Расшифровка аудиозаписи встречи с Евгением Клюевым 17 апреля в МГПИ (в сокращении)

Разговор с автором «Думайте о нас» и «Сказок на всякий случай» вылился за рамки обмена репликами, сразу войдя в русло языка. А у языка – единственного, чему хранит верность настоящий писатель, – своя логика. Так что за первым же вопросом последовал не просто ответ, а целая история!..

Ольга ЛАДОХИНА, преподаватель МГПИ, ведущая встречи: Вы рассказали на одной из встреч, что любите иллюстрировать Ваши книги – как будто это продолжение творческого процесса. Вам близка художественная сторона спектакля: костюмы, художник, который создал это сказочное?.. Это вписывается в Ваш мир, тот, который за Лесом?

– Все вписывается во все. Пьеса не предполагала ни берегов, ни ограничений, поэтому в ней все могло происходить по воле режиссера, актеров, художника, автора музыки. Ничего определенного задано не было. По моим двум спектаклям у меня не только нет никаких возражений, но и не было никаких ожиданий в свое время: я был готов увидеть все, что мне предложат. И почувствовал себя просто счастливым, увидев сценографические решения как «Сказок на всякий случай», так и «Думайте о нас». Дело, может быть, даже не в том, хороша сценография или не хороша. Дело в том, что она не воспринимается отдельно: если бы меня попросили рассказать о сценографии, то я бы, наверное, не смог, потому что внимание сосредоточено на каких-то других вещах, которые я бы назвал, если бы был нескромным человеком, вещами космического плана. Общение происходит между героями – все остальное воспринимается естественно, что меня очень устраивает. Потому-то, кроме восхищения и этой стороной спектакля, у меня нет никаких дополнительных эмоций.

«Тема литературы и театра – не моя»

– Прежде чем начинать обсуждение отношений между литературой и театром, предупрежу, что тема эта, вообще говоря, не моя. Я никогда не занимался анализом этих отношений, они не входили в круг моих научных интересов – разумеется, входили в круг общих моих интересов, но я не особенно на сей предмет задумывался.

В какой-то момент я осознал, что все, что я пишу… ему не суждено нигде быть: ему суждено оставаться в папках, лежать в ящиках письменного стола, теряться, исчезать, появляться, находиться у других людей – никаких ставок я ни на что не делал. Слава Богу, жизнь моя складывалась таким образом, что мне не приходилось зарабатывать литературой, и каких-то идеалистических представлений о существовании искусства у меня не было. Я довольно рано понял, что, во-первых, на этом не заработаешь ничего, не говоря о том, чтобы много; во-вторых, что сама идея – заработать на этом – она искажает все, что мы можем сделать, все, что мы можем произвести. Поэтому литература для меня всегда существовала в стороне от основных занятий, а основным моим занятием была всю мою жизнь – сразу после того, как я окончил университет, – преподавательская работа, причем преподавал я разные вещи в разных местах, но все они имели какое-то отношение к языку.

«Мы на дорогах позднего постмодернизма»

– Мне, может быть, немножко повезло с временем: мое сознательное преподавание началось в 80-е годы. Сознательное в том смысле, что я мог выбрать, что преподавать, а впоследствии мог и запланировать, что преподавать: мне, например, посчастливилось быть деканом факультета журналистики, который был создан в тот самый момент, когда мои коллеги и я начали там работать, и потому учебная программа была за нами. Мы могли сами в нее вносить все, что захотим, на 30 процентов учебного плана, а 30 процентов – это очень много. Поэтому я преподавал лингвистические дисциплины. С временем мне повезло еще и в том отношении, что тогда, в 80-е годы, начали возникать всякие странные лингвистические дисциплины, о существовании которых мы были наслышаны, но не представляли себе как следует, что это за дисциплины. У них были забавные названия: «лингвистическая прагматика», «теория речевых актов», «лингвистическая семантика», «лингвистическая стилистика»… риторика вдруг всплыла как предмет, и так далее. Все это казалось тогда новым, загадочным. Я не знаю, до какой степени вас сегодня радуют эти словосочетания – вы ведь, присутствующие здесь, в большинстве своем люди молодые, для которых подобные словосочетания нормальны: вы встречаете их в своих учебниках, вы обсуждаете их на ваших занятиях – а для нас это было некое дуновение… вообще неизвестно с какой стороны! Вдруг выяснялось, что коллектив серьезных ученых может на полном серьезе обсуждать смысловой статус конструкции, например «Барбара смущена» – одной этой конструкции! Или спорить о том, один и тот же смысл имеют высказывания «кошка на коврике» и «коврик под кошкой», или разные смыслы. Это настолько не было связано с кругом наших обычных представлений о том, чем занимается наука, что мы были просто в некоем таком шоке – от смены угла зрения, от того, что в поле зрения начали вдруг попадать вещи, которых мы не ожидали увидеть, это во-первых; а во-вторых, это были вещи, которые вообще неизвестно откуда пришли,  и неизвестно было, чем все это должно было закончиться… Потому что рассуждения представителей названных мной лингвистических дисциплин – они ничем не заканчивались, вот что казалось самым странным! То есть долго-долго шло обсуждение, одно ли это и то же, а потом куда-то все уплывало в сторону того, что… мир вообще многообразен. И так становилось от этого легко и безответственно!

Потом я узнал, что лингвистические дисциплины, появившиеся у нас  в 80-х,  в Европе и в Америке возникли гораздо раньше. Я узнал, что они и не могли быть другими, потому что все это происходило на фоне постмодернизма, постепенно перетекавшего в поздний постмодернизм – это уже наше с вами время. Поздний же постмодернизм, он как раз и предполагает внимание к феноменам, а не к субстанциям; к явлениям, а не к сущности. Если мы с вами попытаемся вспомнить традиции такого терминологического разграничения, то нам придется отправиться очень далеко: к стоикам, к эпикурейцам, к схоластам. А возвращаться назад - через Средние века, через Оккама, например, потом – через феноменологию... Понимая по пути, что мы лишены права говорить о сущности как таковой: мы ведь не видим сущностей – мы видим только конкретные проявления этих сущностей. Из этого наблюдения и возникла феноменология, разветвившись впоследствии на различные дисциплины философского плана.

Что может отсюда следовать применительно к теме «литература и театр»? По меньшей мере, вот что: театральное представление есть феномен, версия. Мы фактически не можем судить о пьесе, в известном смысле – субстанции, по ее предъявлению на сцене, феномену. Причем не только потому, что перед нами лишь один из вариантов постановки, но и потому, что каждый спектакль, играемый здесь и теперь, сам по себе уникален. Единственное, с чем мы как зрители имеем дело, – конкретная актуализация данной пьесы в конкретный момент игры. То есть, точно так же, как сегодня, пьеса не будет звучать уже на следующем представлении. А тем более – через год. «Сказки на всякий случай», поставленные четыре года тому назад, звучат уже совершенно по-другому в нашем, 2010-м, году.

Я могу даже открыть вам один страшный секрет: когда я смотрел «Думайте о нас», мне было довольно грустно: меня вдруг перестала устраивать пьеса. Не потому, что она какое-то не то, с моей точки зрения, впечатление производила на зрителей. Со зрителями все было в порядке – не все было в порядке со мной. Время, видите ли, прошло… – и я вдруг начал слышать в пьесе вещи, которых не слышал, когда писал ее: уже и прожитые давно, и забытые, и отчасти для меня больше не существенные. Передо мной игралось совсем другое действо, не имеющее ко мне отношения. Я не хочу сказать, что текст воспринимался  мной как набор не моих, чужих мыслей… но я действительно удивлялся тому, что происходит на сцене: я, разумеется, прекрасно помнил, кто автор пьесы, но сейчас – увы или ура, у меня уже другой этап жизни, так что, если бы я сегодня начал писать ту же самую пьесу, в ней, пожалуй, ничего бы  и не осталось от теперешнего текста…

«Мой старый текст – это как арабский язык»

Точно так же я теперь удивляюсь стопке тетрадей, которые хранятся у меня – их много, десять или пятнадцать тетрадей, исписанных арабской графикой… причем моею рукой исписанных. Однажды, видимо сдуру, я начал изучать арабский язык – тогда мне было между двадцатью и тридцатью. Я вдруг больше не смог выносить моей неприобщенности к полной очарования арабской графике и решил, что непременно выучу арабский язык. А в те времена учить арабский язык было негде, кроме как в Ленинской библиотеке, – курсов языковых, подобных нынешним, не предлагали. Ну, и я пришел в Ленинскую библиотеку, отыскал учебник арабского языка – и оказалось, что он предназначался для военных учебных заведений, других учебников не было… Поэтому через какое-то короткое время я уже мог сказать, например, «дивизион вошел в деревню и разгромил врага», но не знал, как будет по-арабски «здравствуйте», «до свидания», «спасибо», «пожалуйста» – ничего этого в учебнике не сообщалось. Про дивизион, впрочем, я, наверное, тоже не мог сказать связно, просто в текстах и упражнениях содержались слова  только такого плана… Вот… а когда потом я прочитал, что сказуемое в арабском языке имеет функцию, образно говоря, контейнера – и в нем, в этом контейнере, заключены все грамматические формы всех членов предложения, которые в дальнейшем в предложении встретятся, – тут-то я и понял, что мне никогда этого не осилить. В общем, я прекратил изучение арабского языка – и на мои старые тетради смотрю теперь с тем же изумлением, что и на когда-то давным-давно написанные мною вещи. Между прочим, я до сих пор помню, как пишутся буквы арабского алфавита, помню графику, могу составить из букв некоторые слова… правда, не уверен, что правильно.

Но я понимаю, что как бы там ни было - это все уже ушло, и этого нет больше в моей жизни. Хотя именно теперь я часто бываю окружен людьми арабоязычными, моими студентами или коллегами, которых я иногда ставлю просто в тупик, когда вдруг записываю по-арабски их имена – якобы в задумчивости, хотя на самом деле – из чистого пижонства. В их глазах я, наверное, выгляжу как какой-нибудь шпион, и меня подозрительно спрашивают: «Вы знаете арабский язык?» Я делаю такое загадочное лицо и говорю: «Да, у меня есть сведения об арабском языке». Потом-то, конечно, признаюсь, что просто пижоню!

Расскажу вам еще одну забавную историю из тех времен: к нам в семью пришел когда-то гость, араб, родом из Египта, и окружающие меня люди, желая похвастаться моими знаниями в области арабского языка – это было время тетрадок – сказали: «Ну-ка, поговорите по-арабски!» Предложение прозвучало странно… потому что я-то по-арабски не говорил, я изучал письменную форму арабского языка, причем литературную форму, на которой, как выяснилось впоследствии, вообще не говорил  никто. Это был арабский язык учебников. А настоящий арабский язык – он, так сказать, совокупность диалектов и в разных регионах он звучит очень по-разному. Так вот, когда меня попросили «поговорить», и я оказался в сложном положении, то, к счастью, вспомнил одну пословицу, которая была записана фонетически, с транскрипцией – и, глядя прямо в лицо собеседнику, произнес эту короткую пословицу, которая на русский язык переводится так: «Кто старался, тот достиг». Зачем я это скажу, было неважно – важно было говорить по-арабски, и я с философской интонацией произнес: «Кто старался, тот достиг». Произнес – и стал ждать ответа, между тем как собеседник смотрел на меня и улыбался выжидающей улыбкой… тут-то, несколько секунд спустя, я и понял, что для него я как бы еще ничего не сказал. То, что я произнес, вообще не было воспринято им как произнесенное по-арабски, и он, стало быть, продолжал ждать, когда я заговорю  на его языке. После этого фиаско я по-арабски больше говорить не пытался, только писал...

Но – оставим домашний театр и вернемся в театр, так сказать, публичный. Тут я сказал бы, что на самом деле человек, воспринимающий свой собственный текст в сценическом воплощении, бывает удивлен – сужу, понятно, по себе – ничуть не в меньшей степени, чем все прочие зрители. Я, например, никогда не могу загодя вычислить, что произойдет с моим текстом на сцене. Помню, я впервые попал на «Сказки на всякий случай» в РАМТе – многие из вас, наверное, видели этот спектакль и представляют себе, что там объединено несколько новеллок, и новеллки эти даются одна за другой, то есть плавно переходя одна в другую. Причем переход такой сопровождается какими-нибудь действиями актеров,  которые одни знают, какая сказка следующая… Ну и я тогда завороженно смотрел на сцену, пытаясь понять, какую же из моих сказок покажут сейчас. У меня не было ни малейшего представления о том, что сейчас будет разыграно, и это было удивительно интересно – смотреть, как же они отсюда вырулят на ту сказку, которая идет по логике спектакля следующей. Именно это ощущение не своего, ощущение уже чужого, такая вот своего рода поздне-постмодернистская галлюцинация – она и выражает, как мне кажется, отношение автора к тому, что предъявляется ему со сцены.

– Я не помню года – помню только, что она написана не в какое-то отдельное, свое, время, а в ряду прочих сказок: тогда они писались одна за другой. Это одна из ранних сказок –  еще из тех времен, когда я пребывал в восхищении от того, что в мире столько предметов, и я могу выбирать любой. Потом с предметами начались проблемы: их количество уменьшалось по мере написания все новых и новых сказок, и мне становилось трудно находить предметы, которых еще не описал или не вовлек в структуру других сказок – на самом-то деле, как выяснилось, предметов вокруг нас не так уж и много. Так что «Лёгкая кружевная салфетка» - она еще из тех времен, когда меня восхищало обилие предметов.

ИЗ ЗАЛА: Эта сказка так сочетается с нашей сегодняшней темой. Сегодня театры, не РАМТ, конечно, а другие театры, к сожалению, часто относятся к литературному произведению так, как Черный Таракан к маленькой кружевной салфетке. И эта сказка просто замечательная! Скажите, легко ли в таком малом жанре высказать так много мыслей?

– На самом деле, кроме сказок, у меня опыта работы в малых жанрах не очень много. Мне обычно требуется больше пространства. Очень люблю, например, состояние «я пишу роман» – это такое продолжительное состояние, когда какие-то возникающие герои, ситуации, они держат твое внимание на себе, и ты следишь за ними изо дня в день, они чего-то хотят, не хотят… – это хорошее, ровное состояние. А вот малые жанры – состояние истерическое, оно приходит, хватает, ломает и бросает тебя там, где взяло… а может даже и не там. Видимо, преимущество сказки в том, что она, внешне будучи малым жанром, крупнее по своему пространственному и временному, наполнению. Это такой вместительный хронотоп.

Тот жанр, который я выбрал, сказки, которые я пишу… – я назвал бы их «предметные сказки», как принято в давней европейской литературоведческой традиции. Предметные сказки – особый тип сказок, где люди либо не появляются вовсе, либо представлены на уровне другой иерархии: как боги по отношению к предметам. Вот если я сейчас беру мои очку, я ломаю их судьбу Такое маленькое движение – и я сломал судьбу очков. Была какая-то логика лежания этих очков, и я ее нарушил. С нами, людьми, высшие силы так безответственно все-таки, наверное, не поступают: нас  просто так с привычного места не берут и не переставляют на другое… хотелось бы надеяться!

В свое время, когда возникла какая-то очередная идея экранизации сказок, была придумана замечательная, как мне казалось, структура: мультфильмы предполагалось делать не рисованные, а состоящие из настоящих предметов, которые следовало перемещать с помощью рук, причем руки тоже были в кадре. И эти руки как бы задавали своего рода перспективу: сверху вниз или снизу вверх, зрителю на выбор. Такое якобы постоянное присутствие бога на пуговичном уровне… И все должно было кончаться тем, что над улицей Горького (где располагалась студия) поднимался вертолет, а с вертолета можно было различить внизу обеденный стол, за которым сидят люди, переставляя руками все эти предметы. И вот эта точка зрения была точкой зрения уже другого бога – Бога, способного переставить тех, кто переставляет предметы.

О.Ф. Ладохина: После спектакля, когда мы говорили с учениками о том, что  они  хотели бы спросить у автора пьесы, одна семиклассница задала мне такой вопрос: «Я не понимаю Марию. Все так хорошо в этой жизни за Лесом. Зачем она ушла из ДВОРца?»

Люди начали играть и заигрались. Одного убил, второго убил, двадцать миллионов убил… такая игра. То есть, для меня в этой пьесе и не было больше ничего, она начиналась с того, что два человека были заброшены в какое-то странное, непонятное место – хорошие люди, никому ничем не обязанные, не обязанные отчитываться перед кем бы то ни было в том, каков набор их жизненных ценностей… Но сейчас я вижу эту пьесу как пьесу о тоталитаризме! Я смотрю на этих свободных и раскрепощенных людей во ДВОРце, на Его Величество, который прыгает в чем мать… пусть и не родила или в чем мужчин не рождают, с этими усами… Потрясающий образ, я был совершенно сражен, я его совсем по-другому себе представлял, но, по-моему, актер (Алексей Мясников – прим. ред.) в этой роли просто великолепен…

Только сейчас я не об этом, я о том, что… когда все эти люди, которые такие свободные и делают все, что хотят, оказывается, не могут позволить другим быть такими, какими хотят те, а начинают бить их по башке и говорить: «Будьте еще свободней, а не будете – вон отсюда, где все так свободны!» – тут  уже страшненький подтекст возникает: такая насильственная свобода. Раскрепоститесь еще чуть-чуть! Тогда, извините, кто дал право этим разноцветным замечательным людям ломать чью-то жизнь или подстраивать чью-то жизнь под себя? В спектакле же открылись вдруг другие планы. Я не много увидел этой темы на сцене, может быть, она и в тексте не особенно проявлена, но, если бы я начал писать ”Думайте о нас” теперь, я сделал бы главной именно эту тему. Я и после просмотра спектакля думаю только о ней.

В одной рецензии на мою книгу «Между двух стульев» было сказано: «Я не люблю такой литературы, где все собираются для того, чтобы доказать, как они правы». И действительно, есть в этом некая доля здравого смысла: когда я сам свободен, я обычно не бываю – не должен быть! - озабочен уровнем понимания свободы другим человеком, мне, вроде бы, ни к чему контролировать этот уровень, ни к чему его замерять.  Так что теперь, сегодня, я-то как раз очень хорошо понимаю, почему Мария ушла: ей сам Бог велел, иначе ей пришлось бы  сломаться, стать совсем другим человеком: либо человеком из собственного прошлого, либо – человеком из не вполне ее собственного настоящего, человеком ДВОРца… Но она выбрала третий вариант, никуда пока не ведущий… уход, сам по себе, никогда ведь никуда не ведет, да и мы в жизни не всегда выбираем что-то определенное.

Есть стратегии выжидания, когда я просто жду – жду и ничего не делаю. Жду, куда меня поведет судьба, или жду нового попутного ветра, или жду нового впечатления. Тут, конечно, тоже выбор: я знаю, что мне не надо этого и не надо этого, правда, я не знаю, что мне надо. Значит, я буду искать. Вот это-то «я буду искать», «я буду идти вперед и вперед» – мне кажется, это хорошая стратегия поведения. Мне кажется, здесь как с текстом, который ты «сочиняешь»: я посмотрю, куда меня жизнь поведет. Я постараюсь уловить ее логику – не мою логику, я не буду диктовать, куда меня вести. Просто посмотрю, куда сама жизнь меня выведет. Теперь, вспоминая свою богатую событиями прошлую жизнь, я понимаю, что именно так и вел себя всегда, то есть, как бы сказать… не насиловал логику существования. Я, например, не обивал порогов и не предлагал никуда мои тексты. Все предложения приходили извне – все, что случилось, пришло как случай, как судьба, как что-то из области мистики, если угодно.

ИЗ ЗАЛА: Театр – это действие, и я не могу сказать актеру: «Пойди сыграй нечто». Я должна сказать ему что-то конкретное, определенное, ведь есть ПРО ЧТО и есть КАК играть. Ваш текст (он оформлен в этом спектакле и художником, и костюмером) – он немного навязывает, как его оформлять.

– Давайте-ка я расскажу вам один мой сон. Когда готовился этот спектакль, мне приснился сон, в новогоднюю ночь приснился, и я сразу рассказал о нем Владимиру Богатыреву (режиссер спектакля «Думайте о нас» – прим. ред.). Кое-что из этого сна осталось в спектакле, но уже совершенно в другом виде. Мне тогда вдруг приснились герои, одетые чрезвычайно «непрактично». Не то чтобы одежда была странной – она была неудобной. На ком-то был кринолин, причем на редкость объемный, и он мешал актерам, он занимал  почти всю сцену и не давал никому проходу. Или, там, шарф перегораживал все пространство. Или на ком-то была шляпа с огромными полями, на китовом усе – и все от нее уворачивались…. Такое вот было в этом сне захламленное вещами пространство – пространство, которым нельзя пользоваться. И я увидел это потом, в спектакле, кусочек этого… или, может быть, просто понял Богатырева именно таким образом – когда какие-то люди постоянно проходили через сцену, выполняли какие-то сложные действия, а основные герои пожимали плечами: дескать, кто это был, и что эти люди делали, и зачем – непонятно.

Гениально, что ничего про них не объяснялось в спектакле, это и не должно было объясняться. Это были даже и не люди, в известном смысле, это были такие бесконечные помехи на пути развития действия. И хоть я  терпеть не могу кого-то с кем-то сравнивать, у меня было некое ощущение феллиниевских образов, которые выталкиваются на поверхность фильма из самой жизни.     

ИЗ ЗАЛА: Если говорить о литературе абсурда, что в нашей современной жизни могло бы дать повод к написанию такого произведения?

– Понимаете, если вдумываться, действительно вдумываться во что бы то ни было – оно непременно покажется… или окажется странным. Но это надо уметь: вдумываться и удерживать мысль на том, во что мы вдумываемся. Проблема абсурда – это не проблема жизни, это проблема взгляда на жизнь. Жизнь – она такая, какая есть, мы ее не оцениваем, мы ее не кодифицируем. Но взгляд наш на жизнь как на чередование абсурдных ситуаций, как на последовательность непоследовательных событий – такой взгляд вполне допустим, и с этой точки зрения абсурдно все, за что ни возьмись.

ИЗ ЗАЛА: У меня два вопроса. Первый: можно ли научиться такому владению русским языком, которое Вы демонстрируете в Ваших произведениях, или это врожденный дар? И второй: как Вы объясните тот факт, что Ваша книга «Между двух стульев» значится в списке произведений, обязательных для прочтения на некоторых психолого-педагогических факультетах?

– Насчет языка я не знаю. Видимо, это связано со вниманием к языку, и такое качество вполне воспитуемо. Человек начинает прислушиваться к словам и слышать больше, чем ему говорят. Не так чтобы он слышал не то, что хотели ему сказать – в таких случаях он просто становится подозрительным и придает словам и словосочетаниям смыслы, не заключенные в них изначально, дело не в этом.  А в том, что он начинает просто слышать по-другому – не столько придираясь к смысловой стороне высказывания, сколько сосредоточиваясь на богатстве и неоднозначности самой языковой фактуры. Вот… вчера я ходил записываться на Литературное радио, а студия находится очень далеко – мы все шли и шли с моей спутницей, и не было этому конца. Потом спутница моя никак не могла вспомнить дороги обратно.

Но вот у меня нет такой проблемы: я помню слова, которые встречаю – и я регистрирую слова. Мне безразлично, какой там газон или какой конструкции дом, но если я вижу афишу, и на ней написано, например, «Разрыв» – я по пути туда автоматически регистрирую эти слова, а на обратном пути знаю, что мне надо идти вот к этому «Разрыву», потому что мимо него я уже проходил. Может быть, это маниакальность, может быть, я просто болен, трудно сказать, но внимание к вербальной стороне жизни у меня гораздо выше, чем к остальным сторонам.

Я не знаю, врожденное это или приобретенное. По-моему, я не был таким внимательным в детстве. Хотя одна история из моего детства, которую иногда рассказывает мама, про басню Крылова, наталкивает меня на мысль, что это, скорее, все-таки врожденное заболевание. Поскольку, когда мне впервые прочитали басню «Ворона и лисица» и закончили чтение фразой «Сыр выпал – с ним была плутовка такова», я сразу маму спросил: «Какова?»

По поводу вашего второго вопроса… Если говорить не только про психолого-педагогические игры вокруг книги «Между двух стульев», то, наверное, не ошибусь, сказав, что судьбы моих текстов вообще часто странные. Я, например, слышал о такой практике, как сказкотерапия, в которой используется часть написанных мной сказок, но я не очень понимаю, что это такое. Что касается «Между двух стульев», почему ее включили в обязательный список – я не знаю даже, так ли это на самом деле, не говоря уже о почему. Если бы мне задали такой вопрос раньше, я бы ответил, наверное, более определенно: раньше надо было ломать стереотипы, и эта книжка, говорят, помогала… Но сейчас ломать стереотипы уже, по-моему, давно не требуется. Во всяком случае, у тех людей, которых я вижу вокруг себя, особенно молодых, - это, по-моему, люди без стереотипов,  свободные люди. И мне это очень приятно. Я теперь редко приезжаю в Россию, всего два раза год, и ненадолго, и у меня пропала, говоря нехорошим словом, континуальность, то есть непрерывность восприятия жизни. Мое восприятие теперь прерывистое, не систематическое, тем более что в России я вечно занят какими-то делами и не могу просто наблюдать жизнь. Но то, что я вижу здесь, мне скорее нравится, чем не нравится. Люди свободны, и это радует.

ИЗ ЗАЛА: Вы сейчас говорили о словах, о регистрации слов, и я вспомнил, что в детстве мне казалось, что есть у слова еще один смысл, тайный. И когда я только научился читать, я прочитывал слово наоборот, стараясь  найти его, откопать. Дошло до того, что я мог взглянуть на слово и сразу прочесть его наоборот. У Вас когда-нибудь было такое желание читать слова наоборот, так вот играть?

– Было. И если мы согласимся с теми философами, которые утверждают, что каждый человек в отдельности проходит путь всего человечества, то это очень легко объяснить. Ведь человечество всегда – а раньше особенно! – предполагало, что за внешней формой слова и даже за принятой суммой значений прячется что-то еще. Отсюда, наверное, это: «Вначале было Слово, и Слово было у Бога, и Слово было Бог». Вот это продолжение всем нам известного начала само по себе содержит намек на нездешность Слова.

Поэтому люди пытались и переворачивать слова, и считать слоги, и разбивать слова на составляющие их части, и перекраивать эти части. Я думаю, что это вполне нормальный процесс, который происходит с каждым… или со многими, но для кого-то это остается важным и существенным, а кто-то проходит мимо этого. Я, например, так же, как Вы, очень любил читать наоборот вывески. Был момент в моей жизни, когда я читал только наоборот. Я, конечно, не достиг такого совершенства в этом навыке, как Вы: видимо, недостаточно тренировался. Пытался я и говорить наоборот… у меня не получилось. Но это как раз есть то, что мы называем интересом к языку - во всяком случае, к письменной форме его манифестации.

ИЗ ЗАЛА: Музыкой можно заколдовать время, можно что-то сделать с ритмом, со звуком такое, что слушатель как бы уходит от времени. А можно ли заколдовать словом? Сопоставимо ли воздействие слова с воздействием музыки?

– Словом заколдовать труднее. Заколдовывание музыкой происходит, в частности, благодаря большей, в сравнении с литературой, абстрактности музыки  и другой системе кодирования. Музыка – это не то, чем мы пользуемся постоянно. А слова – это то, чем мы пользуемся всегда. И когда мы создаем литературные произведения, и в повседневности – музыкой мы в повседневности не пользуемся, она для высоких нужд. Поэтому со словами и сложнее: они все время норовят стать повседневностью, они все время норовят актуализировать практический смысл. Поэтому, в отличие от музыки, слова – не чистый инструмент. Но потому же литература и богаче музыки, как всякое конкретное богаче всякого общего.

ИЗ ЗАЛА: Язык – это своеобразная игра, и многие люди заигрываются в нее. Словами можно манипулировать. Можно ли как-то спастись от этой игры и от языковых манипуляций?

– Я думаю, что в романе «Андерманир штук» (новый роман Е.В. Клюева – прим. ред.) есть один из возможных ответов на этот вопрос. Понимаете, тут все дело в том, насколько воспринимающий объект всерьез к этому относится. Мы знакомы с практикой шаманов, которые вводят в транс, повторяя одно и то же слово. Мы знаем и о буддистских практиках, где в транс входят вовсе без слов. Вопрос в том, что люди, которые наблюдают язык, а не только им пользуются, должны обладать какими-то навыками, чтобы заслонить себя от подобных вещей. Мне кажется, так можно воздействовать либо на людей, у которых по отношению к слову нет никакой дистанции, они воспринимают его слишком прямо, либо на людей, позволяющих ввести себя в тот или иной ритуал.

Второе страшнее. В первом случае это надолго не затягивается: можно произвести любые изменения любой психики, одним словом их «назначив», другим отменив. А вот с теми, кто вовлечен в определенную систему ритуального действа, все обычно плохо, поскольку здесь воздействие осуществляется не столько словами, сколько практикой отношений между людьми, практикой самого действа и принадлежностью к определенному кругу. Эти вещи надо различать, потому что – по моим наблюдениям – люди, попавшие в такой круг, перестают вдруг слышать слово. И те слова, которые в другой ситуации им показались бы нелепыми, безвкусными, просто общими словами, вдруг начинают приобретать для них особый смысл, безотносительный к самим словам. Они перестают замечать, что это некий бред, происходящий в их присутствии, и совершенно утрачивают дистанцию по отношению к языку.

Так что, я думаю, дистанция по отношению к языку вещь полезная. Очень важно, чтобы говорящий мог посмотреть на себя со стороны: «Что же я говорю, и куда меня сейчас несет?» – это полезное состояние, которое в себе нужно бы культивировать.

ИЗ ЗАЛА: Можно Вас попросить прочесть какое-нибудь стихотворение?

– Конечно! У меня припасен «рояль в кустах»: я взял с собой книжки, подумав «а вдруг будет не о чем говорить, и тогда я буду просто читать».

Сами сели написали…
сами встали разыграли –
под одними небесами
между разными мирами.
Шляпа с перьями намокла,
платье выглядело ветхо.
На тарелке недомолвка –
вся кривая, как креветка.
Как бы этак бы отсюда –
мелким бесом, пешей сошкой!
Тут бумажная посуда –
вкупе с пластиковой ложкой…
А на тоненькой свирели
мы играли не вчера ли
боже-что-мы-натворили,
но свирели леденец
тает на устах ничейных,
тает на необычайных,
и поёт весёлый чайник
вот-и-сказочке-конец.

Ольга ЛАДОХИНА: Я смотрела этот спектакль дважды, сначала с детьми, это был бельэтаж слева, и я видела Ивана Петровича, и после спектакля мне его хотелось задушить в себе. А в другой раз я смотрела с правой стороны бельэтажа, и я увидела другое: я увидела шарф. И поняла, что – вы ведь пишете о русскости! – это такой русский менталитет: когда тебе уже не на что положиться, вот то, что тебя спасет. Я увидела этих фей, и поняла, что каждому из нас нужна фея, и мне, и вам, и всем, пусть на носилках, но она нужна! Как и эти слова, которые стали уже нашими верными спутниками, потому что ими хочется заканчивать письмо, выступление или дружескую беседу: «Думайте о нас»!