Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



Маска в культуре народов мира

Лекция историка театра Дмитрия Трубочкина в рамках проекта «ТЕАТР+»

21.12. 2019

В продолжение просветительской программы к спектаклю «Зобеида» проекта «ТЕАТР+» 11 декабря в РАМТе состоялась лекция доктора искусствоведения, профессора Высшей театральной школы Константина Райкина и РУТИ (ГИТИС) Дмитрия Трубочкина «Маска в культуре народов мира». В лекции были раскрыты способы существования маски как священного предмета и как инструмента игры артиста. Предлагаем вам краткий пересказ лекции.

Маска в культуре народов мира – слишком обширная тема и Дмитрий Владимирович предложил сосредоточиться на маске в европейской традиции. Ведь если сделать акцент на европейских образах, они точно выведут на всемирную перспективу. Цель лекции – задать эту перспективу.

Изначально маски существовали не столько для театра, сколько для культовой практики и являлись материальным изображением лика или лица. В 1929 году археологи нашли на Пелопоннесе копии терракотовых масок первой половины VI в. до н.э., то есть еще до появления маски в театре (конец VI века до н.э.). Некоторые из них имеют отверстия – для того, чтобы их можно было повесить на столб или стену во время богослужения.

Надевали ли маски в древних культурах люди, участвовавшие в священных обрядах? Есть подтверждения, что надевали во время священного танца, но этому также есть и опровержения.

Интересный обряд являлся предметом изображения в V в. до н.э. – маску клали в колыбель малышу. Это почитание Диониса в виде маски и приношение ему таким образом даров. Маска в данном случае является священным предметом.

Есть легенда о путешествии из Трои в Грецию одного безумца, который вскрыл потайной шкафчик в храме Диониса в Трое, из любопытства взглянул на священную маску бога и сошел с ума. Безумие не оставляло его, пока он не пришел в Фивы и не водворил шкафчик в храм. Заместить свое лицо маской бога в античной традиции было практически невозможно: человек дистанцировался от маски, которые во время богослужения вешались на столбы.

В тибетском танце чам маска является священным объектом, который обозначает присутствие бога смерти. Она представляет из себя голову, и танцовщик, надевающий ее, как правило, является монахом, так как контакт с демоном через маску очень опасен для человеческого духа.

Знаменитая маска Агамемнона считается погребальной: она закрывала лицо усопшего. Про маски смерти больше известно в этрусской традиции. В Микенах существовал обычай хранить погребальные маски предков. Плиний описывает, что в римских семьях при погребении знатного родственника выбирали людей, обликом похожих на усопших предков, доставали из лара их погребальные маски, надевали на живых и рассаживали на форуме, когда один из членов семьи произносил речь во славу усопшего. После этого люди в масках также участвовали в погребальной процессии.

Самые древние театральные маски были изобретены для трагедий. И первоначально были копиями живого лица. Но здесь тоже не все так просто.

Французский режиссер и педагог Жак Лекок, основатель школы мимов в Париже, придумал очень интересную мастерскую. Первое упражнение в ней – изготовление собственной маски. Актер покрывает свое лицо определенным составом, затем погружает его в специальную смесь, из которой образуется форма и впоследствии вылепливается маска – точная копия лица. Но как только он надевает ее, оказывается, что маска абсолютно мертвая, в ней нельзя играть.

Отсюда Лекок вывел несколько правил. Во-первых, маска должна быть больше или меньше лица: важна физическая дистанция между ними. Поэтому в японском театре Но или виден подбородок актера, играющего в маске, или маска намного больше лица.

Во-вторых, над маской должен работать художник. Чтобы она приобрела черты живого человека, нужно приоткрыть ей рот – тогда маска начинает «дышать». Затем скосить ей глаза – и когда актер наденет маску, возникнет эффект движения глаз, косоглазия же заметно не будет. Более того, будет казаться, что хотя бы одним глазом она смотрит на зрителя, каким бы боком актер к нему не повернулся. Здесь возникает эффект предстояния – такой же, как при взгляде на православные иконы.

В данном контексте интересен «опыт крупного плана» японского театра Кабуки. Когда нужно, чтобы зрители обратили внимание на конкретного актера в мизансцене, он создает мимикой эффект маски – скашивает глаза и сразу становится заметнее других.

Всегда очень интересно взаимодействие актеров с маской – перед спектаклем они долго всматриваются в свою маску, так как относятся к ней очень бережно и должны чувствовать ее как свое лицо. Отсюда актуальный вопрос: кто кого выбирает: актер маску, или все-таки маска актера? Ясно одно: маска диктует свои правила и совершенно меняет способ существования актера на сцене. И чем маска гротескнее, тем сложнее в ней играть.

Клаудия Контин – единственная женщина в мире, которая создала одну из самых убедительных масок Арлекина. Расшифровывая иконографию Арлекина, она исследовала традиции всего мира, чтобы понять его движения. Ведь если мы заинтересуемся положением пальцев рук в его образе, это приведет нас в восточный театр, если положением стопы, то – и к Востоку, и в Африку. Европейский масочный образ оказывается связан и с французской средневековой демонологией: там Арлекин – известный демон с крыльями нетопыря, который летает по ночам, ловит души зазевавшихся людей и забирает их с собой. То есть Арлекин – злобное ночное существо. Оказывается, исконно европейская традиция связана с язычеством.

Арлекин с самого начала странствовал по всему свету, и эта маска неисчерпаема, хотя кажется, что маска – зафиксированный тип, ограничивающий актера в движении. Поэтому Клаудия Контин и Ферруччо Меризи (театральный режиссер – прим. ред.) придумали фестиваль с говорящим названием L'Arlecchino Errante («Странствующий Арлекин»).

И все же эта маска «приклеивается» к лицу актера, что Клаудия Контин продемонстрировала на своем примере. Актрису по всему миру знают как Клаудию Арлекин, и часто в приглашениях на фестивали пишут именно это имя. Но несколько раз ее не пропускала таможня из-за несоответствия фамилии и приглашения, после чего она добавила имя Арлекино в паспорт. Теперь ее официально зовут Клаудия Контин Арлекино. Таким образом актриса повторила судьбу известных Арлекинов и Панталоне XVII-XVIII веков, которые «сливались» со своими масками, и их знали по первому имени и прозвищу маски. Как, например, Антонио Труффальдино (Антонио Сакки), который придумал эту разновидность маски Арлекина.

Клаудия Контин в своем исследовании доказала, что Арлекин и Пульчинелла – самые древние маски театра дель арте и они бывают женского и мужского типа. Есть даже изображения, где Арлекин кормит ребенка грудью. А у Гете описано, как на неаполитанском карнавале мужчины и женщины надевают на себя костюмы Пульчинеллы.

Кстати, Пульчинелла – лунный демон, сомнамбула, который все время бродит в полусне. И есть множество историй, связанных с тем, что маска связывает мир потусторонний и настоящий. В Неаполе в XVII веке была вспышка чумы, людей не успевали хоронить и складывали трупы в определенных районах города. За счет трупов, о которых стали забывать, постепенно рос слой земли. Но когда в XIX веке сошли горные воды и прошли через те части, где была чума, они вынесли наружу тела непогребенных. Священники в Неаполе читали проповеди о том, что это проклятье городу, и тогда все городские женщины пошли совершать службу, а затем омовение и погребение каждого трупа. В XXI веке археологи обнаружили, что на каждой могиле стояла маленькая маска Пульчинеллы. Лунный демон помогал сопроводить заблудшую душу погребенного.

Единственная маска, которая существует в традиции дель арте непрерывно, передаваясь от поколения к поколению, это именно Пульчинелла. Неаполитанцы знают по именам всех артистов, которые играли в ней. Один из самых известных – Эдуардо де Филиппо. Есть фильм Франко Дзеффирелли «Пульчинелла вчера и сегодня», в котором Эдуардо показывает, как, играя в маске, можно выразить совершенно разные эмоции.

Почему вообще актеры стали играть в масках? Ответ прост. Суть этой профессии – стать другим. И самый простой способ здесь – изменение облика с помощью костюма и маски. Если брать греческую традицию (Афины, Пелопоннес, Коринф VI-V вв. до н.э.), то игровую образность и переделывание себя в другую сущность мы черпаем из дионисийских мистерий. Из-за того, что Дионис был похож на персидского, лидийского и мидийского бога, все считали его восточным божеством. Но в 1960 году, когда вели раскопки, ученые заметили исконно греческие таблички рубежа II-I тыс. до н. э., в которых Дионис был записан как греческий бог, и отсюда пришли к выводу, что Дионис – бог иного внутри нас и иного внутри культуры.

В современной культуре тоже есть «другое»: в мужчине – женщина, в цивилизованном человеке – зверь, в живом – мертвое. Дионис – единственный бог, который умел игровым способом пересекать границы между этими несопоставимыми сущностями.

Маска – изначальный атрибут актера и трансформация его образа без маски – уже более позднее изобретение. Авангард заново реабилитировал значение маски в культурной традиции, вернул ее в театр ХХ века, а впоследствии и в современный театр.

Александра Ерошенко

 

Оставьте комментарий

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх