«Непоставленный голос – раз – и сорвал, а артист может орать часами»

Разговор «Голос, я тебя знаю!» о секретах работы с голосом на радио и в кино

23.01. 2013

Наверное, потому, что встреча была посвящена голосу, ее атмосферу трудно передать словами. Этот разговор было интереснее именно слушать. Тем не менее, в нашей стенограмме мы постарались передать и его содержательную часть, и настроение. Мы намеренно не писали в ремарках «смех» – ремарка не передала бы характерность голосов и звуковую яркость историй участников разговора. Некоторые остроты мы сохранили, ну а те, которые все же блекли при переводе в печатное слово, пусть останутся в памяти зрителей, собравшихся в тот вечер в Черной комнате. Отметим еще, что встречу предваряла трансляция фрагментов работ на радио артистов РАМТа и ЦДТ и приветствие художественного руководителя театра Алексея Владимировича Бородина.

Алексей Бородин: Я хочу рассказать, с чего у меня началась любовь к слову. Так получилось, что когда я учился в 8 классе – это был год, когда мы приехали в Советский Союз – телевизора у нас не было, и все, что было, это радио. И в воспоминании моего отрочества остались потрясающие вечера, когда мы сидели у радиоприемника и слушали бесконечное количество спектаклей в «Театре у микрофона». Радио – вообще самое потрясающее, что осталось для меня до сего времени, когда, слыша голоса, мое воображение, моя фантазия, моя эмоция и мой разум реагируют очень остро. У меня лично даже более остро, чем когда происходит что-то визуальное. Это чудо какое-то – звучащий голос.
Вы сейчас слушали голоса корифеев радио, теперешние наши артисты тоже записываются – это одна сторона их работы, другая – работа на сцене. И я думаю, вы все согласитесь, что хуже нет, когда нужно что-то делать с ушами, для того, чтобы вообще понять, что там говорят. Я и студентам своим всегда говорю: «Ваш хлеб – это речь». Я очень благодарю вас, что вы пришли. И пусть у вас сегодня будет интересная живая встреча, как это всегда происходит в нашем клубе.

Ольга Бигильдинская и Николай Азовцев: Ну, а мы представим участников разговора.

Это заведующая кафедрой сценической речи, профессор ГИТИСа, заслуженный деятель искусств Российской Федерации Ирина Промтова;

доцент кафедры сценической речи ГИТИСа Людмила Гарница;

режиссер, режиссер-постановщик, который совсем недавно записал радиоспектакль с артистами нашего театра «Человек со стороны» Александр Баркар;

и артисты РАМТа Александр Пахомов, Прохор Чеховской, Юрий Григорьев.

Ведут сегодняшнюю встречу Николай Азовцев и Ольга Бигильдинская.

Ольга Бигильдинская: Еще раз большое спасибо, что вы поддержали тему, которую мы затеяли, и выделили время, чтобы прийти сюда и пообщаться с нами. И приступить к нашему разговору мы бы хотели с самого начала. С того момента, когда человека принимают в театральное училище, подтверждая тем самым, что он способен к этой профессии. И первый вопрос будет нашим уважаемым педагогам. Скажите, пожалуйста, в момент вступительных экзаменов, в момент творческого конкурса обращается ли внимание на речь человека, который поступает, и бывает ли так, что из-за каких-то дефектов речи человека не принимают в театральное училище?

Ирина Промтова: Я попросила бы рассказать Людмилу Михайловну, которой предстоит летом участвовать в наборе нового курса мастерской Алексея Владимировича. У нас проходят тренинги, на которых мы уже сейчас знакомимся с абитуриентами. Но, конечно, гораздо больше абитуриентов приедет летом из других городов, потому что к нам приезжает вся Россия от Владивостока до западных границ.

Людмила Гарница: У нас всегда огромный конкурс. И весь этот год, начиная с октября месяца, в институте работают подготовительные курсы. На подготовительные курсы принимаются все желающие, тут, в общем, нет отбора, поэтому со всеми занимаемся, пытаемся что-то рассказать, чему-то научить. Раньше, в то время, когда мы учились, наверное, больше обращалось внимание на дефекты, на голос. Сейчас это важно, конечно, но мы набираем часть студентов платных и, конечно, приходится что-то прощать.
А бывает и так. Допустим, поступает какой-то студент. Я слышу дефект и сразу говорю, даже пишу иногда свое «особое мнение», что этот человек не может быть артистом. Но он настолько одарен, он так нравится Алексею Владимировичу или другому какому-то мастеру, ну вот не может он обойтись без него, это яркая индивидуальность. И тогда, естественно, этого человека принимают. Сейчас у нас заканчивает четвертый курс один такой студент Коля, не буду называть фамилию. Когда он поступал, он так ярко показывался. Я писала «особое мнение», я сразу говорила, что у него дефектные звуки, что сдвинута челюсть, там органика – это исправить нельзя. Но как только он выходил и начинал читать, все замолкали, сидели, открыв рот, и не взять его было ну просто нельзя. Сейчас он выпускает с Ольгой Дмитриевной (Ольга Дмитриевна Якушкина, профессор кафедры мастерства актера ГИТИСа – прим. ред.) дипломный спектакль и вдруг она мне говорит: «Людмила Михайловна, Вы знаете, а у него ведь не все звуки есть!» Я говорю: «Так, начнем сначала. Когда он поступал, Вы помните, я Вам говорила, писала «особое мнение», что он не будет разговаривать?» И он точно с тем же ко мне подходит: «Людмила Михайловна, а как это исправить?» – «Это надо исправлять где-то лет в 10, ломать челюсть все выворачивать, тогда это можно было исправить, а сейчас уже живи так». И, действительно, у мальчика такая индивидуальность яркая, что через 2 минуты его звучания на сцене перестаешь слышать, что у него эти дефекты.

Это, кстати, очень часто встречается у актеров. Ну, возьмем Алису Фрейндлих, не будем далеко ходить, гениальная артистка, но у нее ведь тоже есть дефектные звуки, но мы же ее все просто обожаем. А Юрский? А Лановой? Да очень много. Например, когда я поступала, поступал Станислав Садальский, которого вы все знаете. Его не брали категорически! Он был очень интересен, он очень своеобразный, самородок, но его не брал Конский, он говорил: «Вы не можете учиться!» А Конский и сам был немножко такой, и Садальский ему: «А Вы? Я на Вас похож! А Алиса Фрейндлих – они же работают, а че я не могу?» И, в конце концов, его взяли. Но он же Артист!

Конечно, мы обращаем внимание и на голос, и на дефектные звуки, но бывают такие ситуации, когда нельзя не взять. Но тогда это все четыре года такое мучение, потому что и они бьются, и мы бьемся, и в результате – конечно, они говорят, лучше, чище, потому что аппарат развивается, мышцы развиваются, и они уже не так звучат, как при поступлении, но мы же не волшебники, мы же чудеса не делаем, и, конечно, все что от природы было дано, оно остается.

Хотя вот, например, здесь, в театре есть такой артист – я буду говорить о нем преувеличенно хорошо – Александр Гришин. Вы его прекрасно знаете, если ходите в театр. Замечательный артист. Вот он, когда пришел, вы себе не представляете, с каким он был говором, с золотым зубом, коротко острижен. Мы все, когда увидели, подумали: Боже, как? А не взять – как? Потому что с таким темпераментом, с таким напором! Он работал ну я не знаю, как, он меня так мучил, я с ним сидела по три, по четыре часа. И вот тут где-то лет пять назад, наверное, я стою на кухне, а у меня за спиной телевизор работает, и слышу голос родной. Поворачиваюсь – Гришин! Чистенько говорит, говора не слышно – вот вам пример! Но он же работал, как я не знаю кто!

Мы не сможем исправить, если человек сам не хочет. И если у него речевой слух плохой –если он не слышит, что говорит не так, то тут тоже не исправишь. При поступлении мы не можем понять, какой у него речевой слух. Если потом выясняется, что не очень, то не исправить ни говора, ни технику, – он просто не будет этого слышать.

Ирина Промтова: Обязательно посмотрите у нас в Учебном театре спектакль этого курса Алексея Владимировича Бородина – «Класс-концерт». Там очень хорошая часть, связанная с речью. Настолько хорошая, что их позвали в какой-то концерт в Зал Чайковского – никогда такого не было. Они там проворачивают такие сложные дикционные комплексы, когда это становится уже не трудом, а искусством – диву даешься. Обязательно посмотрите!

Людмила Гарница: Это делали сами студенты, они сами захотели. Конечно, это наше управление, но их работа, они все придумывали.

Николай Азовцев: А вы можете рассказать подробнее о процессе обучения, о том, с какими дефектами  вам приходится работать, преодолевать, и какие существуют приемы, методы.

Ирина Промтова: Вот предмет сценическая речь. Мы работаем над текстами, конечно, над совершенствованием дикции, над тем, чтобы произношение было литературное, чтобы не было таких говоров, когда говорят: «н’ да, к’да, с’кзал». Это Урал, Сибирь, Дальний Восток – у них так все вокруг говорят. Вологодские могут приехать, у них метод одного слога, они (произносит с вологодским говором, без остановки, без интонации, «частит» - прим. ред.) воттакговорятодинаково. Это говор, отход от литературного произношения. Мы им рассказываем, чем отличается говор от традиционных недостатков. Это орфоэпия.

Они учат комплексы слов, где очень часто делаются ошибки. Вот, например, когда телевизор слушаешь – это мощный поставщик, распространитель отходов от литературного произношения, мощный. В любой программе, даже на «Культуре», к сожалению, сегодня и «ходатАйство», и «вклЮчишь», и «звОнит», и чего только не услышишь, и грубые, и менее грубые ошибки. Вот мы составляем такие комплексы слов и говорим каждому студенту, что они по 100 слов должны выучить, потому что у нас сложный очень язык. Французам как хорошо – всегда ударение на последний слог, у поляков – всегда на предпоследний, и даже если они склоняют, они все равно вывернутся и сделают так, чтобы ударение упало на предпоследний слог. Например, Мрóжек, драматург. Нет кого? Мрóжка! А нам очень сложно, у нас ведь «гуляют» ударения: гóловы, голóвка, голова?. Даже в одном слове «гуляет», куда хочешь. Поэтому нужно запоминать. Они это все учат. Пока ты не сдашь, ты не допускаешься к прогонам. Мы в общем «террором» занимаемся, иначе они их не выучат.
Потом мы учим, конечно, их слышать, как говорят на улице. И рассказывать, что они услышали. Сначала ребята не слышат, им кажется, все нормально, потому что они в этом жили, росли, формировались.

Мы их учим работать со словарями, потому что все, что они говорят, они должны понимать. Много словарей есть. Ну, прежде всего, конечно, словарь энциклопедический, толковый словарь, орфоэпический – тоже не всякий, потому что если вы возьмете словарь Ивановой или Горбачевича, которые бегут впереди паровоза, в них вы найдете все, что говорит абсолютное большинство. Ну, пойдите на площадь Комсомольскую, спросите у таксистов, как нужно говорить «шóфер» или «шофéр»? Они скажут «шóфер»! И будут на этом настаивать, и будут говорить: «Я специалист, я знаю». А это слово пришло из Франции и не обрусело, и правильно «шофéр» по-прежнему. Словарь Даля, который собирал великорусский язык, ездил по разным городам и весям и записывал, как говорят на севере, как говорят на юге. Конечно, сейчас люди смотрят телевизор, и ездят в другие города, и уже меньше тех, кто владеет диалектом своей области, как старушки или старики. У ребят молодых остаточные явления этого говора. Они уже легко отвыкают. Они не говорят [р’aбина], как говорят в Рязани, в Туле, они очень быстро переходят к [рибине], а вот эта равновеликость долго остается.
Я однажды проводила семинар с педагогами, которые преподают в средней школе на Севере, в Вологде. Они меня слушали, слушали, про эту орфоэпию. И одна встала и говорит: «ДА у нас-тО ОтличникОв бОльшЕ, как пишЕм, так и гОвОрим, как гОвОрим, так и пИшЕм, а вАм-тО хУжЕ: МАсквА, а пишЕм-тО МОсквА». Ну, в общем, не убедила я их.

Приходится приучать к словарям, объяснять, когда в античный словарь кинуться, когда к Далю, когда в орфоэпический – это тоже очень большой труд.

Вот проведите такой эксперимент: слышите, человек говорит что-то – спросите его, а что это? Он часто не знает. У нас недалеко тут Дума – Дума наравне с телевизионными передачами тоже замечательный поставщик... Однажды Евтушенко, когда еще был, наверное, первый набор в Государственную Думу, сказал: «Надо быть толерантными», – и ушел. Началась паника, потому что никто не понял, но только ленивый на другой день, выходя на трибуну, не говорил: «Надо быть толерантными». А один дяденька, который был губернатором Свердловским, тоже очень красиво захотел выражаться. Его спрашивают: «Скажите, пожалуйста, кто Вам импонирует?» Что значит импонировать? Нравиться, да. «Я импонирую Иванову, импонирую Петрову», – они не знают, что это такое, но им хочется быть очень экзотическими.

Вся эта наша работа, надеюсь, не сизифов труд, а что-то меняется, ребята начинают прислушиваться, и вот сейчас уже с большим удовольствием и злорадством рассказывают, как кто-то что-то не так сказал. Я стараюсь, естественно, если сама что-то не знаю, посмотреть в словаре. И есть одно слово, которое я стараюсь не говорить, потому что литературное произношение такого вкусного блюда … Тéфтели или тефтéли, как надо сказать?

Из зала: Тефтéли…

Ирина Промтова: Вот все и говорят тефтéли, а надо тéфтели. А я не могу при народе сказать: «Дайте мне тéфтели», – ученость свою показывать…

И, конечно, ведется работа с голосом. О дикции уже рассказала Людмила Михайловна. С дикцией работать вот почему трудно. Потому что школьное образование, о котором лучше не говорить, потому что начнем сейчас плакать навзрыд, оно отбрасывает нас от общения, от речевой культуры, там же нет диалога. Вы же в 10-11 классе стремитесь в клеточки попасть, чтобы вас потом не «выплюнул» компьютер. Недавно рассказывали, какую-то школу наказали – не засчитали им экзамен, потому что дети не попадали в клеточки. Диалога нет, никто никого не видит, при сдаче экзаменов в университет, в институт, тоже какие-то работы пишут компьютерные. Кого принимают, не видят. Мы в этом смысле счастливые люди, мы видим людей, глаза, видим эмоции.
Стало очень трудно работать с теми, кто к нам приходит. Они к диалогу не привыкли. Они безграмотно пишут, поэтому людям, которые закончили среднюю школу, ввели русский язык, грамматику – в первом семестре они пишут диктанты, но это позор, который должно разделить и государство с ними, потому что это такое образование.
И вот насчет дикции. Почему такая дикция? Дети приходят и очень гордо говорят: «Я был первым в классе по скорости!» Такое упражнение учительница в первом классе дает: кто за минутку быстрее прочтет. Поэтому дети читают, не понимая. Коля, молодец, он прочитал за минуту 120 или 90 слов – не знаю, сколько у них там норма. И есть такие специальные учебники, где людей учат вот этому быстрому чтению, бездумному. А мы учим медленному чтению. Немирович-Данченко говорил, надо учить людей медленному чтению, вчитываться, вслушиваться, идти вглубь страницы. А наши дети вынуждены скользить по поверхности, зрачок не должен ни влево, ни вправо, ни к центру страницы, схватываем общую суть. Почему это возникло? Огромный поток информации. Конечно, но тогда читайте какие-то другие книги, а не те, с которыми вы имеете дело на уроках литературы. Поэтому дети литературы не знают, пишут безграмотно, дикция плохая. При быстром чтении угнетают внутреннюю речь, вплоть до того, что возьми карандаш, зажми зубами и так читай, чтобы не было движения.
Ведь мы, когда читаем, у нас есть внутренняя речь, органы речевые что-то там прорабатывают, работают связки. Настолько они работают, что даже когда скрипачи играют, и проверяют состояние их связок голосовых, есть покраснения вплоть до кровоизлияния, потому что их скрипочка берет такие высоты, которых нет в голосовом диапазоне. Вы сейчас слушаете нас, у вас работает внутренняя речь. Вот эту внутреннюю речь тоже угнетают. И поэтому связки работают плохо, дикция плохая, все это мы теперь получаем. Поэтому мы совершенствуем свои методики и думаем, как жить. Мы дошли до того, что теперь нуждаемся – раньше этого не было – в логопедах. Не педагогах, а врачах в белом халате. Но мы не имеем права держать врачей, мы посылаем к врачам. Врач вынимает металлические приборчики, которые имеют какие-то острые точки, и прокатывает ими по языку, потому что очень много точек на языке атрофировано. Конечно, у нарушений разные причины, но, в частности, и методики школьного обучения способствуют этому.

Ольга Бигильдинская: Есть такое понятие «постановка голоса». Что это такое?

Ирина Промтова: У нас нет задачи сделать голос уникальным. Мы, конечно, слушаем уникальные голоса, мы подобрали пленки и слушаем, как звучала Бабанова. К сожалению, современные ребята не слышали, не видели и фамилии часто не знают. У нее был удивительной красоты тембр голоса, прелестный совершенно. У Шаляпина был прекрасный голос. Вот и мы даем ребятам их слушать, они поражаются, удивляются их яркости, смелости, таланту. Но мы должны ставить себе цель не создавать какие-то уникальные голоса. Тот голос, что дала природа – иногда сиповатый, глуховатый, небольшой по диапазону – нам нужно сделать профессиональным, выносливым. Потому что утром актер репетирует, потом у него маленький-маленький перерывчик, и он – быстро на запись на радио, дай Бог удачи, или снимается на телевидении, в кино. А вечером играет спектакль. Как видите, артисты практически все время работают своим голосовым аппаратом. Поэтому он должен быть выносливым обязательно.
А выносливым он может быть только тогда, когда человек владеет своим голосом, когда он понимает, где центр его голоса. Мы ищем его. Если говорить о диапазоне, то это не одна нотка, и не две – это центральный его участок. А затем разрабатываем и верхушки, и низы, но не до бесконечности. Качалов, у которого был уникальный голос, пользовался двумя октавами, это очень хорошо для драматического актера – 24 полутона, но им надо пользоваться уметь. Поэтому мы предлагаем упражнения, которые требуют, чтобы артист использовал этот диапазон. Много упражнений построены так, что хочу я или не хочу, а зазвучу лучше. Есть упражнения, когда человек не хочет, а зазвучит, как надо. Упражнения чаще всего игровые. У актера такая природа – играть. Поэтому если их посадить на стулья и что-то механическое от них требовать, не будет результата. Они работают над голосом, даже не понимая, что работают над голосом.

Ольга Бигильдинская: В итоге, каким должен быть актерский голос, когда актер выходит из училища? Каковы характеристики сценической речи?

Ирина Промтова: Когда он не устает, не боится нагрузки, звучит и утром, и вечером, и днем, и это не зависит от того количества спектаклей или репетиций, которые у него есть. Если актеру плоховато, он заболел, он знает, как себе помочь, кроме лекарств. Есть такие упражнения, которые лечат голос. У меня был такой пример. Когда мы поехали однажды во Францию, и девочка-француженка потеряла голос, я с ней занималась в течение дня. Был спектакль, и все знали, что какая-то девочка потеряла голос. Называли любую другую сипатую девочку – сипатых там хватало у них – про эту никто ничего не сказал. Конечно, после этого нужны медикаментозные средства, надо лечиться, но скорая помощь может быть, безусловно.
Итак, голос должен быть выносливым, должен быть идеально богатым по диапазону. Две октавы – это очень хорошо. Если у вас полторы октавы – 18 полутонов речевых, это очень хорошо. Но, повторяю, артист должен уметь ими пользоваться.

Ольга Бигильдинская: Юрий Герасимович, у Вас сколько октав?

Ирина Промтова: Я чувствую, что у него хорошо. Хорошие низы, свободное звучание.

Юрий Григорьев: Два года назад я выяснил, что у меня бас. Поэтому не знаю, сколько… мне хватает.

Ирина Промтова: Опять же, голос связан с мениталитетом. Во Франции – «ça va? – ça va; ça va bien; aussi», – они щебечут, но когда им не додали, не ту роль дали, у них такие низы появляются! Это всегда связано с менталитетом.

Юрий Григорьев: Поэтому у нас все время низы.

Ирина Промтова: Это один режиссер французский сказал: «Я все думаю, почему у ваших актеров такие чудные голоса, богатые по диапазону, опора, низы хорошие, почему у нас такой щебет? И я понял – менталитет».

Ольга Бигильдинская: Мы хотим перейти ко второй страничке нашего разговора. К тому, каким образом актер может использовать свой голос, какие виды работ с использованием актерского голоса существуют. Давайте их просто перечислим.

Прохор Чеховской: Мне кажется, актерский голос может использоваться вообще во всем.

Юрий Григорьев: В машиностроении.

Прохор Чеховской: Непоставленный голос сразу – раз – и сорвал, а артист может орать часами. На гастарбайтера, который ремонт делает, может орать и орать...
А если серьезно, когда мы работаем на радио или еще где-то, мы можем озвучивать людей, животных, всякие звуки – сигнализацию, ветер, шумы, – все это тоже может делать актерский голос и в этом наше мастерство. Помните, был фильм «Полицейская академия», там был такой актер, негр, который на самом деле воспроизводит звуки и этим зарабатывает себе на жизнь. Я видел в интернете запись, где он голосом воссоздавал около 20 звуков разных моделей печатных машинок. Это человек, который возвел звук, создаваемый связками, в искусство. Он воспроизводит электрогитару обычную, электрогитару с примочкой, он «Led Zeppelin» перепевал, просто используя микрофон и связки, и в конце на заключительном аккорде даже делал голосом фон, который отдается в колонках от гитары. Это просто потрясающе!

Николай Азовцев. Давайте поговорим о сферах применения актерского голоса. В частности, мы начали говорить об озвучивании. Известно, что многие актеры озвучивают фильмы, телепередачи, что Вы озвучиваете, Прохор, расскажите?

Прохор Чеховской: Вот недавно я озвучивал Джесси Айзенберга в фильме «Социальная сеть». Во-первых, этот артист сам по себе скороговорящий. Во-вторых, специфика персонажа – Айзенберг играет основателя Фейсбука – в том, что у этого человека мысли опережают диалог. Он во время длиннющего разговора с девушкой, которая говорит, что она от него уходит, пока девушка отвечает на его вопрос, уже выстраивает у себя в голове логику всех последовательных ответов. И когда она говорит: «Ты меня не слушаешь?» – ему просто не интересно, потому что он уже ответил за нее. Она говорит: «Да ты хам!» – а он не хам, просто он такой человек. Поэтому у него и с людьми не складывается. Все, кто видел фильм говорят, он подлец, он очень многих обманывает, он карьерист, он все положил ради своей идеи, но он человек идеи!
Кстати, тогда у меня была очень интересная работа с режиссером дубляжа, который изначально попросил, чтобы я приехал, посмотрел все на английском языке, немножко подготовился, поменялся в поведении речевом, что является, на мой взгляд, хорошей режиссерской работой.

Людмила Гарница: Я специально пошла посмотреть этот фильм, когда мне сказали, что Проша озвучивает. Я в первый момент даже не узнала его тембр, а я Прохора знаю с детства. Даже темброво изменился голос – настолько точно попадал он в этот характер, в этого персонажа. Я так порадовалась за него!

Ольга Бигильдинская: А всегда ли так подобно проходит работа с теми персонажами, которых Вы озвучиваете? Или бывает, что приходится работать с листа?

Прохор Чеховской: Зачастую с листа. Этот как раз бывает очень сложной работой. Грубо говоря, если фильм идет 2,5 часа, то обычно главного героя можно озвучить за 3-3,5 часа. Но весь фильм невозможно озвучить за это время. Это отдельная работа и актерская, и дикционная. Даже, например, в этом фильме мы сталкивались с компьютерными терминами, которые ты говоришь и не понимаешь, что это. Я звонил своему лучшему другу, который системный администратор, и спрашивал, что говорит мой герой. И он мне объяснял, потому что я, как актер, должен знать, что я говорю и на сцене, и в фильме, и в озвучании. Я пытался сокращать текст, но чтобы сокращать, нужно смысл не менять, а-то люди, которые в этом разбираются, скажут: «Да что это такое? Это не пойдет!»

Людмила Гарница: Это серьезный труд. Посмотрев, как Проша озвучивает «Социальную сеть», я решила у себя на курсе заставить ребят читать с листа, чтобы, если они с этим столкнутся, они имели хоть какое-то представление о темпе. Потому что я сама однажды столкнулась с этим на радио. Меня пригласили на озвучивание, а я не смогла это сделать, потому что там темп другой. Там надо четко, но очень быстро говорить и логически мыслить до конца строчки – это очень сложно. И вот мы с ребятами очень долго работали над этим, и не у всех получается.

Ольга Бигильдинская: Скажите, когда идет озвучивание фильма, у вас есть возможность заранее прочесть то, что вы будете озвучивать, и посмотреть фильм?

Прохор Чеховской: Посмотреть фильм, как правило, нет, потому что зачастую это авторские права, борьба с пиратством и так далее и тому подобное. Очень редко, когда дают. Но бывают заказчики, которые наоборот просят, чтобы артисты пришли, посмотрели фильм. Вот я знаю, сейчас будет фильм «Линкольн», где я не работал, но заказчики настояли, чтобы исполнители главных ролей – человека четыре – пришли, посмотрели весь фильм, чтобы они понимали, что и как. Даже если это на английском языке, даже если они не понимают слов, визуально понятно, о чем говорится, какая тема. Это важно бывает очень.

Есть два варианта озвучания фильмов: дубляж и закадровое озвучание, которое распространено на телевидении. Это, как правило, один голос, два, три, шикарно, когда шесть. Но чаще всего за всех мужских персонажей говорят два актера, за всех женщин – их всегда меньше – одна актриса. И есть шедевральные актеры, которые пишут за кадром так, что ты не понимаешь, что это один и тот же человек, он так мастерски разбивает голоса.
Для меня «закадр» тяжелее писать, когда большой поток текста, и ты должен не подвести всю компанию. Если ты вдруг запнулся, то все останавливаются, перематывают на то место, где ты споткнулся, все вздыхают, потом ты опять споткнулся… А когда ты приходишь на дубляж, ты, как правило, пишешься в одиночку. Один раз, кстати, мы в дубляже озвучивали четыре сцены диалоговые, и почему-то заказчики сказали: «Пусть они пишут вместе». Это невозможно, поскольку, пока я говорю, мой оппонент выдох какой-нибудь делает. Поэтому все шумы, звуки, касательные одного персонажа – пишутся в одно время, а другого – в другое.

Ольга Бигильдинская: Дубляж это когда полностью подменяются голоса артистов?

Прохор Чеховской: Да, это когда полностью убираются голоса иностранных артистов и вы слышите только перевод. Поэтому когда дубляж, у меня есть текст, и я могу его заранее прочесть, понять, о чем я говорю. Многие даже дублирование сразу пишут, но я предпочитаю сначала посмотреть, потому что откуда я знаю, что артист сыграл, говоря ту фразу или реплику. Озвучивая, ты должен это уловить и сыграть то же самое.

Ольга Бигильдинская: Прохор, а Вы картинку видите, когда озвучиваете?

Прохор Чеховской: Конечно. Но иногда бывает очень сложно, особенно на каких-то крутых, так называемых, проектах, как, например, «Трансформеры». Они очень дорогостоящие. И чем дороже проект, тем он больше ожидается. И тем большая ведется борьба с пиратством, которая напрямую нам мешает озвучивать кино. Обычно ты приходишь в студию, перед тобой пюпитр, текст, микрофон, наушники, экран, и ты работаешь. А тут на экране темнота, и только когда твой персонаж говорит, на нем, будто освещенный лучиком света, возникает его рот. Что он там играет? Ты не можешь попасть в синхрон, какая там актерская игра!
А еще очень смешно бывает писать «гургур»… «Гургур» – это общие массовые шумы, реакции. Например, шумы на дискотеке, в ресторане. Человек десять стоит у микрофона и «гугрурят» неспеша на эту тему: «Дайте чашечку кофе, пожалуйста, нет, спасибо, ой, я обжегся, а мне сахару передайте, пожалуйста». Вот так вот примерно разговаривают, ты не очень попадаешь, в то, кто что делает, но атмосфера создается. А как ты «погургуришь», когда темный экран? «Индиану Джонса» последнего мы так делали. В фильме едет машина, и толпа от нее бежит. А ты не видишь ни машины, ни толпы.

Ирина Промтова: Мне очень повезло, я видела, как проводил дублирование Владимир Яковлевич Мотыль в своем последнем фильме «Багровый цвет снегопада». Один маленький эпизод. Хотят снять крест с убитого генерала, его играл Филиппов. Там текст: «Кажись, золотой. Срубить надоть». Я была потрясена. Как специалист, я особенно оценила эту работу. Сколько, вы думаете, дублей он сделал при записи этого текста? Тридцать два. Вот это мастер. Это все, ушедшая натура, конечно, у них другой опыт, другие раньше были условия жизни. Тридцать два дубля! Он все время подсказывал артисту, который сыграл этот маленький эпизодик, разные подтексты. Вот он боится, либо он требует – он все время подкидывал разные краски. Звукорежиссер сказал: «Есть уже материал, выберем». И вышел актер, который играл этот маленький эпизод у Мотыля, он был горд неверятно, что попал в его работу, и сказал: «Я неудовлетворен. Почему Вы остановили? Надо было еще попробовать!»

Александр Баркар: Я хотел сказать, что мое знакомство с артистами РАМТа началось с компьютерных игр.

Ольга Бигильдинская: Вы играли в компьютерные игры и услышали свой любимый голос?

Александр Баркар: Нет, я только потом узнал, что это мой любимый голос. Суть в том, что сейчас очень большой пласт – озвучание, озвучивание компьютерных игр. «Озвучивание» правильно?

Ирина Промтова: «Озвучание» это профессионализм. Вообще, правильно «озвучивание». Но там, конечно, «озвучание», и не надо переучивать.

Александр Баркар: И потому, что это сейчас большой пласт культуры – хороший или плохой, это уже дело не наше, а социологов решать – тут тоже очень много актеров работает. Например, Рамиля Искандер – актриса, про которую я говорил, озвучивала в моей любимой игре, в третьем «Вайкрафте», Воительницу на тигре. И потом уже, впоследствии, когда мы начали с ней общаться и делать спектакль «Человек со стороны», она рассказывала, что чаще всего там вообще не дают посмотреть ни картинку игры, ничего. «Я кого озвучиваю?» – «Воительницу» – «А, воительницу! Понятно». Вот так.

Ольга Бигильдинская: Может быть, мы плавно перейдем к теме радиоспектаклей?

Александр Баркар: Давайте. На радио «Культура», где я имею честь работать, существует проект «Новая жизнь старой драматургии» или «Современная драматургия. Смена эпох». Берутся пьесы, которые по той или иной причине сейчас редко ставятся в театре или они забыты, или, возможно, не нашли какого-то яркого театрального воплощения. И совершается попытка найти какое-то переосмысление для этой драматургии.
Первая пьеса, которую три года назад в этом проекте ставили, называлась «Однажды в Манчжурии». И это был эксперимент, когда в спектакль взяли артистов только одного театра – РАМТа. На этот эксперимент пошла мой непосредственный руководитель Марина Эдуардовна Багдасарян, которая является куратором всего этого проекта. И этот опыт оказался настолько удачным, настолько выгодным для нас, что, как Марина сама говорит, мы «подсели на эту иглу» и соскочить с нее не можем никак. Потому что у артистов РАМТа есть несколько совершенно удивительных качеств, которых, пожалуй, нет у очень многих других артистов. В частности, это совершенно потрясающая работоспособность, отношение к работе, которое очень сложно найти.
В последнем спектакле, который мы делали – «Два капитана» – Ирина Низина играла Катю Татаринову. У нее были огромные куски текста, она монологи читала по полчаса, и этот колоссальный текст, она, приходя домой, прочитывала, все ударения сверяла со словарями и приходила через день на запись, зная, как разные населенные пункты какой-нибудь Чукотской ССР называются. И когда мы размышляли о том, как это произнести, она говорила: «А я вчера посмотрела, я знаю!» Поражает настолько близкое к фанатичному профессиональное отношение к работе. Это сейчас встречается очень редко. У артистов РАМТа это есть.
Кроме этого, у артистов РАМТа есть другое качество – они очень пластичны. Ты можешь предложить им сделать так – они сделают тебе так. Потом подумаешь, что нужно, наверное, немножко по-другому, они сделают тебе по-другому, и никто не скажет: «Ну, это же мой голос, я привык так говорить, извините меня, что Вы хотите со мной тут сделать?» А от других артистов приходится такое слышать. Такая поразительная работоспособность и открытость очень сильно подкупает. И поэтому сейчас в рамках спектаклей этого проекта на радио «Культура» около 70% артистов, с которыми мы работаем, это артисты РАМТа.

Николай Азовцев: Скажите, а с чего начинается работа над радиоспектаклем? Как подбирается материал?

Александр Баркар: Я могу говорить не так много, потому что сам в этой профессии недавно. Как произошло со мной? Было предложение: «Не хотите ли Вы поставить пьесу Игнатия Дворецкого «Человек со стороны»?» «А что это за пьеса?» – спрашиваю я. «Вот, у нас есть отсканированный вариант». Я читаю. Проблема в чем? Эта пьеса 70-х годов, пьеса про завод. Пришел человек на завод и начинает там устраивать свои порядки, а люди, которые там привыкли работать, этого как-то не очень одобряют. И я думаю, а вот сидят сейчас люди, у которых в карманах айфоны, которые в Фейсбуке общаются, ну как они будут слушать про литье, про тонны металла, которые нужно сдать, про то, что в формовочной не работает ни один пескомет? Потом я кое-что придумал и робкое условие поставил: «А можно у меня будут все артисты из РАМТа?»  – «Да, конечно». И получилось, что…

Прохор Чеховской: … пескометы заработали…

Александр Баркар: На мой субъективный взгляд получилось что-то такое не советское. И, может быть, современному уху это возможно слушать. А работа начинается с того, что подбираются артисты.

Ольга Бигильдинская: Вы сами подбирали артистов?

Александр Баркар: Да, мы открываем главную страницу РАМТа. Мы же смотрим спектакли РАМТа и примерно знаем, каким темпераментом, каким тембром голоса обладает тот или иной артист и, исходя из этого, их приглашаем.

Ирина Промтова: Простите, этот спектакль был когда-то у Эфроса?

Александр Баркар: Да, у Эфроса. Если вам это будет интересно, и вы захотите прикоснуться к творчеству Дворецкого и Эфроса, есть в интернете вариант этого спектакля в телеверсии.

Ольга Бигильдинская: И Ваш спектакль Вконтакте есть, можно послушать.

Александр Баркар: Да, и если вы дослушаете до конца, для нас это будет подарком.

Ольга Бигильдинская: Скажите, при записи радиоспектаклей существуют репетиции, как при постановке обычного спектакля, и как они выглядят?

Александр Баркар: К большому сожалению, чаще всего нет. Очень редко получается с артистами нормально поработать, объяснить, что ты от них хочешь. И как раз помогает знание, каким тембром обладает тот или иной артист. Хотя удается иногда вырвать у них кусок времени, сказав: «Нет, мне надо». Ведь режиссеру, который хочет сделать художественное полотно, хочется артиста понять.

Николай Азовцев: Скажите, а насколько голос диктует амплуа, в котором вы работаете в радиоспектакле? Задает ли голос ограничения?

Александр Пахомов: Кое-какие ограничения есть, женщин трудно озвучивать…

Александр Баркар: Я еще раз говорю, что артиста берут, как краску, знают его голос по тем или иным спектаклям, которые видели в театре. Например, знают, что есть артист, который играл персонажа, подходящего темпераментом к персонажу, нужному нам здесь. Но иногда удается сделать по-другому. Например, я очень боролся за Михаила Шкловского, чтобы он играл главную роль в «Человеке со стороны». Потому что Михаил Шкловский – молодой артист, и он должен был играть такого человека, который тут все перестроит, переделает. Говорили: «Да нет, у него не так много опыта». Я говорил: «Нет, у него тот голос, который нам нужен». И получилось переубедить, и он это сыграл.

Александр Пахомов: Мне, кстати, всегда нравится, когда я не узнаю своих коллег по озвучиванию. Это у человека как раз получается, когда тембр меняется. Диапазон должен быть широкий.
А еще я хочу сказать, что меня старшие коллеги научили доверять режиссеру. Прежде всего, конечно, нужно понять, что режиссер толковый человек, профессионал, и потом уже прислушиваться, что он тебе говорит. У меня был случай с Александром Пономаревым, когда мы записывали небезызвестный вам спектакль «Таня» на радио. Мне казалось, что я сейчас выйду к микрофону и сделаю так, как делал на сцене. Сделал, и это было ужасно. Потому что на сцене совсем другое существование, другие формы. Затем режиссер сказал, как нужно, и я понял, что радиоспектакль совершенно другой вид искусства, и надо прислушиваться.
Саша, например, очень интеллигентный режиссер, очень тонкий, он направлял нас, и я тоже доверялся ему. Надо больше слушать режиссера, и все получится.

Александр Баркар: Если вам когда-нибудь будет это интересно, я выложу Вконтакте микс из реплик артистов, которые они говорили между дублями. Потому что там чаще всего такие слова: «Я понял, я понял, да, я понял, хорошо, хорошо, да, конечно, как скажете, да, все, пожалуйста, работаем».
Когда мы с Александром Гришиным записывались, был какой-то момент, когда я пытался его убедить, а он меня переубедить, И, в конце концов, он говорит: «Хорошо, я сделаю, как Вы хотите». А я ему говорю: «Я не хочу, чтобы Вы сделали, как я хочу. Я хочу, чтобы Вы захотели сделать». И потом они все говорили о том, что у них абсолютно четкое понятие, что спорить с режиссером нельзя, и он всегда понимает и знает лучше тебя.
А предлагать не то что можно, а нужно. Извините, я еще одну деталь с записи спектакля расскажу. Там есть сцена, где Рамиля Искандер говорит два раза слово «хорошо». И один раз она говорит «хорошо» быстро, а второй раз мягко. Я говорю: «Рамиля, отличный дубль, чудесный дубль, только, пожалуйста, сделайте наоборот». Сначала мягко «хорошо», а потом решительно, как бы поняв, что, да, Вы решились на это, скажите быстро «хорошо». Она делает этот дубль, делает его безупречно, и я слышу, что она была права в предыдущем дубле. Я говорю: «Рамиля, простите, ради Бога, Вы были правы, надо было так, как Вы сделали в первый раз». И она говорит: «Вот! А я знаю, я ведь это не головой делаю, я это сердцем делаю!»

Ольга Бигильдинская: Расскажите, пожалуйста, о специфике работы в студии, ведь в студии вы не можете использовать то, что вы используете в игре на сцене. Допустим, вы не можете двигаться.

Прохор Чеховской: Наоборот!

Ольга Бигильдинская: Можете двигаться? Расскажите. Значит, мы неправильно понимаем.

Прохор Чеховской: Есть некоторые актеры, которых я считаю крестной мамой, крестным папой в озвучке. Была такая актриса Людмила Ильина, когда-то в Центральном детском театре работала, она меня очень многому научила, и она мне говорила: «Ты видишь на экране, человек занял какую-то позицию, и тоже займи такую позицию». Если ты сидишь развалясь у микрофона, искренне не получится. А пластика диктует поведение и правдивое звукоизвлечение – если мы по-актерски не врем, то и голос у нас тоже не врет. Если на тебя кто-то нападает, как ты будешь бояться в расслабленном состоянии?
Понятно, что если на экране бежит человек и на бегу что-то говорит, то ты не двигаешься, потому что все шумы идут в микрофон. Но все равно я не могу статично его озвучивать, и физика мне помогает, не важно, какая часть моего актерского аппарата играет – рука, палец, голос или только лицо.

Николай Азовцев: Помогает ли опыт, который вы получаете на радио, при озвучивании, потом при работе в театре, на сцене?

Прохор Чеховской: Мы сейчас репетируем спектакль «Мушкетеры», который выйдет в марте. Режиссер Андрей Рыклин. Так вот, когда мы читали пьесу, мне один человек сказал, что то, что я очень много занимаюсь озвучиванием кино, видно. Многие сидят, просто читают текст, а я машинально воспроизвожу звуком то, где, мне кажется, должна быть какая-то динамика. Получается, что у меня мини-спектакль, а все остальные просто читают текст. Я на это внимание не обращаю, это выходит не специально, просто организм уже привык воссоздавать маленькую атмосферу.
Еще из личного опыта. Когда играем драматическую сцену, мы должны понять логику этой сцены, что в ней происходит. А логика закладывается во время репетиций, когда ты встаешь на ноги, в процессе проб и ошибок. И я сам замечаю, и мне Рыклин об этом говорил, особенно вначале, что, я голосом играю, а здесь, внутри, нет ничего. И это тоже привычка, когда тело, актерский аппарат не сразу успевает сыграть то, что надо.

Ольга Бигильдинская: Часто в озвучивание приглашают непрофессиональных артистов – телевизионных ведущих, спортивных комментаторов. Бывали ли у вас такие партнеры, и как вы вообще относитесь к тому, что озвучивают непрофессиональные люди?

Прохор Чеховской: Я плохо, потому что у меня часто отбирают хлеб. Сейчас вышел фильм «Хранители снов». Изначально мне сказали, что я буду озвучивать главного героя. А потом захотели, как это сейчас часто бывает, чтобы был голос медийного человека. В результате, есть такой шоумен Тимур Родригес, и он озвучил. Потом мне сказали на студии, он хорошо отработал как актер, что было для них большим сюрпризом. И я перестал злиться. И тогда это не вопрос. А когда зовут певицу Глюкозу или какого-нибудь там Тимати, который озвучивал «Лови волну»…  а это очень долго для них, мучительно, они не знают, как это делается, режиссеры мучаются, звукорежиссеры мучаются, сам артист мучается, и никакой хорошей творческой атмосферы не получается, но поскольку «надо», ему заплатят очень много денег, и, в итоге, он все равно это делает. Помните «Дьявол носит Prada»? Там Мерил Стрип озвучивает Эвелина Хромченко, на мой взгляд, ужасно. Но поскольку она медийное лицо, она это делает. Так что есть хорошие примеры, а есть плохие.

Ольга Бигильдинская: Мне хочется открыть последнюю страничку нашего разговора. Это аудиокниги. Юрий Герасимович, Ваш звездный час настал.

Юрий Григорьев: Все, что связано с голосом, с его актерскими возможностями, для меня очень дорого. И, наверное, не случайно я был одним из первых в Щукинском училище, кто получил как бы двойной диплом, где после «артист драматического театра и кино», было еще написано «и эстрады», а в скобках «художественное чтение». Еще тогда у меня зародилась любовь к чтению. Это мне доставляет огромную радость. И я уверен, что любая работа с голосом для актера одна из важнейших.

А писать книжки здорово, интересно. Была такая фирма «Библиофоника», я с ней сотрудничал. Это издательство отличается тем, что там, как правило, очень качественное чтение книг. Не потому, что я там работал. Там, действительно, думали о том, чтобы не замылить ухо слушающего, чтобы донести смысл, чтобы это было интересно, разнопланово. А я в чтении своих книг всегда вспоминал радиоспектакли, на которых наше поколение выросло, как это было замечательно, когда случайно услышишь, садишься и оторваться не можешь, и уже до конца дослушаешь эту радиопостановку, а потом, как сумасшедший, доделываешь дела.

В своих аудиокнигах я применяю мои возможности актерские, мой опыт, багаж актерский и жизненный, и поэтому у меня все персонажи имеют свою речевую характеристику. Начал я с Хемингуэя. Я эту книгу обожаю, потому что это Хемингуэй, потому что это «По ком звонит колокол», и это мой первый опыт, когда я просто почувствовал, как работать над записью книг. У меня их уже, слава Богу, больше 20-ти, и какие: Торнтон Уайлдер «Мартовские иды», две книги Булгакова великолепные, Достоевский. Когда пишешь такие книги, они тебя обогащают, чувствуешь, как ты становишься лучше. Иногда это даже писать бывает невозможно, если ты профессионал и пропускаешь это через себя. У меня было много сцен, которые я не мог прочитать, горло перехватывало. Мне нужно было пару раз прочитать со слезами, а потом я уже без слез прочитывал, как это должно было быть.

Однажды я пришел на запись очередной книги, а в этот момент параллельно со мной другой исполнитель записывал «Овода» и не больше, не меньше финальную сцену расстрела. То, что я бы писал очень долго, потому что там, что ни фраза, комок подкатывает к горлу, он читал (читает равнодушно и монотонно – прим. ред.): «Тут они подняли ружья. «Пли!», – сказал офицер. Когда дым рассеялся, все увидели, что Риварес опять поднялся. «Что это вы?»… Это слушать было невозможно. Конечно, его заставили перечитывать, хоть чуть-чуть через себя пропуская и, в общем, записали, когда это было более-менее приемлемо. Наверное, только вкладывая душу в эту работу, имеет смысл ее делать…

Как правило, я заранее перед записью не читаю книгу, чтобы мое восприятие было совершенно свежим. И меня это как-то не подводит. Скажем, когда я начал читать Булгакова, с первой же строчки у меня родился внутренний напев, звучание этого произведения. Балашов более мрачный, тяжелый, но от этого не менее интересный, не менее талантливый. Он описывает страшные события, и читая его, надо душой работать, потому что все, о чем он пишет, слишком серьезно, слишком важно, это наша история. Если вам интересно, в нашем театральном киоске есть несколько моих аудиокнижек.

Русский язык сегодня переживает очень трудные времена, просто чудовищное испытание. Кстати, если вы где-то увидите книжку Израбекова «Тайна русского слова», она у меня настольная, обязательно ее прочтите. Вот бы нам, русским так любить свой родной язык и с таким трепетом и любовью относиться к нему, как этот узбек. Он филолог, крещен Василием, так на книжке и написано Василий (Фазиль) Израбеков.

Ирина Промтова: И обязательно купите и прочитайте книжку Максима Кронгауза «Русский язык на грани нервного срыва».

Из зала: Я работаю на «Радио России» и хочу рассказать одну маленькую историю. Есть такой британский писатель Херриотт, он по профессии ветеринар и пишет истории о взаимоотношениях человека и наших меньших братьев. Один его рассказ о том, как приходит он к старику, у которого заболел пес, и видит, что этот пес уже безнадежен. Но смотрит на этого старика и понимает, что больше ничего у этого человека нет. Актер в студии читает это, и вдруг режиссер слышит, возникла какая-то пауза, опять читает, и снова пауза. Режиссер: «Ну, в чем дело?» Актер говорит: «А я плачу». Это был Юрий Герасимович.

Из зала: Я технический специалист, и я книги слушаю. Но кроме ваших книг, нужны и такие, которые бы человек без интонации прочел, просто произнес текст, а дальше воображение слушателя создаст образы. Есть много книг, которые я раньше не воспринимала, и которые открылись мне после того, как мне их просто начитали на аудио. В свое время для меня было ужасным произведение «Мастер и Маргарита», я смотрела спектакль, смотрела фильм, читала книжку раз 8, но не понимала, почему люди восхищаются. А потом в какой-то момент я нашла аудиокнигу, где какой-то человек монотонным голосом начитывает. И поняла, что я для себя создаю образ, который мне понятен и близок…

Людмила Гарница: Можно я отвечу? Понимаете, в чем дело, если человек душой Вас не подключит к этому материалу, Вы не будете слушать. В начале своего чтения он все равно должен Вас включить. Дальше он может не разыгрывать, он может просто идти по сюжетной канве, грамотно, нормально читать, но Вы будете слушать. А если, как тут рассказывали, читает абсолютно равнодушный человек, который не включает свои эмоции, он Вас не заставит слушать никогда. Нельзя оставаться холодным, когда начинаешь читать. Сначала я Вас заражаю этим материалом, а потом начинаю совершенно нейтрально читать, но Вы уже работаете за меня.

Александр Пахомов: А вот по поводу монотонности прочтения, может быть, это был ход. Потому что, я думаю, если бы это было непрофессионально, Вам было бы неинтересно слушать. Помните, во второй половине 80-х годов был такой переводчик, который озвучивал все иностранные фильмы, это было очень интересно, и не было нужды ему ничего разыгрывать.

Александр Баркар: А еще очень многие детали актерского чтения остаются за пределами понимания обычного зрителя. И за тем, что Вам иногда кажется сделать очень легко и просто, на самом деле стоит огромная технология, которую Вы не увидите невооруженным и неподготовленным взглядом. Более-менее постоянные зрители в театре знают, что актерская работа очень сложная. А зритель, который пришел в театр просто потому, что у него выдалось свободное воскресенье раз в году, он посмотрел спектакль и сказал: «Че там делать-то? Я тоже так могу! Ходят, разговаривают!» Есть множество нюансов, которые находятся внутри материала. К примеру, логика текста. Если человек будет монотонно читать, но не логично, Вы просто не поймете, о чем он говорит при всем желании.

Ирина Промтова: Оказалось, тема нашей встречи – грандиозная идея. Я думала, что мы будем говорить о голосе, когда с ним сегодня катастрофа, да еще молодые в основном придут люди. А мы говорим два с лишним часа! Но, вероятно, вот такие замечательные пришли собеседники, которые со всех сторон нам раскрыли разнообразнейшую работу с голосом. Единственное, что вы не подумали, во сколько начать, потому что если бы мы начали утром, то мы бы еще сидели с вами в этой комнате до сих пор – так неисчерпаема тема нашей встречи.
И второе – сегодня вообще диалога нет. Ну, вспомните опять же, как любимая наша Дума разговаривает – они все параллельно. А эти «К барьеру!», «Право голоса»? Сегодня диалог это когда все вместе орут, кто кого переорет. Вот вчера что-то такое про проституцию орали. А у нас был диалог. А диалог, как раньше говорили, это размена чувств и мыслей. И, на мой взгляд, сегодня произошло это. Была размена чувств и мыслей. Слушали прекрасно, рассказывали замечательно. Я так много интересного узнала!

Прохор Чеховской: А сколько еще не узнали!

Ольга Бигильдинская: Большое спасибо за возможность диалога. За то, что он получился, спасибо вам!