Работаю актером

О профессии артиста театра рассказывает Алексей Мишаков

28.12. 2016

Актер – одна из самых привлекательных театральных профессий. Наверное, нет ни одного человека, не проявлявшего к ней интерес. Даже если вы никогда не хотели быть артистом сами, то уж наверняка были в какого-нибудь артиста влюблены. А все потому, что актеры – носители высокого искусства и зачастую предстают перед нами в образах героев, олицетворяя не всегда достижимые в жизни идеалы. Материалами об артистах изобилует современная пьеса, но посвящены они, как правило, их личной жизни. Наш материал – попытка проникнуть в суть актерской профессии. И стал он возможным благодаря новому проекту Пресс-клуба РАМТа, который называется «Театральное закулисье». В нем члены клуба полным составом берут интервью у одного из представителей ведущих театральных профессий, стараясь охватить как можно больше тем и задавая иногда самые неожиданные вопросы. В нашем первом материале артист РАМТа Алексей Мишаков расскажет, на что обращают внимание приемные комиссии театральных вузов, как получить роль в спектакле, трудно ли заплакать на сцене и даже о том, из чего складывается актерская зарплата.

«Я В ДЕТСТВЕ СПАЛ В ТЕАТРЕ»

– Алексей, актером можно стать или им нужно родиться?

– Им можно родиться, но это не гарантирует, что человек, имея данные, ими воспользуется. Нужно еще очень много трудиться. Поэтому, если человеку даны какие-то яркие особенности, а он не работает с ними, не оттачивает, то нет гарантии, что он будет большим артистом.

– Насколько важен детский опыт соприкосновения с театром? Как зрителя и как участника студии или кружка.

– Если человек занимался в студии, то это не значит, что он более оснащен и подготовлен. Иногда наоборот, его там так настропалят, научат штампам и загонят в рамки, что он потом не понимает, как можно в этой профессии существовать по-другому. А так как его учат в том возрасте, когда все впитывается и становится органикой человека, он впоследствии не может себя перебороть. Это как писать правой рукой, а потом переучиваться писать левой. Он не понимает, зачем, если можно так, как он уже умеет. Поэтому все очень зависит от педагога. Как и в институте театральном. Ты можешь попасть к хорошему учителю, который добавит тебе содержания, а можешь – к человеку, который из тебя сделает пустышку.

– А зрительский детский опыт как-то влияет на становление артиста?

– Я в детстве спал в театре. Моя семья родом из маленького городка в Тверской области. И моя мама, учительница русского языка и литературы, каждые осенние каникулы возила старшие классы школы в театр. Естественно, в 1990-е все ездили в Москву за колбасой, сметаной, сосисками. Я младше всех был, и, набегавшись по магазинам и достопримечательностям, оказавшись в мягком теплом зале, засыпал. Помню, мне 12 лет, в театре им. Моссовета идет «Белая гвардия». Хороший спектакль, и произведение мне нравится. Но тогда просто физически смотреть его было трудно.

Этот опыт не то чтобы обязателен. Он как багаж. Хорошо, если человек много смотрел. Это дает культуру, воспитание, понимание, образование, но не гарантирует того, что ты станешь артистом. Василий Макарович Шукшин приехал поступать в Москву из Сросток – это очень далеко. Не думаю, что он до этого часто бывал в театре. Поэтому, мне кажется, это всегда частный случай.

– Нет ли у артиста некоторой зацикленности на искусстве? Тяга к книгам, музыке, театру сопровождает его с детства, или могут быть какие-то другие интересы?

– Великий артист Олег Борисов начинал работать в Киеве. Он дружил с Валерием Лобановским и футболистами киевского «Динамо», которое в советское время было одной из сильнейших команд в стране и Европе. Потом Борисов стал работать в БДТ в Ленинграде, и, когда киевское «Динамо» приезжало на матч с «Зенитом», он приглашал команду в театр на спектакль. Так что интересы могут и должны быть разные.

Надо все знать. Слушать музыку – это развивает вкус. Я должен понимать, послушав «Реквием» Моцарта, что некий певец «Галан» – это не Моцарт. Не хуже, не лучше – другой. Просто есть Моцарт, и есть вот это. Нужно чувствовать разницу. Поэтому надо читать и слушать.

– В какой атмосфере вырастает будущий артист?

– Вот тот же Василий Шукшин. Я думаю, жил он в страшной бедности, но воспитывался в определенных нравственных понятиях. Алиса Бруновна Фрейндлих жила в совсем других условиях в Ленинграде, с отцом – великим артистом. Не думаю, что она в 16 лет могла не знать, кто такой Моцарт. А Шукшин мог, но стремление и желание это узнать и вывели его на новый уровень. Можно из любых передряг вылезти и стать человеком.

Так что у тебя родители не обязательно должны быть артистами или музыкантами. Мой отец работал на железной дороге. А я прочитал книгу Юрия Никулина в седьмом классе и захотел стать клоуном.

– Атмосфера в семье формирует мироощущение человека? И как она влияет на становление будущего актера?

– Все дело в том, что получает человек от семьи – помощь или ограничения. Если его зажимают и говорят: «Ты, дурак, учи математику», – то из него может и инженера не получиться, даже если есть задатки. У меня был одноклассник, который в 10 классе занял четвертое место на Всероссийской олимпиаде по биологии. У него в кармане уже была золотая медаль и обеспечено место в Тверском институте. Он, естественно, поступил – на биологию или химию. Но через два года бросил, пошел в Политех на какую-то компьютерную специальность. А в итоге работает охранником. У него все было, но в какой-то момент он остановился. Потому что не понимал, для кого это делал: для себя, родителей, учителей? Мне кажется, нельзя ограничивать человека и говорить: «Ты будешь переводчиком, экономистом». Меня мама не ограничивала. Она делала за меня алгебру и просила вести себя чуть-чуть поспокойнее в школе.

– Насколько важна для артиста – будущего и настоящего – уверенность в себе или даже самоуверенность?

– Есть такое качество – не нахальность, а решительность, когда я позволяю себе быть смелым. Не «будь как будет», а разрешаю себе что-то. В театре на репетициях нужно иногда себя бросить во что-то новое, не думая, получится или не получится, что скажут. Самоуверенность в меру и отсутствие боязни быть неоцененным нужны обязательно, без этого никуда. Даже вот репетируешь, репетируешь спектакль, выходишь на премьере на сцену, а в зале сидят 700 человек. И можно сдуться. Тогда нужно переть в хорошем смысле слова: пан или пропал! «Отступать некуда – позади Москва». Смелость, отвага нужны обязательно.

– Каковы главные качества актера? Подвижная психика, дар импровизации, наблюдательность? Они врожденные, или их можно воспитать?

– Самые главные качества – это труд и терпение. Остальное – у всех по-разному. Кто-то наблюдателен, кто-то музыкален, кто-то легко перестраивается психологически. Все разные, и в этом прелесть. Но самое главное, что нужно, – труд и терпение. Терпение обычно необходимо там, где совсем трудно. Когда нет ролей, дают не то играть или не в том спектакле.

– То есть нельзя сказать: типичный актер – это человек, обладающий такими-то качествами?

– Типичный актер умеет петь, импровизировать. А вот работать умеют не все. И хотят не все.

– Тогда в чем проявляется актерская индивидуальность?

– Во многом. Есть внешняя индивидуальность и внутренние качества. Человек может быть взрывным или, наоборот, меланхоличным, но при этом обаятельным и харизматичным внутри. Кто-то отличается интеллектом, кто-то юмором и одновременно трагичностью или сарказмом, или наивностью. Например, Татьяна Юрьевна Шатилова во все верит – я не знаю другого такого же наивного человека в ее возрасте, – и она несет это в своих ролях.

– Можно сказать, что это понятие личного почерка?

– Я бы сказал, что это именно индивидуальность. Она такой человек. Думаю, что Евгений Леонов таким был. Еще в институте члены приемной комиссии смотрят, что за человек перед ними, какова его природа. Вот природа создала его, но если он не занимается самовоспитанием, оттачиванием своих качеств, то это никуда не приведет. В институте что делают? Лучшие качества будущего актера облагораживают, улучшают, огранивают как бриллиант.

«ЧИТАТЬ ЦВЕТАЕВУ – ЭТО ШТАМП»

– Театральный вуз – один из немногих, при поступлении в который уже надо что-то уметь и показать на вступительном экзамене. Как можно подготовиться к прослушиванию? Можно ли делать это самостоятельно или лучше на театральных курсах?

– Это мое личное мнение: театральные курсы – некая организация, где одни люди платят деньги, а другие берут. Конечно, хороший репетитор отличается от преподавателей курсов. И он подготовит. Но когда сидишь на творческих турах, то часто слышишь, как педагоги говорят: «Видно, что сделали». И сам слышишь: текст у человека – не «его», он заучил интонации, как ему сказал кто-то опытный.

Тут, наверное, нет рецептов. Нужно просто брать материал и работать. Про себя могу сказать, что я поступил только с третьего раза. И к счастью, потому, что я бы не оказался здесь. Я занимался с педагогом театральной студии, пока учился в школе. И все три года читал одну и ту же программу. Знаете, как говорят: с ролью нужно переспать, тогда она в тебе уживается. Так и здесь, ты эту программу учишь, учишь, а потом хоп! – и она переварилась у тебя. Так что я программу не менял.

Еще, мне кажется, нужно читать то, что человеку нравится, что он понимает. А когда девушки читают Ахматову и Цветаеву, потому что это «женские» стихи, – это уже штамп.

– Что экзаменационная комиссия ждет при чтении стихотворений или басен?

– Она смотрит на природу человека, который читает. Он через Есенина должен открыться: глубокий он, умный ли, насколько глубокий, как он понимает «Гой ты, Русь, моя родная…», например. И про кого-то говорят: «Ох, какой глубокий-то человек». А кто-то читает поверхностно, абсолютно плоско. И когда люди приходят с выученной назубок интонацией, только это и видно.

– Когда готовишь программу для прослушивания, нужно стараться показать себя в разных образах, свою универсальность или важнее подчеркнуть личное амплуа?

– Ну, во-первых, свое амплуа вы знать не можете. Но если вы его знаете, то сами себя ограничиваете. Если думать: «Я вообще-то герой-любовник…», – то что, читать только это? Ведь могут попросить что-то комическое прочесть. Конечно, надо показать свою многогранность. Вот почему басня в программу берется? В ней всегда разные характеры. И чем больше персонажей в басне, тем лучше, потому что разные образы, разное отношение к ситуации. И это дает очень хороший срез: когда человек читает басню, сразу видны его возможности.

– А если комиссия понимает, что абитуриент взял произведение «не по плечу», но при этом в нем есть задатки, могут ли ему сделать поблажку?

– Могут попросить прочесть что-то еще. Поэтому всегда нужно готовить по два-три фрагмента из прозы, стихотворения, басни. Но, опять же, читает ли человек с пониманием, вкладывает ли в это что-то свое, личностное – вот на что смотрят. А не на то, как он расставляет ударения в стихотворениях. Хорошие мастера, как Алексей Владимирович (А.В.Бородин, художественный руководитель РАМТа, мастер актерского курса в ГИТИсе – прим.ред.), смотрят на человека.

– В творческий экзамен входит собеседование, на котором проверяются культурная и эстетическая стороны абитуриента. На какие темы может зайти разговор на этом этапе?

– Я вам скажу по секрету: этот этап вообще не имеет значения. Когда мы поступали, мы тоже думали, что имеет. Собеседование – это некое знакомство с человеком: что он читал, не читал, есть ли у него что-то внутри: энергия, глубина, смысл. У него спрашивают: «Что смотрел?» – «Ничего не смотрел, я работал в городе Электросталь на железной дороге». – «Ну, хорошо, иди тогда смотри, мы тебя берем на курс». Василий Макарович Шукшин приехал за 3000 километровпоступать после войны. С каким багажом он мог приехать?

– Внешний вид абитуриента тоже не играет большой роли? Например, черты лица.

–  Иногда имеет. Но это, конечно, не первое, на что смотрят. Порой рост, возраст имеют значение. Из двух парней одного и того же типажа могут взять того, который моложе.

–  А могут отказать абитуриенту, если он отлично прошел творческие испытания, но не подходит по типажу?

– Отсев происходит после каждого тура. Но дело не в типаже. Конечно, смотрят, какого бы героя абитуриент смог бы играть, но на данном этапе рано об этом говорить.

– Абитуриенты театрального вуза также сдают общеобразовательные предметы – ЕГЭ. Играют ли они большую роль?

– ЕГЭ я не сдавал, но в свое время писал сочинение. Оценки за него не учитывались.

«НАЧИНАЮЩИЕ АКТЕРЫ ЛОМАЮТСЯ НА РЕЖИМЕ»

– Из чего состоит день студентов-актеров? Правда ли, что у них совершенно нет свободного времени?

– Когда мы учились, то заканчивали в 11 вечера. Вот представьте, человек вышел из школы, его одноклассники тоже поступили в институты и в пять часов вечера уже гуляют. А у него в это время только мастерство начинается. И люди вынуждены выбирать.
При поступлении в театральный вуз у них меняется распорядок дня. Они приходят домой после 11 вечера, а еще должны к завтрашнему дню придумать этюд, например. У них еще и домашняя работа, с которой они никогда не сталкивались. Поэтому часто люди ломаются именно на режиме. Постоянно надо думать, читать, наблюдать за кем-то. Чего ты раньше никогда не делал, а если и делал, то в театральной студии два раза в неделю. Не все это выдерживают. Но к этому надо привыкать, потому что это всегда будет частью профессии.

– Есть ли, на Ваш взгляд, бессмысленные предметы, которые не нужны в театральном, и те, которые, наоборот, необходимы?

– Бессмысленных нет. У нас был такой Владимир Ильич Воронов – преподаватель по русской литературе. Он говорил, что талантливый человек – это любопытный человек. То есть тот, который всегда найдет интерес даже в непонятном предмете. Все педагоги по общеобразовательным предметам понимают, что артисту лучше или хуже от того, что он сдаст или не сдаст философию, не станет. Он, конечно, станет образованней. Но от того, что прочтет все 18 томов сочинений Достоевского и сдаст на «отлично» литературу, он не станет лучшим или, наоборот, худшим артистом. Поэтому они достаточно снисходительно относятся к успеваемости.

По всемирной истории у нас, например, был прекрасный педагог – Дмитрий Эдуардович Харитонович. Когда я показал ему одну книжку, которую случайно читал, и спросил, можно ли доклад сделаю по ней (а это была «История тюрьмы и наказаний» Мишеля Фуко), он сказал: «Если ты только прочтешь ее, то я тебе "5" поставлю!»
Это не потому, что мы какие-то особенные и нас берегут, просто это не повлияет на профессию никак. Когда тебя берут в театр, то смотрят, конечно, на диплом, но потом каждый вечер ты выходишь на сцену и должен получать оценку по мастерству.

– Первые свои роли актеры получают в дипломных спектаклях. По какому принципу идет распределение этих ролей? Насколько типаж человека, его амплуа влияют на распределении ролей?

– Мне кажется, в дипломных спектаклях очень редко дают роли на сопротивление. Дают то, что человек может сыграть в данный момент. То, что ему по силам, что ближе, понятнее. Чтобы сыграть роль на сопротивление, нужно какое-то время проработать в театре, мне кажется.

– А правда, что когда режиссеры набирают мастерскую, они уже представляют, какой дипломный спектакль поставят и людей на какие роли нужно набрать?

– Мне кажется, нет. По крайней мере, у нас так не было. Но я читал книгу про Ленинградский институт (Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии, ЛГИТМИК – прим. ред.). И там Зон (Борис Вульфович Зон – актер, режиссер, педагог  – прим. ред.), набрав курс, знал, какой спектакль будет ставить на третьем или четвертом курсе. Он уже шел с ними к этому спектаклю, но заранее персонажей не распределяют – такого нет. Это глупость, конечно.

–Важно ли для актера, закончившего театральный, попасть на работу в театр?

–Артисту нужна любая работа. Не в смысле «дайте что-нибудь», а даже самая небольшая роль – человек сможет из нее сделать конфетку. Поэтому важно попасть в театр. Кто-то идет в кино. У всех свои приоритеты, но в любом случае – это практика. И режим. Вот у меня завтра выходной, и я не знаю, что буду делать. Нет, я почитаю, может быть, схожу на какую-нибудь выставку. Но каждый раз перед выходным сидишь и думаешь: «Это что, я завтра не работаю в театре что ли? Не репетирую ничего?» Это уже образ жизни.

– То есть у актера работа и жизнь не разделены? Нет такого, что «сейчас я работаю, а потом отключаю голову, и у меня начинается жизнь»?

– Переключаться всегда нужно. Впрочем, я могу варить щи и думать при этом о роли. Это всегда бывает параллельно. Иногда на улице или в транспорте вдруг «включаешься» и думаешь: «Ох, какой человек! Какие повадки, что за характер!» И это «наматывается» на твои профессиональные навыки. Ты думаешь: «Надо запомнить. Вот каким может быть мой персонаж». Это актерский способ существования. Театр – это ведь все из жизни. Иногда читаешь пьесу или кино смотришь и говоришь: «Не бывает такого». А потом в жизни что-то похожее происходит, и ты думаешь: «Ну, как это так? Получается, бывает».

–Что нужно сделать для того, чтобы попасть на работу в театр? Только ли через прослушивание актер попадает в труппу?

– Алексею Владимировичу (А.В.Бородин – художественный руководитель РАМТа – прим. ред.) задали на гастролях вопрос: «Как Вы набираете артистов в труппу?» Он ответил, что иногда имеет значение школа, например, щепкинская. Важны и человеческие качества. Не то, что человек хороший, добрый, а внятный, глубокий, независимо от фактуры. Кто-то просто уже готовый артист. Всегда по-разному. Чтоб попасть в театр, нужно пригодиться, прийтись.

– А если берут в театр, в который Вы не очень хотели. Соглашаться?

– Мне кажется, да. Иначе ты просто потеряешь профессию, тренаж. Да и, может быть, в этом театре ты станешь тем, кем никогда не стал бы в другом.

«КАК ПОЛУЧИТЬ РОЛЬ? РАБОТАТЬ»

– Молодому актеру нужно хотеть получить сразу главную роль?

– Хотеть нужно. Но чураться других ролей ни в коем случае нельзя. Я больше скажу. У нас в театре очень много спектаклей, где мы переставляем мебель.

– Актеры любят рассказывать об этом в интервью.

– У начинающих артистов есть такое заблуждение, что маленькие роли – это для кого-то другого, а «я играю только большие, я создан для этого». Но он выходит и не может даже стул принести нормально, шкаф сдвинуть – не потому, что у него сил нет, а потому что не может распределить внимание. И вот на него смотрят 700 человек, а он со шкафом застрял: начинают трястись руки, он не с той стороны берет, а на нем еще костюм, а еще ему что-то говорят из-за кулис. Есть такой опыт нервной клетки, когда ты за счет практики на сцене привыкаешь к ней. Человек вытаскивает дверь восемь раз, сто двадцать восемь... Потом две двери уже сможет вытащить, потом текст какой-нибудь произнесет, не обращая внимания на то, что за кулисами.

– А вот такой вопрос: как получить роль в театре? Ждать, пока тебя заметят?

– Работать в том, что тебе дают – так, как ты можешь, со всеми усилиями, возможностями, которые у тебя есть. Работать и работать. Мне кажется, другого рецепта нет.

– А можно подойти и прямо сказать: «Алексей Владимирович, я тот, кто Вам нужен»?

– Это как раз более честный подход, чем «мм, а я тут такую книжечку почитал…» Подойди и скажи. И тогда будь готов доказать это. Но только мне кажется, что, если ты не справляешься с какими-то задачами, которые тебе до этого дали, то как тебе доверить большее?

«РЕМАРКИ ВЫПОЛНЯТЬ НЕ ОБЯЗАТЕЛЬНО»

– Когда читаете пьесу, в которой участвуете, как Вы ее читаете?

– Зависит от пьесы и от автора. Вообще, сначала идет обсуждение каких-то основных вещей: о чем спектакль, что за история, почему герои так поступают, кто кого «любит – не любит». И только потом уже «это мы делаем так, а это так».

Несколько лет назад Владимир Александрович Богатырев ездил на лабораторию Шапиро (Лаборатория под руководством Адольфа Шапиро для режиссеров детских и молодежных театров – прим. ред.). Там собираются уже состоявшиеся режиссеры и разбирают какую-нибудь пьесу. В тот раз они обсуждали «Короля Лира». И у Шекспира, скажем, не важно, что ел Король Лир на завтрак. А, например, в пьесе Эрдмана «Самоубийца», это суперважно.

– Насколько важно следить за авторскими ремарками?

– Опять же зависит от пьесы, от автора, от ситуации. Где-то это важно. Скажем, у Чехова много ремарок. Но бывают разные решения. Додин, например, поставил «Вишневый сад». У него там нет точного следования ремаркам. Но его замысел основан на замысле пьесы. Ремарки иногда помогают, но их не обязательно выполнять. Разбирая пьесу, режиссер с актером обсуждают ремарки: «Смотри, "подошел к окну". А почему? Может, шел спор, и он ищет какие-то новые аргументы? Отошел, чтобы потом напасть? Или ему наплевать на этого человека, и он демонстративно отходит к окну?.. Только давай у нас не будет окна. Ты возьмешь яблоко и начнешь его чистить. Так логика действия все равно соблюдается – человек пренебрегает вниманием, затаивается».

– А бывает такое, что Вам мешает текст роли, что Вы понимаете: драматург придумал неправильно, надо по-другому?

– Если человек так говорит, значит, он чего-то не понимает. Но это если драматург хороший. Вот раньше, когда производственные пьесы ставили, тогда люди, наверное, терпели и пытались при помощи хоть каких-то игровых приемов найти свой интерес к пьесе. Потому что трудно говорить на сцене о подшипниках, революции или идеологии. Но вот пример «Берега утопии» доказывает, что драматург бывает хорошим даже с текстом про революции или политические взгляды. Когда история написана не только об этом, но еще и о чем-то глубоком, вечном, тогда любой текст сыграть становится просто. Ты понимаешь, почему Герцен делает это, а Бакунин – это.

«ЕСЛИ РОЛЬ НЕ ПОЛУЧАЕТСЯ, НЕ ДО ШТАМПОВ»

– Как Вы относитесь к актерам нутра, которые не признают сценических техник?

– Со стороны кажется, что профессия актера и вообще творческая профессия – это что-то вроде «я жду вдохновения». На самом же деле, правильно Алексей Владимирович говорит, и ты его понимаешь с опытом, это все равно, что рубанком строгать. Работа актера – это тоже ремесло. И лишь спустя время человек начинает относить себя к актерам нутра или актерам техники. Но если у него внутри ничего нет, ему никакая техника не поможет. Или если человек техничен, но у него нет нутра, – он не заразителен. Поэтому разделение на нутро и технику в профессии актера условное.

– А какую технику Вы сами предпочитаете: переживания или представления?

– Нас учили переживанию. Поэтому я предпочитаю технику переживания.

– Сложно ли в студенческие годы выработать психотехнику? Или она приходит лишь с опытом?

– Все приходит с опытом. Я одиннадцать лет отработал в театре. Наверное, стал другим по сравнению с собой пять, семь или десять лет назад. Но ни в коем случае нельзя считать, что ты всего добился. Человек должен все время расти и развиваться. Нельзя однажды обрести психотехнику, как квартиру, и жить в ней всю жизнь. Это дом, который непрерывно строится.

– А существуют ли какие-то упражнения, чтобы этот «дом» строился?

– Нужно читать, работать над собой, запоминать свои переживания для «лифта эмоциональной памяти» – способности быстро возбуждать в себе эмоции: например, боли или легкости бытия. То есть ты не играешь эту эмоцию, а именно заново возбуждаешь ее в себе, отбрасывая внешнюю игру голосом или манерами. Я вспоминаю произошедшую со мной ситуацию и использую ее для передачи эмоции. Техник вообще много: кто-то, например, занимается психологией, кто-то бросает себя в определенные ситуации для приобретения опыта.

– А расскажите какой-нибудь случай!

– Случилась со мной одна пикантная история. Мы репетировали спектакль «Думайте о нас» и ушли в отпуск с мыслями об этой непростой пьесе. В ней рассказывалось о людях, которые живут по законам, отличным от общепринятых. Мне предстояло играть шута – самого свободного человека из всей компании. Вообще, эта история о том, что все нужно уметь отпускать и забывать, ни за что не держаться. Как это сыграть в 28 лет?.. Я отдыхал в Коктебеле и пошел на огромный нудистский пляж в черте города. Это был момент обретения свободы не через нахальство, когда ты, например, можешь ударить незнакомца, а через преодоление себя. Я не знаю, насколько это повлияло на моего персонажа, но это помогло мне приблизиться к тому, о чем говорилось в пьесе. Герои пьесы – не бессовестные люди, они всего лишь по-другому мыслят. Этот опыт имел большое значение для моей дальнейшей работы.

Когда В.А.Богатырев учился в Ленинграде, им для раскрепощения давали задание попроситься в поезд без билета. Нужно было придумать все, что угодно, лишь бы тебе разрешили поехать. Это тоже тот самый случай, когда ты переступаешь через себя и свое стеснение, чтобы потом переступить через себя перед зрительным залом в 700 человек. Так называемый «опыт нервной клетки».

– Вы работаете с зеркалом во время репетиций?

– Нет. Ни в коем случае. Мы отрабатываем жесты, эмоции, но не перед зеркалом.

– К.С.Станиславский советовал разбивать роль на так называемые «куски», чтобы разобраться в хитросплетении действий и задач, возникающих перед актером. Вы пользуетесь этим методом?

– Эта школа закладывается еще в институте. Она закрепляется на уровне подсознания. Допустим, на втором курсе берутся отрывки, которые разбираются, и потихоньку к дипломному спектаклю все приходят к целой завершенной пьесе. Однажды Ольга Дмитриевна, мой педагог, захотела проверить, насколько хорошо я разбираюсь в своем куске. Она попросила меня станцевать то, что я говорю своей партнерше. Станцевал я что-то не то, и пришлось дорабатывать.

– Как бы Вы определили понятие подсознания в сценическом самочувствии артиста?

– Допустим, мне нужно сыграть, что Лариса Ивановна Гребенщикова моя мама. Но она же не моя мама, правильно? Если я приду на первую репетицию и протяну к ней жалобно руки, меня заменят и отправят во внеплановый отпуск. Я просто начинаю представлять, что она моя мама, хотя понимаю, что моя мама другая. Я думаю, что мама для меня значит, что я чувствую по отношению к ней, как бы я повел себя, если бы эту реплику сказала она. Я не галлюцинирую.

– Мы уже говорили, что в институте Вы учились по Станиславскому. А что насчет других мастеров театра – Вахтангова, Мейерхольда, Чехова? У них же тоже есть своя школа, свои упражнения. Вы проходили их и использовали на практике?

– В институте преподаются все методики. Алексей Владимирович любит упражнения Михаила Чехова на внимание, на концентрацию. Другое дело, что тебе ближе, удобнее. Сам артист потом решает, как себя заставить работать, как привести в творческое самочувствие. Система Станиславского не хуже и не лучше, она просто наиболее разработана и затрагивает основные понятия, на почве которых уже появились Вахтанговская школа, Михаила Чехова, Мейерхольда. Это база, как правила дорожного движения. Ты можешь потом ехать на любой машине, но на зеленый свет – проезжать, а на красный – останавливаться.

– Станиславский периодически довольно сложно рассуждает. Не происходит такого, что артист предпочитает это пропускать и как-то самостоятельно разбираться?

– Сложно, а что делать? Нужно читать и понимать то, что сложно. Терпеть и трудиться. Физмат еще сложнее, по-моему.

– У Михаила Чехова есть упражнение, направленное на пробуждение внутренней красоты человека. Внешнюю красоту он считает ложной и называет красивостью. Насколько сложная это проблема для артиста – красивость – и как с ней бороться?

– Прописная истина, что «актер» – это «действующий», производящий действие. И если человек выходит красоваться или показывать себя, то он не артист. Поэтому с красивостью надо бороться. Как? Заниматься делом. Этому учат. Нужно мне, например, в этюде человека «раскусить», узнать, что он против меня задумал, и я этим занимаюсь: красиво-некрасиво, элегантно-неэлегантно – другой вопрос. Кто это не усвоил в процессе учебы, тот только себя или только слова играет.

– Есть такое понятие – «рисунок роли». Что это и много ли рисунков может быть у одной и той же роли?

– Это внешние проявления характера, личности, целей твоего персонажа. Рисунок для одной роли один, но он может отличаться на каждом спектакле в зависимости от индивидуальности исполнителя, игры партнера.

– А что Вы делаете, если режиссер просит придумать еще несколько рисунков?

– О чем-то надо в итоге договориться. Если режиссер не знает, какой наиболее подходящий, и ждет, пока артист что-нибудь подскажет, это другой вопрос. Но рисунок не может каждый раз меняться, потому что, во-первых, есть партнер. Если один персонаж меняется, то, что другим играть? Во-вторых, есть история, которая написана про конкретного человека и в которой он существует.

– То есть масштабы поиска все-таки ограничены?

– Они не ограничены. Прекрасно, когда персонаж не меняется, а развивается. Но в рамках своего рисунка.

– Процессом создания спектакля руководит режиссер. Имеет ли право актер на диалог с ним и в каких случаях?

– Очень редко бывает – и тогда это очень плохо, – когда только режиссер руководит процессом создания. Потому что он только дает направление, импульс, уточняет путь, а актер исполняет, исходя из своих возможностей и индивидуальности. Это все взаимосвязано. И никакой хороший адекватный режиссер никогда не станет отказываться от предложений артиста. Потому что, во-первых, это взгляд с другой стороны, а во-вторых, у режиссера могут быть либо шоры, либо устойчивое впечатление о пьесе. Всегда выигрывает тот спектакль, где создание – совместный процесс. Это в итоге видно.

– У Вас были такие случаи, когда Вы режиссеру что-то советовали?

– Это всегда происходит. Я не помню, чтобы было по-другому. Есть правило: если артист хочет завалить роль или спектакль, он сделает то, что скажет режиссер. Режиссер, как говорит Алексей Владимирович Бородин, отражает, что происходит. Его замечания – это не указание: «Неправильно, сделай так, как я говорю». Это отражение: «Ты сделал, а я увидел, что это не точно. Давай сделаем иначе».

– Автоматизм в исполнении роли не ведет к заштампованности?

– Такое бывает. По разным причинам. Например, спектакль очень давно идет. Бывает, ты в какой-то момент забыл, чем нужно заниматься на сцене, и вместо этого думаешь, как выглядишь, какой ты персонаж. С этим можно и нужно бороться – «перезагружаться».

– Что бы Вы сделали, если бы Вам предложили роль Вашей мечты, а она у Вас не получается? Согласились бы пойти в обход своим принципам и, например, прибегнуть к искусству представления или использованию актерских штампов?

– По-моему, если роль не получается, не до штампов. Это не спасение. Если она для меня не получается, а всем остальным нравится, я, конечно, может быть, и скажу: «Отлично!» Но если это общая проблема для группы, которая репетирует, то ищутся разные выходы из ситуации. То есть нельзя сказать, что есть определенная технология и она помогает.

– А что это могут быть за выходы?

– Поиск другого зерна персонажа, более глубокий разбор роли, уточнение предлагаемых обстоятельств. Опять же, зависит от причины. Если человек не может сыграть роль на сопротивление или это не его роль, но ему ее дали, – тогда он бывает «почти такой», каким хотят видеть персонажа. Остается некая приближенность. Если человек просто не понимает и поэтому играет не то, ему стараются объяснить. Разные «болезни» – разные способы «лечения».

«НЕ ХОЖУ ЗА КУЛИСАМИ В ОБРАЗЕ СИДА»

– Известно множество историй о том, как актеры старой школы приезжали в театр за два часа до выступления и потихонечку мысленно перевоплощались в своего героя, настраивались на исполнение. Эта практика сохранилась сейчас? Актеры приезжают за два часа до спектакля?

– Бывает, даже за восемь часов приезжают. Мне кажется, что это всегда частный случай. Например, Максим Керин приезжает задолго до «Цветов для Элджернона». Кто-то приезжает на такую же значимую роль за полчаса. И это никак не влияет на результат. Татьяна Матюхова просит не ставить ей других спектаклей утром в день «Сотворившей чудо». При этом Таня не приходит за четыре часа до спектакля. Но ей нужно какое-то время, чтобы настроиться, хотя человек уже много лет играет этот спектакль. У всех по-своему.

– Время до спектакля тратится на то, что актер просто обдумывает свой образ или вспоминает ключевые сцены?

– Нет, образ человек уже не обдумывает. В это время можно что-то возбудить в себе, разбудить эмоции, отношение к чему-то, на чем-то заострить внимание.

– А если бывает сложный день, много событий, актер не успевает настроиться на спектакль и выходит, как есть, что происходит в таком случае?

– Тогда он «не здесь»: не может погрузиться в роль, вникнуть в нее. И зрителю, конечно, неинтересно это смотреть. Когда артист устал, это другой случай. Но в этом состоянии у него все равно есть потребность выполнять то, что он должен. Человек может быть двое суток на съемках, но приходит на спектакль и устало – не устало, может, немного по-другому, но выполняет свою задачу. И это правильно.

– Что делать, если перед спектаклем произошло что-то серьезное, личное? Как с этим справляться?

– С этим приходится справляться. И у всех свои технологии. Случилось, но ты выходишь и занимаешься делом. В этом и спасение, и шанс переключиться.

– Бывало, что артист просил заменить его или отменить спектакль по личным причинам?

– Есть такой закон, что только смерть может помешать прийти актеру на спектакль. 700 человек сидят в зале, и у них у всех что-то личное. Поэтому обычно люди играют – это их долг, закон профессиональной этики – и только потом решают все остальное. Тяжело, но что делать – такая профессия.

– В каком круге внимания лично Вам проще работать?

– Все три круга внимания, о которых пишет Станиславский, есть, и все они учитываются. Например, в «Коте» (спектакле «Как кот гулял, где ему вздумается» – прим. ред) есть сцена, когда я прихожу к Женщине. В этот момент я понимаю, что сидят зрители рядом, причем очень близко. Но на какие-то секунды я забываю, что рядом люди. Потому что мне нужно вот прямо сейчас поймать интонацию партнерши и от нее оттолкнуться. И поэтому я больше внимания этому кругу в этот момент уделяю. Но все равно я знаю, что рядом сидят люди, что еще есть партнеры. Они все всегда учитываются.

– А когда Вы в предлагаемых обстоятельствах, Вы, подобно зрителям, в них верите?

– О предлагаемых обстоятельствах артист не думает. Он в силу этих обстоятельств ведет себя определенным образом. То есть они и происходящее событие диктуют поведение.

– Бывает так, что Вы рассредоточены на сцене? Есть прием, как быстро собрать внимание на спектакле?

– Спасение в партнере. Бывает что угодно на сцене. Кто-то отвлек, что-то забыл. Занимайся делом с партнером. Сейчас тебе нужно сдать брата Тома – сдавай его. Не важно, смеются или не смеются сегодня. Занимайся делом. И все само наладится.

– А если напряжение – нервное, физическое на сцене, – есть способ от него избавиться?

– Это к вопросу курсов по раскрепощению. Артиста не должно трясти. Он должен быть в сознании, в адеквате. Но если он не переживает, если ладошки не потеют перед выходом, это плохо. Излишнего напряжения, конечно, не должно быть. Выход – заняться делом. У меня вот сейчас какое дело? Вам раскрыть что-то, помочь что-то уяснить снять шоры или какие-то ложные представления убрать. И я этим занимаюсь. И не думаю – «так, она в красной кофточке» или «а как на мне рубашка сидит?» Я занимаюсь делом. Поэтому все эти представления, что артист или музыкант – профессия иллюзорная, не вполне верные.

По поводу сосредоточенности. Вот мы играли «Жизнь одну». Когда я допрашиваю героя Юры (Ю.Трубин – исполнитель роли Арестанта – прим. ред.), мои коленки практически упираются в зрительские. И в первом ряду сидит тетенька, очень непосредственная. Сидит чуть дальше от меня, не напротив. Но ей нужно очень меня видеть. А ей светят в глаза лампы. Я играю КГБшника, должен допросить и прижать арестанта к ногтю. А тетеньке… ей надо посмотреть, как артист играет. Она не понимает, что это живой человек. И изгибается в виде перископа, заглядывая мне в лицо. При этом я понимаю, что это очень смешно со стороны. Но я играю роль. И сказать ей ничего не могу, потому что у нас четвертая стена. Но я сосредоточился. Нет, я внутри хохотал, потому что обожаю такие ситуации. Это супер, конечно!

– А Вы могли расколоться?

– Мог, конечно. Но не раскололся. Мы занимались делом. Я знал, что мне это было важнее в тот момент. Важнее было героя Юрия Трубина «достать», раскусить, напугать, унизить. А в этот момент влезает вот это, а мне плевать. «Собаки лают – караван идет». Если бы я в какой-то момент отвлекся, я бы засмеялся. Юра потом спросил: «Как ты вообще это выдержал? Это нереально».

– Надо волевое усилие в похожие моменты приложить, чтобы сосредоточиться?

– В этот момент ты понимаешь, что такое «взять волю в кулак». Это может не получиться. Но ты должен попытаться что-то сделать с собой.

– А бывают случаи, когда можно себе позволить сделать замечание зрителю?

– На «Коте». Там постоянно кто-то что-то себе позволяет – дети, взрослые, – и периодически кто-то из детей выходит на сцену. Из-за этого у нас почти сорвана была премьера. Первое слово на спектакле сказал зритель. Там вначале Маша (Мария Рыщенкова, исполнительница роли Собаки – прим. ред.) включает фонарик и говорит: «Слушайте меня внимательно, милые мои. Все, что я вам расскажу, случилось давным-давно». У Маши в то время была очень короткая стрижка – ежик. Она включает фонарик, а рядом мальчик: «Дядь, выключи фонарик». Премьера: Бородин, Женовач, критики… Нет, мы конечно, порадовались в этот момент. Но не поверили, что это случилось. Смешно, что «дядь». Что он вообще просит «его» не мешаться.

– Какие дети пошли смелые!

– Да, но она начала произносить текст. Тут есть нюанс: нужно продолжать. Можно что-то ответить. Но это опять же всегда по-разному.

Есть байка: когда Абдулов играл какой-то спектакль в Ленкоме по какой-то бытовой пьесе, где разговаривают не громогласно, кто-то в «дорогом» ряду сказал: «Погромче можно?» – «Счас». Ну, если человек так позволяет себе из зала, то я считаю, что артист тоже имеет право. Мы же не галлюцинируем, что я сейчас не могу ему ответить. Я артист, который играет роль.

На «Алых парусах» очень часто в начале спектакля, когда мы выходим и поем «Пена да вода», в первом, втором ряду сидят подсвеченные лица, дописывают сообщения. И вот поешь человеку прямо в лицо. Ну а как еще? Мы, артисты, ничего другого сделать не можем.

– Константин Сергеевич требовал от актеров не просто игры, а полного перевоплощения. Вживались ли Вы в роль настолько сильно, что теряли ощущение реальности?

– Полностью терять ощущение реальности – это «желтый дом». Так можно выбежать в зрительный зал и ударить кого-нибудь. Я же даю себе отчет в том, что играю в декорациях, что у меня есть партнер. Что нужно с собой сделать, чтобы забыться? Ты можешь находиться в порыве, но ты всегда понимаешь, что делаешь. Внутренний контролер не дает тебе прервать спектакль, задернуть самостоятельно занавес и убежать. Ты должен себя контролировать. Я не хожу за кулисами в образе Сида. Но настраиваюсь на роль и сознательно выхожу на сцену.

– А если подготовка к роли была настолько трудоемкой, что трудно переключиться?

– Но я же не ухожу в астрал, забывая, как меня зовут! Я всего лишь следую логике своего персонажа. Я не Король Лир, я – Алексей Мишаков, выполняющий действия персонажа Шекспира. Это сознательный процесс, который в какой-то момент возбуждает вдохновение и полет души. А иногда не получается поймать это чувство вдохновения. И ничего страшного. Любое выступление – это живой процесс.

– Случается, что приемы, которые Вы нашли для своего героя, используете и в жизни? И они Вашей привычкой становятся?

– Фразочки – да. Но чаще наоборот, ты из жизни привносишь что-нибудь в роль. Жизнь гораздо богаче.

– Выходите ли Вы из роли, если уходите в этот момент со сцены?

– Конечно.

– А если реплик нет, но Вы в этот момент на сцене?

– Есть такое понятие – внутренний монолог. Например, я молчу, а в этот момент кто-то говорит. И я, чтобы потом встрять в разговор или ответить, должен в это время проговаривать свои мысли, как-то реагировать молча на то, что слышу. Вот сейчас вы молчите, но у вас идет внутренний монолог: «Что-то он долго говорит». Я вам потом какую-то реплику даю, и вы продолжаете про себя: «Алексей, Вы можете полаконичнее говорить?» Так, по идее, бывает всегда, человек про себя что-то говорит. И если актер этого не делает, то бывает слышно, что он от реплики до реплики говорит, что он не живет в этот момент, что внутри у него ничего не происходит.

– Внутренний текст на репетиции выстраивается?

– Артист сам его выстраивает, потому что ему нужно понять самому, почему он так ответил.

– На сцене Вам легче работать в одиночку? Самостоятельно читать монологи или все-таки контактировать с партнером?

– С партнером легче, конечно. Потому что он всегда даст тебе что-то. Даже когда актер читает монолог, он все равно делает это адресно. К примеру, у Леши Маслова в «Чехов-GALA» монолог «О вреде табака». Сначала он говорит, обращаясь к нам – актерам, а потом выходит на авансцену, но все еще к кому-то обращается. Он придумал себе адресата, то есть какого-то партнера. Может, жену, от которой страдает, и нашел момент выговориться. Или луну. Это уже оправдывается с позиции персонажа, ищется логика.

– Часто ли Вам приходится импровизировать в спектакле?

– Да. Недавно на «Приключениях Тома Сойера» так было. У нас в театре провели новую аудиотрансляцию и забыли ее подключить в служебном коридоре, где сидели я, Тарас Епифанцев, Андрей Юрьевич Бажин. Я рассказываю что-то, монитор прямо надо мной, и тут Тарас: «А что, второй акт уже начался?..» Смотрим – все на сцене стоят. Там похороны, а мы тут сидим. Андрей Юрьевич, который должен в этот момент дирижировать хором... Когда Бажин выбежал на сцену и поднял руки, чтобы дирижировать, услышал шепот: «Мы спели уже...»

– Что выручает при импровизации – чувство юмора актера?

– Не всегда. Тут важно сообразить, как поступить. Но бывает совсем смешно. Например, во втором акте «Приключений Тома Сойера», когда меня Бекки ударила. Ко мне должен подойти герой А.Я.Хотченкова – Марк Твен – со словами: «Что, малыш, пытаешься разгадать тайну женского сердца?» А я плачу в этот момент. Он подходит и тихонько шепчет: «Что я говорю-то?..» А я же плачу и подсказать ему не могу. А на сцене нас только двое. «Про женщин, уааааа». Шикарно ведь!

– Заставлять себя заплакать часто приходится на сцене? Лифт эмоциональной памяти включается в этом случае?

– Это тоже репетиции. То есть тебе никто сразу же не даст задание: «Тут надо заплакать, давай». Ты к этому готовишься, вспоминаешь какие-то моменты, чтобы приблизиться к этому состоянию, чтобы было искренне. Не обязательно должны слезы течь, но тебе должно быть так горько, чтобы в зале кто-то поверил, что человек сейчас на грани. Поэтому лифт эмоциональной памяти работает, конечно.

– Вы каждый раз осваиваете пространство сцены примерно одинаково, но зрителю кажется, что это совершенно ново и непривычно для Вас. Как так получается?

– А потому что артист должен выходить на площадку и заниматься тем конкретным, о чем договаривались. Это одна из самых сложных вещей в театре, когда ты 500 раз сыграл, а как будто в первый раз играешь. Например, в «Сказках на всякий случай» я «ставлю на место» Метлу в конце сказки. Сегодня актриса играет Метлу не жестко, поэтому я буду ее «ставить на место» в меру ее агрессии ко мне. А завтра уже по-другому. Рисунок повторяется и не может меняться абы как.

СВЕРЯЯСЬ С КЛАССИКАМИ

– Реалистический театр, принципы которого были сформулированы Станиславским, предполагал естественный способ существования актера на сцене. То есть органичное поведение, живые реакции. Но современный театр в большей степени условный. Может быть, естественное самочувствие уже не так важно и есть условный способ существования?

– Я не прямо отвечу на вопрос, потому что тема непростая. Но театр должен быть отчасти условным, просто потому, что это театр. К примеру, в спектакле «Чехов-GALA» присутствует деревянная лошадь. Голова у нее снимается. Театр же в том, что мы относимся к ней, как к живой лошади. Или, когда героиня Маши Рыщенковой зовет ее: «Тоби, Тоби!» – с той стороны, куда она смотрит, нет вообще лошади, там стоит фонарь. Это же театр, мы играем во что-то.

– То есть, несмотря на то, что сегодняшние театры не совсем реалистические, все равно самочувствие актера должно быть близко к естественному?

– Не к естественному, а к истинному. Мы все-таки выполняем чужую логику, а не играем себя. Поэтому мы должны быть в этой логике органичными и истинными. Если я играю фашиста, то должен найти в себе его качества. Естественно, я вряд ли хочу уничтожить нацию или какую-нибудь страну, но вспоминаю, как с жестоко с каким-нибудь человеком поступил однажды. Теперь раскаиваюсь, но тогда я не понимал, что это было жестоко.

– По Станиславскому сквозное действие роли ведет через всю пьесу к сверхзадаче. А актер должен думать про сверхзадачу или это дело режиссера – поставить спектакль так, чтобы она считывалась?

– В этом все участвуют, конечно. Актер с репетиции знает, для чего играет – об этом сговариваются заранее. Во время спектакля актер о задаче специально уже не думает. Он начинает совершать какие-то конкретные действия, чтобы произошло то, о чем они сговорились.

– Михаил Чехов писал, что душа театра – это атмосфера, и миссия актеров будущего в том, чтобы спасти театр от механизации. Сейчас театр часто близок к перформативности. Велика ли теперь роль атмосферы в театре?

– Есть перформанс, а есть спектакли. Есть шоу, зрелище, а есть театр. И атмосфера в спектакле, конечно же, должна быть. Но она – понятие растяжимое. Это может быть атмосфера тревоги, опасности, праздника. Возьмем «Берег утопии» – мне кажется, там просто огромный ум сочится из каждого слова. Атмосфера создается здесь и сейчас – нельзя скопировать, что было раньше. Словно связали варежку, распустили и опять вяжут. В этом прелесть театра, что он каждый раз воссоздается заново.

– Часто современные молодые режиссеры ставят спектакли так, что на первое место выходит сценография, и актер в ней скорее пешка, чем главное действующее лицо. Это, на Ваш взгляд, театр?

– Вопрос – какие цели люди преследуют, ставя этот спектакль? Они хотят рассказать о какой-то проблеме или показать, какие они придумщики? Ими движут амбиции, либо они какую-то задачу решают?

«В ЭТОЙ ПРОФЕССИИ ВСЕ БЕРЕШЬ ИЗ ЖИЗНИ»

– Актеру в жизни помогают навыки, которым учат в институте? Постановка движений, управление телом, эмоциями… Собрать волю в кулак или, например, развернуться и не упасть.

– Они помогают, но ты не замечаешь, что взял что-то из сцендвижения. Ты просто это умеешь, для тебя это уже органично. Хотя… Я вот не смогу искусственно засмеяться, если в компании кто-то пошутит не смешно, несмотря на то, что нас учат этой технике.

– А на сцене?

– На сцене да… Но это другое. В жизни же я не играю никакую роль.

– Вы говорили, что для актера очень важны собственные воспоминания, и они помогают создать определенное самочувствие на сцене. Получается, что артист в жизни постоянно наблюдает за самим собой. Означает ли это, что из-за такого постоянного контроля он не может полностью отдаться чувствам?

– Конечно, нет, эмоции у тебя все равно есть. Просто в какой-то момент ты думаешь: «Хм…Это происходит таким образом…» Ты уже привыкаешь к тому, что берешь все из жизни. И поэтому запоминаешь. Потом тебе это состояние или ситуация будут ближе. Тебе не придется фантазировать.

– Часто ли актера, успешно сыгравшего роль, начинают ассоциировать с его героем? Сложно ли не стать заложником амплуа?

– Это, скорее, с кино связано, в театре такое явление – редкость. Здесь и зрители постоянно меняются, и ролей у артиста больше, и резонанс может быть более локальным, чем в кино. Например, Татьяна Самойлова сыграла в «Летят журавли» и все. Или Надежда Румянцева – она все время была в одном амплуа, к сожалению. Наверняка они обе этого не хотели. Но или конъюнктура была такая, или просто так сложилось. В театре этих опасностей меньше, и возможностей их избежать больше. Существует художественный руководитель, который может дать тебе роль и сказать: «Попробуй».

Была одна история. Георгий Данелия искал актера на роль Бузыкина в «Осеннем марафоне». Все ему советовали Олега Басилашвили, но режиссер не хотел брать его на роль. В итоге решил поехать в Ленинград, посмотреть на Басилашвили. Приехал, пообщались. Потом выяснилось, что им по пути. Данелия говорит: «Давайте мы Вас подвезем». Тот соглашается. А когда выходит из машины и начинает переходить дорогу, Данелия, видя, как он это делает, понимает, что именно Басилашвили должен играть эту роль. Просто потому, что он так переходил дорогу.

– Есть ли у Вас настоящие друзья внутри актерского коллектива?

– Конечно. У нас очень дружный, родной и домашний коллектив. Это не значит, что мы без амбиций, мол, пожалуйста, играй мои роли. Но мы все равно как-то дружно живем. Я не знаю, как в других театрах, но у нас именно так. Есть люди, с которыми ты более близок – с кем-то учился, кто-то тебя в творческом плане и по-человечески мгновенно понимает. То есть мы «одного поля ягоды». Никто не просит дружить, панибратствовать, но уважительно друг к другу относятся все.

Есть еще такое важное понятие – самоирония. Когда человек не может иронизировать на свой счет, то он в любом коллективе будет чужаком.

– Восхищаетесь ли Вы искренне чьей-то работой в театре? Или все-таки этой профессии присущ дух соперничества?

– Дух соперничества присущ. Но истина дороже. Ты должен понимать, что кто-то может что-то лучше тебя сделать. Или сделать точнее. Нужно к некоторым вещам спокойнее относиться. Но нельзя не восхищаться. Во-первых, ты себя как-то немного будоражишь этим, ставишь в нормальные рамки. Нельзя думать: «Ой, вы тут все не умеете играть, вот я вам покажу». Когда ты понимаешь, что не можешь сыграть, как этот человек – это «по честноку». Иногда можешь ошибаться, думая, что можешь так сыграть, но это другое. А когда понимаешь, «я так не могу», это означает искреннее восхищение человеком, его работой. Или какими-то находками, нюансами. Когда видишь, что это не техника, а человек такой.

Когда во время «Чехов-GALA» идет отрывок «Медведь», или «Предложение», все, кто за кулисами, смотрят. Понятно, что это Чехов, что шикарно написано. Но актеры, которые по 800 раз это видели, с открытыми ртами смотрят! Наблюдают за Андреем Юрьевичем, за Петей, Дашей, Сашей, Аней, за Машей, за Ильей. В этом смысле у нас здоровый коллектив.

– А если говорить не об актерах, а о работниках, которые находятся за сценой? Говорят, что актер должен знать их всех по именам. Имеет ли это отношение к профессионализму?

– Дело даже не в профессионализме. И не в воспитании, просто в коллективе так должно быть. Ты можешь кого-то не знать в силу того, что не общаешься с человеком. Я вот, например, не всех знаю из бухгалтерии. Но со всеми здороваюсь всегда.

«НА ОБОГАЩЕНИЕ НАДЕЯТЬСЯ НЕ СТОИТ»

– Как организован рабочий день актера, который занят в театре на полную ставку?

– Тебя вызывают на репетицию – и ты приходишь. Сегодня у меня была только одна репетиция.

– То есть не обязательно быть в театре целый день?

– Нет, конечно – тебя вызывают на репетиции и на спектакль.

– И кроме репетиций и спектаклей актер ничего не делает в театре?

– Как говорил герой Евстигнеева: «Насколько бы лучше играла Ермолова вечером, если бы днем она стояла у шлифовального станка». Нет, ничего не делает.

– В театре есть какое-то место, которое можно назвать рабочим местом актера?

– Ну, на спектакле это, конечно, сцена, на репетициях – репзал.

– А место, где можно расслабиться, отдохнуть?

– Гримерка. Если ты приходишь на репетицию, а через два часа у тебя спектакль, то нужно место, чтобы подготовиться.

– Из каких компонентов складывается зарплата актера в театре?

– Это везде по-разному. У нас есть оклад, и, помимо него, балльная система – один балл стоит некоторую сумму денег. Репетиция стоит три балла, спектакль по баллам распределяет зав. труппы. Роль может стоить четыре балла, десять и так далее – по-моему, 12 баллов максимальная ставка.

– А вообще, актер – это денежная профессия? Стоит ли рассчитывать на обогащение?

– Тебе может повезти, но рассчитывать на обогащение изначально неправильно, потому что здесь другие задачи решаются. Вот когда ты сможешь чего-то достигнуть, тогда тебе уже за это будут платить деньги. Но это абсолютно не денежная профессия.

– А заработки у актеров стабильные?

– У нас в театре – да.

– А если, скажем, не получилось у актера устроиться в театр?

– Съемки? Нет, там не стабильно, конечно.

– И это дискомфортно?

– Ну как для любого человека, если он не работает нигде.

– И как-то можно себя обезопасить?

– Кто-то где-то подрабатывает: озвучкой, репетиторством, кружки ведут, студии.

– Еще особенность работы актера в театре в том, что пик активности приходится на вечер. Я помню Ваше интервью, в котором Вы говорили, что Вы жаворонок. Как Вы приспособились к этому ритму?

– Все просто: я не люблю спать. Мне нужно время, чтобы выспаться, и все. Не представляю себя валяющимся в постели до двух часов дня.

– Что помогает артисту быть в хорошей физической форме?

– По-разному. Кто-то чего-то не ест, кто-то ходит в спортзал, а кто-то вообще ничего не делает и прекрасно себя чувствует. Я не думаю, что Евгений Леонов ходил в фитнес-клуб, его фигура – это не главное. Это стереотип, что артист должен быть подтянутым. Артист должен быть здоровым! А уж в какой он форме – это не влияет на его работу. Есть такое правило: театр превращает недостатки в достоинства, если ты умеешь ими пользоваться.

«ЗРИТЕЛЕЙ ПЕРЕДЕРГИВАЕТ, И ДЛЯ ПЕРСОНАЖА ЭТО КРУТО»

– Вы говорили, что при выходе на сцену Вам приходится переступать через себя. Что еще Вы ощущаете перед многолюдным залом?

– Это классное ощущение. Наверное, любой артист думает о том, что на него смотрит полный зал. Другое дело, зачем на него смотрят после десятой секунды. Но когда ты понимаешь, что, по Гоголю, можешь много добра сказать миру с этой кафедры, что люди тебя слушают, начинают о чем-то задумываться, переживать, что-то переосмысливать, ты думаешь: классно, что у тебя есть такая возможность.

– Можно ли почувствовать, что ты зрителем не понят? Что контакт с ним не установлен, он не смеется в том месте, где должен?

– Да, конечно. Обычно это сразу понятно по энергии зала. На каждое действие бывает реакция, не обязательно смех.

– Когда чувствуете, что не получается диалога со зрителем, пытаетесь это изменить?

– Конечно, пытаюсь, но бывает по-разному: иногда зритель не готов или ему неудобно... Бывает, играешь «Как я стал идиотом» и чувствуешь, что какие-то вещи зрителям как иголки под ногти, они это не принимают – сидят и думают: «Нет, со мной так не будет, я не такой...» Нужно это перебороть и гнуть свою линию.

Бывает, отклика нет, если спектакль провальный – но все равно это, скорее, проблема в тебе, а не в зрителе: значит, ты не додумал, не до конца разобрал... Это может быть несовременная мысль, может, плохо ее преподнесли, раскрыли.

– А когда в спектакле «Жизнь одна» Вы играете много отрицательных персонажей, чувствуется негатив от зала?

– Я даже рад, что столько гадов играю. Есть вещи, которые артист ставит во главу угла. Впечатление зрителя не на втором и даже не на третьем месте. Команда – артист, режиссер – ставят вопросы: о чем спектакль, что это за герои, что за история. И когда мы играем отрицательную роль, то в последнюю очередь думаем о том, что она отрицательная. Просто договариваемся, что это – не добрый человек, а потом думаем, почему именно он так себя ведет. Я выполняю логику персонажа, а персонаж – он от этой логики получает удовольствие, и я в этот момент должен получать удовольствие.

– Но зрители все же чувствуют негатив к персонажу – значит, в зале все-таки есть отрицательная энергетика?

– Энергетика есть, да. Но она не воздействует на тебя впрямую. То есть ты понимаешь, что, когда бьешь человека мухобойкой, зрителей передергивает. И для персонажа это круто – я в этот момент вынужден за персонажа думать.

– Есть ли принципиальная разница между тем, как удерживать взрослый зал и детский?

– Нет. Если артисту самому неинтересно – он ни взрослую, ни детскую аудиторию не удержит.

– Читаете ли вы отзывы критиков или зрителей после спектакля?

– Читаем, но есть вещи, на которые нужно обращать внимание, а есть – на которые не нужно. Это не говорит о том, плохой это или хороший критик. Критики – тоже люди, и они, и зрители оценивают спектакль со своего уровня. И сегодня он один, а через два года станет другим. И зритель поймет, что чего-то не понял. Поэтому нужно действовать согласно своим договоренностям с режиссером и партнерами. Вот мы договорились и об этом играем. А поймут, не поймут, это другой вопрос. Всем не угодишь.

– Для Вас, как для актера, важен эффект спектакля в целом или Ваша персональная удача?

– В первую очередь, хочется, чтобы спектакль был успешным, сам ты потом можешь подтянуться. Но если спектакль не идет, как бы ты ни пыхтел, ни старался, ты не сможешь ничего изменить.

– А как найти вдохновение для развития, когда кажется, что потолок достигнут? Только труд и упорство?

– Ну, потолок для всех свой. И если потолок – это слава, трудно найти потом вдохновение.

– А если «лучше уже ничего не получится сыграть»?

– Такого не может быть. Человек всегда хочет чего-то особенного, амбиции же есть.

– А если неуверенность, например, что Гамлета сыграть не получится?

– Ну и что? Есть другие прекрасные роли, черт с ним, с Гамлетом. Вот Олег Борисов не играл Гамлета никогда, и Товстоногов, худрук, ему говорил: «Олег, ну нельзя так хорошо всегда играть!» А позже Додиным был выпущен спектакль «Кроткая» с Борисовым в роли Ростовщика. Моя педагог по философии в ГИТИСе говорила о нем: «У меня было в жизни два потрясения, одно из них – спектакль ?Кроткая?». По повести Достоевского – не «Идиоту», не «Братьям Карамазовым».

– В чем для актера главный критерий его успешности? Мнение зрителей, коллег?

– Я могу только за себя говорить. Очень ценно, когда зритель благодаря спектаклю открывает новое, задумывается, что-то меняет в себе. Мне кажется, это одна из главных целей и театра, и вообще искусства.

Анна Верещагина
Юлия Жданова
Валерия Завертяева
Маргарита Нестерук
Мария Рузина
Дарья Семенова
Мария Семенова
Ангелина Чехоева
Дарья Шаталова
Мария Яворская
Ольга Бигильдинская