29 ноября  в Чёрной комнате РАМТа состоялась дискуссия «Молодая режиссура. Прорыв на сцену», в которой приняли участие:

Алексей БОРОДИН, художественный руководитель РАМТа, художественный руководитель мастерской РАТИ (ГИТИС), профессор;
Сергей ЖЕНОВАЧ, художественный руководитель «Студии театрального искусства», заведующий кафедрой режиссуры драмы РАТИ (ГИТИС), профессор;
и выпускники его мастерской в РАТИ, режиссёры спектаклей РАМТа:
Марфа ГОРВИЦ (НАЗАРОВА) («Бесстрашный барин»);
Егор ПЕРЕГУДОВ («Под давлением 1-3»);
Александр ХУХЛИН («Волшебное кольцо»);
а также актёры РАМТа:
Анна КОВАЛЁВА и Алексей МИШАКОВ.

Ведущие встречи – координатор проекта «ТЕАТР+» Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ и дважды победитель творческих конкурсов проекта аспирант исторического факультета МГУ Николай АЗОВЦЕВ.

СТЕНОГРАММА

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Алексей Владимирович, поскольку сегодня мы будем разговаривать о профессии режиссёра и о том начальном пути режиссёра, который Вы уже прошли – интересно Вам задать вопрос, потому что сегодня Вы уже руководитель театра и человек, который сам открывает двери молодым. Скажите, когда Вы начинали, сложно было в те годы прорваться на сцену?»

Алексей БОРОДИН: «В мои годы было тяжело прорваться на большую сцену, очень тяжело. В Москве – практически невозможно. Надо было долго-долго ходить в ассистентах. Но тогда очень легко можно было рвануть куда-нибудь в провинцию. И я помню, наш курс – мы все, собственно говоря, рванули. И там очень здорово нас театры принимали. Я навсегда запомнил людей, которые меня принимали – сначала в Орджоникидзе (теперь это Владикавказ), потом в Смоленске. Там были изумительные художественные руководители – Зарифа Бритаева и Александр Семенович Михайлов – я им на всю жизнь благодарен, потому что они были ко мне очень открыты, очень помогали своим соучастием, содействием.
Кстати сказать, эта история, которая сегодня здесь у нас происходит, связана не только с идейным понятием, что «большие театры должны открывать двери молодёжи», а ещё с моими личными какими-то воспоминаниями. Просто я очень хорошо помню, как это волнует, как это трудно – сделать этот первый шаг из мастерской, из института – в театр. Поэтому у меня такое чувство, что нужно помочь максимально ребятам – молодым режиссёрам, чтобы у них была возможность быть в театре.
И ещё мы оказывались в чудовищной ситуации, с точки зрения идеологии. Нас стали практически уничтожать! «Это формально!», «Формализм!», «Антисоветское!» – это я на своей шкуре испытал и очень хорошо помню.
Сейчас  – не во мне дело – но, как мне кажется, произошла большая удача. Я считаю, что Сергей Васильевич Женовач, – потрясающий пример понимания того, что такое молодой режиссёр и с профессиональной точки зрения, и с точки зрения личностной. «Вечер Толстого» в РАТИ, где я впервые увидел работы этих ребят, произвёл впечатление очень сильное, очень мощное, и тогда началась наша история: я попросил Сергея Васильевича встретиться и погрезить по поводу того, как бы сделать так, чтобы было хорошо и молодым выпускникам, и, что очень-очень важно, театру. Потому что наши большие театры подвержены некой закостенелости, приходящей естественным путём –  ведь время идёт… А вот окна открыть, чтобы ветер подул!.. И тут очень важно, чтобы труппа театра была готова к этой встрече: была, с одной стороны, открыта, с другой стороны, требовательна. Что здесь и произошло».

Николай АЗОВЦЕВ: «Следующий вопрос о самом первом этапе – когда человек поступает в театральный вуз. В памятке абитуриенту, поступающему в РАТИ на факультет режиссуры, указано, что поступающий должен, как правило, уже иметь опыт режиссёрской работы в профессиональном или любительском театре. Сергей Васильевич, является ли этот опыт обязательным условием или есть случаи, когда Вы принимаете тех, у кого этого опыта нет? Был ли этот опыт у наших молодых режиссёров и где они его получали, с чем они приходили поступать?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я скажу какие-то банальные фразы, что профессия режиссёра – это образ жизни, это образ мышления. Надо себя натренировать на другое – режиссёрское – мышление. Если человек до этого это не проверил – хоть где-то, в любой форме, хоть с соседями, хоть во дворе дома своего… Сейчас, к сожалению, театральная самодеятельность уже канула, её просто нет, что очень грустно и жалко. Но если нет такого опыта, ребята экзамен на режиссёрский факультет просто не выдержат.
У нас есть четыре экзамена. Первый экзамен – по актёрскому мастерству, где будущий режиссёр должен проверить актёрские качества: он должен читать монологи, играть этюды – он должен быть актёрски подвижен. Это не значит, что он будет каждый вечер выходить на сцену, но он должен быть актёрски подвижным.
Второй момент – он должен взять трех-четырех человек и с ними придумать этюд – за короткое время. И проверить, как он свои намерения может выражать через человека. Потому что есть люди, которые так могут говорить красиво – и притягательно, и замечательно, – а смотришь их спектакли и не понимаешь: а где то, что они говорили? А есть люди и застенчивые, и сказать двух слов не могут – а смотришь и думаешь: «Боже мой, как он всё это сделал?!» Попробуйте из Миндаугаса Карбаускиса два слова выудить! Зато какие спектакли замечательные!
Затем идёт третий экзамен – сочинение, где, помимо практических навыков, ребята должны поразмышлять, допустим, над тем, что такое сверхзадача, или что такое пространство в пьесе Островского…
И последний экзамен – это коллоквиум, где выясняется просто культурный уровень: где ты должен знать спектакли Мейерхольда, Станиславского, Вахтангова. Даже если человек идёт в 19-20 лет поступать – всё равно! Книжки можно почитать со временем. А главное – предрасположенность человека, чтобы он был немножечко «сдвинутый», немножко фанатик! Повторю опять банальную фразу, но это образ жизни. Чтобы человек читал запоем, видел спектакли, понимал, что такое художник в театре, композитор в театре, знал, какие сегодня режиссёры, какие театры работают… Вот эта сумма – иначе просто экзамен не выдержать. Самое главное – личность.

Вот приходит человек и говорит: «Я хочу быть режиссёром» – «Почему? Вы пробовали что-нибудь делать?» – «Нет» – «Вы книжку читали?» – «Нет» – «А кто такой Мейерхольд?» – «Не знаю» – «А зачем вы сюда пришли?» – «Хочу быть режиссёром». Вот поэтому режиссура – это не профессия молодых!
В моё время на режиссуру шли люди уже с высшим образованием. Тогда режиссура – это было престижно. Это была романтическая профессия, все хотели режиссурой заниматься – очки, кожаные пиджаки... Сейчас, к сожалению, мальчишек в режиссуру не так много идёт – видите, сколько девчонок замечательных… Хотя режиссура – это мужская профессия, и девчонкам тяжелее вдвойне этой профессией заниматься.
Это очень большая проблема, что сейчас молодые ребята до поступления не могут проверить себя, могут они быть режиссерами или не могут? Поэтому у нас экзамены сейчас превращаются, если честно, в большие подготовительные курсы. В течение месяца набора мы просим их приносить свои прирезки, макетики, чтобы они рассказывали, показывали, есть ли у них пространственное мышление. Чтобы они принесли с собой магнитофон, нажали на кнопку и сказали «Я хочу вот так и так. Тут будет не одно дерево, а пятнадцать деревьев. Тут будет два человека ждать, а будут приходить десять человек»… Пусть это бред будет собачий! Самое главное – отобрать «сумасшедших» людей, кто хочет заниматься театром, в хорошем смысле фанатиков театра! А дальше уже неизвестно, сложится из него режиссёр, не сложится – это очень сложный путь! Я горжусь, что почти все выпускники режиссёрского факультета последних лет работают в театре. Раньше, если из группы десяти человек два–три человека оставались в театре, это было здорово. А сейчас почти все ребята работают. Ну а если из них появляется режиссёр, который определяет какую-то тенденцию – то это просто счастье!»

Николай АЗОВЦЕВ: «Часто бывает, что эти фанатики приходят прямо со школьной скамьи?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Вы поймите, ребята: вот в семнадцать лет человек поступает на режиссуру. Он заканчивает в двадцать один год. Вот кто его будет слушать? Вы человека подставляете в очень тяжёлую ситуацию! Он должен быть авторитет. Когда Питер Брук начинал в режиссуре, у него не было первого спектакля в жизни. Он начинал со второго. Он пришёл, его спросили: «Вы ставили?» - «Ставил». Режиссёру должны верить, за ним идти. Это ещё и личностная профессия. Это такой пионервожатый, заводила, который должен повести за собой людей! Поэтому я ещё раз повторюсь: режиссёр – это зрелая профессия. И в режиссуру нужно идти с каким-то опытом – жизненным!
Бывают уникальные случаи. Ваня Поповски в Мастерскую Петра Наумовича Фоменко пришёл после армии, в 18-19 лет. Вообще ни слова не понимал – по-македонски что-то там лопотал. И Пётр Наумович со свойственной ему мудростью говорит: «Сынок, посиди. Будет интересно – сиди, будет неинтересно – уйдёшь». И Ваня сидел, через неделю все его уже Ванькой звали – уже бегал, этюдики сочинял, оказался таким театральным человеком! А через полгода уже без него курс себя не представлял. Это всё бывает по-разному. Я знаю молодых – кто приходили совсем «зелёными», бывают исключения! Вообще, в творчестве не бывает правил – никаких! Всё зависит от личности. Бывает, человек поражает какими-то своими качествами, а проходит время – он что-то гаснет, гаснет и совсем не развивается. А бывает наоборот, человек приходит и поступает, скажем так, не под первым номером. Я, например, понял, что у меня стало кое-что получаться в конце третьего курса. И у ребят тоже не у всех с первого семестра получались шедевры студенческих проявлений. У всех было по-разному».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Вы помните, как эти ребята поступали, и что о каждом из них Вам запомнилось?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Марфа вообще поступала несколько раз. Она училась в Щепкинском училище, поступала на тот курс, который сейчас «Студия театрального искусства». Я говорил: «Если ты учишься, Марфа, зачем тебе опять поступать?» А потом она закончила – и пришла уже на режиссуру. И мы знакомились, примерялись… Я вообще против женщин на режиссёрском факультете, абсолютно против! Но получается, что это и Катя Половцева, и Вера Попова, и Марфа – они просто доказывали работами, что они лучше мужиков, которые ленивые, которые ничего не читают и ждут, что они сами будут делать потрясающие спектакли. А девчонки доказывают. Но это профессия очень мужская, трудная. Потому что всё-таки женщина – это семья, это дети, это муж… Вы ещё молодые, сейчас об этом не думаете. Но личное счастье, семейное счастье – бывает иногда дороже профессии. Поэтому тут выбор такой сложный. Мужик-то, понятно – куда он без профессии? И семью содержать надо, правда же?
Егор у нас самый умный был: с филологическим образованием, всё читал. Про театр вообще ничего не понимал. Пришёл на подготовительные курсы. Я помню его макетики: «Что ты сделал, Егор?» – «Сухово-Кобылина» – «Почему?» – «Я попал на спектакль, мне не очень понравилось, я думаю, что должно быть вот так…» И сделал какой-то макетик, стал что-то городить, делать, какой-то второй этаж придумал, начал рассказывать... И как-то так вот пошло-поехало. И дальше занимался на подготовительных курсах. Вот я считаю, что подготовительные курсы – не знаю, как на актёрском факультете – но на режиссёрском они  необходимы. Потому что они практически превращаются в мастер-классы, где ребята готовятся, проверяют себя в профессии. Готовы ли они к этой профессии, готовы ли они проснуться в восемь утра и с девяти говорить про театр, и ложиться в два часа ночи и тоже говорить про театр. Готовы ли они это выдержать, смогут они это сделать или не смогут? Может быть, вы претензии выскажете: «А где Вы сейчас такой театр увидите?» Его мало, но есть, правда же? И хочется таким заниматься, а не просто чтобы люди в пространстве бегали, слова выучили и в красивых костюмах разговаривают… Мы про это не говорим, мы говорим про хороший театр.
Когда пришёл Саша Хухлин, он уже что-то делал, много ставил. У меня Саша всегда ассоциируется с Максимилианом Волошиным почему-то. У него какие-то идеи, какие-то лодки строит, сам себе декорации делает. Он парень со своим характером. И, скажу, что он учился трудно. А потом как рванул и – молодец».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «А теперь вопросы к молодым режиссёрам: с каким багажом вы поступали, где вы до этого пробовали себя? И какой из этапов при поступлении был для вас наиболее сложным?»

Марфа ГОРВИЦ: «Я закончила сначала Московскую киношколу, потом Щепкинское училище и по окончании работала в нескольких театрах, в том числе в одном кукольном – театре «Тень». Работала в течение двух лет, и потом, когда Сергей Васильевич набирал новый свой курс – пошла на режиссуру. В театре я работала в качестве актрисы, а режиссёрский опыт у меня был небольшой. Я работала в одном театре – поскольку меня там вообще ничего не устраивало, я сколотила такую маленькую команду из единомышленников – и мы делали Сэлинджера: собирались где-то на чердаке, написали сами инсценировку, поставили спектакль. Я уже их не веду, и мне очень приятно, что этот спектакль до сих пор идёт. Они классные ребята, «выбили» площадку и играют у Стаса Намина, и до сих пор этот спектакль жив – мне это дорого.
При поступлении всё было очень сложно. Это был все один большой сложный этап. И чем дальше, тем сложнее. И потом ты думаешь: «Какой же ты был классный на поступлении и что же с тобой происходит-то дальше? То есть там происходит какая-то мобилизация, и ты можешь взять и рвануть! А потом долго может не происходить ничего. И думаешь: «Ну как же так? Я же тогда была ещё абитуриентом, ну надо же…»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «У меня ощущение, что такого творческого подъёма, как тогда, пять лет назад на поступлении, не было за все-все годы обучения. Не было такого количества идей, которые приходят. Мне кажется, курс тогда и собирается во время поступления, когда все вместе прыгают на несколько планок выше себя. У меня не было ощущения, что это очень сложно – было только ощущение счастья бесконечного. И поскольку я вообще без всякого багажа пришёл, если бы мне сказали, чем мы будем заниматься, я бы не поверил: что с одиннадцати утра у режиссёров танец, сценическая речь, сценический бой, другие дисциплины, – я бы не поверил. И поскольку я во всё это погрузился внезапно – для меня это было счастьем. И потом, когда уже обучаешься – всё время хочется к этому ощущению вернуться.
Сложно сказать, как возникла сама идея поступать. У меня был такой период в жизни, когда я учился на переводчика и в Германии жил. И, знаете – как у Достоевского герои в Америке лежали – а я вот в Германии лежал в общежитии. Там была такая комнатка, всё комфортно – и я вот один там полгода лежал. И понял, что так я представляю себе свою жизнь на много лет вперёд – и надо что-то поменять. А театр меня всегда очень привлекал. Я абсолютно был уверен, что не поступлю, и абсолютно безответственно к этому относился. Но пошёл поменять свою жизнь».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я хочу добавить, что Егор сейчас педагог на новом курсе, и педагог очень любопытный».

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Любознательный».

Александр ХУХЛИН: «Я закончил перед этим Институт культуры, а когда узнал, что Сергей Васильевич набирает курс – я подумал, что нельзя не пойти. Ну, я не верил, что я поступлю и что вообще есть смысл туда идти, но чтобы быть честным перед собой, я думаю, пойду, попробую, испытаю себя и узнаю. Сделать я это должен. Вот как-то так получилось, что совпали, видимо, опыт жизненный (после института я уже сделал спектакль и с ребятами из ГИТИСА репетировал) и обстоятельства. Страшно было очень, но и очень интересно! Я согласен, что проходит перед глазами вся жизнь, когда тебе говорят, что вот четыре человека, и у тебя десять минут – сделать отрывок. И ты выходишь во дворик и вспоминаешь всё, что ты читал, всё, что ты видел, всё, о чём ты думал. Вот так».

Николай АЗОВЦЕВ: «Следующий вопрос Алексею Владимировичу и Сергею Васильевичу. Меняется время, меняются люди, меняется наша система образования. И в связи с этим: меняются ли – с одной стороны – Ваши требования к абитуриентам, а с другой стороны – сами абитуриенты? Сейчас приходят люди – более грамотные, менее грамотные, более амбициозные, люди, настроенные на коммерческий успех? Есть ли такие изменения?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Требования наоборот не ослабевают, а увеличиваются. А люди приходят разные и меняются почти каждый год. Мы-то набираем раз в четыре года, но четыре года – это абсолютно другое поколение. И самая большая проблема для педагога – забыть старый выпуск и влюбиться в новый выпуск. К примеру, в Щукинском училище делают год перерыва, чтобы немножечко прийти в себя. А у нас ты не можешь – новый курс, новый курс… Ты вот ищешь, что вот новые Кутеповы придут, новая Тюнина, новый Юра Степанов, новая Маша Шашлова. Всё время ищешь, ищешь, говоришь: «Неправильно, неправильно, должны вот эти прийти…» А не надо их искать – тех, которые были, надо искать тех, которые сейчас придут. Вот это самое главное.
И главное – идти за ребятами, за их сегодняшним настроением. Я помню, когда я только начинал заниматься педагогикой и был педагогом на курсе у своего учителя Петра Наумовича, пришёл курс, где были Казаков Андрюша, Кутеповы, Машка Джабраилова.… Андрюха был в рваной майке, в каких-то шортах, сел на пол. Я подумал: Боже мой! Нас заставляли сидеть на стульях так, чтобы, не дай Бог, на спинку облокотиться! Чтобы ровно спина была, и мы три часа – у нас такое упражнение было – стулья ровно переставляли, чтобы шороха не было. А эти уже на полу сидят, повисли друг на друге: эта на Степанове, эта на Казакове, – свобода! А сейчас я думаю, они дети были по сравнению с теми, кто сейчас приходит! Вот вы сейчас сидите – мы проговорили полчаса – ни один человек из вас не ушёл. Чтоб в театральном так было – это невозможно! «Можно выйти?» – «Что такое?» – «Мне в туалет…» Они постоянно все ходят! Кто-то кемарит-спит, кто-то ещё чего… И сейчас вот у нас второй курс – Егор не даст соврать – и только на последних показах ребята перестали выходить в туалет – им становится важно наконец-то, что мы там говорим. Абсолютно всё другое! И здесь главное – не брюзжать, не пытаться их с кем-то сравнивать: «Вот тогда-а было…Вот неучи...» Надо идти за этими ребятами! Влюбляться в них! И тратиться на них! Пытаться им помочь личностно обрести себя в профессии.
А требования – они одни и те же. Потому что, если мы потеряем эти критерии и начнём подстраиваться под сегодняшний театр и под сегодняшнюю жизнь – мы предадим наших всех учителей. Не только тех прямых учителей, у которых мы учились, но и то, чем жив ГИТИС. Такое странное, сумасшедшее заведение – и Алексея Дмитриевича Попова, и Марию Осиповну Кнебель, и Анатолия Васильевича Эфроса – и всех-всех мастеров, которые там преподавали! Гончарова Андрея Александровича, Буткевича Михаила Михайловича, Анатолия Александровича Васильева, который сейчас там не преподает, но его дух там присутствует. И тот же Петр Наумыч, Марк Анатольевич… И поэтому надо, чтобы это никуда не ушло – поэтому требования самые максимальные. Меняются только люди».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Меняются ведь не только люди – меняются и способы воздействия на сознание людей, меняется, наверное, и система образования. В связи с этим: педагоги и методика преподавания – должны тоже меняться? То, чему Вы преподавали десять лет назад, остаётся актуальным сегодня или всё-таки меняется?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Если педагог не меняется, если он не развивается во времени, он не педагог вообще. Педагог – это профессия, как мама и папа, которые с каждым ребёнком меняются и развиваются, а не просто стареют. То же самое и с педагогами происходит. И какая-то харизма у того или иного педагога остаётся. У нашего любимого коллеги Евгения Борисовича Каменьковича… когда, чтобы понять, что работает Каменькович, стоит только зайти в институт – если ор стоит (независимо от того, сколько ему там – 30 лет, 40, 50) – если ор стоит, хохот стоит, значит, Евгений Борисович работает. Есть какие-то штуки, которые время не поменяет. Главное, человек должен слушать время и, конечно, в нем развиваться и меняться. Но есть какие-то принципы и надо стоять, как скала, как гора, чтобы не продаться, не скурвиться, не предать то, ради чего ты пришёл в театр, не  изменять своей мечте. Ведь ты же идёшь в театр не за славой. Ты ещё не понимаешь, какой это труд – ты идёшь, чтобы что-то высказать, что-то придумать, что-то сделать. А потом вдруг начинаешь идти в другую сторону – просто или начинаешь зарабатывать на жизнь, или «послабинку» себе даёшь в чём-то…
То же самое и в педагогике. Люди, которые там работают, я считаю, это святые люди. Я говорю на полном серьёзе, я не знаю, как в ваших вузах, а у нас копейки эти люди получают. И, как правило, они отрывают всё свое личное время, потому что все они люди практикующиеся. И сколько они возятся с этими ребятами, и сколько времени они там проводят – для меня это всё – такие юродивые от театра. Если их не будет – всё погибнет. Мне кажется, педагогика сейчас заняла исключительное место. Сейчас нет студий, нет экспериментов, нет поисков, а педагогика – это то звено, где ребята раз и навсегда чувствуют идеальный театр. А потом попадают в реальный. Либо он их ломает, либо они выживают, либо они делают свой идеальный театр. Сейчас институт – это такая зона… Не случайно устраивают фестивали театральных идей, «Твой шанс», еще что-то. Вы посмотрите: самое интересное сейчас происходит у молодых. Это не значит, что они вырастут в някрошюсов и в туминасов. Кому-то удача улыбнётся, кому-то не улыбнётся. Но главное, что они готовы к открытому миру».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Как происходит обучение режиссуре? Какое соотношение теории и практики? Вот Боровиковский учил начинающих художников сначала накопить знания – они читали много, смотрели много – и только потом начинали писать. А как у режиссёров это происходит?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Вы знаете, на третьем или четвёртом году обучения ребята попросили: «Может, Вы хоть чего-нибудь почитаете?» Я разволновался, пришёл, что-то там попытался рассказывать про ритмы прошлого, будущего и настоящего, что-то они ещё там записывали… Понимаете, режиссура – это профессия практическая. Можно писать трактаты про сквозное действие, про зерно роли, про вторые планы, что-то изобретать… Станиславский говорил: «Моя система нужна тогда, когда у тебя не идёт, когда не получается». Вот тогда занимайся. А если ты можешь напрямую работать – работай. Поэтому научиться профессии невозможно. Режиссуре можно только самообучиться. Насколько заряда энергии самообучаемости тебе хватит – работай: пошёл сюда – поругали, сюда пошёл – бьют по руке, сюда уже нельзя, а сюда – оп, проскочил, «Господи, похвалили»! И вот так шишки набиваешь, набиваешь, набиваешь – и уже своя манера у тебя возникает, свой стиль: ты уже туда не пойдёшь, туда точно не пойдёшь, там больно бьют – а здесь не бьют…
И очень  важен контакт с педагогами: вот многие ребята обижаются, что их не взяли на курс. А просто надо найти своего учителя. Но это не значит, что абитуриенты плохие или педагоги с завышенными требованиями – просто все ищут свою «группу крови». Ищут для того, чтобы не бороться со студентами в течение четырёх лет. А чтобы профессия всё-таки приносила радость. Если театр не приносит радости – на фиг он нужен? Конечно, это труд,  колоссальный труд, но он должен приносить радость, удовольствие.
Иногда что-то находится – ну такое счастье, ну все – гений! А потом просыпаешься: Боже, это у кого-то уже было! И расстраиваешься. Но это вот такой момент, как говорил Лев Николаевич Толстой, «энергия заблуждения». Я знаю людей, которые вообще к теории относятся очень осторожно. А есть люди, которые наоборот – пишут потрясающие методички. Вот мои ровесники особенно этим увлекались, не буду называть фамилии – режиссеры, которые, еще не поставив ни одного спектакля, писали уже манифесты. А не в манифестах дело. Дело в том, чтобы прийти, к примеру, в Чёрную комнату, снять пиджачок, вот артисты – и начинать трудиться. Вот и всё. Поэтому практика и личный опыт – в основе этой профессии. Можно сколько угодно говорить про свой личный опыт – но ничего это ребятам не поможет. Только их собственный опыт. Ты должен только подсказать – и, главное, сказать только то, что они в данный момент могут услышать, и только то, что в этот момент им конкретно поможет. В этом и есть мудрость и опыт педагога – вовремя что-то сказать и вовремя подсказать. Иногда даже не уводить его в сторону, иногда собрать, поддержать, а иногда наоборот наскочить. Это уже по интуиции. Но самое главное – чтобы было интересно. Чтобы возникла атмосфера и желание вместе каждый вечер сидеть и что-то вот делать. А для этого важна компания педагогов и важна компания студентов. Дальше – только работа, работа, работа. А теория – только для того, чтобы получалось. Если человек свободен, зачем ему рассказывать про зажимы? Если он так свободен, что дальше уже некуда… Если артист умеет держать перспективу – ну что его обучать? А если он, наоборот, спрашивает «Что мне дальше делать?» – то надо помогать ему овладевать перспективой. Пусть он даже не знает слова «перспектива», но он должен понимать, что нужно куда-то двигать. Вся эта терминология – условна, над ней можно посмеяться: «Зерно роли – что это такое, Петр Наумыч? Вы что, элеватор?» Неважно, как это будет называться, в каждой школе это называется по-разному. Люди профессиональные на любом птичьем языке понимают. Просто сейчас это условно язык Станиславского – мир принял, вот на этом языке и надо разговаривать. Но есть какие-то объективные вещи, касающиеся поведения человека в присутствии других. Держать внимание. Это и есть профессия».

Николай АЗОВЦЕВ: «Вопрос к ребятам, в контексте того, что Сергей Васильевич уже сказал про то, что в университете создаются идеальные условия для режиссёра, а потом он попадает в реальные условия. Насколько в этих реальных условиях тяжело? Вы ощущали, что тяжело найти работу?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Здесь надо просто разделить: мы из идеальных условий ГИТИСа попали по соседству в идеальные условия РАМТа. Это было как раз у всех на пятом курсе. Здесь были артисты молодые, практически наши ровесники, которым всё интересно. А вот уже когда закончилось всё в РАМТе – начинаются сложности: когда из теплицы +40 в ГИТИСе попадаешь в теплицу +35 в РАМТ, а потом сразу где-то в -10 – кто куда, у всех по разному».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Дело в том, ребят, что режиссура – это очень зависимая профессия. И от того, в какую среду ты попадаешь, какие люди с тобой общаются, какая постановочная часть, какое руководство художественное, какие ребята-артисты – хотят ли заниматься творчеством, горит ли у них глаз, не горит у них глаз – от этого возникает режиссёр. Он сам по себе ничего не сделает. Возьмите хоть самого гениального человека и запустите куда-нибудь, где нет сложностей вообще – и ничего не получится».

Николай АЗОВЦЕВ: «Алексей Владимирович, а по каким критериям Вы отбирали ребят? Как решали, брать режиссёра или не брать?»

Алексей БОРОДИН: «Надо начать с того, что эта мастерская была мне, например, ясна: она была очень интересна, я смотрел какие-то работы. А дальше просто была правильно поставлена задача: «Ребята, идея в том, чтобы сделать такой студийный детский спектакль». Детский спектакль – в смысле игры. Игровое начало очень сильно развивается в режиссёрах, когда они учатся. Мы договорились с актёрами – кто хочет (это было важно) прийти на пять дней раньше из отпуска для того, чтобы поработать с молодыми режиссёрами. И пятнадцать человек согласились. И молодые режиссёры были запущены в эту группу, в которой были и молодые, и взрослые артисты. Нелли Уварова вообще практически напросилась позже в спектакль Кати Половцевой. Все эти ребята четыре дня, буквально с утра до ночи, репетировали на разных площадках: в Чёрной комнате, на Маленькой сцене, в буфете… И вот были эти шесть отрывков, из которых, как мы тогда с Сергеем Васильевичем выбрали те четыре, которые, как мы решили, имеют перспективы. Они все шесть были очень интересны. А один был чрезвычайно интересен – отрывок, который делал Егор. Но мне показалось, что возможно его развитие в полноценный спектакль на большой сцене, поэтому я Егора попросил: «Предложи что-нибудь». И Егор предложил пьесу в ночной проект – «Под давлением». Он её у нас и сделал. А четверо ребят сделали вот эти свои заявки, и это, мне кажется, очень интересный путь из ГИТИСа в профессиональный театр».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Похожим путём пошёл театр «Современник» – не упомянуть невозможно. Галина Борисовна Волчек так же позвала ребят с нашего факультета и так же дала им артистов. И вот они там тоже репетировали-репетировали, и эти спектакли вышли на Малую сцену. Катя Половцева после этой пробы сделала, по-моему, замечательный спектакль «Хорошенькая» по Найдёнову, который идёт на Новой сцене «Современника».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Логично будет задать вопрос артистам: Алексей, расскажите немножко о том периоде работы с молодыми режиссёрами. Насколько Вам было это интересно в профессиональном плане? А Аня участвует во всех детских спектаклях, и поэтому может даже рассказать о работе с каждым режиссёром».

Анна КОВАЛЁВА: «Прежде всего, хочу сказать об удивительной почве Сергея Васильевича – о том, что он дал этим замечательным ребятам. Я думаю, что на такой плодородной почве только сочные плоды могут расти и очень содержательные. У нас не менее замечательная почва – с Алексеем Владимировичем Бородиным. И этот тандем, я думаю, прекрасен.
Хочу сказать, что с самого начала я заметила, что это удивительно свободные личности. Сергей Васильевич им привил удивительное чувство вкуса – театрального, подлинного – оно не обременёно никакими театральными штампами. В них воздух, в них свобода, в них вечный поиск. И это, прежде всего, поиск, потому что если сегодня ты что-то нашёл – завтра нужно проснуться с ощущением, что «да, это был вчерашний день, а сегодня – что-то новое». В процессе работы, не скрою, было множество проблем. Чувствовалось, что мы столкнулись, по сути, с только что выпустившимися людьми, и что-то было такое, еще, наверное, студенческое – но всё равно в этом была необычайная свобода. У них, естественно, в перспективе была какая-то общая идея и то, что они хотели в итоге в каждую работу привнести. И замечательно, что мы были в тандеме: у нас сложились такие отношения, когда мы работали «на равных».
Что мне больше всего нравится, что сколько мы ни репетировали, каждый режиссёр был «здесь и сейчас», каждый день. Они отдавались репетициям полностью. Это замечательно, потому что сейчас масса режиссёров (Алексей Владимирович и Сергей Васильевич, я ни в коем случае не про Вас) – которые совершенно как пирожки лепят на скорую спектакли: «Вот сегодня надо это сделать, здесь надо одно поставить, там другое…» А здесь было что-то удивительное, было подлинное счастье приходить на каждую из этих работ и видеть, как ребята отдают себя целиком. Как Хухлин Саша по ночам красил здесь эти ящики… Это было очень здорово. Это произведение искусства – эти ящики, которые он сделал своими руками. Катя Половцева – удивительно, как она умела находить подход к каждому актёру  И не то, что вот она «придумала что-то» – а доставать именно из актёра, конкретного, свою идею.
И тот материал, который подобрали все режиссёры, – я считаю, что это основа – потому что это настолько вкусный, живой, интересный, современный материал, который интересен для зрителя любого возраста. И в этом вкус всего. От мала до велика каждый находит какую-то отдушину в этом. И самое большое счастье, честно вам скажу, когда ты видишь глаза  взрослых, которые настолько непосредственно смеются, плачут, восторгаются. Ну вот, сидит на спектакле «Как кот гулял, где ему вздумается» взрослая женщина, и я вижу, как она начинает за лошадь цокать, аплодировать, участвовать во всём этом… Я думаю, это большое счастье! Спасибо вам всем!»

Алексей МИШАКОВ: «Во-первых, хочется сказать, что когда мы поступали в ГИТИС, параллельно набирались курсы Сергея Васильевича и Алексея Владимировича, то есть как-то наши мастерские всегда шли рядышком. Поэтому, когда вдруг сообщили, что есть такое предложение выйти пораньше из отпуска и  поработать с молодыми режиссёрами мастерской Женовача, – это было неожиданное удивительное событие: вроде бы, шли всегда рядышком, и вроде бы у ребят уже какой-то свой театр образовался – «Студия театрального искусства», а тут вдруг мы снова соединились, и нашлись точки соприкосновения. И эти четыре дня – как у Пугачёвой поётся: «Три счастливых дня было у меня». Мы пришли – и ни от кого не требовали, «кто где что поставил». И ребята не знали, что от нас требовать. Вот актёры, вот комната, буфет, пиджачок снят, на стул повешен – работайте. И были вот эти три безответственных (в хорошем смысле) дня или времени суток – не знаю, как их назвать. Потом это вылилось в спектакли, в репетициях которых ребятам, наверное, было не очень легко с некоторыми артистами… Я думаю, этот опыт работы с нашими ровесниками, которые только занимаются другим делом, – очень полезен, потому что мы не цепляемся ни за звания, ни за опыт других постановок, ни за какие-то регалии. И они тоже к нам относятся, в первую очередь, как к ровесникам. Я думаю, это самое главное, что было».

Николай АЗОВЦЕВ: «Хочется спросить молодых режиссёров: вам хотелось бы в дальнейшем продолжать работать с молодыми актёрами или всё-таки попробовать со старшими поколениями? Психологически в чём заключается разница?»

Александр ХУХЛИН: «У нас в «Волшебном кольце» работало три поколения артистов: Олег Зима – самый старший товарищ. Мне кажется, здесь ситуацию определяет желание человека пробовать себя, искать, быть в поиске, не пытаться хорошо «держать свои позиции», а желание открывать себя – нового, развиваться в профессии. И это не зависит от возраста артистов. Либо оно есть – это желание – либо его нет».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Насколько важно найти свой театр? Важно ли работать с одним и тем же коллективом, с одной и той же труппой?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Мне кажется, этот момент очень индивидуальный. Но очень важно заставить себя – заставить, потому что это очень страшно – как работать в разных театрах, так и работать с возрастными артистами. Потому что после студенчества, когда студенты играют все возраста – если шестидесятилетнего человека будет играть двадцатилетний – у тебя уже нет проблем с восприятием этого, как у режиссера. А у зрителя есть. И вот этот момент перехода на самом деле очень страшный, но он очень важный, как мне кажется, – поработать с людьми шестидесяти, семидесяти лет, с опытнейшими артистами – потому что от них можно очень многому научиться. Своя компания, ровесники – это очень здорово, но ты можешь легко в ней расслабиться, потому что все свои, все уже друг друга знают и так далее. А вот момент роста, момент движения… То же самое и с театром: замечательно, если есть возможность работать в одном театре, с людьми, с которыми ты уже работал, которые тебя уже знают. Но, мне кажется, нужно постоянно провоцировать себя на необычные ситуации, когда ты приходишь в новый театр и всё начинаешь с нуля: ты никого не знаешь, тебя никто не знает, мало, кто ходил смотреть твой спектакль в другой театр – ты никто. И вот этот момент для становления личности режиссёра очень важен, потому что в теплице всегда хочется остаться, но, наверное, нужно иногда из нее выходить, чтобы не остановиться в развитии».

Александр ХУХЛИН: «А, с другой стороны, очень важно найти какой-то коллектив единомышленников. Вот то, с чем мы встретились в РАМТе: с ситуацией, что здесь семья артистов, и есть атмосфера какой-то семьи, доверия и открытости, – и это очень помогает в работе. Хорошо себя воспитывать, закалять, работая в разных местах. Но здорово, когда ты свою энергию тратишь не столько на преодоление каких-то бытовых трудностей, а когда у тебя есть своя команда единомышленников, и ты можешь с ними идти в прорыв и выстраивать свои творческие моменты – а их больше, чем нужно, в каждой работе, если серьёзно к ней относиться. И, мне кажется, очень здорово, когда возникает своя команда, и ты можешь заниматься именно поиском творческим».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Идеально, конечно чтобы каждый из них обрёл свой дом и построил свой дом. Это идеально. Но это у кого-то получается, а у кого-то нет. И это не бывает сразу: чтобы окончил институт – и сразу свой дом. Всегда сначала нужно поработать, и если удача улыбнётся и будет возможность – воспитывать своих артистов, воспитывать свою постановочную часть и вести их в какую-то свою семью».

Николай АЗОВЦЕВ: «Мы хотели бы теперь предоставить слово аудитории, и если у вас накопились какие-либо вопросы по ходу дискуссии – пожалуйста, задавайте».

ИЗ ЗАЛА: «У меня вопрос к Сергею  Васильевичу: что повлияло на Ваше решение стать режиссёром?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Вопрос глубокий – боюсь, столько времени сейчас займу. Я же сам человек не столичный – я из города Краснодара. Где-то в третьем классе я был во Дворце культуры. И к нам пришла девушка и сказала: «Давайте заниматься – будем массовиками-затейниками». Я ничего не понимал, что это такое. Мы начали играть: то в какие-то кегли, то в мешках скакать – так интересно было… Потом вроде массовики-затейники в театр перешли, вроде, играть начал. Вроде что-то стало получаться. Я был худенький, нос с горбинкой – я всех немцев переиграл, Баб-Ёг играл, ещё чего-то… Ну и, конечно, артистом хотел быть. А когда понял, что артист я вообще никакой, и не надо туда идти, посчастливилось: у нас был на гастролях «Театр на Малой Бронной», с которым меня потом судьба свела. Я так понял, что в жизни вообще ничего не бывает случайно. Я посмотрел спектакль одного режиссёра, который стал моим косвенным учителем на всю жизнь. Я помню, мне было шестнадцать, я вышел после спектакля Анатолия Васильевича Эфроса «Ромео и Джульетта» и сказал себе: «Я ничего больше не хочу – я хочу вот этим заниматься. Я хочу это всё организовывать». В Москву ехать страшно было, а рядом Институт культуры был – сейчас с ним уже беда какая-то – то ли его хотят закрывать, то ли переводить на профессиональные рельсы, а педагоги к этому не готовы... Про наше образование лучше не говорить, там сейчас непорядок…. Поступил в один институт, потом в армию сходил, как было положено в то время (это сейчас никто уже в армию не ходит). А потом был ГИТИС. Вот так вот естественно все произошло».

ИЗ ЗАЛА, Валерия, студентка МГПИ: «Что бы вы посоветовали тем, кто хочет стать актёрами, и какими вы, господа режиссёры, видите собственных актёров?»

Анна КОВАЛЁВА: «Прежде всего, должна быть, конечно же, страсть: если ты без этого не можешь жить, если ты готов к такому марафону длиною в жизнь. Подлинная страсть. Не просто «я хочу», ничего не читая, ничем не увлекаясь, ничего не смотря – а если у тебя большой багаж, если ты каждый день работаешь над этим багажом, пополняешь его чем-то новым, ищешь, находишь и дальше продолжаешь искать… Главное – страсть. Если она угасает – значит, что-то не то происходит. Если ты понимаешь: «Ой, сегодня я не хочу на работу. Хочу отпуск побольше», – значит, это куда-то уходит, это не твоё, наверное. А если тебе действительно хочется этого в глубине души – нужно идти».

Алексей БОРОДИН: «Я уже много лет в ГИТИСе набираю актёрский курс, раз в четыре года. И это страшно ответственный момент – потому что это огромное количество людей. Но огромное количество людей – это ещё не так сложно, потому что там отбирают, отбирают, отбирают… А вот когда остаётся шестьдесят, а надо взять двадцать – это просто катастрофа, потому что здесь всё зависит от того, кто больше волнуется, кто меньше волнуется. Вот хорошо, что у Вас, Сергей Васильевич, получается так, что Вы длительное время с ними можете заниматься. А у нас так не получается, потому что огромный поток, и в итоге должна срабатывать, помимо опыта, какая-то интуиция.
То же самое, кстати, когда мы берём артистов в театр из других вузов. Происходят какие-то показы – или мы идём на диплом, или их устраивают здесь. И опять срабатывает интуиция. Сергей Васильевич правильно говорит, тут ведь не просто надо взять артиста талантливого, а одной «группы крови», тут уж ничего не сделаешь! Поэтому это, действительно, не всегда объективно. Как-то вот так происходит, что набираются люди, которые интересны тебе.

А качества актёрские, – те, которые и вас могут привлечь, как зрителей – личностное начало, заразительность, своеобразие, индивидуальность. Очень важны вот эти индивидуальные качества. Так на курсы некоторые смотришь (это не значит, что у нас всегда все очень хорошо)  – но иногда прямо удивляешься: они все как один: девочки – девочки, мальчики – мальчики.

А в то время, пусть они будут какие-то особенные, какие-то отдельные – вот, к чему мы стремимся. И лучшие наши выпускники всегда представляют из себя какую-то своеобразную, отдельную личность. Хотя жизнь нас потом ведёт так, что включаешь телевизор, смотришь на героинь сериалов – и это один и тот же тип, чуть так – чуть этак, но не дай Бог, чтобы это выходило за рамки.

И, мне кажется, места молодой Чуриковой там точно нет – наверняка бы никуда не прошла. Вот стереотип – это самое страшное, что есть в театре и вообще в жизни».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я хочу не столько на вопрос ответить, сколько продолжить Алексея Владимировича – раз уж такой разговор пошёл. Чем ГИТИС отличается от Щепкинского училища, от школы-студии МХАТ, от Щукинского училища? Там за училищем стоит театр – и стоит стиль, стоит манера. Вахтанговский театр – это такое немножечко веселье, остроумие, Нонна Гришаева, все артисты подпрыгивают, радость, счастье, праздник…  А МХАТ – это всегда такие все рослые, поставленные голоса, всё правильно и все с полными затратами сил, в кино и на площадке это такие вечные двигатели. Щепкинское училище – это великая традиция, девчонки с косами… А в ГИТИС, прошу прощения, ну, как бы с помойки все пришли. Тут абсолютно все индивидуальные, разные. ГИТИС всегда был хорош тем, что они не попадают ни под одну струю. И всегда было отношение к нему такое, как будто это самый последний институт: того, кто никуда не прошёл, в ГИТИС возьмут. А сейчас время ГИТИСа наступило. Замарашки, маленькие, толстые, худые – и только они становятся личностями. И актерский факультет, и режиссерский – все они непохожи. Сейчас и другие институты начали набирать непохожих людей. ГИТИС раньше всегда был такой «на отшибе» – такой, «ну, ГИТИС…» Часто в возрасте людей берут. И часто нарушают все «правила правильности», потому что все определяет личность мастеров – команды педагогов, которые набирают и которые отбирают людей. Здесь всё от этого зависит».

ИЗ ЗАЛА: А не относится ли «женщина в режиссуре как табу» тоже к стереотипам?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «А как Вас зовут?»

ИЗ ЗАЛА: «Нина».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Нина, какое у Вас представление о счастье женском?»

ИЗ ЗАЛА, Нина: «У меня оно отсутствует... Ну, наверное, женское счастье – это свой театр!»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я Вам скажу, женская природа – это материнство! Женская природа – это семья! И любить мужика! А театр, ребята – это из семьи надо уходить… И, к сожалению, те женщины, которые остались в режиссуре – они с очень сильным мужским началом. Потрясающая Генриетта Наумовна Яновская, и Мнушек замечательная, в кино – это была Шепитько. Это может быть. Но женщина – это что-то другое. Потому что эта профессия такая, что нужно разбираться и в звуке, и в монтировках… Вы знаете, я когда в Московском Художественном Театре «Белую гвардию» ставил, мой друг замечательный художник – Александр Давидович Боровский – говорит: «Не ходи на монтировку» – «Почему?» –  «Ты такое про себя услышишь…» Там шёл такой мат! Это штука такая – и послать могут...
И часто бывает, женщина калечит свою судьбу, просто калечит свою судьбу. Она лишает себя материнства, лишает себя продолжения своего рода – того, что природой ей предназначено. Так что это не стереотип – это просто временем доказано! Как правило, женщина больше склонна к педагогике – а вот педагогика уже требует женских качеств. Не случайно наш общий педагогический кумир – это Мария Осиповна Кнебель. Она тоже была блистательным режиссёром, можете даже фильм посмотреть – «Таланты и поклонники» в Театре Маяковского, но больше склонна к педагогике».

Алексей БОРОДИН: «Всё в жизни противоречиво и всё неоднозначно. Сергей Васильевич сейчас очень всё замечательно рассказал. Но –  в его выпуске последнем было потрясающих два случая. Это к тому, что он сейчас говорил, – прямо противоположное. Там, во-первых, была очень сильная вся женская группа.
Марфа прекрасная, в момент выпуска «Бесстрашного барина» в Чёрной комнате, была на девятом месяце подготовки к материнству. Это надо было видеть эту картину! Она за это время: вышла замуж, забеременела. И она прыгала – все артисты её держали просто: «Сиди спокойно, мы всё за тебя сделаем». Но она во всём этом продолжала выступать очень гармонично. Примерно в это же самое время Катя Половцева, которая уже поставила у нас спектакль «Почти взаправду», репетировала в театре «Современник» пьесу «Хорошенькая» по Найдёнову. (Они ещё поставщики семьи – эта мастерская, потому что Егор Перегудов и Катя – муж и жена.) И вот Катя, выпуская в этом «Современнике» этот спектакль, была в точно таком же положении, что и Марфа! Просто я хочу сказать, что эти прекрасные две красавицы-женщины, абсолютно полноценные и счастливые в личной своей женской судьбе, – одновременно работают шикарно. В общем, я просто хочу сказать, что всё противоречиво, и всё можно совмещать, как выясняется».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Конечно, конечно, просто я говорю о том, что здесь бывают исключения счастливые, но профессия требует очень больших проявлений мужских качеств. Там, где девчонка просто плачет – мужик не имеет права плакать. А там такие ситуации бывают – просто с ума сойти».

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «Марфа, а Вы согласны с тем, что нужно мужские качества в профессии проявлять?»

Марфа ГОРВИЦ: «Конечно!»

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: «А может быть, наоборот, где-то женские качества нужно проявить? С монтировщиками опять же договориться …»

Марфа ГОРВИЦ: «Вы знаете, вот я считаю, что моя беременность просто поставила спектакль. Во-первых, меня артисты жалели: «Ой, что-то мне кольнуло…» – «Сиди-сиди, мы сейчас всё сделаем». Все старались, все старались меня не расстроить. Нет, ну если без шуток – то мне кажется, можно какие-то женские качества тоже использовать в пользу работе. Там, где мужик может настоять на своём, мы имеем какие-то другие возможности договориться, как-то улыбнуться...»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Просто есть очень много невидимых слёз. Есть «счастливый кабинет», который я очень люблю в театре, – когда девчонки все приходят – столько слёз, столько! А потом выходят все такие, и пошли дальше что-то делать… Но бывают моменты, когда просто ревут».

ИЗ ЗАЛА, Альбина: «У меня вопрос ко всем. Я бы хотела узнать, как вы считаете, что у нас сейчас происходит с современной театральной драматургией. И есть ли у кого-нибудь из вас ощущение нехватки хорошей, настоящей пьесы?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Конечно, нехватка острая! У Вас есть пьеса какая-нибудь?»

ИЗ ЗАЛА: «Есть огромное количество конкурсов, лабораторий, показов, розыгрышей – по всей стране!»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я на эту тему очень часто говорил – неудобно повторять. Я скажу своё субъективное мнение, сейчас со мной никто не согласится, но я так думаю: сейчас просто не время драматургии. Вот меня хоть убейте. Сегодня, к сожалению, такое время. И ребята, которые сейчас в драматургии – они пишут не пьесы. Они пишут тексты в форме диалогов. Сейчас вообще для театра время непростое. Но вот придумать, обрести некий театральный поворот, взгляд драматургический – увидеть парадокс пиранделловский в жизни, написать пиранделловскую пьесу, или написать брехтовскую с отчуждением, или чеховскую – я огрубляю…

Сейчас пишется: «Привет» – «Привет» – «Как дела?» – «Да ничего. А у тебя?» – «Да тоже ничего. Ты в кино пойдёшь?» – «Да там хрень показывают…» – «Хрень показывают? То есть ты не пойдёшь?» – «Нет, я не пойду»… Ребят, я могу импровизировать в разных ключах! «Окошко. Лежит подушка. На окошке подушка. А за окном – вечер. Вечер за окном. А на окне подушка…» Ну чего там разбираться? Вот честно! Они талантливые ребята, наверное, замечательные, хорошие. Я думаю, это даже не их вина! А все хотят сейчас – кто в Кафку, кто в Достоевского, кто в Брехта… Мне кажется, это какая-то тенденция есть – не может быть, чтобы все театры перестали ставить пьесы. Люди все пишут, но их никто не делает. Они все обижаются, и вообще какая-то получается даже неприличная ситуация. Все мечтают найти хорошую пьесу – все мечтают сегодня открыть автора: какое счастье – открыть автора! Ребята готовы, они читают очень много всего. Но не смыкается! Пока не смыкается. У кого-то смыкается – счастье! Там у Серебренникова смыкается с братьями Пресняковыми. Здорово! Вот они будут делать такой свой театр. Но у других не смыкается. Поэтому, к сожалению, так».

ИЗ ЗАЛА: «А в связи с этим, Вы посоветовали бы режиссёрам для дебюта брать что-то классическое или современное? И пьесу или прозу?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Брать то, что он хочет поставить! И то, что артисты вокруг него могут сыграть. Потому что запретов нет. Что хочешь – хоть телефонную книгу ставь, если ты веришь и знаешь, как это сделать!»

ИЗ ЗАЛА: «Ну, можно сказать, что начать, может быть, лучше с пьесы из классики, потому что это материал точно качественный?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Никто из ребят этого не говорит! Возникает жизненная ситуация, возникают сказки – они выбирают сказки. Режиссёр должен готов быть ко всему! Тот же Ингмар Бергман снимал рекламу про мыло. Феллини тоже с рекламы начинал. А потом уже возникали великие фильмы. Поэтому эта профессия очень зависимая и сложная. И начало у всех разное».

Алексей БОРОДИН: «Это интересная такая тема, отдельная, конечно, – проза-драматургия. Потому что этот перевод прозы в драматический театр – это тенденция, которую мало кто изучает по существу, а она требует отдельного изучения. Ребята-режиссёры –  насколько я знаю всех пятерых – очень оснащённые: у них есть за спиной вот эта проза. А у драматурга, чаще всего, этой базы – культурной, смысловой, ещё какой-то – чаще всего в этих пьесах не хватает. Поэтому-то тоска и возникает. У всех – у взрослых, у молодых – у всех есть тоска по современной полноценной пьесе. Но, мне кажется, что правильная сейчас идёт тенденция, что вырастает спектакль из прозы. И хорошо бы, чтобы пьеса, образно говоря, родилась из чего-то большого».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Мне кажется, что идёт «период накопительства» – что рано или поздно оно вырвется! Кто-то напишет! Как в Иркустке Вампилов прорвался. Но сейчас не надо кошек в енотов перекрашивать. Не надо делать вид, что много драматургов – не надо! И что эти пьесы хорошие… Это опасная зона. Если пьеса плохая – надо говорить: «Плохая пьеса». Их много, ребят, но они плохие. Надо быть честным. Надо поддерживать любого пишущего человека, но искать талантливого».

ИЗ ЗАЛА, Динара: «У меня вопрос к молодым режиссёрам. Вот вы говорите, что уже вышли из тепличных условий – сначала из ГИТИСа, потом из этого союза с РАМТом – скажите, как сейчас происходит ваше продвижение в профессии? Как вас встречают художественные руководители в Москве и провинции? Как вообще происходит продвижение в режиссёрской профессии?»

Марфа ГОРВИЦ: «Трудно. Вы спросили, как происходит с художественным руководством. Мне кажется, что проблема, в основном, что во многих театрах сейчас нет художественного руководства. И поэтому диалог идёт, как правило, с директором. А когда диалог идёт с дирекцией – это очень печальный диалог. Поэтому очень трудно – это и о провинции, и о Питере. Это тот опыт, с которым я столкнулась».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Саша еле живой из Барнаула уехал. Приходил, звонил – там просто хамство было по отношению к молодым! Просто хамство! Он даже деньги свои вернул – просто чтобы оттуда уехать, его просто обманули. А директор в театре – это вообще больное место…»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Это трудно – с производственными делами всегда сложно. Когда творческая идея сталкивается с финансовым её воплощением – это всегда проблема. Это нормально. Но если с артистами удаётся собрать ядро, артистов заинтересовать и что-то с ними заварить – то всему этому противостоять гораздо проще. Тому, что декораций нет, негде их хранить, никто их не будет делать, костюмы из подбора – и так далее. А куда деваться? Надо работать. Если удается с артистами команду собрать, то удается эти трудности в итоге преодолеть».

ИЗ ЗАЛА: «Но чтобы Вас пустили к артистам, Вы должны сначала поговорить с руководителем. Вот приходит молодой режиссёр к руководителю, говорит: «Я хочу поставить пьесу Сидорова, она называется так-то и так-то…» Как происходит убеждение худрука в том, что именно это, именно этот человек – или здесь опять нет каких-то общих правил? У Вас был такой опыт?»

Александр ХУХЛИН: «Ну, ситуация, с которой мы сталкиваемся после мастерской, после ГИТИСа, такая, что у нас есть какой-то уровень творчества, ниже которого опускаться нельзя. И мы этот уровень почувствовали и мы понимаем, что работать надо именно так, и других вариантов нет. В жизни сталкиваешься с тем, что очень часто люди готовы работать на понижение бесконечно. И твои творческие стандарты никому особенно не нужны. Выход остаётся только один – то, с чем, я думаю, мы сейчас все столкнулись – это как в какой-то буддистской книжке говорилось, что человек должен быть «и ребёнком, и воином». То есть не становиться чёрствым, оставаться художником – наивным и открытым – но при этом уметь защищать свою наивность и открытость и добиваться того, чтобы твои спектакли происходили, вопреки всем сложностям. Видимо, вот это вторая часть обучения – когда надо научиться не только быть художником, а ещё и дать себе шанс, защитить себя и добиться того, чтобы тебе дали возможность быть художником: делать именно так, как ты чувствуешь, а не так, как требуют обстоятельства, чтоб это был спектакль без декораций, без бюджета, выездной, для деревень, и на большую сцену на пятьсот человек, и все радовались».

ИЗ ЗАЛА, Валерий:  «В журналистике есть такое понятие «внештатный журналист» – когда он не постоянно работает, а пишет время от времени статьи. Можно быть «внештатным режиссёром», если человек не готов всю свою жизнь посвятить театру, но при этом хотел бы какие-то произведения ставить и при условии, что у него есть к этому призвание?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Это практически невозможно, потому что если вы сейчас не на плаву, если вы «не в обойме» – за прошлые заслуги сегодняшние театры никого не зовут. Я могу назвать очень многих людей, которые пятнадцать-двадцать лет назад были на обложках журналов, и они заслуживали этого – кто-то более, кто-то менее. Сейчас их никто на работу не зовёт. Потому что три-четыре года человек не работает – о нём все забывают. Это жестоко, но это так. К сожалению. Поэтому вот так прийти, поработать и уйти – это невозможно. Это ежедневный труд, это надо каждый раз доказывать. Один спектакль ещё не закончен – начинаем новый. И уже думаем про третий-четвёртый спектакль, про пятый, про шестой – читай, смотри… Это постоянная езда на велосипеде в горку! Вот она горка, крути педали. Перестал крутить педали – вниз поехал. Опять надо сначала крутить педали. Надо всё время крутить. И чем дальше поднимаешься в горку – тем труднее, и дыхания не хватает, и стареешь немножечко. А крути педали, крути педали, крути педали… Наша профессия – зависимая: нас зовут.
А если ты чуть ошибся, а если у вас неудача? А если все товарищи-коллеги-журналисты вас так размазали? А у нас такая бесцеремонная сейчас пресса! У нас нет театроведов – у нас сейчас журналюги. Может быть, я кого-то обижаю, но для кого-то это «самопроявление»: они не умеют просто видеть, и слышать, и смотреть спектакли, они «самопроявляются» – как оригинально! – и друг с другом соревнуются, кто круче, кто интереснее что напишет. Абсолютно не важна судьба артиста – можно фамилию перепутать, можно фамилию режиссёра не так склонять, можно про автора ничего не знать, можно просто спектакль даже не досмотреть до конца! И таких, кстати, очень много. А можно в разных газетах про один спектакль написать и положительное, и отрицательное. Я таких авторов знаю очень много, не буду фамилии называть. Бывает так, что человек просто оправиться не может! И надо уметь держать удар и быть очень мужественным – почему, я говорил, мужские качества так нужны: и не только с монтировщиками договориться! Я для шутки сказал про монтировщиков. Монтировщики бывают такие интеллигентные! У нас в СТИ («Студия Театрального Искусства» – прим. ред.) – самые интеллигентные монтировщики: не пьют, не курят, книжки читают.

Надо уметь держать удар – когда не звонит телефон, когда ты никому не интересен, когда на улице с тобой не поздоровались. Это бывает очень болезненно, но надо как кошка – упасть на лапы. Эта профессия требует всё время находиться в обойме действующих, работающих людей. Простой иногда адекватен смерти, творческой. Возникает страх – не поставить спектакль. Это самое страшное. Это сны у режиссеров, когда есть возможность, а у тебя не получается. Вот Анатолий Васильевич Эфрос вообще простоев не понимал: он заканчивал один спектакль – и тут же начинал новый репетировал. Потому что это как лётчик: перестал летать – и уже высоты начал бояться».

ИЗ ЗАЛА: «Разве не может быть так, как в Возрождение – когда человек мог быть и поэтом, и химиком и ещё кем-то?..»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Нет! И более того, если уж мы говорим о Возрождении в театре – то это Шекспир, Мольер – это ты и режиссёр, и актёр, и драматург. Потому что вот тот театр был – это один человек определял всё. Потом Брехт таким же театром занимался».

ИЗ ЗАЛА: «Коляда – человек-театр».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Ну, можно сказать, да: он тоже и ставит, и пишет. Театр требует ежесекундного, ежесуточного своего присутствия в нём. Если выпадаешь – на твое место приходит другой человек. И всё. К сожалению, так».

Ирина СМИРНОВА, журнал «Кадровый менеджмент»: «Я хотела сказать большое спасибо за такой интересный, откровенный разговор. Я посмотрела спектакль Егора Перегудова «Под давлением 1-3» и написала об этом в своём журнале – потрясающий спектакль. Я сейчас вижу, что это совершенно молодой режиссёр: как Вам удалось передать вот эту энергетику этих людей-карьеристов крупной корпорации, ведь, как я думаю, Вы не работали в такой крупной корпорации – но Вы так точно передали эту энергетику, эту атмосферу, то, что герои переживали, и некоторые персонажи были настолько списаны с жизни… Как Вы это узнали?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Мы просто не про крупную корпорацию делали, а про то, что мы знаем, про то, что мы понимаем. И любая сфера жизни так же структурирована: и театр – такая же крупная корпорация. Поэтому мы делали просто про себя. И то, что мне очень дорого в этой работе – все артисты играют про себя. Что-то, что они про жизнь хотели рассказать, а до этого у них не было возможности. В этой работе они это пробуют – поэтому там есть, наверное, эта атмосфера, и эта энергетика – просто потому, что мы соединились и нашли общий язык. Я могу, грубо говоря, под каждым из этих персонажей подписаться, что это про меня – какая-то часть отсюда, какая-то отсюда… И они тоже. В этом, может быть, и есть загадка и секрет театра: что не нужно быть служащим офиса и корпорации, чтобы про это рассказать, чтобы почувствовать какие-то вещи, чтобы сыграть это».

Ирина СМИРНОВА: «Егор, а чем Вас зацепила эта пьеса?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Этим и зацепила. Декорации офиса и костюмы - это такой повод, чтобы поговорить, в том числе, о современной драматургии, о которой мы сейчас говорили: есть она или нет. Это просто какая-то очень современная история не потому, что современный герой взят из офиса – а просто по ощущению от взаимоотношений людей. У меня было такое же ощущение от жизни, поэтому мне была интересна эта пьеса».

ИЗ ЗАЛА: «Кинорежиссёр и театральный режиссёр – это одна профессия или разные? И насколько успешна может быть работа кинорежиссёра на театральной сцене и театрального режиссёра в кино?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Это абсолютно разные профессии. Если мы возьмём великих театральных режиссёров – у них кино не получается. Если возьмём киношников, которые сейчас работают в театре – не называю фамилии – у них в театре так и не получается. Есть исключения – великие. Это Бергман, который гениальное кино снимал и гениальные спектакли делал, кому посчастливилось эти спектакли видеть. Как правило, какое-то мышление довлеет: когда режиссёр всё равно мыслит кадрами, он всё равно мыслит монтажом. Ему кажется, что крупный план есть – он не понимает, что в театре это другое. Вот вы сейчас зрители: как мы могли бы на нас, сидящих, обратить внимание? Кто-то должен встать. Или мы посмотрим все на Алексея Владимировича – и вы невольно посмотрите на Алексея Владимировича, потому что мы ему сделали крупный план. Это абсолютно разный язык и разные профессии! А кинорежиссёру всегда хочется взять ножницы: «Вот это мы всё вырежем, а здесь мы звук добавим». Я, когда ушёл из «Театра на Малой Бронной» и не мог определённый период работать – по внутренним потребностям, не хотел – я занялся педагогикой. И мне посчастливилось на высших кинокурсах режиссуры преподавать у мастеров. Я преподавал на курсе Алексея Юрьевича Германа, большого мастера, кинорежиссёра. Я говорю: «А почему они не произносят слова-то?» Он отвечает: «А зачем? Ручку крутанём – и звук потом наложим». Вот, это мышление – понимаете – это даже не профессия! Он просто так мыслит: мыслит монтажом, мыслит кадрами, мыслит кусками, мыслит движением внутри кадра. Или мыслит пространством сценическим, ритмами – и это абсолютно разные мышления. Но есть исключения».

ИЗ ЗАЛА: «Захаров!»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я с Вами не согласен. Мне кажется, это не фильмы. Я к Марку Анатольевичу очень уважительно отношусь, и он прекрасные фильмы сделал – но это не фильмы. Это телевизионные спектакли, заснятые на плёнку. Это по законам театра сделанные работы. А фильмы – это немножечко другое».

ИЗ ЗАЛА: «А кино Питера Брука?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Оно, мне кажется, не получилось. И «Повелитель мух», и даже «Король Лир», которого весь мир ставит – ну, не сложилось. Не потому, что он плохой режиссёр! Питер Брук – гениальный режиссёр! А потому, что это разные языки. У режиссёров драматических получаются телевизионные спектакли – у Эфроса, у Фоменко, у Фокина, у Марка Анатольевича . Это телевизионные спектакли, в павильонах организованные, срепетированные, за столом прочитанные и разобранные куски и сцены – но это не кино. В кино другой язык. Как Куросава снимал, Феллини, Бергман, Ларс фон Триер – это другой язык».

ИЗ ЗАЛА, Алина, РАТИ: «Нам немножко понятно, как обстоят дела с выпускниками московских театральных вузов. А как в провинции? Там же тоже есть театральные вузы, выпускающие режиссёров?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Дело в том, что режиссёров выпускают только ГИТИС и ЛГИТМиК. Режиссёрских курсов нет, выпускают режиссеров для самодеятельности, еще продолжают выпускать и для массовых представлений, массовых зрелищ. Поэтому все едут в Москву и в Петербург. Но в Петербурге, по-моему, Лев Абрамович Додин пропустил набор. Козлов Григорий Михайлович только набирал».

ИЗ ЗАЛА, Илия Самара, ученик детской театральной студии при Театре "На набережной": «А почему вы решили ставить детские спектакли?»

Марфа ГОРВИЦ: «Дело в том, что у нас на первом курсе был замечательный опыт: мы делали сказки. И, не знаю, как для  моих однокурсников, но для меня это был один из самых счастливых периодов в обучении. И мне кажется, что этот опыт как-то позволил нам откликнуться на это предложение».

Александр ХУХЛИН: «Как это часто бывает – по стечению обстоятельств: потому что возникло такое предложение – лаборатория. Вот у меня, допустим, этот опыт на курсе со сказками был не очень удачным, а когда здесь мы встретились с ребятами и пошли в работу – я вдруг открыл для себя совершенно потрясающую вещь: что работа с такой фольклорной прозой (у нас была сказка Шергина «Волшебное кольцо») – это совершенно не пройденная ещё какая-то область. Потому что открывается огромный потенциал в работе с этим материалом. Мы в камерном пространстве попробовали это сделать, а сейчас мысли уже идут дальше и хочется подумать: что если попробовать взять более развёрнутый материал сказочный (а у нас сказка была семейная, небольшая), и как этот материал может произойти на большой сцене. Потому что меня одна идея очень сильно, в результате наших репетиций, зацепила: вот как у Питера Брука был такой эксперимент, когда он хотел театральным языком объединить всех людей на Земле.  То есть найти такой общий язык – праязык – для людей. А вот здесь у меня такое ощущение, что фольклорный материал – это повод, чтобы объединить разные возраста.

Это не детский спектакль, сделанный для взрослых. И не взрослый спектакль, такой типа «мы делали для детей, но сделали, как хотели, для себя». А это именно повод для того, чтобы найти общее восприятие. Потому что там, в фольклорном материале, возникают такие темы, которые могут подключить к себе и детей, и  взрослых по-настоящему – найти именно те точки соприкосновения, которые есть в восприятии детей и взрослых. И, мне кажется, что это такой повод для хорошего, большого театрального эксперимента работы именно со сказочным материалом. И такого ещё не было: насколько я смотрел, никто до конца в эту сторону ещё не ходил всерьёз – в работе именно над фольклорными волшебными русскими сказками. Это какая-то для меня была просто находка, открытие. Опять же, благодаря тому, что у нас сложились какие-то потрясающие отношения с артистами в театре, и что здесь как-то вот стены помогали. И сама атмосфера работы дала возможность идти в сторону открытия».

ИЗ ЗАЛА: «Вот мы пришли к теме эксперимента, и я хотела задать вопрос. Возможно ли в современной театральной обстановке существование такой вот группы, как практикуется на Западе: когда собирается компания и ездит из города в город – из маленького немецкого в маленький английский городок – и вот там показывает для неподготовленной публики и ищет тот язык. Или это несерьёзно было бы и этим даже заниматься не стоит?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Я не знаю, про какой Вы опыт говорите, потому что Питер Брук стал уже гением, когда он имел право это делать, и это было немножко другое: они прокатывали спектакли. Вот у нас как: ты срепетировал спектакль, дальше спектакль показывается для пап и мам, и сразу пошли критики… Это называется «премьера». А спектакль не рождается на премьере. Он рождается на пятнадцатый-двадцатый раз – он рождается только при реакции зрителей. И зрители расставляют акценты. В репетиционной комнате, когда сидит один режиссёр-художник и его свита – это ещё не зрительская реакция. Раньше для этого – и Станиславский, и до него так делали – репетировали летом, а потом – перед сезоном – играли спектакль. И Брук так играл для детей. Потому что дети – это лакмусовая бумажка – от вранья, от фальши. Где скучно – они будут скучать, будут зевать, убегут из зала.

Им наплевать на этику. Мы, творческие люди, настолько все ранимы, так нам важно, чтобы все хвалили нас, говорили, какие мы гениальные и всё здорово. А ведь самое главное – всё-таки увидеть недостатки, чтобы их исправить – не для того, чтобы мазохизмом заниматься. Поэтому очень здорово до премьеры раз десять-пятнадцать проиграть спектакль, это очень правильно. Но просто в Москве это невозможно – это всё равно получается премьера: всё равно обижаются критики, обижаются товарищи, которые не пришли. Поэтому спектакль выходит полуготовым. И обидно, что многие этого не понимают. А когда через полгода он изменился – «Вот ведь чудо!» – да не чудо, а естественное развитие спектакля! Он рождается при зрителях. Он не рождается в комнате и пустом зрительном зале.
А чтобы ездить по провинции – нужны очень большие деньги: перевезти декорации, перевезти костюмы, оплатить гостиницы. Я был в Америкев Музее Цирка – это удивительное место. И это вообще было для меня открытием: это был город, который передвигался по штатам. Слоны, львы, лошади, клоуны… Они перевозили с собой кухню, они перевозили с собой шатры, животных купали в реках. Весь город просто жил этим цирком!

Сегодня так, к сожалению, невозможно. Разъездные театральные труппы – это, к сожалению, грустная антреприза: надувные декорации, стул, табуретка, два известных артиста не в форме. И люди просто уходят. Это невозможно смотреть. А вот когда Олег Павлович (Табаков – прим. ред.) вывозит «Белую гвардию», я поражаюсь: как они делают этот спектакль, где это всё монтируют? Люди приходят и видят спектакль – с дымами, с массовкой, солдаты какие-то ходят – они видят спектакль, а не просто когда идёт два узнаваемых человека с экрана. Это такая утопия театральная. К сожалению, сейчас такого практически не получается – чтобы возить за собой и в разных местах что-то сочинять. А Брук тогда был уже великий, и он собрал фанатиков в группу артистов, нашёл денежку, чтобы им платить – и они поехали на Восток. Ну кто сейчас этим ребятам позволит это сделать? Спасибо, Алексей Владимирович есть, и есть эти стены есть. А они ведь 90% своих мытарств и скрытых слёз не рассказали. И не имеют права это рассказывать. Потому что не надо. Но поверьте – это очень непросто, заниматься театром сегодня».

ИЗ ЗАЛА: «А как Вы относитесь к опыту Гротовского? Вы считаете, что это уже переход за пределы?»

Сергей ЖЕНОВАЧ: «А почему Вы так решили? Во-первых, Гротовским гордится ГИТИС, он заканчивал аспирантуру у Юрия Александровича Завадского. Если уж так глубоко уходить в теорию – есть разные эстетики и есть разные взгляды на театр. Но законы – едины. То, что делал Ежи Гротовский – он великий гений – он развивал последние опыты Станиславского. Вся эта история с резонаторами – это всё развитие методов физических действий, от которых он оттолкнулся и сделал книжку, она не отрицает ни психологический театр, ни игровой. Это тот великий человек, который всю жизнь посвятил театру. Как и Брук, и Стрелер, и Бергман, и наши соотечественники.

Это великие люди, которые заставили на театр взглянуть по-другому. Просто вкусы Гротовского, взгляды Гротовского, то, что он поляк и его религиозные вопросы – это его личные качества. А то, что это великий режиссёр… Мне кажется, что его театр – «театр-проводник» – это вообще ещё неизученная почва. Театр как средство почти психотерапии. Это очень интересная история. Всё это связано с гениальными личностями, которые влюблены в театр – это всё здорово. Не здорово – только халтурщики и люди, которые опускают театр ниже плинтуса. Вот это ужасно. А все должны быть разными, эстетики должны быть разными. Но если ты что-то приоткрыл – и помог другим понять про театр… Сегодня, не зная Гротовского, ставить что-то в театре практически невозможно. А его упражнения в театральной педагогики – без них не обойтись».

ИЗ ЗАЛА, Юлия, МПГУ, филологический факультет: «Если режиссёр обладает филологическим и педагогическим образованием, ему это поможет в его режиссёрской деятельности или, наоборот, он будет опираться на свой предыдущий опыт, не понимая, что сейчас перед ним совершенно другая картина и совершенно другое?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «Я по первому образованию – лингвист, и это вначале мешает очень сильно. Потому что у тебя ощущение, что ты занимаешься театром, а ты занимаешься прежде всего текстом и работой с текстом, его разбором. Что-то ты, конечно, делаешь лучше, чем человек, у которого нет этого образования. Но именно путь к театру, по моему ощущению, у тебя немножко затруднён. И я до сих убежден, что я эти преграды не отодвинул до конца. Потому что театр немножко в другом.

У лингвиста ощущение, что ты уже разобрал текст, ты, может быть, даже какой-то интонацией занимаешься – и ты уже доволен, тебе легче быть довольным. Но, с другой стороны, конечно, ты гораздо тоньше воспринимаешь какие-то тексты, подтексты, подподтексты, тоньше воспринимаешь речь и так далее. Но тогда нужно тренировать другое – пространственное мышление, например, которого вообще нет у лингвиста – у него структурное мышление: композиция, работа с прозой легче даётся. Но пространственная, ритмическая организация материала – это всё, наоборот, очень сложно».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Просто нужно тренировать и культивировать в себе режиссёрское мышление. А если Вы его не культивируете, то все ваши предыдущие профессии будут разрушать, будут уводить в сторону. Можно из любой профессии прийти в режиссуру – но только культивировать режиссёрское мышление, умение в пространстве видеть изменения ритма времени через людей. У нас учится сейчас на курсе драматург Саша Демахин, он просто мучается, но я верю в него, верю, что он станет режиссером. Но ему очень тяжело дается, потому что ему легче текст написать и не задумываться, он уже так привык.
Когда мы говорим про кино и театр – то же самое, что разобрать текст по структуре попросить сейчас Бахтина, или кого ещё великого поставить. Он так здорово пишет про диалоги Достоевского, но сделать у него, наверное, не получится – будет скучно. А можно не разбираться в тонкостях, но иметь то, что называется примитивным словом «талант». И вдруг у тебя всё это прочтётся. Главное – культивировать в себе мышление, приучать мыслить конфликтами, пространствами, временем, ритмами и развитием. Как говорил Мейерхольд, «режиссура– это актерское мастерство плюс композиция». Это композиционное мышление - режиссура».

ИЗ ЗАЛА: «Вопрос к молодым режиссёрам: вы так же относитесь к театральной критике, как ваши преподаватели?»

Егор ПЕРЕГУДОВ: «У нас гораздо меньше опыта общения с театральными критиками, в том числе негативного опыта у нас практически нет, но то, что очень важно: не сказать, чтобы сильно налажены отношения режиссёров и критиков, даже на нашем уровне – выпускников или студентов ГИТИСа. Хотя, казалось бы: с кем ещё обсудить идею спектакля и структуру спектакля, или позвать на репетицию – как не человека, который занимается театроведением? Но почему-то этого нет».

Сергей ЖЕНОВАЧ: «Неправда-неправда, мы дружим! У нас на все курсы ходят курсы Бартошевича, курсы Любимова, курсы Инны Натановны Соловьевой ходили. Вы просто неправильно поняли: я говорил не про театроведов, гениальных и великих. Я говорил про писак – про людей, которые театр не любят и не понимают. А есть великие, их осталось мало! Если вы хотите заняться театральной журналистикой, театральной критикой – учитесь, пока они живы: Инна Натановна Соловьёва – уникальный человек, великий человек! Алексей Бартошевич, Борис Николаевич Любимов, Силюнас… Я могу назвать очень многих людей. Марина Тимашева. К сожаленю, ушла Марина Зайонц из жизни – потрясающий театральный критик. Это тоже талант, это тоже уникальность – уметь воспринимать чужое как своё, а не оценивать! Сейчас мышление у критиков, к сожалению – это рейтинги, это оценки. А понять, что я что-то не понимаю в спектакле и прийти во второй, третий раз…

Я вам скажу – мне посчастливилось: о моих спектаклях писали, может быть, самые великие люди, которые в этой стране жили. Я счастливый человек. Я помню, как Наталья Анатольевна Крымова – если вам это имя о чём-то говорит – писала о моём спектакле. Я был мальчишкой! Я сделал «Короля Лира». Ну, пацан! И жил в какой-то разрушенной коммуналке, снимал на улице Герцена. И – звонок: «Серёжа, расскажите – а вот там такая мизансцена, а что это такое?..» Я, стесняясь, подбираю слова, мучаюсь: «Зачем ей это надо?» Она посмотрела спектакль несколько раз, потом пригласила меня к себе домой. Я захожу – а у неё на полу, в комнате Анатолия Васильевича Эфроса, лежат работы по Шекспиру, все другие рецензии по «Лиру»… Она работала! У неё душа трудилась! А сейчас человек – за треть ночи… посмотрел спектакль, утром ему надо отдать статью, ему нужно столько-то строчек. Сейчас это поменялось!
Слава Богу, журнал «Театр» открылся – но и то в том формате, который, мне кажется, неправильный. Научный журнал, это моё мнение. Сейчас все журналы глянцевые! Про театр нет ни одного издания серьёзного, кроме питерского журнала, который Марина Дмитриевская держит всеми силами и фибрами своей души. Потому что нет профессионального журнала сейчас! Если кто-то из вас захочет сделать журнал о театре – это же столько идей есть потрясающих, как сделать театральный журнал!

Как рассказать не только об актёрах и режиссёрах… О замечательном прошлом! Кто сейчас о Диком вспомнит, о Лобанове? Да даже о недавних режиссёрах, которые работали в театре? Оценить правильный путь Анатолий Александровича Васильева и те открытия, которые он сделал, пока он с нами трудится, работает! Петра Наумовича Фоменко, Льва Абрамовича Додина опыты, молодёжи, которая сейчас работает! Понять, что такое вопросы современной сценографии, художников, технических директоров… Вот еще журнал «Сцена» держится! А все остальное – глянец: показать артистов в цвете, их личную жизнь, кто где снимается, кто, прошу прощения, с кем живёт – и все. А вот про бутафоров, реквизиторов – что это за профессии вообще?..
Вот почему те, кто любят футбол, – любят газету «Спорт-экспресс»? Потому что это серьёзная газета! Я не знаю, с кем живёт хоккеист Яковлев – мне не надо это знать. Но я знаю, на какой секунде он что почувствовал, куда шайбу сунул, и чем серьёзней репортаж, чем серьёзней газета – тем больше мужиков в метро читает «Спорт-экспресс». И там потрясающие интервью! Я, когда с театроведческим факультетом встречаюсь, говорю: «Читайте интервью «Спорт-экспресса»!» Ни одного личного вопроса – только про профессию. И так здорово они отвечают! Говорят, спортсмены не очень интеллектуальны – неправда! Настолько всё это интересно и любопытно – стоит только серьёзно к этому отнестись.

Без критики вообще жить нельзя в театре – как без современной пьесы. Как жить без зеркала – это невозможно. Но просто хочется не в кривое зеркало смотреться. Потому что это бессонные ночи. Это только кажется, человек написал неряшливую статью. А ты думаешь: «Может, я, действительно, дурак? Может, действительно провалил?» А тебе выходить к артистам, тебе выходить на следующую репетицию… Бывает, руки опускаются! И были такие режиссёры, которые спивались из-за какой-то дурацкой статьи, дурацкой! А человек этот забыл. Его даже в театральной энциклопедии не будет, вообще нигде. А критики очень нужны, поверьте. И чем они будут больше не собой заниматься, а постигать спектакль, разгадывать его, угадывать, сочинять легенду о спектакле – как Наталья Анатольевна Крымова это чувствовала и умела, как Майя Туровская, Алперс, Бояджиев… Вот вы сейчас возьмёте книжечку Бояджиева или Зингермана. Или чтобы понять Мейерхольда – почитайте Рудницкого. Или как Зингерман пишет о «Трёхгрошовой опере» - всё сразу поймёшь только из его очерка! Это великая профессия, она просто у нас девальвируется сейчас, к сожалению, – как и многие другие профессии».

Подготовила Ирина Смирнова