиональную выставку собак.

– Расскажите о своем увлечении.

– Это увлечение, которое занимает очень много времени, дум и вообще часть тебя. В конце 1980-х я как-то затосковал и решил, что мне надо собаку. У нас в семье до этого были собаки, но это были собаки беспородные. А у меня был приятель, тоже артист, родом из Череповца, который приобщил меня к охоте. Ну, и когда родилась идея завести собаку, то сразу стало ясно, что надо брать охотничью. А какую охотничью? Легавую. А среди легавых – понятно, что пойнтера.

Первая моя собака была неудачная: и в плане охоты, и в плане экстерьера не отличник. Но я сделал выводы, и второй пойнтер, Фьорд, был прекрасный. С ним мы много охотились. Сейчас две мои старые собаки живут с Таней. А у меня кобель и молодая сука. К сожалению, я не могу уже с ними охотиться, потому что надо много ходить. Но собаки мобилизуют и заставляют не лежать на диване.

– Красивая порода.

– Пойнтеры замечательные, правда. Красивые и умные. У них короткая шерсть, видны все мышцы. При этом, если собака с головой, а мне в последнее время попадаются такие, то они обожают работать.

Когда-то у нас был бигль, попавший ко мне по воле случая. И, кстати, ставший в свое время чемпионом породы. Так вот бигль и пойнтер – это два противоположных английских характера. Бигль – это такой папаша Дулиттл, абсолютно «красномордый сангвиник», а пойнтер – аристократ, но который иногда запирается на ключ и нарезывается к чертовой матери в одиночку. Пойнтеры, конечно, очень хорошие. И это такой большой пласт жизни, который, знаете, помогает. Был один человек из Рязани по фамилии Баснин, он в 1929-м году издал брошюру «Пойнтер. Его стати и признаки качеств». И там есть посвящение: «Моим пойнтерам, скрасившим мне жизнь». И правда, они ее скрашивают. Хотя, из всех моих собак только один Фьорд ничего не порвал и не нанес урона моей библиотеке.

И я могу с удовлетворением констатировать, что мне, конечно с помощью друзей-единомышленников, удалось учредить Национальный Клуб Породы «Пойнтер». Пойнтер-клуб должен быть в любой порядочной стране. Ну а тем более в России, где богатые традиции охоты с собаками этой породы.

Пока мы работали над интервью, Андрей Викторович Сорокин получил роль Фирса в спектакле Алексея Бородина «Вишневый сад» и сыграл несколько спектаклей в прошлом и нынешнем сезоне. Роль мирового репертуара – новая страница в жизни и творчестве артиста, но это совсем другая история.

Ольга Бигильдинская