Вечный вопрос: почему одним дается, а другим нет? У одних прекрасная работа, крепкая семья, признание и доброе настроение духа, а у других – наоборот? Разговаривая с Татьяной Веселкиной, в который раз отвечаешь себе на этот вопрос однозначно: все от человека. Отсутствие зависти дает хороших коллег, умение ценить людей – верных друзей, любовь и чуткость к близким – ответную любовь и крепкую семью, терпеливый честный труд – признание в профессии. А бесконечная благодарность жизни – ощущение счастливой судьбы. «Что-то, наверное, было правильно, что вот так все сейчас получается», – разве это не слова человека, у которого не только есть, но и обязательно будет все хорошо, человека мудрого, стойкого, благодарного судьбе.

– Вы мать-наседка?

– Наверное, была бы, если бы не моя профессия.
.
– В жизни детей участвуете? Какие у Вас взаимоотношения? Вы - друг для них?

– Друг, конечно, товарищ для игр. И думаю, что не являюсь для них авторитарной личностью, они от меня на очень близком расстоянии. Не будут задумываться, можно ли что-то сказать или нет. Но есть установка – не расстроить маму.

С дочерью Настей

– Из-за чего Вы можете расстроиться?

– Из-за глобальных вещей. Из-за нечестности, из-за того, что не подумали о ближних.

– Объясняете спокойно?

– Всегда стараюсь спокойно. В общении с людьми я пытаюсь вести диалог, а не делать вид, чтобы человек сам догадался. Скорость жизни такова, что не всякий догадывается, не все считают нужным догадываться. Наверное, правильней, проще, когда ты можешь объяснить человеку, почему тебе неприятно. Мне кажется, это с какой-то коммуникативной точки зрения правильно. Это приносит больший результат.

С сыном Алешей

– А если человек не слышит?

– Попытаться еще раз. Человек ведь не слышит тоже почему-то. Попытаться разобраться, почему, и попробовать еще – и так до финала. Когда люди закрываются в себе, – это самое страшное. И ты, вроде, даже виноват в том, что загнал в тупик бедного человечка, маленького или большого – у нас, взрослых, тоже много предрассудков.
А с детьми я люблю разговаривать, когда они слышат. Бывают ситуации, когда нужно поставить ребенка на место, чтобы он тебя услышал. Я не говорю о какой-то жестокости, но иногда резкая осечка баловства или подзатыльник в разумных дозах дает больше эффекта, чем сто пятьдесят раз нажимать на все «кнопки». В этом смысле лучше прекратить истерику, установить взаимополе и попытаться воздействовать.

– Откуда у Вас такая житейская мудрость? От родителей?

– Вряд ли. Мой папа – достаточно жесткий человек. Наверное, с младшим братом я училась общению. Я его старше на шесть лет, и в период, когда уже могла как-то из-под влияния родителей уйти, я понимала, что он остается один и может испытывать давление, и ему надо научиться отстаивать свое мнение, но никогда не перегибать палку. Уважение к родителям – великая вещь. Все основывается на этом. И я брата пыталась настраивать и оберегать. Когда я была уже студенткой, а он – еще школьником, во мне он находил большое понимание и отклик.

Пионерское детство

Еще у меня есть подруга детства. В третьем классе пришла новенькая, мы сели за одну парту, и вот с 10 лет со мной рядом этот человек. Наверное, сочетание характеров, привязанностей и доверия, которое родилось в детстве, продолжается и сейчас. Это какое-то многолетнее формирование понимания друг друга, накладывающее отпечаток и на понимание других людей. В школьные годы люди сдруживаются – раздруживаются. Но здесь я почему-то понимала, что этого человека мне потерять будет очень тяжело. Это какая-то опора в жизни, хотя мы – совершенно разные.

– Ну а Ваша склонность к актерству – из семьи?

– В нашей семье я первый человек, ушедший из мира физиков и математиков. Дедушка работал в конструкторском бюро. Мама осваивала еще первые ЭВМ. Папа – теплофизик. А вот я такой отщепенец.

– Как же Вы встали на актерский путь?

В отряде «Надежда»

– В 14 лет я попала в удивительное место. Сейчас оно называется разновозрастный отряд «Надежда», а в те годы это был пионерский штаб при Дворце пионеров Куйбышевского района. Руководитель этого коллектива Ефим Борисович Штейнберг – удивительная личность, уникум. От него у меня ряд качеств, которые помогают себя в пространстве адекватно ощущать.
Вместе с этим отрядом мы выезжали в летние и зимние лагеря, совершали агитпоходы. Это были такие концерты, посвященные либо войне, либо какому-то периоду истории. Куда мы только не ездили – по всему Союзу. Бывало, давали по три-четыре концерта в день. Иногда в огромных клубах, а иногда, например, на птицефабрике. В «красном уголке» сдвигали столы, туда набивались чудные тетеньки, которых оторвали от работы, и мы их часа полтора развлекали. У них была такая радость от общения с нами – и, может быть, это были первые предвестники моего ощущения, что актерство – чудесная профессия. Но я тогда не мечтала об этом, я заканчивала английскую спецшколу.

– Как же Вы попали в студию при ЦДТ (в дальнейшем курс А.Бородина в ГИТИСе)?

– Я сдавала экзамены в иняз. Когда туда пришла, старшекурсники мне сказали: «Вы должны учиться с нами». Я говорю: «Почему?» – «Вы заполнили анкету и ни разу не спросили, что это значит…» Но когда я поняла, что поступаю в ЦДТ, завалила историю, чтобы забрать документы. Я не могла сказать маме, что просто ухожу.

– Вы сразу в ЦДТ решили поступать?

– Я читала еще на экзаменах во МХАТе и в Щуке. На одном из этих просмотров мне сказали, что я слишком маленькая. Этого я вообще не поняла, ведь в общий поток идут все: большие, маленькие, толстые, тонкие, смешные, грустные, красивые, странные. У всех одни условия. Наверное, мне хотели сказать: читаете Вы хорошо, но Вас не возьмут. Я не расстроилась. Но сказать, что перестала бороться – нет.
Моя подруга очень переживала. И когда увидела объявление здесь, сказала: сходи в студию Центрального детского театра. Я сходила, почитала. И тут, может быть, впервые почувствовала заинтересованность. И что это не минус, что я маленькая.

– Что Вы читали?

– «Стихи о советском паспорте» Маяковского, «Болтунью» Агнии Барто, Пастернака «Во всем мне хочется дойти до самой сути», из «Судьбы человека» монолог мальчика, когда он нашел отца, читала Тургенева «Порог». Басни я не любила, они мне не нравились по сути. Но читала «Квартет».

– Как отреагировали родители на Ваше решение быть актрисой?

– Мама обрадовалась тому, что я поступила. Может быть, она понимала, что, как профессия, это принесет мне в жизни серьезное удовлетворение. А папа совсем не принял.

– Вы, конечно, тогда не думали о сложностях актерского ремесла?

– А какие профессии легче? Трудностей хватает во всех, если ты действительно трудишься, вкладываешься – интеллектуальный ли этот труд, физический ли. У спортсменов разве легкая профессия? Конечно, приятно под гимн стоять на первом месте, а до этого какой тяжелый путь нужно пройти! Врачи – легкое дело? У нас даже профессия в чем-то безответственная, потому что конкретно за жизнь человека не отвечаешь.
А еще, я считаю, что наша профессия радость человеку приносит колоссальную. За спектакль нельзя поставить галочку, потому что никакая галочка не заменит той степени отдачи, взаимосвязи с залом, с партнером, и того количества положительных эмоций, которое у тебя за это время выработалось, и которое транслируется.
Роли бывают сложные, но когда люди приходят к единому решению, они идут по одному коридору – коридору духа. Когда вы начинаете идти все вместе, это чувство уже не спугнуть, и в этом магия нашей профессии.

– Расскажите о Вашем курсе.

Студенческий отрывок «Пиноккио», Пиноккио. Лиса Алиса – Ирина Жорж, Кот Базилио – Евгений Редько

– Когда я поступила, это была студия при ЦДТ. Она существовала давно, но наш курс был первым, который набрал Алексей Владимирович Бородин, когда пришел в Центральный детский.
Кстати, среди нас только пять человек пришли после школы, потому мы очень долго ходили в «салагах», остальные были «знающие».
То, что мы учились прямо здесь, в здании театра, было феноменом нашего курса. Со всеми работниками театра у нас особые отношения. Мы ведь еще и работали здесь. Я, например, и костюмером, и уборщицей была. А финальный мой аккорд – должность заведующей хозяйственным складом. Так вот, в связи с нашей работой мы узнавали цеха и вообще здание театра. Я была в таких уголках, которые мало кому доступны. Здесь есть пространство над сценой и подвалы, в которых, когда антракт, раздается топот детей, бегущих в буфет, а до этого там стоит такая тишина, как в старых замках. Улицы не слышно, а дыхание театра слышно. Есть чудное место под крышей, где крепится наша люстра. Купол нашего зала круглый, а крыша обычная, и вот в этом пространстве над куполом живут голуби. И там воркование стоит. А еще сквозь люстру можно увидеть весь зал. Романтика. Бродя по театру, мы ощущали, что он живой, что люди в нем сменяют друг друга, что у него есть история.

– Многие с Вашего курса остались в труппе?

Однокурсники. С Евгением Редько

– Мы с Женей Редько, Ира Жорж, Аня Молчанова, Люда Шувалова, Оля Гришова, Володя Чуприков, Саша Казаков, Олег Мазанов. Потом по разным причинам многие ушли. И остались только мы втроем – я, Женя и Оля.

– В какой момент Вы поняли, что Вы здесь остаетесь? Ведь не всех, кто участвовал в спектаклях театра, потом взяли в труппу?

Татьяна с однокурсниками в спектакле «Приключения Гогенштауфена»

– Участие в репертуаре театра – это лотерея. Когда  наш курс выпускался, выходила «Ловушка» («Ловушка № 47, рост второй» – прим. ред.), и мы все там играли. К третьему курсу мы уже участвовали в «Малыше». Может, это было каким-то показателем, что мы пригодимся здесь. Но попадание в театр тоже лотерея, счастливое совпадение, когда человеку дают проявиться. Для нас – тех, кто потом попал в труппу – это был счастливый момент: мы были лишены ужасной процедуры показа в театр.

– Вы помните свой первый выход на профессиональную сцену? Что Вы чувствовали тогда?

В спектакле «Сычиха», Катька. Сычиха –  Татьяна Надеждина

– Это была роль Любы в «Сне с продолжением». Но это только кажется – раз, и премьера. Когда ты долго репетируешь, сам момент выхода на сцену уже не так остро чувствуется. Он становится только первым праздником. Зато свой первый выход на маленькой сцене я помню хорошо. Это был спектакль о войне «Сычиха». И это было очень страшно. Зрители – в двух метрах от нас. На сцене вообще нельзя соврать по большому счету, а малая сцена тем более не подразумевает какого-то наигрывания, неправды. Татьяну Дмитриевну Надеждину, игравшую Сычиху, я просто обожала. Она вообще уникальная актриса, а там совпадала с ролью: играла бабку, которая своего сына отдала немцам, потому что у нее были такие убеждения. Она была молодой для бабки, но очень точной в роли по ее пониманию, по женскому и какому-то материнскому чутью. И это нам, совсем неопытным, помогало. Оттого, что мы ей верили, можно было не играть.

– Вы до сих пор волнуетесь, когда выходите на сцену?

– Да. Но по-другому. Наверное, это приходит с опытом. Есть волнение, от которого коленки трясутся, – оно непродуктивное. А когда волнение переходит в азарт, то появляется какой-то холодок приятный очень, а за ним – сосредоточение. Главное – настроиться, понять, что сейчас сотворится спектакль. Чем больше ты в это веришь, тем быстрее уходит плохое волнение, потому что тобой начинает овладевать логика того, что будет. Возникает желание совершить что-то от имени того, кого ты будешь играть. И тогда твоя человеческая трусость переходит в нечто иное.

– Как Вы настраиваетесь на спектакль?

В спектакле «Сон  с продолжением», Люба. С Евгением Дворжецким

– Перед всеми спектаклями по-разному: где все вместе за руки держимся (перед «Сказками на всякий случай» мы все беремся за руки и пытаемся передать друг другу энергию), где делаем пирамиду из рук. А где надо просто подойти к декорации, потрогать ее.  Геннадий Михайлович Печников, преподававший на нашем курсе, всегда настаивал на том, что нужно утром встать и готовиться… Я не могу сказать, что в моей жизни есть время готовиться к спектаклю с самого утра, но если утром или поближе к спектаклю поймать его ноту, это очень поможет. Остальные вещи прикладные. Даже текст от спектакля к спектаклю не забывается, поскольку во время репетиций происходит слияние текста и физики, и, чтобы вспомнить текст, достаточно пройти какую-то мизансцену, и ты четко его вспомнишь.

Еще очень важно создавать себе подходящее настроение. Не столько готовиться конкретно к роли, а просто получить какие-то положительные эмоции. Конфликтные ситуации меня очень тяготят. Если я вижу, что во время подготовки к спектаклю кого-то что-то раздражает, меня это тоже может выбить из колеи. Тогда мне лучше закрыться в кокон, некоторым образом сосредоточиться, чтобы попасть в тон предстоящего.

– Насколько важно выходить на сцену с артистами старшего поколения? Это ведь большая школа актерская?

В спектакле «Сказки Пушкина», Царевна. Царь – Иван Воронов, Царевич – Евгений Редько

– Она не только актерская, она человеческая. Это школа уважения к профессии. Когда мы пришли, было еще очень много стариков, я имею в виду не возрастную категорию, а великих стариков. Их опыт на сцене, опыт общения с разными режиссерами, их многогранность, не деланность восхищали. Это была та старая школа, когда человек соблюдал традиции. Когда он не предавал профессию необязательностью, когда он не принимал импровизацию за разгул, когда она могла быть творческой…То, что уходит старшее поколение, превращает театр в студенческий спектакль, в котором молодые люди могут играть и старых, и молодых, и детей. Хорошо? Хорошо. Я не спорю, бывают индивидуумы, которые справляются и с ролью молодых, и с ролью старцев. А есть люди более старшего возраста, которые играют более молодых, но это специфика отдельных индивидуумов. Но то, что театр молодеет, лишает его какого-то семейного настроения, когда есть старики, есть помоложе, еще моложе, совсем юные, которые были бы еще прекраснее на фоне окружения старших. И наоборот. Нинель Федоровна Терновская, Иван Дмитриевич Воронов, Михаил Трофимович Андросов – это были настоящие бриллианты. Как Маргарита Григорьевна Куприянова играла в «Больших надеждах» Мисс Хэвишем! Знаете, бывают удивительные книжные иллюстрации, которые завораживают тем, как они написаны. А тут эти иллюстрации оживали и превращались в настоящую женщину, которая провела много лет в ожиданиях любимого. История становилась настоящим. Этого ничем сейчас не заменить.

– Татьяна, Вам посчастливилось за историю своей работы встретить таких режиссеров, которые были для Вас этапными, переломными, много дали Вам?

В спектакле «На почве любви», Оля. Федор – Анатолий Поползухин

– Во-первых, хочу сказать, что актеру вообще очень нужен режиссер. Мне кажется, это заблуждение, что человек может без режиссера сыграть. Да и должен ли? Это разные профессии. Направленный в правильное русло он может сделать гораздо больше. Интерес режиссера и его замысел должны сочетаться с участием в этом актера и его актерскими способностями. И если актеру это нравится, и он разделяет замысел, он привнесет еще больше, растворится в этом и даст глубину. Режиссер сведет все в одну картинку, которую в одиночку человек неспособен создать, или получится тот же квартет – каждый станет тянуть в свою сторону, будет разный принцип игры, разная степень погружения, участия. И в этом смысле, конечно, редкость встретить своего режиссера.

Я думаю, этапным для меня режиссером был Александр Каневский, который ставил «На почве любви». Это как раз был тот перелом, когда начало исчезать волнение неправильное, и я вдруг почувствовала, как оно переходит в правильное.

Встреча с Владимиром Александровичем Богатыревым была нам дана, чтобы понимать друг друга. Наверно, он что-то понимает про меня, что позволяет мне растворяться в некоем его замысле.

В спектакле «Неточка Незванова», Неточка. Ефимов – Илья Ильин

Я считаю, что с Инной Ивановной Савронской у нас тоже возникло какое-то глубинное понимание, когда ты общаешься на только вам понятном «птичьем» языке, когда режиссер подкидывает тебе вроде бы незначительные слова – характиристики, прилагательные, – но они с тобой что-то делают, что ты выполняешь замысел. Выполняешь, даже не всегда до конца понимая это. С Инной Ивановной мы встретились в работе над «Неточкой Незвановой», в которую меня ввели на роль Неточки. Тогда между нами и возникло такое понимание, очень приятное для меня и дорогое.

Считаю, что Михаил Степанович Кисляров, который ставил движение в спектакле «Сон с продолжением», тоже важный для меня режиссер. Задумка спектакля во многом была его, поскольку ему вдруг привиделась картинка танцевальных зеркальных выступлений. Наверное, если бы в драматическом жанре Михаил Степанович ставил что-то, то, наверно, у нас с ним тоже был бы действенный творческий союз.

На радио я много лет работаю с Владимиром Георгиевичем Шведовым. И, я думаю, если бы в драматическом театре мне посчастливилось иметь его как режиссера, то, наверное, это тоже было бы очень-очень продуктивно.

– А как Вы оцениваете продуктивность?

В спектакле «Сказки на всякий случай» с Сергеем Печенкиным

– Когда передо мной стоит сложная задача, которую я не сразу могу разгадать. И когда при ее решении у меня, во-первых, начинает очень сильно работать мозг. Я боюсь, но я пробую. Когда у меня не стопор, а репетиции толкают меня на пробы, когда хочется пробовать так и сяк, и вдруг уловить какой-то нюанс, к которому я бы сама не пришла. Или я бы уловила его случайно, но мое внимание вдруг санцентировали, что это вот как раз то, и оно будит мою фантазию дальше. Мне кажется, что самое творческое, это когда, кроме материала, кроме интереса к своей роли, к своему участию, все остальные компоненты (что ты репетируешь, с кем репетируешь) сливаются воедино и толкают твою фантазию. Этот момент очень продуктивен – значит, ты правильно участвуешь в процессе. Как только что-то выпадает, или ты делаешь то, чего ты не понимаешь, наступает такое отторжение организмом материала, когда ты не хочешь и топчешься на месте. И это зависит не только от сил или характера. Ты можешь это преодолеть. Но пока не найдешь интерес, этой сочетаемости взаимной, не будет искрить – не та профессия.

– У Вас часто бывало такое взаимопонимание?

В образе Лизы, спектакль «Эраст Фандорин»

– Я считаю, довольно часто. Но не всегда это происходило сразу. Допустим, когда мы репетировали «Эраста Фандорина», Алексею Владимировичу пришло на ум, что Лиза и Эраст должны танцевать. Танец не прописан у Акунина, а режиссеру захотелось. Пригласили балетмейстера, стали репетировать, и оно как-то очень не шло… Лизу мы тогда вдвоем с Нелли Уваровой репетировали, а Петя Красилов один – Фандорина, и танец возник у нас «на троих», мы вдруг из протеста что ли высекли такую искру, что этот танец стал иметь свою самостоятельную жизнь и дал проекцию на всю роль Лизы – ее ломкость, незащищенность, поэзию. Теперь это совершенно потрясающий эпизод, который, может быть, о роли Лизы и ее действии в жизни Фандорина рассказывает намного больше, чем у автора. Акунин, когда посмотрел, сказал, что эту сцену стоило бы написать.

А у Алексея Владимировича, кроме этого танца, был замечательный случай, когда он ставил «Баню» Маяковского. Чудный спектакль, еще времен нашего студенчества. Мы участвовали в нем, по-моему, на 4 и 5 курсе с полным энтузиазмом и открытием для себя этой пьесы, открытием наших актеров – и молодых, и старшего поколения, потому что они все «варились» с нами – Женя Дворжецкий, Лара Моравская, Нина Дворжецкая, Леша Кузнецов, Сережа Серов, Боря Шувалов.

Спектакль был такой искрометный, и мы радовались, что, наверное, нам скоро это все тоже предстоит. И когда Алексей Владимирович пришел однажды ставить финал первого акта, он встал перед этой огромной компанией и говорит: «Пожалуйста, не спрашивайте меня, не задавайте никаких вопросов, мне что-то сегодня приснилось, я сейчас буду говорить, что делать, и мы всей кампанией давайте попробуем это сделать и посмотрим, что получится». Вот так сотворился финал первого акта, поэтому сны Бородину снятся вещие.

– А каким был финал?

В спектакле «Звездный мальчик», Лесной мальчик

– Разворачивалась буря, все рассыпалось и вдруг огромное количество людей, находящихся на сцене, выстраивались в длинную-длинную диагональ от портала до самой задней стенки лифта и эта диагональ уходила в никуда. Это было очень ассоциативно и узнаваемо – про все наши очереди, про все наши веры и неверия, про все обманутое и верящее сознание. Он вдруг так попал во время, что это становилось как-то страшненько.
Этот спектакль до сих пор вызывает у меня по отношению к Алексею Владимировичу преклонение и уважение.

– Вообще, мне кажется, Алексей Владимирович, очень точно своим творчеством реагирует на время, и никогда это не делает навязчиво или пошло, или показно.

– Он просто время чувствует правильно, не по сводке новостей, а по жизни своих детей и внуков, знает, чем дышит наше нынешнее поколение. И он, кстати, очень умеет слушать и слышать, вот уж с кем можно вести диалог, так это с Бородиным. И потом, его уровень знаний, его житейская мудрость, имеют какое-то соединение, которое дает ему возможность быть современным.

– Хотела спросить про учителей в Вашей жизни, учителя – ведь это не всегда педагоги. Есть люди, которые до сих пор остаются для Вас учителями, чьими словами, действиями, поступками Вы руководствуетесь по сей день?

– Учителя это действительно не те, кто учил, а кто тебя сформировал. Но я не благоговею перед чьим-то мнением – «не сотвори себе кумира». По отношению к некоторым людям в жизни у меня остается какое-то детское желание своими поступками сделать им радостно. Я часто думаю, что, наверное, мои бабушка и дедушка очень порадовались бы за меня в каких-то моих ипостасях, в том, как развивается моя жизнь.

Ефим Борисович Штейнберг с сыном Татьяны Алешей

Я уже говорила про Ефима Борисовича Штейнберга. Он был руководителем моего очень счастливого детства. И тот период общения с ребятами из отряда, с которыми я тогда училась, до сих пор остался для меня светлым и каким-то по-человечески правильным. Мы иногда очень долго не видимся. А вот недавно я вышла на сцену в «Сказках на всякий случай» в театральном центре «На Страстном», поднимаю глаза и – весь второй ряд заполнен теми моими однокашниками со своими взрослыми пятнадцатилетними детьми. И весь спектакль я играла для них – тех, какими они были тогда. Мне нравится, что в моей жизни есть эти люди.

И, конечно, огромным везением в жизни и просто каким-то счастьем человеческим я считаю то, что у меня есть друг из моего детства. Мне очень дорого, что в какие-то моменты моей жизни Катя за меня радуется. И вот это желание – доставить радость конкретному человеку – творчеством ли, жизнью ли, общением – оно меня стимулирует.

Алексей Бородин с Татьяной и Алексеем Веселкиными

Наш театр я очень ценю за ту веру, с которой меня приняли сюда. Надо сказать, что Алексей Владимирович меня знает с 17 лет. Это колоссальный срок. Меня знают и в юности, и в развитии, как детей знают в разных ипостасях. Что-то было правильно, наверное, что вот так все сейчас получается. И мне хочется, чтобы Алексей Владимирович увидел какую-то мою работу и обрадовался просто тому, что это наше.

Конечно, есть учителя среди актеров. То поколение, которое мы застали – Иван Дмитриевич Воронов, Михаил Трофимович Андросов, Альвиан Иванович Фомин, Николай Николаевич Орлов, Маргарита Григорьевна Куприянова, Николай Иванович Каширин – это люди, с которыми у нас была разница в возрасте даже больше, чем сейчас у наших молодых с нами. И то, что у нас была возможность смотреть и играть с этими людьми, я думаю, очень многих сформировало. Ну, из ныне, слава Богу, здравствующих, Геннадий Михайлович Печников, Татьяна Дмитриевна Надеждина, Нинель Федоровна Терновская, Юрий Васильевич Лученко – даже страшно вот так перечислять и кого-то не назвать. И совсем уж отдельная история – Татьяна Юрьевна Шатилова. Потому что с ней мы играли с моего студенчества – она маму, а я дочку. Так мы сыграли и в «На почве любви», и в «Хогоромо», и в «Сказке о четырех близнецах».

С маленьким Алешей в гримерке перед спектаклем «Сон с продолжением»

Еще несколько слов о моих вторых составах. В те годы мы часто репетировали в два состава. Вообще двусоставность – это ведь очень интересная составляющая театра. Она сейчас иногда уходит и появляется, только когда есть производственная необходимость, например, когда человек заболевает. Конечно, есть самоценные роли: особенно, когда мы их видим в единственном исполнении. Но чем для меня был всегда привлекателен второй состав, тем, что я успела родить двоих детей, не выходя из обоймы спектаклей. Тут, кроме моих и Алешиных родителей, огромная благодарность моим вторым составам за то, что нам помогали организовывать этот процесс. Это Танюша Аксюта, Лара Моравская, Наташа Чернявская, Вера Зотова, Нелли Уварова, Татьяна Георгиевна Курьянова. Это всегда была человеческая взаимовыручка. И почему-то никогда не было ревности. Лично мне всегда было азартно и радостно смотреть из зала, как происходит репетиция моей роли. Ведь мы индивидуальности все-таки слишком разные, у каждого есть свой путь развития.

И потом-то в спектакле роли никогда не будут одинаковыми – в этом и благо, и счастье. И, мне кажется, не просто нет ничего плохого во вторых составах, а это хорошая возможность еще большему количеству людей играть чудесные роли.

В дипломном спектакле «Дима-невидимка», Димка. Учитель – Лариса Фирсова

– Хотелось поговорить про период травестийных ролей. Он занял у Вас большую часть творческой жизни и еще не закончен. Первый вопрос, как Вы узнали, что Вы травести и что за этим следовало дальше?

– То есть Вы не были зажаты в рамки амплуа?

– Абсолютно нет. На экзамене я читала Ахматову. Когда мы пели романсы, я была единственной, кто из «Трехгрошовой оперы» пел арию Соломона. Выпускным спектаклем у меня был совершенно чудесный «Димка-невидимка».
Когда Наталья Николаевна Рязанова ставила с нами «Тома Сойера и Гекльберри Финна», я была на третьем курсе, и у меня был период взросления, я была девушка интересная, но азарт Натальи Николаевны меня примирил, что роль мальчика тоже хорошая. А ближе к экзамену стало понятно, что роли детей – не то, что не хуже, они качественно гораздо цельней бывают и требуют больших затрат физических. Почему травести как балетные уходят после 20 лет на творческую пенсию? Потому что жить в ритме жизни ребенка, в пластике ребенка, в энергетике ребенка – это очень трудно. И я очень не люблю, когда видно, как это делается. Я люблю, когда этот зазор почти не виден, когда возникает волшебное чувство, что ты не видишь, что это делают специально.

– Простите за глупый вопрос, как этого достичь?

В спектакле «Приключения Тома Сойера», Бекки. Том – Илья Ильин

– Наверное, это данность. Должно быть субтильное телосложение, понятное дело. Должен быть, наверное, не очень большой рост. Хотя, в общем, сейчас травестийные роли (в «Незнайке», например) играют вполне взрослые люди. А мы с Таней Матюховой как были там самые маленькие, так и остались
Но это еще азарт, очень серьезный азарт. Наверное, самые азартные роли – это роли детей, когда ребенок является главным героем. И если вокруг этого крутится сюжет, и если у актрисы или у актера, кто играет ребенка, нет этого в природе, то это и сыграть нельзя.

– И научить этому, наверное, тоже нельзя?

– Можно подсказать, чтобы человек понимал, в чем он достоверен, а что лучше убрать, или придумать что-нибудь, чтобы тебя толкало к исполнению роли.
Что есть в ребенке? Незащищенность души и тела, отсутствие цинизма. Если уж только ты не играешь роль обозлившегося ребенка, или замученного, или ожидающего зло. А в остальных смыслах это совершенно открытые существа. Что характерно взрослому? Он учится ставить препоны, защищаться от тех или иных невзгод или каких-то неприятных вещей, учится их отсекать, отсеивать, не видеть. А ребенок видит и пропускает сквозь себя. И это как-то мотивирует его дальнейшие поступки.

В спектакле «Незнайка-путешественник», Синеглазка

Во-вторых, степень радости мы учимся притушать, считаем неприличным громко смеяться, привлекать к себе внимание. У ребенка этого нет: если ему действительно радостно, то через что он должен это выражать? Через громкость, яркость, неусидчивость. Почему иногда у молодых актеров, когда им приходится репетировать детские роли, возникает стопор: «Что ж я буду, как дурак, прыгать? Это изображение того, как делают дети». Но ведь, допустим, случается в жизни человека трагедия, и он об этом говорит: он же в этот момент не думает, что он очень драматично говорит, или делает паузы. Он это делает потому, что по-другому не может. В этот момент он лишен ограничительных чувств. Или когда у него какая-то радость. Например, любимая девушка ему сказала: «Ты самый прекрасный человек», – он же, придя домой, может прыгать до потолка в буквальном смысле и издавать странные звуки. Почему же, играя ребенка, он не может эту кальку своего поведения переложить на радость своего героя? Эти кальки себе придумать не так сложно. Кстати, во время репетиций с Александром Каневским, я, наверное, в первый раз поняла, что не из себя могу что-то извлекать, а свою личную кальку придумать, взрослую, себя никоим образом не оскудняя. Прыгнуть в эту степень чувств и понять, что это ты. А когда это нащупываешь, твой организм начинает вытворять уже такие штуки, которых ты в жизни себе просто не позволяешь за ненадобностью.
С другой стороны, если ты идешь с маленьким ребенком кататься на горке, ты себе позволяешь странные вещи. От всей души. Так почему же эти вещи тоже не использовать как часть профессии? Тогда перестаешь стесняться своих «странных» проявлений.

В спектакле «Поллианна», Поллианна

Когда ты пытаешься не играть на публику, а выстраивать роль как внутреннее свое состояние, это иногда подсказывает такие нюансы, которые специально мозгом не выстроишь. У меня так было в «Поллианне». Это было свойством ее характера – не замыкаться в себе и в то же время никому не навязывать свою беду. И когда я играла сиюминутную радость, у зрителя в зале возникали слезы, потому что он чувствовал, как ей одиноко в этот момент. И этого никак, кроме взрослых «подложек», ты не сыграть. Или будешь бестолково бегать, или играть в трагедию, – но тогда не будет характера. В этом, может быть, и есть специфика травестийных ролей: очень серьезная подложка, чтобы не было фальши внутри себя. Ты придумываешь абсолютно взрослую историю у себя внутри, отпуская себя в ней. Причем, историю, в которой очень много нервно-психических моментов, которые тебя толкают на такие степени реакции.

– Вы имеете в виду, историю восприятия взрослого?

В спектакле «Поллианна», Поллианна. Мистер Пендлтон – Станислав Кабешев

– Даже не просто взрослого, а конкретно меня – Тани. Приведу пример. В спектакле была встреча Поллианны с доктором Чилтоном, который влюблен в тетю Полли, соединение, объяснение. Я понимала, что мне этот человек дорог, я чувствовала к нему приятие. Вот если я буду просто чувствовать детское приятие только потому, что он хороший дяденька, это будет ноль, даже за минусом. Но если только я найду в себе ответ на вопрос, почему у меня – Тани – иногда с совершенно взрослыми людьми гораздо старше меня не романтические отношения, а просто огромная приязнь и доверие, то я, как взрослый человек, могу оценить, какие же взаимосвязи в этот момент происходят, что именно мне нравится. И тогда от имени ребенка я с конкретным взрослым актером абсолютно существую как бы «про свое». А из зала считывается, что у маленького человека есть вот эта степень доверия, открытости, – вот такая происходит метаморфоза. Мне это всегда помогало. Но, может быть, этому способствовало и то, что у меня было много ролей драматических.
И даже сейчас в «Незнайке» я ловлю себя на мысли, что когда мы успокаиваем его, все равно не получается просто красивая картинка, эту сцену мы все играем про любовь, про что-то другое сверх детского сюжета. И только тогда получается глубоко.

– К этому взрослому прочувствованию роли добавляется еще и детская пластика – это сложное сочетание? Как это объединить друг с другом?

– Вспоминать себя, отпускать, мы все можем быть дурашливыми детьми, когда не задумываемся о том, как себя ведем. Сложно, знаете, куда не скатиться? «Я изображаю», как дети радуются, прыгают – это абсолютно сразу видно, когда человек не отпустил себя, а делает это.

В спектакле «Волшебник Изумрудного города», Элли. Сцена из спектакля

Кстати в «Поллианне» я тоже однажды я услышала в адрес моего исполнения: «Ну что там Таня делает, она так и в жизни бегает». Это значит, в голову человеку не приходит, что в жизни-то я так не бегаю. То, что я «лечу над землей», не значит, что я так бегаю. Я могу, наверное, производить впечатление радостного человека, легкого, но на сцене это не данность. Я могу пользоваться этим качеством. И я бегаю два с половиной часа, и ноги у меня летят выше головы. А ведь я могу эти 2,5 часа по-другому провести, в другой пластике. Мой взрослый организм совершенно не требует такого. Это сложно. Я думаю, в этом есть часть данности, даже физической.

– Татьяна, получается, что у Вас на протяжении Вашей профессиональной жизни роли взрослых все-таки перемешивались с детскими ролями? Не было резкого перехода от детских ролей ко взрослым, страха, что ты с детской пластикой сейчас выйдешь играть взрослого человека? Или все-таки были какие-то сложности со взрослым репертуаром?

В спектакле «Сказка о четырех близнецах», Ночка. С Алексеем Блохиным

– В моем репертуаре с самого начала было сочетание взрослых и детских ролей. В дипломе были работы в рассказах Чехова и Бунина.
Моя Оля в «На почве любви» была девочкой, но довольно взрослой. То есть это уже гораздо ближе мне по психике. Царевна в «Сказках Пушкина» – девушка. Лизанька в «Слабом сердце» – тоже девушка. «Сказка о четырех близнецах» – романтическая история любви, там моя роль тоже не требовала травестийного участия. Лесного мальчика трудно отнести к травестийной роли. У Уайльда это существо, которое встречается Звездному мальчику и открывает ему глаза на все, что с ним творится. Я появлялся этаким лесным духом, и не нужно в нем было усматривать ни ребенка, ни пол. Там ни в задаче, ни внутри тебя не рождалось к этому образу какого-то детского отношения.
А вообще, честно говоря, у меня детского отношения, ни к чему не было. Даже «Сон с продолжением» ассоциировался с сюжетом «Щелкунчика». А к нему у меня отношение, как к новогодней сказке, которая по-настоящему вечная и про большую любовь. Вот про это я и играла.

– Татьяна, Если бы Вы книгу о себе писали, какие бы Вы роли вспомнили в первую очередь?

– Я бы не стала писать книгу именно потому, что у меня внутри отсутствует избирательность этих моментов. Ничто в моей жизни не было настолько выпуклым относительно другого. Но, наверное, я поставила бы рядышком два спектакля, которые вышли почти одновременно: «Поллианна» и «Хагоромо».

В спектакле «Поллианна», Поллианна. Нэнси - Елена Галибина

«Поллианна» – это, во-первых, первая встреча с Владимиром Александровичем Богатыревым. Это был спектакль, который он взял после постановки «Жизнь впереди», что для меня по степени доверия ему сыграло колоссальную роль. Владимир Александрович человек очень сложный в хорошем смысле этого слова, кропотливо копающийся внутри, я тоже копающийся. Потом, это произведение несет за собой такой смысл и такую чуть ли не миссионерскую значимость, оно по сути какое-то очень правильное. Оно о том, что радоваться – это некая форма работы над собой, и что любой безвыходный тупик можно обернуть в дверцу во что-то следующее, и что, только развиваясь, ты можешь жить и не унывать. Я поняла через эту роль, как человек, ровно столько же и так же с ней выросла, как можно вырасти за 10 лет. И, наверное, очень было важно мне как человеку встретиться с этим спектаклем, и с этими актерами, которые там играли. Это же тоже очень важно – соразделять замысел, потому что если кто-то не соразделяет, то это способно разрушить целостнось. А здесь, я думаю, все играли, вполне себе понимая, что мы хорошее дело делаем…

В тот же период был поставлен «Маленький Лорд Фаунтлерой», а сейчас у нас идет «Сотворившая чудо» – во всех этих спектаклях заложена какая-то человеколюбивая, жизнелюбивая нота, которая очень важна. Мне кажется, это вообще один из самых важных критериев в подборе репертуара – чтобы человек посмотрел и вышел из зала с всколыхнутым сердцем.

На репетициях спектакля «Хагоромо» с Ильей Ильиным

И в тот момент ставился «Хагоромо», где я играла Небесную Деву. Тоже совершенно взрослая роль, и роль навека, ее можно играть, как в театре Кабуки, пока не унесут. Здесь сочеталось сразу несколько приятных вещей. Во-первых, нас на этот спектакль отбирали, как нас никогда не отбирают. Это был метод прямого конкурса: собрали всех артистов до 45 лет, выстроили в большом фойе, где мы вместе танцевали и пели при всей японской постановочной команде. Мы все были актеры уже долго играющие, и это не был экзамен или поступление. Ты участвовал, но не знал, что они хотят. И вот эти равные условия для всех, радость от того, что мы все вдруг встретились в этом большом фойе и просто танцуем, это было здорово очень.
Потом, когда нас выбрали, стали шить костюмы. Даже кисти на костюмах шили вручную, каждую ниточку продергивая, хотя все это можно было уже купить тогда в Москве. Ткани привозились из Японии, все рукотворно сшивалось, про все рассказывалось: про каждую циновку, каждый предмет бутафорский – мечи, маски, которые до сих пор живы, куклы, которых можно было водить, – нам открывался какой-то диковинный мир, совершенно нам не понятный, и к которому можно было только прикоснуться. И чем нежнее ты прикасался, тем больше очарования открывалось дальше.

В спектакле «Хагоромо», Небесная Дева

Сама история Небесной Девы была сказкой на тему нашей «Царевны-лягушки», когда шкурка остается, и она никак не может из девушки обратно превратиться в саму себя. История абсолютно не бытовая, почти балетная, почти оперная по музыке – такая сложная, что процесс ее создания порождал у меня какую-то невероятную отдачу Мне дорог этот спектакль и компания, которая его играла. И оттого, что его никто не предавал, он был живуч и не рассыпался. В нем все держалось на вокале и на очень четком рисунке, и если бы кто-то начал хоть чуть-чуть халтурить, распалось бы вообще все. Это была красивая работа, хорошая. И очень дорогая мне роль.

– Хочется  поговорить о Вашей работе на радио, с чего она началась и в чем ее специфика. В советское время было очень развито художественное радиовещание, и так радостно, что сейчас оно возрождается.

– Попала я туда очень рано, еще учась в институте. Началось все со спектакля «Ночь перед выпуском», в котором молодые актеры нашего театра участвовали – Яна Лисовская, Лара Моравская, Женя Дворжецкий, Игорь Нефедов, Леша Веселкин. И вот тогда почему-то они за компанию позвали меня. А потом режиссер Светлана Травкина, записывавшая спектакль, позвала меня на программу «Утренняя зорька». Так началась работа в спектаклях, которые писали на Качалова в студии звукозаписи. Грандиозное место – эти старые студии, и мне, конечно, посчастливилось там много работать. Я имела счастье принимать участие в постановках с великими артистами нашего времени: Татьяной Ивановной Пельтцер, Георгием Михайловичем  Вициным, Вячеславом Александровичем Дугиным.
Я участвовала в спектаклях Владимира Георгиевича Шведова, уникального радийного режиссера, очень чуткого. У него я играла роли, которые ни по масштабу, ни по наполненности пока не сыграла в театре. Однажды мы записывали огромный 20-часовой спектакль про Вавилонское царство, где я была царевной, которую украли персы. И кто там только не работал! Моими партнерами были Сергей Шакуров, Женя Дворжецкий, Алла Балтер, Эммануил Виторган.
А сейчас мы пишем программы «Мифологическое чтиво» для Радио России с Василем Ивановичем Бочкаревым и Геннадием Алексеевичем Фроловым из «Современника». Берется какая-то тема, с которой мы встречаемся в жизни. Тема выбора человека. И ведущие – юноша, девушка и барон Мюнхаузен – обсуждают ее, попадая в самые невероятные места. Например, на заседание суда. Программа, мне кажется, очень интересная.
Сейчас действительно возобновляется художественное радиовещание, потому что старые фондовые спектакли иногда дороже выкупить из этих фондов, чем поставить новые. И, надо сказать, когда этим занимаются режиссеры высокого класса, они ставят очень хорошие спектакли и по хорошему материалу.

– А что такое фондовая запись?

– Это спектакли по классическим произведениям под грифом «Гостелерадио», которые оставляются надолго. Передачи, спустя какое-то время, стирают. А фондовые записи, по-моему, вечные.

– Расскажите о работе в студии. Как происходит работа актера на радио?

– Мы играем, стоя на мягких ковриках и по возможности не отходим от микрофона. Двигаться нельзя, потому что слышно шуршание.

– Вы, наверное, и специальную одежду надеваете? Такую жилетку, как на Вас сейчас, нельзя надеть?

– Нет, она цокает. Руками особо тоже нельзя махать, потому что можно задеть пульт, и движения воздуха микрофон слышит.

– А тексты?

– Они на пюпитрах лежат. Когда, допустим, эмоциональная сцена, хочется повернуть голову, а этого делать нельзя.

– И ты представляешь, что ты повернул голову.

– И от этого очень сильно развивается воображение. Это как читаешь книгу, создаешь в своем сознании образ и посылаешь свою фразу некоему образу, голосу, которым обладает партнер, а не ему конкретно. Это фантастически интересная работа.
Кстати, если говорить о встречах, на этой работе, я встретилась с Сашей Пономаревым, который в РАМТе ставил спектакли, но мы с ним на сцене не столкнулись, а столкнулись в чудной работе на радио – «Синей птице», где я Душу Света играла. И это была чудесная встреча, потому что, как режиссер, он очень чуток.

– Вы с Вашим мужем встретились здесь, в театре. Помните свою первую встречу?

– Мы как раз поступили на первый курс, а Алеша в этот же год пришел в театр. Я видела его, когда было их посвящение в артисты. На втором курсе и нас стали приглашать на какие-то вечера, мы потихонечку стали знакомиться. Алеша экстравагантный, яркий человек, он не закрыт для общения, но очень дистанцирован. К тому же он, как и сейчас, любил ярко одеваться, красил волосы, меня не очень привлекал такой образ. Потом мы стали смотреть спектакли друг друга, а однажды поехали на гастроли и просто стали разговаривать о чем-то. И вдруг я для самой себя открыла целый мир, который практически никто не видит. К Алеше сложно добраться, к нему надо пооткрывать дверки – тогда ты понимаешь, что это за человек. Кроме того, что он очень интересен, он, чего я не ожидала, глубок и раним – это для меня было полной неожиданностью. Меня зацепил контраст внешнего вполне себе защищенного человека, яркого, неподпускающего, самого себе на уме, не очень располагающего к душевным разговорам и совершенно другого нутра. К этому интересу примешалось желание опекать что ли, не нарушить это, не сделать больно. И эта тайна – не многие же допущены видеть его таким – очень меня тогда обрадовала.

– Вообще актерские семьи по-разному складываются, часто разрушаются ревностью. У вас в семье то, что вы оба занимаетесь одной профессией – это плюс?

– Я думаю, да. Ведь я не как на актера обратила на Алешу внимание. Профессия просто приложилась. Хотя, в актерской семье большой плюс в том, что люди видят, чем занимается его вторая половина, понимают суть профессии и какие-то возможные свойства характера или настроения, могут дать этому объяснение. А если еще присутствует уважение друг к другу, достойное отношение к партнеру в профессии, это вообще прекрасно. Потому что очень много конфликтов зиждится на том, что один не принимает другого в профессии, и может в этом его обидеть, унизить, не видеть. Это ужасно жестоко. Мне кажется, если все-таки люди соединяются, они соединяются человечески. А если вы просто партнеры по сцене, то и живите как партнеры по сцене, причем тут семья? А в семье это очень ранит, если близкий человек тебя не воспринимает. Я в какой-то момент поняла, что нельзя, я не критик и не режиссер, я вообще близкий человек. С какой стати я своему близкому буду наносить в общем на очень уязвимую почву какие-то раны, зачем? Есть масса людей, которые ему скажут. А если я понимаю, что я могу помочь, то я найду возможность сказать про это по-другому. Мы этого избегаем, у нас нет соперничества в творчестве.

Настя и Алеша Веселкины

– Вы много времени проводите вместе, в том числе вместе со своими детьми?

– Я думаю, для среднестатистической семьи достаточно много. Мы, во-первых, с детьми всегда отдыхаем. Когда у наших детей были каникулы, а мы играли спектакли, мы их брали в театр, просто чтобы быть вместе.

– Ваши дети не отравлены театром?

– Я думаю, что нет. Остался интерес и у того, и у другого. У сына Леши это переросло в то, что он выбрал актерство своей профессией.

– А Настю Вы сами в «Берег утопии» определили?

Настя перед выходом на сцену в спектакле «Берег утопии»

– Нет, так получилось. Алексей Владимирович спросил: «Настя сможет?» Я сказала: «Ну, давайте попробуем, я откуда знаю?» У меня были сомнения, я в этом смысле не склонна считать, что раз надо, значит надо. Кому надо? А если ребенок заболеет? Это же не профессия для него, это от себя мы можем требовать. Хотя огромное количество детей работают, но где их двойки в школе, где прогулы уроков? Потом ты это не наверстаешь.
А вдруг наступит отравление, и дальше человек, не имея детства, не будет иметь и любимого дела – вдруг это не понравится как профессия? Но Насте пока играть в «Береге утопии» по душе.

– В Вашем лексиконе и Вашей жизни есть такое понятие, как «сделать что-то для себя»? И что Вы в таком случае для себя делаете?

В спектакле «Зеленая птичка», Барбарина

– Вы знаете, некоторые говорят: «Зачем детей так рано рожать, для себя надо пожить». Мы с Алешей обоюдны в том, что нам это в радость обоим. И дети, и возня, и домашние обязанности… «Для себя» мы могли детей оставить родителям и на пару дней уехать куда-нибудь. И этих двух дней с одной ночевкой нам хватало выше крыши, чтобы начать по всем скучать. Когда люди себя лишают каких-то больших вещей за счет того, чтобы пожить «для себя», не понимаешь их. А, как и каждой женщине, мне «для себя» иногда хочется с подругой попить кофе или на выставку сходить. Одно время у меня была возможность ходить в клуб, я с удовольствием ходила: плавала, танцами занималась. «Для себя» иногда не еду на машине, а еду на метро, чтобы почитать, потому что если целый день нет времени почитать, я читаю ночью и зачитываюсь, и потом целый день недееспособна.

– Что Вы читаете?

В спектакле «Любовь к трем апельсинам», Дочь короля Конкула

– Я люблю Германа Гессе, одно время «Игра в бисер» была отправной книгой для меня. Когда сын стал постарше, я начала перечитывать всю классику, чтобы понять, что ему подложить почитать. И с колоссальным удовольствием вдруг перечитала Достоевского – увидела его под каким-то совершенно иным ракурсом. Его книги вдруг светом осветились. Мне хотелось с Буниным его познакомить, потому что многие люди остаются без этого, а, мне кажется, для формирования души, чувственности, чувств это очень важно.
Меня безумно порадовало, когда я окунулась в мир Тэффи и юмористических рассказов того времени – Аверченко, Саши Черного. Я поняла, там такой пласт непознанного женского репертуара – очень богатого и тонкого по восприятию жизни. Я очень люблю стихи Ахматовой и, наверное, мое юношеское восприятие сформировалось ею. Был период, когда я много читала об истории Москвы, поместий вокруг Москвы, это меня вдохновляло. И радовало, когда еще получалось погулять по этим местам. Сейчас читаю Цветаеву и Цвейга.

– Почему Вы так поздно стали сниматься?

В образе Царевны, Спектакль  «Сказки Пушкина»

– А мы попали во время, когда закончили снимать кино, в 1990 году кино кончилось. А на те пробы, на которые меня приглашали в институте, у меня не очень получалось отпрашиваться. С другой стороны, мне нравится быть здесь, и нравится то, чем я занимаюсь. Я не состою на учете в киностудиях, не числюсь в картотеках, у меня нет агента, и, наверное, эта сторона дела меня никогда не интересовала.
Меня одно время приглашали на съемки фильмов типа «Авария, дочь мента», в такое перестроечное кино. Там было много откровенных сцен, и когда на пробы приходили школьницы, вся моя глубина становится им по плечу, и мое возможное участие в этом было глупым. Я понимаю, сняться в кино, как у Танюши Аксюты, «Вам и не снилось». И в роли школьницы, которая является личностью.

– Как Вы относитесь к ролям бабушек, которые внезапно появились в Вашем репертуаре?

– Меня это очень позабавило. Сначала  возникло предложение в «долгоиграющем» сериале «Все к лучшему» – там роль от 40 до 70 с чем-то, возрастная и развивающаяся история. И я подумала, что это с актерской точки зрения интересно, самокопание, когда все стареют, внуки появляются. Я подумала, что есть же грим, костюм и вообще актеры для чего – чтобы и так, и сяк прикинуться. Но кино – опасная штука. Когда на меня стали надевать всякие старческие кофты, я спросила, почему на мне все так ужасно сидит? И услышала в ответ: «А через что мы еще возраст передадим?» И подумала, не рано ли прыгнула в эту обойму? Ведь, кто не знает меня, может подумать, что я такая – неуклюжая морщинистая старушка. Но работа над этим мне доставила огромное удовольствие. А когда в конце фильма все дети и внуки собираются вместе, это вообще мое. То есть я несла этой ролью то, что я транслирую в жизни.

В спектакле «Леля и Минька», Бабушка

А потом меня Бородин спросил: «Как ты относишься к роли бабушки? Там бабушка альтернативная, ты не бойся!» Да я к этому хорошо отношусь, я вообще примиренная с возрастом. До девочки в «Незнайке» у меня расстояние-то больше, чем до бабушки. А в «Леле и Миньке» мне и материал нравится, и содержание, и Рузаннин посыл, и вся актерская компания, и как она там существует. И мне очень приятно видеть Аню Ковалеву в роли Лельки, потому что, я считаю, ее роль, как и какие-то мои прежние детские роли – это абсолютно то, что взрослый человек, имея свои ассоциации, может играть без натяжки ребенка, и тут же перескакивать в роль взрослого. Мне кажется, в этом как раз актерство и состоит.

Именно в этот момент – когда так искренне Татьяна восхитилась чужой работой – вдруг показалось, что последний штрих в нашем портрете сделан. И стала так явно видна природа симпатии, которую вызывает и сама героиня нашей истории. Ведь это признак очень сильной личности – не побояться сказать комплемент в адрес своей коллеги, перенимающей эстафету. И не покровительственно, а очень по-человечески порадоваться за успех другого. Тем самым поднимая и тебя на свою волну – так заразительно предлагая радоваться жизни во всех ее проявлениях.

Ольга Бигильдинская
При помощи Евы Поляковой