Смерть как главное событие жизни

18.01.2014

В спектакле «Шатов. Кириллов. Петр» все жаждут смерти: чужой, своей, поголовной, – как акта, как поступка, как избавления. Но если кто-то говорит о смерти, он всегда говорит о Боге. И что (или кто) займет место главного, если этого Бога из жизни изъять? Молодой режиссер спектакля Александр Доронин укладывается в классический текст и создает лаконичное и внятное высказывание на извечную «достоевскую» тему…

«Бесы» Ф.М.Достоевского – история «русских мальчиков», потерявших в себе человеческое начало и жаждущих уничтожить мир, чтобы его изменить – появляются на московских подмостках с завидной периодичностью, уступая по популярности разве что «Идиоту». И всегда это если не полнодневные «бдения» Льва Додина, то хотя бы трехчасовые «беснования» в отдельно взятой губернии, со всей скукой повествования и длинным списком персонажей. Вне сценического круга остаются разве что второстепенные (по сугубо режиссерскому мнению) отец Тихон – у Сергея Голомазова в его «меблированной» постановке, где основой сценографии стала груда деревянных стульев, или Матреша – в постановке Юрия Любимого, вместе с изложением всей исповеди Ставрогина. Но вот обойтись без главного героя пришло в голову только Доронину. И, надо сказать, все «бесы» остались на месте. Да и зритель, не знакомый с текстом, здесь вполне уместен: что не знаешь – прочувствуешь.

Из полифонии Достоевского, из многочисленных сюжетных линий режиссер Доронин выбрал для спектакля только одну: в центре внимания, как под микроскопом, процесс распада личности, брожение молодого ума, ищущего и гибнущего. Все остальное – лирику, любовные отношения Ставрогина с многочисленными дамами, проблему отцов и детей – долой!

Отсутствие главного героя романа на сцене проходит для остальных практически безболезненно. То, что действующие лица в тексте заявляют в диалоге со Ставрогиным, на сцене становится их личным манифестом. Потому что нет Ставрогина лишь как физического тела. Но есть – как идея, как надмирное вместилище их собственных фобий и маний. Ведь бесы не в «свадебном генерале» Ставрогине. Бесы в головах.

Мучительное двоемирие спектакля, где все происходит параллельно и единовременно, расщепляет сознание героев, дробит внимание зрителей. И вот тут без знания текста – хаос. Со знанием – возможность оценить изящный режиссерский жест и качественную работу автора инсценировки (того же Александра Доронина). Шатов, Кириллов, Верховенский, Эркель попеременно устраивают перекличку мыслей, оставаясь каждый в своем пространстве и монологе. Оказываясь в непривычном соседстве, фразы обретают новый смысл: «Я всегда рад, когда могу рассмешить», – говорит в зал Верховенский; «Да, мерзавцев много!» – произносит Кириллов. Из хрестоматийного текста  Доронин ткет свое уникальное полотно, вплетая в реплики героев множественные и бесперебойные «черт возьми!», «черт побери!». Черт, собственно, и берет – и умы, и души, и судьбы.

Вода, звук, ритм, мрак наполняют коробку Маленькой сцены РАМТа. Малость ее не мешает занимательным метаморфозам сценического пространства. Поворот стула – и квартирка Кириллова превращается в коморку Шатова. Посередине сцены стол с самоваром, чашки, хлеб, как граница двух миров старых соседей. Погорелые декорации и…запах то ли гари, то ли копоти, то ли серы. В романе Достоевского полыхает от поджогов Тверская губерния. На сцене горят в адовых муках своей души Шатов, Кириллов, Петр.

Пространство сцены играет «гробами» – деревянные ящики служат постелью для идеологического самоубийцы Кириллова, плахой для отщепенца Шатова. Гроб деревянный, сырой, холодный, – обиталище ума каждого из здешних героев. Но крышка еще не заколочена: отвори, откажись от бредовых затей, от брожения и гниения в своей душе. Живи, Шатов, живи, Кириллов! Но… похоронная процессия уже в пути, могила уже вырыта. И если не хочешь сам, как Шатов, для которого забрезжили новые горизонты жизни – в ночь перед убийством к нему возвращается жена с ребенком во чреве (пусть чужим, но живым, нужным, невинным); как Кириллов – чей атеизм уже так близок к вере, – тебе помогут. Петр Верховенский вобьет последний гвоздь в крышку гроба. И только в финале луч прожектора позволит разглядеть, что находится внутри этих деревянных конструкций. А что внутри? На задней стенке обгорелых «гробов» – лампадка…затертый образ Богородицы… «Я обязан уверовать, что не верую», – восклицает одержимый Кириллов. И воздается каждому по вере его.

Вообще метафора гроба характерна для поэтики Достоевского. Вспомнить хотя бы квартирку Раскольникова под крышей дома старухи-процентщицы. Или дом Рогожина, похожий на могилу. Знал ли это режиссер или «интуитивно почувствовал», в любом случае – в точку. Даже программка к спектаклю. Любопытный зритель прочтет мелкий шрифт: «в оформлении использована репродукция картины Ганса Гольбейна мл. «Мертвый Христос в гробу»». Да, да, та самая, от которой, по словам князя Мышкина, и вера пропасть может.

«Как в гробу» может почувствовать себя и зритель. Стуки в дверь квартиры Кириллова в кромешной темноте, сначала тихие, потом громче и громче, вот-вот задавят… Так и приходит на ум фразочка: «Когда вы опуститесь на самое дно, снизу кто-то обязательно постучит – это буду я…». Вот он – Верховенский, вот оно дно человеческой души. Сидит от тебя на расстоянии вытянутой руки и жрет, именно жрет вареную курицу и с нетерпением ожидает, когда уже Кириллов пустит себе пулю в висок. Стоит отметить цельность образа, который удалось создать актеру Сергею Печенкину. Его Верховенский совершенно омерзителен и при этом полон омерзительного же благородства. Мефистофель явлен без Фауста, и в отсутствии Ставрогина Верховенский смело претендует на роль Ивана-царевича.

В финале режиссер закольцовывает композицию спектакля, вновь выводя на авансцену Верховенского и Эркеля. Подрастающий апологет идеи вселенского переворота Эркель провожает своего «учителя», предводителя всех «пятерок», в долгий путь, на самом же деле – в позорное бегство. Верховенский как начало всех начал или конец всех концов. А точнее – как явление неискоренимое. «Петр» ставится режиссером в название спектакля как имя нарицательное, как символ новой веры, за которым – уничтожаемые толпы и пофамильно-безликие списки. А не будет Верховенского, найдется Эркель. Как красиво «повязывает» их режиссер одной судьбой: на авансцене прилежный студентик Эркель забинтовывает Верховенскому палец, который укусил Кириллов, сопротивляясь выстрелу.

И вот они уже повязаны одной кровью – один узел как будущий общий удел. Мячик для гимнастики, отобранный у Кириллова, Верховенский многозначительно перекидывает своему преемнику. Эркель ловит, снимает очки и, кажется, не хватает только котелка на его голове, чтобы у Петра появился брат-близнец. Чужая жизнь – самая интересная игрушка в его руках.

Свист. Выстрел. Звук падающего тела в темноте. И повисают над выстрелом в несостоявшегося семьянина Шатова пронзительные звуки колыбельной «На улице дождик с ведра поливает». Отказавшийся от «бесовских» сообществ Шатов убит и утоплен. «Съеденный» идеей Бога в себе Кириллов стреляется в висок. Эмансипированная Марья Шатова с новорожденным сыном отправляются вслед за супругом в мир иной. Каждый обретает свой гроб и свою смерть как, может, и не главное, но неотъемлемое событие самой жизни.

Мила Денева, «Театроведческая секция» РАМТа