Герой – это первый, кого ожидает увидеть человек, пришедший в театр. Спектакль может не иметь декораций, музыки – но он не может жить без героя. Более того, для зрителя в зале герой – это фигура, позволяющая ощутить масштаб и ценность собственного существования. Фигура, являющая человеку его собственную индивидуальность. Вовлечение в спектакль всегда происходит по принципу узнавания: социальной, психологической идентификации с персонажем. И поэтому герой – это стержень и путеводитель.

Одновременно, это объект авторского эксперимента. В своеобразной иерархии, согласно которой происходит рождение текста, выбор героя находится где-то между определением «темы» и «ситуации». Этот порядок, конечно, изменчив, поскольку невозможно предугадать, как именно возникнет произведение, и что именно сделает одно – успешным, а другое – провальным. Очевидно лишь, что герой – не просто одна из деталей этого механизма. Он – условие и гарантия его существования, его целостности. В этом не сомневались даже сторонники наиболее радикальных литературных экспериментов.

Но от чего зависит «долговечность» героя? Что делает одних – вечными, а других – ограниченными своей эпохой? Почему одни в этой эпохе замыкаются, а другие – через фантазию режиссёра – могут оказываться в совершенно иных исторических декорациях, которые лишь в общих чертах совпадают с теми, что вызвали их к жизни? Здесь нет ни модели, ни рецепта. Сочетание конкретно-исторического и вневременного нельзя измерить в процентах, и невозможно вывести «формулу» героя – хотя бы потому, что «героем» его делает не автор. Героем – и это главное – его делает контекст. Для автора он в первую очередь – персонаж, и его задача – сделать этого персонажа живым. Не социальным типом, не психологической схемой с предзаданными правилами поведениями, но живым образом. И здесь нужно уточнить: живым – не значит воспроизводящим то, что стоит перед глазами создателя. Это значит творящим собственную литературную жизнь, которая с точки зрения совпадения в ней мотивов, условий и результатов может быть вполне фантастической, но в которую мы, тем не менее, будем верить, поскольку будем чувствовать в ней дыхание бытия. В конечном счёте, масштаб таланта – это степень чувствительности к дыханию бытия, и поэтому герой привлекает настолько, насколько это дыхание через него уловимо. Наиболее убедительный пример подарила нам именно русская литература – вспоминается Достоевский с его фантастическим реализмом, с абсолютно модернистским по сути стремлением «уплотнить» время, совместить в одном дне столько событий и испытаний, сколько хватило бы на всю жизнь. И если вопреки или благодаря обстоятельствам, которые предлагает ему автор, персонаж – как у Достоевского – остаётся живым, тогда у него есть все задатки героя. Однако (повторим) герой – это в определённом смысле продукт коллективного сознания – точнее, «коллективного бессознательного». Его возникновение невозможно без отклика, который персонаж вызывает у читателя, у зрителя, и более того - без резонанса, который он получает в культуре. Герой – это, так сказать, продукт читательской заинтересованности. Это в равной мере порождение и автора, и читателя как интерпретирующего организма; именно в творении героя проявляется особая роль читателя как соавтора литературного произведения. Однако для этого произведение должно быть прочитано или увидено – то есть кто-то должен «предложить» героя, сделать первый шаг к его созданию. Театру как виду искусства, которому природой назначено обращаться urbi et orbi, здесь принадлежит особая, «гуманитарная» миссия. Миссия, которая требует от него ответственности – и, конечно, фантазии.

При выборе произведения режиссёр, помимо учёта внешних факторов, руководствуется своей внутренней, подсознательной расположенностью к тому или автору, персонажу, направлению в литературе. Он всегда совершает личный выбор, претендуя на то, что этот выбор окажется интересен кому-то ещё. И нам в рамках той же задачи трудно поступить по-другому. Поэтому вначале просто дадим заголовок, а затем постараемся вкратце объяснить причины такого выбора.
Итак, одно из произведений, которое было бы действительно интересно увидеть на сцене – это роман «Мерфи» Сэмюэля Беккета. Раннее произведение, написанное ещё до переезда из Ирландии во Францию и до явления Беккета-драматурга, ставшего отцом и классиком театра абсурда. Почему именно оно?
В первую очередь, из-за героя. Мерфи – это, безусловно, один из ярчайших образов в ряду «маленьких людей» мировой литературы. Сама тема «маленького человека» невероятно актуальна для сегодняшней жизни, для эпохи колоссального расширения информационного пространства, когда любой человек рискует превратиться в маленький, ничего не значащий винтик огромной неконтролируемой системы – и, что самое страшное, рискует даже не заметить этого. Вот с этой точки зрения «Мерфи» - произведение, безусловно, терапевтическое, заставляющее задуматься над смыслом своих поступков, над тем, как именно проживаются минуты и дни.

Отстранение от мира и полный уход в себя - или погружение в него и риск утраты своей личной неповторимой сущности? Именно в этом вопросе заключается главный нерв книги и главная боль автора. Вопрос, который не имеет ответа, поскольку большинству из нас жизнь не оставляет выбора. Но другой, более важный вопрос – как найти и сохранить себя в этом мире? В мире и в культуре, где – и сейчас это особенно ощутимо – кто-то постоянно стремится к всеобщему уравниванию ради собственной выгоды? Это тот вопрос, которым каждый обязан хотя бы иногда задаваться, и от ответа на который, вероятно, зависит смысл индивидуального существования. Здесь главный герой воплощает целую философию, которая не может быть примером, но которой невозможно не сопереживать. Эта философия выражается в особой модели поведения, не приемлемой и не осуществимой в рамках традиционной общественной морали. Судьба героя – это последовательный уход из социума в узкие рамки союза двух сердец, а затем оттуда – к полному одиночеству, торжеству абсурда, стирающему грань между жизнью и смертью. В «Мерфи» угадываются истоки многих ситуаций, вошедших в привычный арсенал абсурдистской литературы – пьесу «Носорог», к примеру, можно воспринимать как разновидность того же экзистенциального конфликта.

Нельзя не отметить и то, что Беккет безупречно театрален и даже литературные эпизоды выстраивает как мизансцены, а речь конструирует в форме сценических по сути диалогов и монологов. Иначе говоря, уже здесь чувствуется почерк настоящего, большого драматурга, у которого литературные герои всегда существует как бы в трёхмерном пространстве сцены, и сама композиция выстроена по законам театрального действия. Даже обычный читатель может с легкостью представить себе сцену и зал – более того, эту среду он сам как бы невольно создаёт в процессе погружения в текст.

На совмещении этих мотивов – предельно актуального содержания и театрализованной формы – и строится та специфическая интрига, из которой, возможно, мог бы родиться успешный спектакль. Спектакль, основанный на вечной диалектике «героя» и «мира». Спектакль, способный вобрать в себя черты и драмы, и комедии – ведь без юмора трудно представить по-настоящему живой театр. Наконец, спектакль, где – подобно классическим трагедиям - даже гибель героя оборачивается его же триумфом.

Николай Азовцев,
Московский государственный университет им М. В. Ломоносова,
исторический факультет, аспирант