Политический театр заставляет нас думать

Лекция Марины Давыдовой в рамках образовательного проекта «ТЕАТР+»

15.04.2017

 
4 апреля в Черной комнате РАМТа состоялась лекция Марины Давыдовой «Политический театр». В ней известный театровед рассказала о сущности политического театра и его исторической ретроспективе. Мероприятие прошло в рамках Молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+», посвященного в сезоне 2016-2017 спектаклю Алексея Бородина «Демократия». Предлагаем Вам краткие тезисы по итогам лекции.

Политический театр – явление довольно древнее. Можно сказать, что политическим был античный театр и «консервативные» пьесы Аристофана, хроники Шекспира; нес в себе политическую окраску и французский классицизм – например, пьесы Бомарше. Однако мы затронем более поздние времена – начало эпохи режиссерского театра.

20-е годы XX века, окончание Первой мировой войны. Весь мир пережил беспрецедентные социокультурные катаклизмы, невообразимые прежде человеческие трагедии. Две главные страны, пережившие эту войну наиболее остро; страны, в которых в те годы формировался мировой авангард – Германия и Россия. Через много лет Теодор Адорно задастся вопросом, можно ли писать стихи после Освенцима. Тогда же вопрос ставился иначе: можно ли после произошедшего делать привычный буржуазный театр?

В России произошла социалистическая революция, о которой не только долго говорили большевики, но которую ждали и западные левые. Русский авангард до сих пор считается на Западе передовым авангардом 20-х годов; документальный, политический театр тоже был впервые создан у нас – это «Синяя блуза». Первое время безработные артисты развлекали безработных пролетариев тем, что читали новости по ролям. Здесь, конечно, нельзя не упомянуть и В.Мейерхольда, его «Мистерию-Буфф» по В.Маяковскому.

Главная фигура немецкого политического театра в это время – Эрвин Пискатор. Сюжеты его «Пролетарского театра» обращены к России как к эпицентру политической борьбы тех лет. Театр Пискатора выходит за пределы определенного ареала, кочует, «идет в народ». Он же один из первых, кто использует прием кино в театре: помимо расширения пространственно-временных возможностей спектакля, зарождающийся кинематограф для своих современников был в первую очередь носителем документальности, фактографии – а в политическом театре огромной важности роль играли всевозможные документы, исторические свидетельства, книги, новостные сводки. Это не единожды будет обыгрываться режиссерами.

Ключевая фигура разговора о политическом театре – это, конечно, Бертольд Брехт. Как «Рубенс – это барокко», так «политический театр – это Брехт». Во многом эстетика Брехта замешана на характерном для Германии 20-х годов жанре политического кабаре. Веймарская республика – сложное, но удивительно продуктивное, либеральное время в Германии, время расцвета наук и авангарда в искусстве: в это время Германия становится страной кабаре. Немаловажная особенность кабаре в том, что оно по своей специфике соприкасается и с низами, и с верхами культуры; артисты всегда обращены в зал, всегда слегка конферансье. В этой почве зарождаются характерные черты как немецкого театра в целом – экспрессионизм, слом «четвертой стены», ориентированные на зрителя мизансцены, – так и в частности театральной эстетики Брехта – например, зонги. Недаром самым известным произведением Брехта является «Трехгрошовая опера».

Другая характерная особенность политического театра состоит в том, что он – всегда левый. Если художник разделяет взгляды правого политика, то, что он станет делать, никогда не будет политическим театром. Все наши консервативные режиссеры политическим театром не занимаются – это другая эстетика.

Следующий после Второй мировой войны всплеск развития политического театра мы можем наблюдать с потеплением в Европе политического климата для левых активистов: в 60-е годы, во времена парижского Красного мая. Возвращается из эмиграции Пискатор, и документальный театр снова начинает осмыслять происходящее; только на этот раз – не русскую революцию, а болезненно-недавнее немецкое прошлое.

Брехтианский театр – это «великие обманки», особый тип сложности, замаскированный под внешнюю простоту, притчевость формы. Он ставит себе цель разрушить восприятие театра как искусства для удовольствия – пусть даже высокодуховного; он всегда ставит зрителя в неудобное положение, причиняет ему дискомфорт двусмысленными моральными дилеммами, нечеткостью различий правды и кривды.

Любой художник политического театра волей-неволей становится брехтианцем. Англичанин Питер Брук, ставя «Марат/Сад» Петера Вайса, использует фактически те же приемы: зонги, экспрессионизм, песенно-кабаретную структуру. Песни при этом не раскрывают характер героев, а как бы дают комментарий к происходящему действу – это очень важное отличие политического кабаре от мюзикла или оперетты.

Во Франции в политическом театре выделяется Ариана Мнушкина со спектаклем «1789». Посвященный событиям Великой Французской революции, он одновременно является переосмыслением революционных событий 1968 года. Ломая традиции крайне литературного, зацикленного на проговаривании текста французского театра, в котором до сих пор очень сильно влияние классицизма. Мнушкина и артисты устраивают репетиции путем импровизации. Игровая площадка – спортивный зал, где зритель сразу с нескольких точек видит реквизит и декорации, может напрямую контактировать с артистами, быть вовлеченным в интерактивное взаимодействие. Такой способ конструирования пространства разрушает привычную иерархичность классического театра, где места и социум ранжировались в зависимости от финансовых возможностей; для Мнушкиной, убежденной левой, это было немаловажно.

Кроме того, продолжалась брехтовская традиция соблюдать дистанцию между актером и персонажем, не допуская их слияния, чтобы сохранить ясность ума, чистое ratio своей игры: как в «Марат/Сад» артисты играют психических больных, которые играют героев Французской революции, так в «1789» – бродячие артисты времен Французской революции играют героев Французской революции.

Что в это время происходит в американском авангарде? «The Living Theatre» Джудит Малины и Джулиана Бека; Джозеф Чайкин; Ричард Шехнер. Американские авангардисты – наследники не столько Брехта, сколько Антонена Арто: они стремятся воплотить и выразить квинтэссенцию авангардного театра, их цель – не рефлексия, а непосредственное проживание революции здесь и сейчас. Политический театр, почти всегда авангардный, выражает желание победить притворство. Это есть и у К.Станиславского (его знаменитое «Не верю!»), но у Арто доведено до предела. Победить любое притворство, преодолеть театральное в театре, выпустить на волю все настоящее, пережить ужас того, что мы притворяемся и в жизни – вот область творческих поисков Арто и американского авангарда. Чтобы яснее представить себе сущность этого театра акционизма, можно упомянуть, что наследником его вряд ли можно назвать кого-то из современных режиссеров – скорее, «генеалогически» с ним связан художник-ационист Петр Павленский.

Невозможно завершить разговор о европейском политическом театре без упоминания имен Франка Кастрофа – интенданта берлинского театра «Фольксбюне», о котором обычно думают, что это он изобрел применение кино в театральных постановках, и режиссера спектакля «Убей европейца!» Кристофа Марталера.

Театр Юрия Любимова – самая яркая страница в истории российского политического театра. Не случайно среди четырех ключевых людей театра в Театре на Таганке висит портрет Брехта. И не случайно история этого театра начинается с «Доброго человека из Сезуана». В нем были документальные постановки, был открытый зал. Все приметы политического театра на Таганке есть. Но в советском пространстве была характерная особенность «показывать фигу в кармане» – рассказывать про одно, имея в виду другое. При кажущейся политичности этого театрального жеста, в условиях цензуры театру как политическому явлению было существовать очень сложно. Не случайно в нацистской Германии, как и в сталинское время, политический театр был уничтожен. И когда в период оттепели стало уже что-то можно, но все равно нельзя, театр вел постоянные игры в кошки-мышки с теми, кто придет принимать спектакль. В этом смысле спектакль, который должен обмануть глупого чиновника, не совсем политический. Политический театр – все же очень открытый, он говорит то, что думает, не играет в кошки-мышки с начальством, такой задачи перед ним никогда не стоит.

Театр Алексея Бородина, скорее, восходит к английской традиции, к политической, остросоциальной пьесе, не случайно режиссер так любит ставить Стоппарда, английскую драматургию. Это другой тип театра.

Главный же «брехтовский» режиссер в России – Константин Богомолов. Его спектакли – всегда обманки. В них невозможно понять, где свои, а где враги. Например, в «Лире» у главного героя нарочито стерта грань между мужским и женским, советским и фашистским, хорошим и плохим, живым и мертвым. Даже текст Ницше разложен здесь на разные голоса, приобретая в устах разных персонажей диаметрально противоположный смысл. В спектаклях Богомолова важно именно это бесконечное отрицание отрицания. Ибо единственная ценность брехтовского и пост-брехтовского театра в способности человека критически осмыслять реальность, а не принимать ее в виде правил и догм.

Разбудить в себе критическое восприятие реальности – вот основная задача политического театра. Не рассказать, как правильно поступать, а заставить нас думать.

Идея зрительского дискофморта – ключевая особенность брехтовской эстетики – была заимствована не только современным политическим театром, но театром вообще. Это может быть эстетика шока, медитативная заторможенность речи, нарочитая усложненность сценического текста. В хорошем современном театре этот дискомфорт почти всегда есть. Комфортный театр, в котором можно сидеть спокойно и наслаждаясь игрой артистов – это уже entertainment. Искусство то и дело ставит зрителя в неудобное положение, требует от него непрерывной работы ума и души.

Политический театр – не только политическое высказывание, он в значительной степени про эстетику. Это действо, которое предлагает публике какие-то вызовы, ставит перед ней сложные задачи, не давая ей расслабиться. Из эстетики политического театра рождаются важные явления современного театра. Даже если они не про политику и не остросоциальные проблемы.

p.s. Последнее мероприятие в рамках проекта состоится 20 апреля в 18:30. Круглый стол «Роль театра в решении проблем мультикультурализма: взгляд журналиста» состоится на факультете журналистики МГУ.

Валерия Завертяева