Александр Доронин: «Свою позицию надо заявлять своим делом»

26.02.2013

Справка: Первое театральное образование Александр Доронин получил в Саратове. В 1997 году поступил в ГИТИС на курс Алексея Бородина. После окончания был принят в труппу РАМТа. Играет в спектаклях «Стеклянный зверинец» (Том), «Принц и Нищий» (Том Кенти), «Ничья длиться мгновение» (Касриэл Липман), «Берег утопии» (Николай Станкевич, Николай Чернышевский), «Чехов-GALA» (Ломов), «Rock’n’roll» (Милан), «Приглашение на казнь» (Шурин-остряк), «Эраст Фандорин» (Ахтырцев). В 2008 году дебютировал в качестве режиссера, поставив «Платонов. III акт» по пьесе «Безотцовщина» Антона Чехова. В 2012-м выпустил спектакль «Шатов. Кириллов. Петр» по роману Федора Достоевского «Бесы». Снимается в сериалах, кино.

– У Вас два образования и оба – актерские. К решению стать артистом Вы пришли осознанно?

– Все происходило постепенно: от хорошей музыки, от воспитания, от того, что меня окружало в детстве. Саратов, где я родился, вообще театральный город. У нас была построена вторая в России консерватория. Какая-то прививка в семье произошла, хотя мои родители не имеют отношения к творческим профессиям – они технические интеллигенты. Но у нас в доме всегда пели, слушали хорошую музыку. Родители ходили в консерваторию, филармонию, Саратовский ТЮЗ имени Киселева и всегда брали меня с собой.

– Вы можете вспомнить свою первую роль?

– Если говорить о Саратове, то сразу вспоминается работа в спектакле «Рождество в доме Купьелло» по Эдуардо де Филиппо, где я играл Нинилло. Его ставил актер Саратовского ТЮЗа Сергей Пускепалис. Тогда мы с ним очень близко познакомились и сработались. Потом, уже в ГИТИСе, я участвовал в прекрасных спектаклях: «День отдыха», который ставила Елена Михайловна Долгина, «Таланты и поклонники» Алексея Анатольевича Блохина, в дипломном спектакле 4 курса мастерской Петра Наумовича Фоменко «Мещане» в постановке Николая Дручека.

– Почему Вы решили еще раз пойти учиться? Вам не хватило образования?

– Не хватило, я был самый маленький на курсе в Саратове и какие-то вещи не понимал. А в ГИТИСе более взросло и осознанно проходил обучение. Я понял, что надо пробовать что-то новое. И это новое мне дала мастерская Алексея Владимировича Бородина. Я все предметы проходил вместе со всеми, ни разу не принес на экзамен старую зачетку, вновь перечитывал программу по русскому и зарубежному театру.

– Как происходил Ваш переход со студенческой сцены на профессиональную?

– По воле случая, которому я благодарен. Это был дипломный спектакль предыдущего курса Бородина «Дневник Анны Франк», который я видел еще первокурсником и в который вдруг попал сам, когда его, спустя три года, переносили на сцену театра. Я увидел, как он выстраивается, рождается вновь. Как те, кто в нем играл раньше, по-новому проходят какие-то пути к своим ролям, обращаясь к этому материалу уже как профессиональные актеры. И если до третьего курса я был в атмосфере студенчества, ученичества, этюдов, лабораторий, то теперь это была совершенно другая ситуация, уже более взрослая, на ступень выше. И Алексея Владимировича я по-другому увидел.

– Мне кажется, что эта пьеса, которая была Вам дана в начале актерского пути, задала планку отношения не только к профессии, но и к материалу.

– Актер растет на ролях, это прописная истина, которую все знают. На ролях, которые ему позволяют развиваться, и на общении с режиссером. И очень важно, когда не только есть хорошая драматургия, но и контакт на совместное сочинение той или иной пьесы. Если не будет контакта между актером и режиссером, не будет так называемой «химии», вряд ли родится живой спектакль.

– Наверное, важно, чтобы в начале актерского пути с режиссерами везло. Вам везло?

– В конце четвертого курса случилось еще одно чудо под названием «Стеклянный зверинец». Для режиссера Александра Анатольевича Огарева этот спектакль был первым профессиональным как для режиссера. А для меня общение с этим человеком было огромным шагом вперед.

– Возникла та самая «химия»?

– Конечно. Без нее спектакль не продержался бы в репертуаре больше 10 лет. Когда мне было предложено работать в «Стеклянном зверинце», я был сконцентрирован на нем на 100%. К тому же предложение репетировать в этом спектакле было конкретным предложением работать в РАМТе, и я даже не стал тратить время на показы куда-то еще.

– Что удалось Александру Огареву – тогда начинающему режиссеру, дать Вам как артисту?

– Он был молодым режиссером, но это не отменяло того, что он – профессиональный актер театра «Школа драматического искусства», который знает от своего учителя Анатолия Васильева, что такое разбор материала. Таких людей, как Васильев, которые могут вскрыть текст так, что он будет звучать и работать, очень мало в России и в мире вообще. Получить опыт от его ученика – это большое счастье, потому что для нас он не только раскрыл текст, он провел с нами отличный тренинг, дал нам ориентировку, как можно относиться к разбору.

– Режиссеры по-разному относятся к разбору пьесы. Константин Богомолов, например, почитает это за род шаманства и противится ему. Вспомните, пожалуйста, свою работу с этим режиссером над постановкой пьесы Эжена Ионеско «Бескорыстный убийца».

– Для Константина Ионеско был первым шагом на профессиональной сцене. К сожалению, мне кажется, что мы не достучались до этого автора-абсурдиста. Я не виню в этом Богомолова, скорее, всех нас, и, прежде всего, себя. Мы – актеры – существовали в этом спектакле честно, но просто не нашли ключ к абсурду, а режиссеру не хватило опыта. Чтобы найти ключ, нужно иметь мозги абсурдистские – такие, как у Сергея Юрьевича Юрского, который сделал постановку по «Стульям» Ионеско, или у Юрия Бутусова, поставившего «В ожидании Годо» по Беккету. Мне же абсурд еще и не интересен, я не стремлюсь к нему и никогда его не любил. Поэтому для меня эта работа абсолютно не знаковая, даже провальная.

– Тогда давайте обратимся к спектаклю «Берег Утопии», в котором Вы сыграли сразу несколько ролей под началом своего мастера и очень опытного режиссера Алексея Владимировича Бородина. Кому из своих персонажей Вы симпатизируете больше – Станкевичу или Чернышевскому?

– Николаю Станкевичу, потому что он – мотор своего поколения. Если бы не было его философского кружка, не знаю, как, например, Белинский разобрал бы спектакль «Гамлет» в Малом театре. Очень важно для истории столкновение его кружка с кружком Герцена. Он был двигателем и для Бакунина. Да и мне его больше жаль, нежели Николая Гавриловича. Чернышевский – разрушитель, а я к ним отношусь отрицательно. Станкевич же говорил: «Реформы не могут прийти сверху или снизу, только изнутри», – мне эта позиция  кажется более человеколюбивой и христианской, нежели революционные движения, в которых участвовал Чернышевский. Я не пошел бы за ним, понимаете? Как у Островского написано: «Дело надо делать, господа, дело», – я придерживаюсь этой позиции.

– Как Вы работали над образом Станкевича? У него есть переписка, о которой Герцен в «Былом и думах» писал, что она «прошла незаметно... останется на убогом кладбище одним из редких памятников своего времени, по которым грамотный может прочесть, что тогда хоронилось безгласно». Вы читали эту книгу?

– Да, у меня есть издание переписки, стихов и прозы Николая Станкевича. Но мы судим о нем не только по ним, а еще по воспоминаниям Герцена, Бакунина, Белинского, которыми пользовался и я, работая над этой ролью. На их основе мы можем себе дорисовать эту личность, – человека, который имел прекрасный светлый ум, знание языков, блистательные мозги, который хотел посвятить себя служению Отечеству, но волею судьбы умирает в 28 лет…

– Ваш герой Касриэл Липман в спектакле «Ничья длиться мгновение» тоже умирает, но забирает жизнь у себя сам, боясь предать других людей из своего гетто. Его поступок потрясает не меньше, чем судьба Станкевича. И мне кажется, эта Ваша работа не уступает работе в «Береге Утопии». Что в ней было важно для Вас как для артиста?

– Главным в этом спектакле для меня и для всех актеров было освоение совершенно нового языка режиссера Миндаугаса Карбаускиса, с помощью которого мы рассказали историю. У него прекрасное образование и литовские корни. Он вырос на хороших спектаклях Някрошюса, на европейской культуре, но при этом много взял у своих учителей: Евгения Каменьковича, Сергея Женовача, Петра Фоменко.

– А кто был Вашим учителем в режиссуре?

– Я ведь не имею режиссерского образования, могу лишь ориентироваться на свой вкус и знание о том, что Лев Додин, Эймунтас Някрошюс, Анатолий Эфрос – великие режиссеры. И, может быть, правильно считать их ориентирами, воспитываться не только на хорошей драматургии, но и на хороших спектаклях. Многих я не видел, но когда смотришь «Дневник Печорина» или «Бориса Годунова» Эфроса даже на экране – понимаешь, что это гениальные вещи.

– Перед началом работы над спектаклем Вы смотрите другие постановки этого же литературного материала?

– Нет, и не потому, что это меня собьет, я на интуитивном уровне знаю, что мне это не надо.

– До этого Вы рассказывали о работе в театре как актер, а теперь говорите с позиции режиссера. Как чувствуете себя в новой роли?

– Будучи режиссером, я придерживаюсь позиции, что главный в театре – это актер. Я не смог бы поднять эти спектакли в одиночку, без поддержки и веры в меня моих коллег, которые в какой-то момент поняли, что мне можно доверять, что я их никогда не предам. И, конечно, была огромная поддержка Алексея Владимировича Бородина, который в меня поверил и дал возможность и первую, и вторую постановку сделать. Я считаю, что это наша общая большая победа.

– Расскажите о своем режиссерском методе. С чего начинается Ваша работа над спектаклем?

– Для меня очень важен разбор текста с актерами, важен автор, важно его услышать. Затем на интуитивном уровне возникает понимание того, как этого автора можно преподнести. Но самое главное - это то, что я сам хочу сказать, ради чего я поднимаю этот груз – все это мы оговариваем в процессе разбора текста.
В репетициях у меня нет никакого метода, я лишь могу предложить артисту тот или иной ход, прием. Но так как на сцену выхожу не я, а человек, которому я лишь предлагаю какой-то рисунок, то это должно быть совместное сочинение, когда подключается творческое «я» исполнителя. В обоих спектаклях было радостно, когда актер, служащий в театре пятый, десятый сезон, вдруг открывал для всех и, прежде всего, для себя новую сторону своего таланта, своего художественного начала.

– Вы предполагали, что в спектакле «Шатов. Кириллов. Петр» зритель проведет какие-то политические аналогии?

– Я ни в коем случае не рассматривал этот материал с политической точки зрения. Конечно, этого пласта там не может не быть: сам Достоевский изначально поднял тему убийства студента Иванова своими же единомышленниками-революционерами, роман запрещали. Но чем прекрасна наша профессия? Это путешествие, открытие чего-то нового и в себе, и в окружающем мире. Мы исследователи, и для меня, прежде всего, этот роман интересен с человеческой стороны. Просто так совпало: митинги на Болотной и наша постановка.

– Какова тогда, на Ваш взгляд, функция театра сегодня? Есть ли в сегодняшней России политический театр, и может ли он, как когда-то Таганка, что-то изменить в обществе?

– Я считаю, что театр – это ориентир, живой организм, который не заменится никакими проявлениями современных технологий. Но он, прежде всего, ориентирован на духовное самопознание нации, а не на выполнение политической функции. Наверное, в России политический театр есть, но я не стремлюсь открывать его для себя.

– Вам все равно, кто у власти?

– Нет, не все равно. Мне хочется, чтобы у власти был культурно образованный человек, чтобы такие люди сидели в Министерстве культуры, чтобы они работали не только головой, но и сердцем. Потому что, мне кажется, сегодня в обществе стерта грань между «хорошо» и «плохо», нет ориентиров. К власти можно по-разному относиться, можно ее принимать или не принимать – история нас всех рассудит. Но вот сейчас денег нет на кинематограф, на театр денег нет, и у меня возникает вопрос: по какому продукту будут судить о нашей эпохе, о поколении? Чтобы культура развивалась в нее надо вкладывать. И здесь не только власть виновата, это какое-то общее оскудение… Тарковскому тоже не давали денег.

– Вы сами можете ответить, по какому продукту будут судить о нашей эпохе?

– Я могу ответить лишь своим делом – тем, за что отвечаю от и до.

Любовь Пухова