26 февраля в Черной комнате РАМТа состоялась встреча с его художественным руководителем – Алексеем Владимировичем Бородиным. Встреча «Алексей Бородин. Театральный роман» проходила в рамках молодежного образовательного проекта «ТЕАТР+». Предлагаем вашему вниманию стенограмму разговора. Ведущая встречи – координатор проекта Ольга Бигильдинская.

– Дорогие друзья, сегодня в проекте «ТЕАТР+» встреча с потрясающим человеком, режиссером, педагогом, художественным руководителем РАМТа  Алексеем Владимировичем Бородиным.
Вы знаете, представлять Вас, используя какие-то определения, очень сложно, потому что Вы человек абсолютно чуждый патетике. Но, наверное, будет допустимо, если я скажу о своих ощущениях работы в этом театре. Во-первых, это огромная признательность за то, что ты в этом коллективе, несмотря ни на какие трудности. И, как сказал кто-то из близких и хорошо знакомых с Вами людей, соприкасаясь с Вами, хочется улучшать себя. Это действительно так. Улучшать себя, делать свое дело, ориентируясь на то, как Вы делаете свое дело, стараться делать его на все свои проценты, на которые ты можешь выложиться, и, как Вы часто сами говорите, пытаться сохранять себя. Спасибо Вам большое.

– Давайте без аплодисментов. Все мы рады друг друга видеть, раз вы пришли, и я тоже заранее рад…

– Алексей Владимирович, хочется начать разговор с Ваших отцовских качеств, потому что чувствуешь себя в театре постоянно под Вашим покровительством. Ольга Леонидовна Глазунова, возглавляющая кабинет детских театров в СТД, знакомая с Вами с юности, как-то сказала, что Вы становитесь все больше и больше похожи на своего отца, Владимира Александровича...

– Знаете, все, что с нами происходит, происходит с детства по существу. Это очень важный период жизни. У нас семья была большая: родители, две бабушки и три сестры. Такой «чеховский вариант»: я - старший брат и три сестры. Наша семья была такая, какая должна быть в моем понимании. Когда все вместе, но между тем у родителей своя какая-то жизнь, у детей – своя.
У каждого человека есть свое призвание. Мое главное призвание – родительское. У меня теперь своя семья: жена, двое детей, у которых сейчас уже свои семьи, у нас уже внуки. А еще моя сестра Наташа – старшая из сестер – собирает все наши семьи в своем большом загородном доме. И вот это ощущение большой семьи – оно постоянно у меня есть…
Поэтому когда я стал работать в театре, и даже когда спектакль отдельный ставлю, всегда вокруг него создается (для меня, по крайней мере, это важно) атмосфера большой творческой семьи.
Семья, кстати, не предполагает – и у нас в детстве так было, и в нашей семье сейчас – умиления друг перед другом: вот мы все хорошие, мы все друг друга любим – это само собой. Знаете, как по Станиславскому, «мы любим друга друга» – это предлагаемые обстоятельства. А действия по отношении друг к другу – это некое ожидание, требовательность: а что ты можешь, что я тебе даю, и так далее. И творческое для меня сродни вот этому же.

А уж когда театром нужно руководить, вести его, это такая огромная семья! Я воспринимаю стены эти как дом свой, несмотря на некоторую, может быть, наивность этого. Ясно, что в «доме том» настолько разнообразна жизнь у членов семьи, что попробуй их всех удержать. Знаете, такое броуновское движение: во все стороны все двигается. И каким образом удержать все это в берегах, но чтобы оно продолжало быть броуновским движением? Потому что это делать, как в советское время – тимуровская команда, пионеры, комсомольцы, – то в театре такого не может быть. Это – творческая семья. У всех разная жизнь, разные характеры. И это все надо каким-то образом учитывать.
С другой стороны, тут воля очень важна. Она сродни отцовской воле, которая эту семью старается как можно дольше удержать. Понятно, что это никогда не удержится навсегда, что рано или поздно и меня не будет и будет что-то другое. Но пока мы живем, мне кажется, мы должны сохранять вот это понимание друг друга. Театр я воспринимаю всегда как такую компанию, семью или, как раньше говорили, ватагу людей, которые вместе соединяются в какой-то интерес и что-то делают. А дальше уже разговор о том, что они делают и для чего они это делают.

– Алексей Владимирович, можно вернуться к истории Вашего самоопределения? Вы ведь хотели быть артистом и когда-то в детстве еще собирали фотографии с советскими актерами. Она, кстати, осталась – эта коллекция?

– Нет, не осталась. Но на самом деле я собирал, вырезал, наклеивал. Лет восемь или девять мне было. И когда меня спрашивали: «Кем ты будешь?», – я с малых лет говорил, что артистом. С какой стати, трудно понять, потому что родители мои никакого отношения не имели к театру, но почему-то была у меня какая-то в этом уверенность.
А потом это стало во мне формироваться. Я готовился и не видел никакого другого варианта. И, когда окончил школу, естественно, начал поступать в театральные институты. Знаете, многие поступают в театральные институты, ходят на прослушивания. И я ходил, и даже немножко проходил – меня пропускали на первый тур, на второй, на третий иногда. Но никуда я не поступил, никуда меня не взяли. Я расстроился, но не так, чтобы очень. И на второй год никаких вообще препятствий я не видел: ну, значит, буду поступать на следующий год. Это болезнь, я считаю. Я поступал и опять не поступил. Тут я уже призадумался. А осенью узнал, что будет набор на вечернее отделение театроведческого факультета ГИТИСа. Я даже не знал, что такое театровед, вообще. Но я понимал, что это к театру имеет отношение. И я пошел туда. И поступил. Я к этому времени стал понимать, что артист из меня, наверное, не выйдет. А уже стало как-то маячить, что вообще-то режиссерское дело интересное. Но на режиссерский тогда не брали после школы. И я учился на театроведческом. Два года я там отучился. У нас был замечательный курс и потрясающие педагоги, какие-то просто великие люди – Марков Павел Александрович, Алперс Борис Владимирович, Бояджиев Григорий Нерсесович – крупнейшие театроведы.
Но я все-таки думал поступать на режиссерский. И вот тут случилась катастрофа, потому что я поступал и практически проходил на курс Марии Осиповны Кнебель, но после конкурса увидел, что меня нет в списках. Это для меня был просто удар. Я очень был обескуражен. Но опять ничего – я пошел доучиваться на театроведческом. И уже на третьем курсе я Павлу Александровичу Маркову о своем желании сказал. Потрясающий был театровед, умнейший человек, он работал в Художественном театре, в «Театральном романе» у Булгакова он есть как персонаж – Панин. И он как-то меня понял. Я ему объяснил, почему я хочу на режиссерский поступать, и узнал, что набирает Завадский и опять пошел поступать. В общем, упорством я взял. Но тут я очень поступил легко, я очень пришелся им. Я был их студентом, понимаете? И так я стал режиссером.

А с Марией Осиповной Кнебель мы потом очень подружились, потому что она руководила вот этим театром много лет. И когда я закончил уже ГИТИС и поехал в Киров работать, Мария Осиповна в это время вела лабораторию в театрах для детей и юношества. Потрясающая была лаборатория. Туда входили Лев Додин, Адольф Шапиро, Зиновий Яковлевич Корогодский, там, в ТЮЗах, собирались очень интересные сильные люди, это было «бомбоубежище» для многих, и они все к нам приехали. И я попал в эту лабораторию – я был последний, кто был принят. Она потом просто закрыла прием в лабораторию, потому там было уже человек 20. И потом мы в Москве уже собирались, когда меня сюда перевели. И мы с Марией Осиповной дружили, она мне книги свои дарила и вообще считала меня своим учеником, как она написала в книжке: «Я по своей вине не учила Вас, но Вы настоящий мой ученик». Но я думаю, что это все было правильно. Хотя, когда не получается, начинаешь переживать. А потом, по прошествии времени, думаешь, слава тебе, Господи, что я не поступил на этот актерский. Хотя я так хотел, что если бы я даже знал, что ничего не добьюсь – просто буду стоять где-нибудь на заднем плане, – то я бы сказал, что я согласен. Это точно.

И, может быть, хорошо, что я не поступил к Марии Осиповне. Может, я еще был не готов, и этот год сыграл какую-то роль в моей жизни. Может, я бы там не пришелся. А на том режиссерском факультете, где я учился, я оказался к месту.

– И потом Вы попали к потрясающему человеку, такой личности интереснейшей…

– Ну конечно, Юрий Александрович Завадский. Старшее поколение, наверняка, знает, а вот молодые… Вы знаете, что был такой Московский Художественный театр, который основали К.С.Станиславский и В.И.Немирович–Данченко? Вот тут рядом, в Камергерском проезде – здание этого театра, это было их последнее помещение. И был молодой артист Юрий Завадский – ученик Вахтангова. В студии Вахтангова он был главный артист, играл Калафа в «Принцессе Турандот» (самый знаменитый его спектакль), Антония в «Чуде святого Антония» и так далее. Потом Станиславский взял его играть графа Альмавиву в «Женитьбу Фигаро», и потом он работал в Художественном театре, и там играл разные роли. Он был и художником талантливым, и начал режиссурой заниматься и потом организовал свой театр, который со временем стал театром Моссовета. Он был такой, как его назвали, правофланговой русской интеллигенции – советской, конечно, интеллигенции, на самом деле. Это был какой-то гигантский человек. Ему приходилось, конечно, подлаживаться под советское время, потому что такая была ситуация, но осуждать его за это не нужно – у него совершенно не было другого варианта. Тем не менее, он нес и передавал нам… Знаете, всегда надо, чтобы кто-нибудь тебе передал свечку. Свечка горит, а ветры дуют, ураганы, а кто-то эту свечку оберегает. Мало того, надо ее передать кому-то другому. Вот, мне кажется, они нам передавали что-то. Сейчас мы пытаемся передать что-то дальше. Не знаю, что из этого получится.

– Почему же?

– Нет, я передаю каждый божий день. Кто-то, может и понесет. Жизнь покажет. Но сейчас такое в этом смысле тревожное время, потому что они нам передавали культуру. Понятие, что такое вообще культура в жизни людей. А сейчас это как-то уходит. Но надежда на совсем молодых. Потому что старшие передают, но молодые должны подхватывать и понять, что не с нас и не с вас началось и не вами кончится. Вот это надо понимать. И передавать культуру из поколения в поколения, – это сейчас звучит старомодно и наивно, – но, тем не менее, с упорством маньяка я это делаю.

– Алексей Владимирович, когда Вы учились на театроведческом, Вы попали сюда, в ЦДТ, как тогда назывался наш театр, на практику. И Вы пришли, молодой, скромный театровед и попали здесь в неловкую историю.

– Знаете, забавно то, что неловкая история была буквально в этой комнате. Когда я учился на театроведческом, нам можно было выбрать театр и пойти туда на так называемую «созерцательную практику» – ну просто приходить и смотреть, что тут делается. Она до сих пор есть: когда приходят посидеть на репетициях, посмотреть. И можно было выбрать любой московский театр. И, можете себе представить, что я выбрал Центральный детский, никак не предполагая, что я здесь когда-нибудь окажусь.
Здесь уже тогда не было Марии Осиповны Кнебель, но был Эфрос Анатолий Васильевич. И я сюда пошел. А тогда в литчасти редактором работала Наталья Александровна Моргунова. Она меня приняла, и я ходил на репетиции. А потом она мне говорит: «У нас будет обсуждение критиками репертуара театра последнего сезона». Такое раньше было всегда, это очень хорошая была традиция. Приходили известные критики, усаживались здесь, а тут сидела вся труппа. И все сидят, вот как вы сейчас сидите. Я вошел и обмер. А там сидит Перов Евгений Владимирович, Воронов Иван Дмитриевич – ну все,  можете себе представить, что со мной было? Эфрос сидит – бог наш. И я постеснялся сесть. И вот тут, где Вы сейчас стоите, я вот так и встал. Один. И там стою. Ну, на меня никто внимания не обращает. И я там простоял от начала и до конца. А потом Наталья Александровна говорит: «Скажите, пожалуйста, почему Вы там стояли?» – «Я стеснялся» – «Ну, Вы понимаете, что Вы выглядели как представитель КГБ?»

– Расскажите, пожалуйста, о своих первых шагах в режиссуре. Когда Вы сделали свой первый настоящий большой спектакль со взрослыми актерами? И расскажите об истории этого спектакля.

– Когда мы заканчивали, было такое время, что мы очень легко уезжали в какой-нибудь город. Было понятно, что в Москве ты будешь третий ассистент четвертого ассистента, и поэтому курс наш разъезжался в разные места. И первый мой спектакль – это было даже еще на четвертом курсе – я ставил в городе Орджоникидзе (теперь Владикавказ) в Осетии, в Русском драматическом театре. Этот спектакл был связан с массой моих эмоций, потому что он был первый. Я там ставил «Золушку» Евгения Шварца. Я его потом и тут ставил, но совсем в другом виде. А из запомнившихся моментов было то, что там павлины ходят прямо по улицам. И однажды я сижу на скамейке и думаю, что если он сейчас раскроет свои перья, то будет все хорошо. И, можете себе представить, он раскрыл.

У меня больше было приключений во втором случае, потому что на пятом курсе я поехал в Смоленск в крупный театр с шикарной большой сценой, как наша. В тот момент там были замечательные главный режиссер и директор. И ставил я там «Два товарища» Войновича. Такая повесть вышла в «Новом мире» замечательная про ваш примерно возраст, про тех, кто заканчивает школу. Очень по тем временам свободная пьеса. Это вам трудно понять, потому что сейчас все свободно. А тогда – то нельзя, то можно, нельзя было сказать что-то против государства, сказать плохо про руководителей государства. Ничего плохого мы не говорили в спектакле, и в повести этого не было. Но сейчас не об этом речь.
Я туда приехал, и так хорошо ко мне отнеслись руководители театра, и я почувствовал себя таким свободным – огромная сцена, огромная труппа. Там очень много было молодежи – из Москвы, Ленинграда, замечательнейшие ребята. И вот с этой молодежью, в основном, мы и делали спектакль. Спектакль был очень свободный с точки зрения содержания и смелый по форме, необычный. Хотя в Москве уже была и Таганка, и Эфрос был, я не в подражание тому делал, но в этом ощущении творческой свободы.
Совпало это все, младшие, наверное, не знают, а старшие знают. Сейчас у нас идет спектакль «Rok'n'roll» про этот период, сходите обязательно, это очень интересная пьеса. И вот это совпало месяц в месяц с тем временем, когда в Прагу ввели советские танки, чтобы подавить сопротивление. И в это время мы все поставили свои спектакли. Можете себе представить? А политика тогда общая была, что надо «завинчивать гайки». И мы под это попали, и был страшный скандал. Обком партии тогда во главе всего этого стоял. Сняли главного режиссера, сняли директора театра. И был период, когда меня записали в антисоветчики, формалисты. Выпускник, даже еще не окончил, и какие-то статьи в прессе. Было трудно.

– Как Вы это пережили?

– Тогда переломилось многое, в нашей семье не стало родителей, и это для меня было самое главное. А то, что случилось в Смоленске, было трудно, но я нисколько не ломался. Ну, случилось. Ну, переживал, болезненно переживал, но ничего, ничего. Слава Богу, что я не прогнулся. Я знаю, что не прогнулся, потому что я понял: можно начать угождать всем на свете: «Что прикажете?». И что если я буду оставаться в Москве, то я так и буду ходить, угождать, от кого-то зависеть. И я подумал, что надо бы мне уехать в какой-нибудь другой город. Это не так легко, между прочим. Но я понял, что я хочу работать, я хочу получить самостоятельность какую-то, и я готов для этого куда-то уехать. С ощущением, что ты уезжаешь не на немножко. Это, кстати, правильная была мысль. Я, когда приехал в Киров, понял, что должен жить с ощущением, что я приехал туда жить. И там мы жили 6,5 лет очень творчески наполнено, с интересом.
А там уже нас стали приглашать в Москву на гастроли, в Ленинград, заметили меня, замминистра приехал, и вот так – я ничего не предпринимал – мне позвонили и сказали: «Министр хочет с Вами встретиться».

– Для Вас было важно это предложение? Даже назначение, наверное?

– Все дело в том, мы там очень хорошо жили, в Кирове, это было очень интересно, самостоятельно. 6,5 лет – это большой срок. И было ощущение такое, что мне надо двинуться каким-то образом дальше – не в смысле карьеры, а просто дальше. Я, вроде бы, уже не то, что все сделал – нужно было еще двигаться, – но какое-то вдруг возникло ощущение, что надо что-то поменять. Поэтому эта перемена мне была нужна для того, чтобы переменить жизнь.
И как раз начались какие-то предложения. В Ярославле новый театр организовывали, меня туда стали приглашать, а это как раз совпало с этим предложением. А так как мы все-таки жили в Москве, и в Москве у нас была забронированная квартира, которую мы бронировали, естественно, то как-то все само собой получилось. И, конечно, надо было, соглашаться. А этот театр я помнил еще в годы моей юности, он был просто замечательный театр и, когда мне предложили его возглавить, я думаю: ну ничего себе…

– Алексей Владимирович, я знаю, что Вы помните дату, когда Вы сюда вошли в первый раз. А Вы помните этот день, 4 января 1980 года, что происходило тогда?

– Это было в буфете, там собралась вся труппа. Меня привез замминистра, который меня, кстати, когда-то гнобил после Смоленска, он был главный мой гнобитель, писал какие-то статьи гневные против меня. И вот он меня вез, и говорил: «Вот думал ли я, что я тебя повезу представлять…» Но то время прошло, и я прожил интересные годы. И вот меня представили. Мне было тогда 38 лет.
Да, я помню, конечно, этот день очень хорошо. Я не могу сказать, что я как-то волновался – нет. Понятно, что какой-то этап, но я понимал, что это просто большая работа, и что надо попытаться здесь сделать так, чтобы мне было комфортно в смысле самого себя, чтобы я не подлаживался. Мне кажется, самое страшное – это когда приходится подлаживаться подо что-то, и здесь я старался тоже не прогнуться под обстоятельства. Это было трудно –  новый театр, огромный, с новой труппой, после Кирова, свои проблемы тут были большие, которые и сейчас конечно есть, и всегда они есть.

– А что было дальше? Как берется на себя руководство новым коллективом? С чего Вы начинали?

– В этот же день я уехал обратно в Киров, потому что я ставил там спектакль, и мы так и договаривались, что я поеду и закончу – потому что не могу же я его бросить посередине. Я ставил «Синие кони на красной траве» Шатрова с главным соратником моей творческой жизни – Станиславом Бенедиктовым.
И вот я его закончил, потом надо вещи собирать, и это все на ходу, не было так, что «а вот теперь мы начнем».
Помню, я приехал 11 февраля, и помню, что 12-го я должен был выйти, потому что нехорошо 13-го в первый раз выйти. И поэтому я думал, что 12-го хоть  ненадолго я должен зайти сюда в свой кабинет, который был рядом с моим теперешним кабинетом. И я пришел.
Переживания всякого рода начались позже, потому что, конечно, я не ожидал, что, кроме огромного количества людей, которые меня хорошо восприняли, была какая-то часть людей со своими трудностями. Это мне было просто непонятно, я впервые с этим столкнулся – но эти трудности я тоже преодолел. Знаете, я как-то лег спать и подумал, что есть 2-3 лица, которые ко мне отрицательное что-то имеют, и я с ними засыпаю и с ними просыпаюсь. И я подумал, что есть же гораздо больше людей, которые смотрят на меня открыто. И мысль приходящая иногда ставит все на место.
И потом, не надо помнить, мне кажется, минусы всякие. Я в Кирове еще понял, и вообще в молодые годы, что самое непродуктивное в жизни и, в частности, в театре – это обижаться. Никакого смысла это не имеет. Это непродуктивно. Ну, перешагни через эту обиду, если это не какая-то продуманная подлость, которую прощать, естественно, нельзя. Мне кажется, не надо застревать на этих обидах. Бывает очень обидно, очень обидно, но, мне кажется, надо стараться.

– Алексей Владимирович, вот Вы и о том периоде это говорили, и, в общем-то, постоянно говорите, что в театре должен быть свежий воздух. Это ощущение с каждым сезоном наступающим, действительно, есть. А тогда с чего началось «проветривание»?

– Этот образ мне пришел с самого начала. Это был 1980-й год. Молодые ребята не знают, это период застоя, когда, знаете, вроде все и ничего, но все очень заорганизовано: так надо, а так нельзя. И все как-то внешне к этому более-менее приспособились. В 1980-м году все начало уже шататься, но еще было крепко. И репертуар: пьесы иногда очень хорошие, а иногда в угоду каким-то там датам, партии и правительству. И про школу: только про это, а про это нельзя. И какие-то организации заседают, и все так серьезно, тут это все было так обставлено торжественно, партсобрания и все такое. В то время было много фальшивого. И фальшь эта как бы застывала – потому и называется застой. Почему этот образ и возник: надо окна открыть, чтобы ветер подул. И мы поняли, что люди уже по-другому думают, мы уже все другие, а театр не для того, чтобы обслуживать кого-то или соответствовать чему-то. Театр это такая, в принципе, вольница – он должен в людях открывать волю, свободу. Только такая литература, такое искусство имеют смысл, когда они открывают горизонты. Поэтому мне показалось тогда, что надо привлечь каких-то интересных драматургов, взять еще новых артистов.
Труппа была очень сильная к тому времени, прекрасные были артисты. К сожалению, младшие уже не увидят этих так называемых стариков. Есть такое понятие «театральные старики» – это не значит, что они старые. Вы знаете, я вам скажу, такую труппу получить, старшее поколение в особенности – и Куприянову Маргариту Григорьевну, и Антонину Васильевну Елисееву, и ныне живущую, слава тебе Господи, Нинель Федоровну Терновскую, и Ивана Дмитриевича Воронова, и Михаила Трофимовича Андросова, Евгения Владимировича Перова – дорогого стоит. Это можно бесконечно называть. Какие-то супер-артисты. Ну первого просто класса. И в следующем поколении тоже были очень интересные – и Блохин Алексей, и Лариса Гребенщикова – сильные, прекрасные артисты. И артисты моего поколения – Юльен Балмусов, Юрий Васильевич Лученко, Коля Каширин, помладше Саша Хотченков – они всегда были у меня заняты.
Но мне тогда казалось, что нужно привести совсем молодых, и я пошел в Щукинское театральное училище – у меня своего курса еще тогда не было. Оттуда я взял Дворжецкого Евгения, Веселкина Алексея, Бориса Шувалова, Лару Моравскую; Сергея Серова из ГИТИСа. И таким образом вошло новое поколение. Ветер ворвался. Я однажды Юлика Балмусова встретил – мы с ним как-то с самого начала творчески сдружились – и говорю: «Юлик, ты смотри на этих ребят молодых, они мало что умеют, однако же они что-то приносят, чего нам с тобой не хватает».

И вот началась эта связь поколений. Слава Богу, что старики были очень открыты молодежи, они очень хотели, чтобы театр омолаживался, и приходили еще какие-то люди. И молодые, надо отдать им должное, оказались молодцами – они тоже к старшим относились с уважением, очень открыто, они понимали тогда, что чего-то нельзя по отношению к старшим, что требуется какое-то внимание к ним. И поэтому тут с самого начала существовало это понятие семьи, когда есть и младшие, и средние, и старшие, ведь счастливая семья всегда, когда и мама молодая, и отец живой, и родители, и бабушки, и дедушки еще есть, и дети растут. И театр очень похож на это. Я имею в виду театр репертуарный – такой, как наш, который обладает такой большой труппой.

– Алексей Владимирович, прошло несколько лет, и случилась «Ловушка». Расскажите, пожалуйста, о том, как пришел Щекочихин в наш театр, потрясающий человек, который за верность профессии поплатился жизнью. И у меня такое ощущение, что этот спектакль – «Ловушка № 46, рост второй» был похож по той роли, которую он сыграл, на «Берег утопии».

– Да, интересная, мне кажется, параллель, хоть и совершенно разные пьесы, но параллель очень хорошая, мне кажется, и правильная, потому что это был 1985-й год, перед перестройкой, на грани буквально. Юрий Петрович Щекочихин был из таких журналистов – самых честных, горячих и талантливых, он работал тогда в «Литературной газете», до этого в «Комсомолке». И Елена Михайловна Долгина – это мой главный помощник в театре – его знала и решила предложить ему (у него была хорошая статья в «Литературке») по этой статье написать пьесу. И он ее написал. И такая она была корявая, даже не пьеса, а какой-то репортаж что ли, но такая живая, так задевающая за жизнь и за сердце. И, с другой стороны, как будто про меня, когда мне было тринадцать лет – это вообще очень важное чувство, когда ставишь какую-то пьесу. Вот мне тогда было 40 лет, а герою тринадцать лет, и я совершенно идентифицировал себя с ним. Я понимал, про что речь. И она социально была такая острая. И очень нам понравилась…
Ребята ничего не знают, слава тебе, Господи, но в то время надо было получить «лит», то есть поставить печать, что пьеса разрешается. Ну, короче, нам сказали, что никогда никакого «лита» ей не дадут. Но мы, конечно: «Как это, не дадут?» И я потащился к замминистру, другому – не тому, который меня представлял, и что-то ему начал нести, и так я его заболтал, и между делом (главное сунуться между делом) говорю: «Знаете, тут новая пьеса, современная, она, конечно, еще не совершенная, можно мы ее порепетируем?» Он говорит: «Да репетируйте, пожалуйста» – «Мы ни копейки не потратим» – «Давайте!» И я: «Ребята, сказали можно, репетируйте!» Станислав Бенедиктович с цехами сколотили трибуну стадиона…

– Спектакль про болельщиков.

– Ну да, про болельщиков и про расслоение общества: что молодежь появилась «золотая» и, что называется, «подмосковная». По тем временам это было: «Как это, такого не бывает! Единый советский народ! Как это может быть?» А мы начали репетировать, очень подружились с Юрой Щекочихиным. Он тогда на репетиции приходил, приводил кого-то.
И уже все было более-менее готово. Но «лита» нам так никто и не собирался давать. Мало того, в министерстве была одна хорошая женщина, редактор – Светлана Романовна Терентьева, и она понесла эту пьесу одному начальнику большому, так он, прочитав, бросил эту пьесу в нее буквально и сказал: «Уходите». И как нам быть? У нас прогон. И тут я вижу, у нас полное фойе каких-то дядек – все в одинаковых костюмах – видно, кто-то донес, и все они притащились. Короче говоря, мы сдавали этот спектакль раз десять. К нам приходили, замечания делали.

– А вы исправляли?

– Мы делали вид, что исправляли. У нас Саша Хотченков играл роль от автора - журналиста, который как бы рассказывает. И вот этот бедный Саша каждый день учил еще какие-то дополнительные фразы, потому что внутрь спектакля не хотелось их вставлять. В общем, кончилось тем, что наступила смена власти и нам это разрешили.

А до этого мы много раз спектакль прогоняли. И как-то Юра позвал своих журналистов, а тут пришли Олег Павлович Табаков, Ролан Быков, Евгений Евтушенко – во время этих прогонов приходили люди будь здоров какие. В общем, короче говоря, общественность поднялась, и ничего им не оставалось, как разрешить.
Кстати говоря, весь этот период был очень у нас радостный, как ни странно. Нам не разрешают, говорят, еще поработайте. А мы очень довольные, все собирались или у меня или у Сережи Серова – тогда он жил недалеко – на посиделки, куда какие-то генералы приходили, Юрины друзья. Кстати, среди генералов тоже были люди прекрасные, которые, я помню, за нас «дрались».

– Примерно в это же время Вы набрали свой первый курс в ГИТИСе. Скажите, Вы чувствовали необходимость, что должны быть свои собственные ученики? И есть ли разница между артистами, которых Вы воспитываете – с Вашего курса – и теми, которые приходит в театр со стороны?

– Вы знаете,  разницы нет. Потому что те, кого я брал или теперь иногда беру с других курсов, становятся такими же «моими». Знаете, что здесь срабатывает? Почему вот мы с вами – молодыми – здесь встречаемся? Или почему у меня студенты здесь тоже? Очень много от них получаешь, от совсем молодых.
А еще было желание поделиться своим опытом с кем-то совсем начинающими и что-то от них получить. Тут не было таких замыслов – свои-не свои. Просто своих знаешь с 17 лет и к ним относишься иногда даже строже, чем к тем, которых потом возьмешь из другого места, потому что интерес к ним, любовь к ним равна строгости к ним – абсолютно равна. Я так понимаю, кстати говоря, семью. Это, прежде всего, повышенная требовательность друг к другу, замешанная на чувстве любви и дружбы. И тогда это дает очень хороший результат. И каждый раз, когда мы каждые четыре года выпускаем курс, и мне говорят: «Набирайте следующий», – я всегда думаю, ну, может уже хватит? Хватает дел в театре, но потом перевешивает то, что эта подпитка мне нужна как воздух, творческий воздух.

– Вы в своих интервью часто называете спектакли, которые Вы делали со студентами и которые потом приходили в наш театр, в наш репертуар. Очень хочется об этих спектаклях спросить. По крайней мере, о «Дневнике Анны Франк». Расскажите о создании этого спектакля.

– Они учились тогда на втором курсе, и это очень хороший был курс. Кого-то вы знаете: Чулпан Хаматову, Полицеймако Мишу. Ира Низина у нас работает сейчас. А эта история мне давно была интересна, и мы сначала сделали большой отрывок. Ассистентами у меня там были Нина и Женя Дворжецкие, они тогда проявляли интерес к педагогике, и я привлекал их. Нина теперь, кстати, в Щукинском  училище ведет актерский курс.
И потом мы решили сделать один акт, а потом и всю пьесу. Так мы ее и сделали, и играли в ГИТИСе, перенесли в учебный театр, а когда ребята закончили учебу, сюда перенесли и играли уже на нашей сцене.
Этот спектакль был для нас важный с точки зрения того, что это интересная пьеса и там можно проявиться актерам, но самое главное, что там была тема, которая нас очень сильно всех объединяла и волновала. Это тема, которая для меня вообще является основной темой и до сих пор. Это сохранение себя в самых неблагоприятных и экстремальных обстоятельствах. Мне кажется, эта тема очень важна и для совсем юных, и нас, старших, и тех, кто в самом расцвете сил – жизнь складывается очень по-разному.
Действие происходит во время войны в оккупированной Голландии… Я был в Амстердаме в прошлом году. В дом, где в течение двух лет прятались две семьи и гениальная девочка Анна Франк, стоит очередь всегда – в любое время дня там стоят люди, чтобы только увидеть этот дом, чердак, где они прятались, где они ходили так, чтобы не было слышно внизу, в конторе, и где нельзя было ничем пользоваться. И все-таки их предали, всех арестовали и все погибли в лагерях, кроме отца Анны. И отец нашел дневник, который она вела, и издал, немножко его отредактировав. Сейчас в продаже есть неотредактированный вариант. Этот дневник потрясающий. И как она себя сохранила, кроме того, реализовала через этот дневник, и свою любовь первую обрела. Ведь она была совсем молоденькая, в 16 лет ее уже не стало, а она уже обрела все – все, что можно и не обрести за длинную и бездарно прожитую жизнь. И вот этим мы все были тогда очень объединены. Это была очень интересная работа.

Вообще, дипломные спектакли всегда очень интересны, потому что они связаны с тем, что мы что-то для себя открываем. Вот как в «Ловушке» мы для себя открывали что-то, в «Береге утопии» мы потом что-то открывали совершенно новое. И вот когда ты открываешь что-то, тогда здорово.

– Алексей Владимирович, а еще у Вас был очень интересный спектакль на тему войны, который шел под сценой. Расскажите о нем.

– Вы знаете, в советское время надо было ставить к датам спектакли обязательно. Обязательно к 9 мая чтобы был какой-нибудь спектакль про войну. И вот когда закончилось это время, тогда возник подлинный патриотизм: «Ребята, мы должны что-то сделать к 9 мая». Вот буквально «к 9 мая» – какое-то упрямство, знаете, возникает, противостояние.
Да, времени не было, и места не было, сцена большая была занята, и я подумал, что надо выбрать маленькую пьесу про войну, но откуда ее взять? И я обратился к замечательному театроведу Инне Натановне Соловьевой с просьбой вспомнить какую-нибудь пьесу про войну, которая была бы с минимальным количеством людей, и чтобы было одно место действия и она, не задумываясь, сказала: «А Вы посмотрите «Одну ночь» Шварца». Я о ней не знал, как и многие другие, и я ее прочел. Это удивительная какая-то пьеса, такая она простая, с колоссальным шварцевским юмором и светлой печалью. Действие происходит во время войны в Ленинграде, в домоуправлении. Это было место, где люди спасались – женщины, дети. Смешная, очень драматичная живая пьеса.

И мы распределили роли и решали, где будем играть. А мы, знаете, очень любим с Бенедиктовым Станиславом Бенедиктовичем разные пространства: и на сцене создаем какие-то пространства; и играли «Лоренцаччо», где люди сидели на сцене, а действие происходило в зале; а «Береника», например, шла на нашей парадной лестнице – это интересно всегда в разных пространствах делать спектакли. И тогда возникла идея поставить это под сценой. Потому что это домоуправление –  как бомбоубежище. И мы нашли потрясающее место, где располагается круг, Станислав Бенедиктович поставил лестницы, на сцену ведущие, как будто там идет жизнь, а они сюда спускаются. В общем, было интересно там находиться. Кстати, буквально несколько месяцев назад мы записали на радио этот спектакль. Мы записывали его на радио «Культура» и практически все – только Ларочки Моравской нет в живых, и Саша Минаев живет в Праге, – а остальные были. Люда Гнилова пришла – она в театре не работает, но с радостью прибежала, и оказалось, у всех этот спектакль в памяти…

– Алексей Владимирович, ни одна публикация о РАМТе не обходится теперь без упоминания о спектакле «Берег утопии». И очень хочется хотя бы какую-то небольшую часть нашей встречи посвятить этому спектаклю. Вы говорили о том, что этот спектакль, когда он вошел в нашу жизнь, начал обладать какой-то центробежной силой, и складывается такое ощущение, что он стал действительно настолько этапным в жизни нашего театра, что театр пошел по новому какому-то пути, поднялся на новую ступеньку.
Помните, когда наш директор был в Министерстве культуры и его спросили, зачем вы это делаете, он ответил: «Это выведет нас на новый этап». И это действительно случилось.
Расскажите, пожалуйста, о том, как Вы решились на это, и действительно ли, правильные ли у меня ощущения, что мы вышли на этот новый этап, и эта центробежная сила не остановилась.

– Вы знаете, это целая история. Во-первых, есть такой драматург Том Стоппард, английский драматург мирового уровня. Он написал трилогию о наших с Вами соотечественниках середины и второй половины XIX века: Герцене, Белинском и других – три большие пьесы. Как ни странно, это поставили в Лондоне в Национальном театре – он для них и писал. Пять лет он провел в библиотеке, изучал все подлинники, и так заразился нашей историей, вот мы с вами ничем не заражаемся, а он заразился и написал потрясающую еще и по форме пьесу, очень интеллектуально насыщенную и сопряженную с жизнью этих людей – не просто идеями, а с тем, как жизнь развивала их идеалы, как идеалы соотносились с жизнью, в каком это находится всегда конфликте, как это всегда недостижимо, как это всегда трудно – то есть это все наша тема.
Еще плюс, про который я всегда говорю: недостижим идеал, а мы все равно к нему идем, понимаете ли? И вот эти люди показывали пример. И это на него произвело большое впечатление.
И когда мне принесли эту пьесу переводчики, было ясно, что никто не возьмется за это дело. Это трилогия, да еще про Герцена. Но это произвело на меня очень большое впечатление. Да, невозможный объем, огромная пьеса, огромное количество действующих лиц, действие происходит в течение 30 лет, но я читал, перечитывал и она меня не отпускает, да не отпускает. И ясно, что никому это не надо, но три месяца или четыре я буквально болел этим и понял, что это надо делать, что бы кто ни сказал.

Все на меня смотрели, как на сумасшедшего, это я точно помню. Но я всегда рад, когда появляется чувство упрямства внутри, когда ты вдруг упираешься во что-то и делаешь что-то против здравого смысла, и тогда возникает подлинный смысл. И вскоре все больше и больше людей входило в одержимость этим делом, одержимость усиливалась и усиливалась. И когда Владислав Викторович сказал фразу эту, я не знаю, откуда он это решил, потому что тогда мы еще только работали. Я даже как-то пришел к нему вымотанный и говорю: «Влад, может, это бросить все, сколько можно?» А он сказал: «Нет». И тогда он сказал, что мы вышли на новую орбиту. А мы работали – это был очень трудоемкий процесс – с цехами, с оформлением, с музыкой, но прежде всего с артистами. И, кстати, сначала было трудно, а в последний период самого большого труда я работал по много часов в день и вообще не уставал. Энергия все время просыпается, когда делаешь какое-то дело, и тебе самому очень интересно и интересно всем. И так мы друг от друга заражались и тащили все.
Конечно, очень здорово было, что Стоппард – такой потрясающий человек – приезжал несколько раз. Параллельно спектакль ставился в Нью-Йорке в Линкольн Центре, и он летал из Нью-Йорка сюда. У нас есть фотографии общие, где вся их и вся наша труппа, которыми мы обменялись с режиссером Джеком О’Брайаном. Мы с ним потом познакомились в Сан Франциско, где проводилась большая конференция по поводу двух этих наших спектаклей.
А с Томом Стоппардом было, конечно, страшно интересно общаться, он нам многое открыл. Это странно, что англичанин вдруг нам рассказывает… Оказалось, на Сивцевом Вражеке есть потрясающий музей – дом, где Герцен жил. Оказалось, что Прямухино, которое не так далеко, – бакунинское имение, что оно в запустении некотором и нужна какая-то помощь. Мы ездили туда.

Вокруг этого начался наш образовательный проект. Это было очень интересно, потому что, оказалось, что эта тема начинает затрагивать очень многих. Мы проводили очень интересные конференции в МГУ, МГИМО, Высшей школе экономики, РГГУ, в театре собирались. Очень интересные люди, выдающиеся умы участвовали в этих конференциях на тему Герцена, на тему свободы. Разные темы придумывали: «Когда Европа говорила по-русски», например. Мы проводили и конкурс эссе на эту тему. И ребята стали писать. Потом те, кто получил первое место, в Англию получили возможность поехать, и на премьеру сюда приезжали. И, конечно, Стоппард был поражен, как это здесь приняли. Оказалось, что это очень нужно людям: вот эта правда, этот воздух, стремление к свободному существованию человека, – что это очень актуально.
Самое поразительное, что мы в этом сезоне были в Испании с этим спектаклем, я не верил, что это может осуществиться. Идея была испанцев. Мы были неделю в Мадриде, неделю в Барселоне. И это были переполненные залы. Они стояли, они кричали. Все прошло с огромным, колоссальным успехом. Они говорили, почему никто не напишет о нашей истории? Понимаете, они соотносили все это с самими собой. Просто поразительно. Я очень не люблю кичиться, хвастаться, но, честно говоря, тут было ощущение, что мы не зря вообще что-то делаем.

– Алексей Владимирович, мне кажется, погружение в этот материал как-то изменило нашу труппу тоже. И вот этот образ, когда Вы говорите: «Я хочу, чтобы мои артисты походили на университетскую молодежь», он тоже, наверное, из этого периода?

– Да-да-да, конечно. Тут дело в том, что все наши артисты очень откликнулись на это и начали проникать вовнутрь этого времени, этих свободомыслящих, хотящих каких-то преобразований людей, начали читать, обмениваться книгами, о чем-то спорить, соотносить с нашей жизнью. Вот Вы правильно сказали, что похоже на Щекочихина, когда мы стали говорить о том, что для нас самих насущно – для тех, которые сегодня живут. Вы знаете по себе, когда все костенеет, вы привыкаете к тому, что все вот так. А когда мы начинаем жить беспокойно, когда нас что-то не устраивает, когда мы начинаем против чего-то протестовать, за что-то биться, то тогда театр, именно театр приобретает какое-то особенное значение. Потому что самое ужасное, мне кажется, в жизни, когда люди привыкают ходить строем. Когда все так, как кто-то нам сказал. А не когда мы свободные граждане, но которые и сами понимают что-то. Например, что надо вести себя сейчас тихо, а не громко, потому что если мы сейчас все начнем кричать, у нас не получится разговора. Эти условия мы должны себе создавать, все должно быть цивилизованно. Но это не значит, что мы должны соглашаться с тем, что мы пешки или все стоим в одном ряду.

– Алексей Владимирович, хотелось чуть-чуть поговорить о Ваших артистах. В артистов нашего театра влюблены не только зрители, но и театральные критики тоже. И вот как раз та самая Инна Натановна Соловьева, о которой Вы говорили, писала: «Вы, Ваш театр, Ваши спектакли, Ваши актеры – для меня источник радости долгой, сердечной, теплой, благодарной, тихо умножающейся». А Елена Ковальская написала: «В рамтовских актерах есть чудесная артистическая открытость. Они снимаются в сериалах и кино и это их не портит, они похожи на порядочных людей. Точнее, похоже, они приличные люди». В связи с этим такой вопрос: воспитание актеров и какая-то связь с ними, она ведь не заканчивается тем, что Вы их приняли в труппу? Как у Вас получается труппу держать на таком уровне?

– Мне кажется, это связано с какими-то трудами взаимными. Надо не уставать постоянно открывать друг в друге что-то новое. Театр как раз и интересен этим. Я надеюсь, что они могут во мне открыть что-то, чего они еще не знают, чего, может, я и сам еще не знаю. Что-то они сами в себе находят – в творческом плане. А что касается человеческих вещей, порядочности, как Вы говорите, это, мне кажется, неразделимые вещи. Мы не должны запоминать негативные вещи, которые, естественно, происходят, мы должны уметь прощать, потому что иногда случаются какие-то поступки в определенный период жизни, или бывает, что человек начинает что-то говорить и у него вырывается что-то не то. Через это надо перешагивать. Но, мне кажется, что контакт творческий и человеческий – это неразрывные вещи.

Мне очень было бы трудно работать с человеком, которого я не уважаю, с человеком, который мне просто-напросто не интересен. Мне часто говорят: «Вот Вы ко мне придираетесь, а к тому, кто рядом, меньше придираетесь». Нет, я просто к нему отношусь с меньшим интересом, вот и все. С чем большим я интересом отношусь, тем более я и буду придираться.
Просто, мне кажется, работой, работой друг с другом и бесконечным неуставанием друг от друга происходит открывание друг в друге каких-то качеств – новых и все более интересных. Я, честно говоря, вообще верю в людей, в частности в тех, с кем я сосуществую по жизни или по работе – это может касаться артистов, может касаться Вас лично. Если я Вам интересен, если Вы мне интересны, только тогда может быть какой-то смысл.

– Алексей Владимирович, почему Вы не хвалите своих актеров?

– Понимаете, если я молчу, ну, значит, всё правильно. Ну что мне говорить? «Как мы хорошо сегодня провели репетицию»? А вот если что-то не так… Вот если идет спектакль «Вишневый сад», спектакль, который очень любят и артисты, и зрители любят, и мы любим. И там внутри этого спектакля есть перестановки, в которых участвуют монтировщики сцены: увозят телегу, например. И вот один монтировщик выходит на сцену и у него в это время в кармане звонит телефон. Вот как к этому относиться? Вот здесь я должен поднимать все эмоции, все ресурсы свои – мимо мелочей проходить нельзя.
А чего говорить, какие мы хорошие, мы же уже работаем. Он занят в спектакле, принят в театр, ну уже же все ясно. А вот если что не так, тут есть смысл обсуждать.

– Алексей Владимирович, Вы ведь почти каждый вечер в театре. Вы выпускаете каждый спектакль?

– Ну, я стараюсь. Знаете, говорят, в том же Художественном театре у Немировича–Данченко было какое-то пальто, которое, когда его не было в театре, кто-то вешал в раздевалке, чтобы все видели, что он в театре. Мне как-то неспокойно, если я ухожу, а спектакль еще не начался. Не каждый раз это, конечно, происходит, потому что то ГИТИС у меня, то куда-то я должен пойти. Но я стараюсь.

– Бывают ситуации, когда необходим отцовский разговор с артистом? Допустим, человек хочет уйти из театра. Вы в этот момент уговариваете или отпускаете с Богом?

– Это зависит от ситуации. Иногда я говорю, что, действительно, может быть, ты прав, наши отношения исчерпались, у тебя есть более интересная жизнь, ну тогда и иди на здоровье. А если человек просто переживает какой-то кризис, тогда в этот момент нужно обязательно помочь, нужно сказать: «Прекрати сейчас же!» Несколько раз так было, и они потом вполне были благодарны. Смешно, если я буду обижаться. Нет, я к ним отношусь как к людям, понимаю, что они могут переживать разные моменты. И эти моменты бывают, с моей точки зрения, заблуждением человека, или, наоборот, осознанной какой-то историей.

– Алексей Владимирович, наши артисты рассказывают о том, что когда они учились у Вас на курсе, Вы постоянно интересовались, что они читают, что слушают, что смотрят. У Вас остается на это время до сих пор?

– Я своим детям всегда подсовывал книжку. Знаете, как делал? Клал книжку и говорил, предположим, прочесть сегодня со 2-й страницы до 152-й, и вечером мне, пожалуйста, напиши, сколько прочел. И так каждый день. Его дело сопротивляться, а мое дело – настаивать. Потом времени на это не остается.
Я стараюсь и на курсе ребят дергать, потому что никто ничего не читает.
Вот когда Вы последний раз были в консерватории? Кто ходил? Это Москва, между прочим. Тут есть консерватория, тут есть Зал Чайковского, тут есть, между прочим, симфонические оркестры. «Ну, я не знаю, мне как-то скучно, а что я туда пойду, вот я пришел туда, зевал». Ну, сходи туда в четвертый раз, на шестой, может, понравится. Ну и так далее. Вместе с тем, смотрите, что делается. Какие очереди на выставки сейчас! Не только в Амстердаме, и у нас. Как в те времена, потому что я помню, как «сто лет назад» приезжала Дрезденская галерея. И какие очереди были. Сейчас то же самое происходит. А уж люди художественного направления, которые занимаются профессионально этим, уж они тем более должны.
Еще, помимо общей образованности, нужно свои нервные окончания все время будоражить чем-то. Я говорю всегда одно и то же: бездарному человеку все не интересно, вот за что он ни возьмется, ему ничего не интересно: «Что там этот Пикассо…» А талантливому интересно все, вообще все: клейкие листочки, там травинка растет, тут что-то еще.

Это очень важные вещи: внимание, интерес. Интерес, ребята, можно в себе развивать, упражнять. Опять же, чтобы делать зарядку утром, нужно делать над собой усилия, как известно, потому что проще ее не делать. Проще вообще ничего не делать – проще лежать на диване и ничего не делать. Я больше всего люблю лежать на диване и читать книжку, больше всего! И никогда у меня на это нет времени, потому что я себя все время заставляю что-то делать. У меня есть любимая фраза у Диккенса, обязательно прочтите, это «Домби и сын». Там сестра Домби ему все время говорила по любому поводу: «Сделайте над собой усилие». И даже когда он умирает, этот Домби, уже дышать не может, она стоит над ним и говорит: «Сделайте над собой усилие». Фраза смешная, но она правильная.

– Алексей Владимирович, как у Вас находится время на все? Вы ведь и читаете, и на выставки, и в консерваторию ходите.

– К сожалению, редко, потому что ни на что не хватает времени, патологически не хватает.

– Но Вы все равно постоянно в контексте времени. Вы очень современный человек.

– Я стараюсь, по крайней мере. Это все связано с интересом. Мы живем во времени, мы внутри этого времени, и оно проходит через каждого из нас. А тогда можно заниматься или творчеством, или просто взаимоотношениями, можно о чем-то друг с другом разговаривать, можно жить. Мне кажется, жизнь она из этого и состоит. В том, что ты находишься в обмене твоей судьбы, твоей жизни и того времени, через которое ты идешь, пока у тебя есть возможность.

– Что Вы читаете?

– Если я начну перечислять…  Но для себя я читаю потрясающее, я уже читаю это какое-то время – несколько страниц на ночь обязательно. Это дневники. Был такой в Америке высокого сана священник православной церкви – отец Александр Шмеман. И вот что меня просто потрясает… Я говорю, времени нет, а вот как у него хватало времени? Он дневники писал практически каждый день! И сын его после его смерти издал их. Если у вас хватит времени, прочтите. Это чрезвычайно интересно.

Сейчас я начал уже третий раз в своей жизни читать «Братья Карамазовы». Но это связано с тем, что… Я занят сейчас другой пьесой, и основное мое погружение сейчас – это пьеса, которую я ставлю – «Участь Электры» Юджина О’Нила.
Но был такой замечательный человек, автор этого театра Виктор Сергеевич Розов. И у него была идея написать пьесу. Он уже писал по «Братьям Карамазовым» линию Алеши Карамазова, но у него была идея написать пьесу «Четвертый брат» про Смердякова, очень интересный персонаж. «Братья Карамазовы» – великая книга, я ее читаю и как будто в третий раз опять открываю мироздание. Ее невозможно в большом объеме взять, а с разных сторон очень интересно рассматривать. И вот у него была такая идея, и мы с ним о ней говорили. У меня даже есть книга с его заметками, с которой он работал незадолго до своей смерти, когда уже болел. А в следующем году – 2013-м – будет столетие Виктора Сергеевича Розова, это очень серьезная дата, и уже создан Оргкомитет, чтобы отметить это столетие, и министр культуры возглавляет его, а я заместитель в нем, и еще в нем много людей. Но не из-за столетия, а просто Миша Бартенев, автор наших «Алых парусов», и сын Виктора Сергеевича – Сергей вдвоем взялись попробовать осуществить эту идею  и написали уже первый вариант пьесы «Четвертый брат», и я это уже следующей своей работой взял. Сейчас приходится находить и на это время.

– Хотелось в заключении задать Вам вопрос по поводу «Участи Электры» Юджина О’Нила. Как Вы пришли к этому материалу? Во всех Ваших последних спектаклях есть свет в конце туннеля. И ты уходишь со светом, с надеждой на то, что что-то поправится. И в твоей судьбе тоже. Тот спектакль, который мы увидим, будет о противостоянии или невозможности противостояния?

– Так трудно сказать сразу, что там будет, поскольку все в процессе. Но жанр этой пьесы трагедия. Ситуация там совершенно в итоге безысходная. Все ищут выход, а выхода нет. Мы можем сказать, что это плохо, что это ужасно, и что «а где же свет в конце тоннеля?» А мне кажется, все дело в том, что трагический герой – он находит в себе силу, чтобы, понимая эти безысходные обстоятельства, жить. Пусть трагически, но с сохранением себя. Это очень интересно творчески: как сохранить себя в безвыходном положении? Когда свет в конце тоннеля, еще как-то можно сохранить себя. А вот когда нет?
У Бетховена есть фраза: «Жизнь есть трагедия, ура!» Вот такая парадоксальная фраза. И Юджин О’Нил об этом высказывался, что когда мы понимаем, что жизнь трагична в своей основе, и когда мы это принимаем, только тогда мы начинаем жить. Вот такая иллюзия, утопия. Она погружена в данном случае в безысходные обстоятельства. И ты остаешься с ней или нет? – вот в чем дело. А в данном случае герой этой пьесы остается со своей утопией, несмотря ни на что. Мне кажется, это очень важно.

- Удачи Вам в этой постановке и огромное спасибо!

Все материалы рубрики Театр+