Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



Максим Керин: «Меня направили на путь люди одержимые»

30.09.2021

Справка: Максим Керин в 2012 году окончил ВТУ им. М.С.Щепкина (мастерская В.И.Коршунова) и был принят в труппу РАМТа. Играет в спектаклях текущего репертуара: «Кот стыда», «Людоедик» (Людоедик), «Нюрнберг» (Вальтер), «Последние дни» (Второй), «Цветы для Элджернона» (Чарли), «Черная курица» (Министр), «Я хочу в школу» (Впалыч). Сыграл главные роли в премьерах минувшего сезона: Чацкого в «Горе от ума» и Володю в «Снах моего отца». Снимается в кино.

Максим – человек театральный до мозга костей. Даже время для интервью выкраивает между двух репетиций. Объясняя это отчасти тем, что был направлен в профессию людьми одержимыми. Но несмотря на то, что сам стал одним из них, он глубоко рассуждает не только о театре, – литература, живопись, музыка и образование также волнуют артиста. В последние годы он все энергичнее открывает для себя пространство кино. Во время разговора Максим постоянно выходит на тему, что делает человека человеком. Недаром театр для него – процесс сопереживания и созидания. Впрочем, обо всем по порядку.

ТОЧКИ ВОЗВРАТА

– Максим, что Вы помните о себе маленьком и с какого возраста?

– Лет с пяти-шести, наверное. Почему-то помню конец детского сада, дедушку, который все время меня забирал последним. У него была такая церемония: выйти не раньше определенного времени, зайти купить вафли в шоколаде и с этими вафлями меня забрать, когда я был уже собран.
Я из Павловского Посада. Мама работала на заводе платков павлопосадских – тех самых. Она исключала брак из производства. А папа – краснодеревщик. Я помню, когда обнимал папу, волосы на его груди были все время в какой-то стружечке. Запах папы, дерева – наверное, запах моего детства. Он очень художественно, как я сейчас понимаю, к своему делу подходил, не был многостаночником: разговаривал с деревом, щупал его все время. Как у нас партнер есть на сцене, так у папы партнером было дерево.
Еще детство ассоциируется с музыкой. Меня отдали в музыкальную школу и очень хотели, чтобы я играл на скрипке. У меня дядя – скрипач и педагог, довольно известный в Павловском Посаде – Александр Борисович Керин. А там при поступлении выпускники показывают поступающим, по классу каких инструментов можно пойти учиться. И я выбрал барабаны. Но выяснилось, что у меня есть данные для обучения на скрипке, не всех берут – это один из самых сложных инструментов. И я «в злодейских, вражеских руках» все-таки учился скрипке, не очень понимая, что это мне дает. Все идут в футбол играть, а я с футлярчиком – в музыкальную школу. Но ощущение музыки, которое впиталось еще в детстве, когда все воспринимается открыто, «без кожи», как я уже потом понял, сослужило мне очень хорошую службу, и я благодарен музыкальной школе. Хотя раз пять думал уходить оттуда.
А из цветов детство ассоциируется с сепией. Когда я впервые посмотрел фильм «Брат», где Балабанов все в сепии снимает, то возникло ощущение 1990-х, я увидел себя в каком-то пуховике и – много солнца. Только сейчас понимаю, что это было за время, как трудно все доставалось, вплоть до еды, и как родители умудрились сделать это время для меня таким солнечным. Большой поклон им за это.

– Родители, помимо материального, что еще Вам дали?

– Направление. Они мне дали путь, поддержку, и что самое прекрасное, не только не через разговоры за столом, а своим примером, действием. Я не вспоминаю, что мне мама с папой говорили, а думаю, как бы они поступили в той или иной ситуации. Помню, папа мне сказал одну очень важную вещь, и я ее несу в себе до сих пор: «Что бы ни случилось, ты должен всегда оставаться человеком». А он в это понятие вкладывал очень много морального. И бабушка с дедушкой тоже подавали пример. Мне все время было с ними интересно. Дедушка у меня ветеран Великой Отечественной войны. Чувство юмора у него потрясающее. Я с детства помню его подколы, розыгрыши. И он мне сказал еще одну важную вещь: «Ты должен понять, что ты хочешь от людей и что ты им можешь дать для того, чтобы что-то от них хотеть». Он меня этим не грузил, сказал невзначай, а потом мы вместе играли. И образ бабушки – ее, к сожалению, как и дедушки, уже нет, – которая всегда смотрела из окна, когда я гулять выходил с друзьями или приезжал из института домой. Глаза бабушки – это как точка возврата.

«ГОСПОДИ, КАКОЙ ТЫ ВЕЛИКИЙ ХУДОЖНИК!»

– Вы в детстве были впечатлительным ребенком? И в чем это выражалось?

– Да. У нас дача в совершенно потрясающем месте – Заозерье, где на берегу озера, окруженном деревьями, стоит старинная церковь. Существует легенда, что раньше там был храм или монастырь. И когда подходили наполеоновские войска (а у нас в городе было местное ополчение и даже есть памятник его предводителю Герасиму Курину), этот храм ушел под землю и на его месте образовалось Данилово озеро, которое считается священным. Это место с уникальной атмосферой и природой, все лето мы с пацанами проводили там. И все время, когда я смотрел на небо, деревья или оттенки травы, я думал: «Господи, какой ты великий художник!» Наверное, это первые глобальные впечатления от мира, когда ты понимаешь не свою ничтожность по сравнению с космосом, а то, что ты часть всего этого.

– Насколько важно для актера иметь подвижную психику, развивают ли это в институте и каково с этим жить?

– Тут надо сразу определиться, что речь идет не о психиатрии. То, что психика должна быть подвижной, абсолютно верно, потому что тебе нужно переходить из одного состояния в другое. У Михаила Чехова есть такая система «я над образом». Театр – это, с одной стороны, Станиславский со своей школой переживания, а, с другой, еще и Михаил Чехов, который адекватно оценивает себя, играющего персонажа. У художника есть техника, краски, у музыканта – ноты и инструмент, а у нас ничего, кроме нашего тела, психики, воображения, нервов. И, конечно, работа артиста заключается в том, что ты изучаешь себя, свой организм в плане механизма восприятия.
Этот вопрос очень связан с предыдущим – о впечатлениях. Для меня, например, очень важна музыка в жизни, важно ходить на выставки, смотреть хорошие фильмы, хорошие спектакли, потому что это дает тебе какой-то новый виток развития или возможность сделать поворот в своей роли, обогатить, понять, о чем ты играешь. И, чтобы не сойти с ума, конечно, надо себя контролировать. Потому что если сегодня мне надо сыграть самоубийцу Кириллова, а завтра Людоедика и я буду по три дня входить в роль, то как жить с этим? Нужно находить какие-то кнопки, которые меняют тебя внутренне. Это как раз профессия.
Есть такое мнение, что артисты – сумасшедшие люди с истериками, депрессией. Я считаю, кто склонен к такому, просто прикрывается этим мнением. И у такого актера либо диагноз, либо он не очень понимает, что делает в профессии.

ПРИВИВКА АЗАРТА

– Школой можно назвать всю человеческую жизнь, поэтому мы намеренно обойдем тему школьного образования. А зададим вопрос о том, что в школьное время определило вашу дальнейшую театральную судьбу?

– Детство и мама. У нас была большая комната с польским гарнитуром, диваном и магнитофоном красного цвета. Я включал кассеты – Эннио Морриконе, Нино Рота, – надевал мамин какой-то халат, забирался под телевизор, и со мной что-то происходило – создавалось ощущение сценографии, театра, рисовалась драматургия. Мама периодически приоткрывала дверь и наблюдала, а потом предложила сходить в театральную студию при Доме пионеров, лет в 10-11, наверное. Это была студия Ольги Юрьевны Артемовой, совершенно одержимого человека. Провинция вообще держится на одержимых людях. Я, естественно, был там единственным мальчиком. Моя первая роль – возрастная – магистр из «Двенадцати месяцев», который объясняет неразумной, глупой девочке, что подснежников зимой никак не достать. Потом я стал своих дворовых друзей туда затаскивать. Они сначала сомневались: куда, зачем? А потом поняли, что в студии, во-первых, есть девочки, а во-вторых, ты можешь в театре быть тем, кем в жизни не можешь. Эта студия долго не просуществовала – время такое было: Дом пионеров закрыли. Но эта прививка азарта, невероятное удовольствие от того, что ты делаешь, понимание, что это нечто важное в твоей в жизни – направили на дальнейший путь.
Позже я попал во Дворец культуры «Павлово-Покровский», в народный театр, который создал актер и прекрасный режиссер Михаил Михайлович Тадэ. Директором там был Вячеслав Викторович Чушкин, тоже одержимый человек. Я говорю об этом и понимаю, что люди, которые направили меня на этот путь – люди одержимые. Они дали осознание, что, если ты видишь себя без чего-то, не надо этим заниматься.
Я снова стал собирать в театре одноклассников, и мы начали ставить и играть. Был у нас спектакль «Мой бедный Марат» по Арбузову. Я играл Марата. Мы с этим спектаклем поехали на театральный фестиваль «Золотое кольцо Подмосковья» в город Железнодорожный. И там произошла такая курьезная история. Оказалось, что спектакль нельзя играть с антрактом. И к тому же занавеса нет. Мы об этом узнали буквально накануне вечером. А нам нельзя без антракта – в спектакле разделение на военный и послевоенный период – там, начиная с костюмов и заканчивая декорациями, все разное. И режиссер мне велел прочитать на авансцене стихи Симонова «Жди меня, и я вернусь», пока делают перестановку, а потом я должен был уйти, переодеться за пять-семь минут и вернуться. Первая картина второго действия – Леонидик с Ликой ждут Марата. А у меня по какой-то причине ноги не влезли в сапоги, я встать попросту не могу. Леонидик с Ликой понимают, что я должен появиться, а я не появляюсь. И я придумал, что Марат подорвался на мине, и у него протезы, ходить невозможно. Я выхожу: моя верхняя часть играет полную победу над фашистами и над смертью, а нижняя – еле передвигается. В итоге мне дали «Лучшую мужскую роль». Это первая моя награда и тоже шаг в профессию – понимание, что может случиться всякое, и к этому нужно быть готовым. Недаром у Станиславского первый пункт в «Системе» – внимание ко всему: к деталям, к мыслям, к эмоциям.
А школа – просто увидела во мне направленность на театр и поддержала. У меня были проблемы с точными науками, и, надо отдать должное педагогам, они это понимали, принимали и взяли с меня обязательство, что я никогда не буду заниматься цифрами. А еще был такой бартер между учителями точных предметов и моей деятельностью на внеклассных мероприятиях – участием во всяких праздниках. Зато с литературой и русским все было хорошо. И педагоги это поддерживали, потому что были людьми тоже одержимыми профессией.

– Получается, вопрос чем заниматься у Вас в дальнейшем не стоял? Или были варианты, и Вы могли пойти по другой дороге?

– Нет-нет. Многие советовали, чем мне заниматься. Я даже ездил в Бауманский институт на День открытых дверей. Меня туда направила моя вторая бабушка, по папе, сказав, что «нужно иметь профессию». Это, наверное, первый раз в моей жизни было, когда я совершенно не понимал, о чем люди говорят, что они предоставляют, кому и зачем. А еще я хотел химиком стать и придумать таблетку от глухоты. Вот такая у меня была идея фикс чуть ли не до восьмого класса. А потом, когда я понял, что химия – это страшно много цифр и уравнений, пришлось от нее отказаться.

– Вам тяжело было уезжать от семьи, когда поступили в училище в Москве?

– Мне кажется, семье было тяжело отпускать меня. Мама очень переживала. А я был настолько настроен на поступление в театральный ВУЗ, хоть меня и отговаривали – «там все куплено, схвачено, куда ты там прорвешься?» – что кинулся во все это открыто и даже яростно. У меня не было ощущения, что я домашний мальчик. Я уже ездил на подготовительные курсы в Щукинское училище в начале девятого класса – мне мама посоветовала. И это еще больше меня подогрело. Я туда пришел, а потом мне сказали поступать к ним сразу, но я пропустил то время, когда можно было сдать экзамены экстерном.

ШКОЛА

– Максим, Вы только в «Щепку» поступали?

– Не только, еще в Щукинское училище и ГИТИС. Вообще, я планировал в Щукинское поступать, потому что ходил туда на подготовительные курсы. И там смешная история вышла. Я приехал на прослушивание. Набирал Князев. Нас заводят десятками. Каждый по очереди выходит, читает и поет. И тут начинается «передача "Голос"», – абсолютно все прекрасно поют. А у меня – песня из «Бумбараша». Доходит моя очередь: прочитал отрывок из «Тараса Бульбы», басню «Непьющий воробей» и «Графа Нулина». Начинаю петь: «Наплевать, наплевать, надоело воевать!» – комиссия переглядывается и просит что-то еще спеть. Я пою еще что-то простенькое. Те как-то взгрустнули немножко и спрашивают, куда я поступаю. Оказалось, что они набирали курс для театра оперетты, а мне нужно было в другой кабинет – на курс к Николаенко. В итоге я успел показаться и там, и меня пропустили на конкурс.

– А история с поступлением, когда Вас хотели экстерном взять, уже забылась?
 
– Во-первых, я не хотел напоминать. Это принципиальный был для меня момент. Во-вторых, я изменился очень сильно.

– А почему, собираясь выбрать Щукинское, Вы остановились на Щепкинском?

– Я пришел в «Щепку», попал во дворик училища, влюбился и понял: это то, что нужно. Из-за диссидентской истории, из-за места – этого отдельного островка посреди бешеной Москвы, где очень трудно привыкать к ритму. У нас же дома Клязьма течет, колокола звонят, снег белый, мостики, люди все здороваются, никуда не бегут, гуляют весь день, круги наворачивают, беседуют друг с другом, не пренебрегают с бабушками разговаривать на скамейках около подъездов. Я в Москве не видел нигде, чтобы во дворе белье сушили. А у нас до сих пор сушат.

– Вы скучаете по тому ритму жизни?

– Нет. Я его могу менять для себя здесь. И двор «Щепки» оказался вакуумом в этой суете. Все с гитарами стоят, что-то играют. Студенты – параллельно с абитуриентами. Тут же педагоги сидят – обсуждают искусство. Начал поступать. И никакой дилеммы у меня не было, особенно когда увидел всех мастеров, их отношение к себе почувствовал или мне показалось, что почувствовал. Я сделал правильный выбор, уверен. Потому что, самое важное, я получил школу. А если есть школа, тогда сможешь все. Я все время с врачом нашу профессию сравниваю, потому что она очень важная, ответственная. Только от врачей жизнь физическая зависит, а от нас – моральная. Если мы съедаем какую-ту ерунду – нас тошнит, это естественная физиологическая реакция организма. Но когда мы изнутри, духовно отравлены, – за это держит ответ артист. Ведь перед тем, как что-то поставить или отразить, надо думать, великая ли эта литература, музыка. Великая в смысле настоящая. Сейчас время такое страшное, когда настоящее плетется в хвосте у современного.

– Максим, а что Вы понимаете под понятием школа, благодаря чему она существовала и почему, по Вашему мнению, уходит?

– Школа профессии – это основа любого дела, это моя кухня, которая составляется из честного, ответственного и одержимого подхода к своей профессии, когда я понимаю, для чего этим занимаюсь. Школа как корни у дерева: если их обрубить, оно засохнет. Что сейчас в театре происходит? Школы нет, уровня нет, а самое страшное – нормы нет. Сейчас, мне кажется, самая популярная оценка зрителя, когда он теряется, сидит и не понимает, хорошо это или плохо. А как он может понять, если каждый человек, пишущий отзыв, уже критик? Во времена Станиславского критик был помощником театра, направлял режиссера, открывал ему то, что тот не увидел. Школа – это вкус. Ты ее несешь как хрусталь, а это очень трудно, потому что все кругом толкаются. Мы еще в век живем такой ужасный, когда знаний ноль, а информации – миллиард. Как в этой информации выудить знание? Невозможно. Если бы сейчас был Пушкин, он бы потерялся на общем фоне. Это значит не то, что Пушкин не нужен, а то, что его не слышно. Значит, надо иметь ухо. «Ищущий да обрящет. Имеющий уши да услышит». Школа строится на человеческом отношении. Это процесс взращивания. Любое дело – это процесс создания человека. Я убежден, творчество всегда направлено на созидание. Когда ты понимаешь, что твоя работа направлена на разрушение – это ложный путь, это не творчество.

– Что оказалось для Вас самым трудным в обучении?

– Слышать себя, не выдавать за кого-то другого, быть индивидуальностью – как папа с дедушкой мне говорили, человеком, который понимает, что хочет от других и что конкретно может дать другому.
Институт – период эмоциональных качелей: ты проходишь там и огонь, и воду, и медные трубы. Но, хотя тебе кажется, что ты один, тебя все время держат педагоги. Правда, на таких еще нужно попасть.

«БУДУ СЛУЖИТЬ ЗДЕСЬ, ОБЯЗАТЕЛЬНО»

– Как Вы поняли, что РАМТ – это Ваш театр и как Вы сюда попали?

– На 2 курсе я посмотрел здесь несколько спектаклей. Для меня было шоком ощущение живого театра. Я не знаю, как это описать, но первое слово, которое мне пришло в голову, – «живое». Все здесь по-настоящему и работает на единый организм. Я влюбился совершенно. Когда я проходил мимо РАМТа, думал: буду здесь служить, обязательно. Дело шло к выпуску, и Алексей Владимирович сказал, что нас посмотрит. Мы готовились, а потом он извинился за то, что, к сожалению, не придет. У меня рухнул мир. Я не хотел никуда в другое место.
Но Алексей Владимирович пришел на наш дипломный спектакль «Звезды на утреннем небе», где я играл небольшую роль Александра – физика, немного сумасшедшего бывшего диссидента. Я так расстроился, потому что он, наверное, девочек пришел смотреть – это был женский спектакль. Но собрался и как-то сыграл. После спектакля Алексей Владимирович говорит: «Спасибо большое, такая хорошая работа, все молодцы, до свидания». Я как сейчас помню спину его уходящую. Мой мир рухнул во второй раз.
И вот на очередном дипломном показе я играю главную роль в спектакле «Забавный случай» по Гольдони, где мой герой позволяет себе апарты (обращения к залу – прим. ред.). В один из них я поворачиваюсь к зрителям и вижу: среди них – Бородин. Увидев его, я играл так, что, казалось, софиты будут лопаться. Оказывается, Бородин там был с Виктором Александровичем (В.И.Цымбалом, зав. труппы РАМТа – прим. ред..), но я же тогда не знал, что это рядом с ним завтруппой сидит.

– Он Вас приходил смотреть?

– Как выяснилось, да. Но мне никто ничего заранее не говорил. Отыграли. Алексей Владимирович снова подошел, поблагодарил и ушел. И я снова увидел его уходящую спину. Все смотрят на меня. Я – на них и задаю уже глупый вопрос: «А чего он приходил-то?» Проходит буквально несколько дней, раздается звонок, Алексей Владимирович предлагает прийти к нему в театр и поговорить. Мне кажется, только он трубку повесил, а я уже был в РАМТе. Вообще не помню, что он мне говорил, – я был самый счастливый на свете человек. Трудно подобрать слова, чтобы передать ощущения, но это был какой-то воздух, кислород. Я таким кислородом вообще никогда не дышал. Потом пришел уже на сбор труппы, меня представили. И буквально дней через пять позвонил Егор Перегудов и предложил сыграть роль Комиссара в «Скупом».

– Интересно поговорить о Вашем репертуаре в РАМТе. Мне кажется, Бородин не планировал Вас в массовку вводить никогда.

– Это надо у него спросить. Нас из института выпустили как раз готовыми к тому, что, когда ты приходишь в театр, тебе дают роль в массовке, и это нормально. Потому что ты должен пройти эти этапы. Виктор Иванович (В.И.Коршунов – руководитель курса М.Керина в Щепкинском училище, – прим. ред.) всегда говорил: «Первые 20 лет в театре всегда трудные, потом – еще труднее». Но Алексей Владимирович – он прекрасный и честный, он каждому дает возможность проявиться. Это огромная редкость. Его театр – театр индивидуальностей, и в этом его большая заслуга.

ОПЫТ СЛОЖНЫХ МЫСЛЕЙ

– На главную роль в «Цветах для Элджернона» Вас посоветовал Бородин или Грымов сам выбрал?

– Я не знаю. Алексей Владимирович мог посоветовать, а конечный выбор был, наверное, за Грымовым. Я думал, честно говоря, что мне как раз дадут роль в массовке – пекаря, например. Помню момент: я сидел в зале перед «Скупым», там свет выставляли, и читал «Цветы для Элджернона» – мне было интересно эту вещь почитать, потому что ее объявили в планах на сезон. Читал и думал: ничего себе, кому-то повезло. Тут ко мне подходит помреж и говорит: «Тебя вызывает Бородин в кабинет». Я захожу прямо с книжкой в руках и вижу Грымова и Алексея Владимировича, улыбающегося. Так и закрутилось. Это, конечно, большое мое счастье, большой подарок. От Алексея Владимировича, от Юрия Грымова, от всех моих партнеров, которые мне помогли. Но это было и страшно, конечно. Ты понимаешь, ради чего, но не понимаешь, как сделать так, чтобы это было художественно и не пошло. Я про пошлость, которую Набоков очень хорошо определяет: бездарность, выдающую себя за талант.

– Мне кажется, на этом спектакле можно умереть, играя главную роль. Как Вам удается выдержать – Вы ведь вообще за весь спектакль не уходите со сцены?

– Вообще, этот спектакль – моя опора. Благодаря ему я убедился, что в отношении театра прав, что такой театр может быть, он жив и нужен. Такой, в котором есть жизнь: рождение, любовь, разочарование, работа, пик, падение, смерть и параллельное разбирательство в себе – там же все от первого лица написано, в форме дневников.

– Как Вы научились дух переводить на протяжении всего спектакля, чтобы дойти до конца?

– По-разному. Это зависит от того, как идет спектакль, какой зал, какая энергетика от зрителей. Кто-то же не понимает, как реагировать, если во главе действия умственно отсталый, можно ли смеяться. Приходят люди, которые не знают материала, а я должен взять их в свою историю, сказать: «Не бойся, пройдем этот путь вместе». Это бывает сложно, если он не готов и ограждает себя.

– Расскажите, как Вы собирали материал для роли Чарли, как погружались и пытались понять его мир.

– Мы ездили с Яной Соколовской (исполнительница роли Алисы Кинниан в спектакле – прим. ред.) в центры специальные для таких людей и пришли к очень важной мысли: вопрос не в том, кто на что способен, а в том, что таким людям, как Чарли, хорошо в своем мире, и это не значит, что этот мир плохой. Просто не вписывается в наш так, как наш не вписывается в их. У них лабильное переключение: могут заплакать, потом раз – и уже сияют, они не знают зла и невероятно открыты. Может быть, их мир лучше нашего, который разложен по полочкам. Но так нужно, иначе хаос наступит.

– Как Вы думаете, в какого зрителя попадает этот спектакль?

– Однажды к нам на спектакль пришла женщина, которая 30 лет занимается с такими детьми в одном из центров. После спектакля мы с ней встретились, и она сказала, что ее задача – выпустить этих детей в мир, научить их обслуживать себя. И ее все время не покидает ощущение, что она им что-то должна, ощущение жалости, сострадания к ним. Не надо говорить, сколько эта женщина прочла материалов по методике коррекционной работы, но только после спектакля у нее это ощущение как отрезало. Это не значит, что она стала жестокой, – просто начала разговаривать со своими подопечными как с абсолютно нормальными людьми, дала им понять, что они должны взаимодействовать с ней на равных. И процент самостоятельной деятельности у этих детей увеличился. И если это хоть с одним человеком случилось, то значит, мы важное дело делаем.
Или – из театра выходят мама и, видимо, дочка, которая вся в слезах. Меня увидела и еще больше заплакала, она же меня не знает и во мне увидела Чарли. Смотрит и задает вопрос: «А им можно помочь?» Тут даже не важно, что я ответил. А важно то, что человек после спектакля выходит другим. Может быть, театр и создан для того, чтобы то, что ты понимаешь головой, опустить каким-то образом в свое сердце.

– Максим, из чего вообще состоит работа над Вашими ролями?

– Это всегда так трудно сформулировать... Во-первых, есть школа разбора роли, моя совершенно кухня, труднообъяснимая. Иногда музыка влияет очень сильно. Где-то ее слышишь и: о, это моя роль. Или картины. Бывает, что играешь Достоевского, а ключ находишь у Соловьева, Ницше или Мамардашвили.

– Когда Вы получаете роль, у Вас вся жизнь на нее направлена, Вы ею живете?

– Да, это бессознательный процесс, 24 часа в сутки. Но он всегда должен быть направлен. Я это шикарно понял, когда работал в Булгаковском доме на театрализованных интерактивных экскурсиях. Играл Коровьева, в костюме в клетку, с усиками, в кепке. В какой-то момент экскурсии мы выходили из квартиры на улицу, ехали на троллейбусе, гуляли по Патриаршим прудам. Вы можете представить, как окружающие люди на нас реагировали. Однажды мы вместе с 30-40 экскурсантами, за которых я несу ответственность, переходим дорогу, а прямо на нас джип едет. Я начинаю думать, как бы Коровьев поступил, и останавливаю его, мол, «какой Вы нетерпеливый», чтобы все люди прошли. Но они думают, что это специальная машина со специальным человеком, часть экскурсии, и не торопятся. У меня в кармане платок, и я за ожидание начинаю джипу фары протирать. Он вообще ничего не понимает. Тогда я достаю «червонцы» и подкидываю, благодаря его за потраченное время. Тут у джипа открывается дверь, и выбегает водитель с монтировкой в руках. Я чудом оказался в кустах. Он куда-то спешил, поэтому тут же уехал. Но тогда я понял, что я должен быть настолько в материале, чтобы, если такое произойдет, можно было оставаться в его рамках. И всегда основываться на школе – это я сейчас говорю о речи, темпераменте, об энергетике, о мысли. Сейчас мало кто может вести мысль.

– Из актеров?

– Да. Толстого, если взять, у него одна мысль бывает на две страницы. Тут читаешь – запутаешься, а тебе еще нужно ее от себя произносить. И сейчас нет опыта сложных мыслей, вместо него – SMS-ки! А в моем случае еще важно работать над подтекстом, над тем, чего не написал драматург.

– Свое понимание текста Вам наверняка приходится согласовывать с режиссером. Часто ли попадаются режиссеры, которые находятся с Вами в диалоге?

– Пока попадаются. Просто иногда бывает так, что ты видишь одно, а режиссер – другое. И, значит, надо найти компромисс или понять режиссера. Ведь ставит спектакль он. В этом смысле актерская профессия – очень зависима. И большое счастье, когда ты веришь режиссеру и идешь за ним. Когда Олег Иванович Борисов работал с Додиным, еще не известным никому молодым режиссером, над «Кроткой», он, будучи уже мастодонтом БДТ, подошел к Додину и сказал, что не знает, как играть, и постарается стать белым листом бумаги. Что это значит? Избавиться от своих штампов, подойти к роли совсем по-новому. Но и режиссер должен это услышать. Любая роль – это как рождение ребенка, общее переживание, споры. Вы проверяете постоянно, дышит он, не дышит. Это всегда обоюдная работа. Если режиссер одно поставил, а ты каждый раз что-то свое играешь, это неверно. И хороший режиссер задает направление и позволяет тебе в нем двигаться.

– Максим, насколько сложно Вам было работать с современной драматургией? Я имею в виду «Кота стыда» по трем пьесам молодых авторов.

– Сложно, но интересно. Хорошо, что она современная не в плохую сторону, без чернухи. А что-то такое, после чего хочется позвонить маме.
Вот только вчера мы отыграли этот спектакль. И на нем были зрительницы – может, сестры – которые в истории «Ба» то ли свою бабушку увидели, то ли маму. И одна другую периодически била в бок. Наверное, сейчас такая современная драматургия, когда зритель должен бить другого в бок: вот видишь, это про нас с тобой. Это, мне кажется, немного другой вектор искусства. Не когда что-то внутри тебя происходит, а воздействие идет через другое.
Когда был застольный период, у нас все прямо лилось, хоть сразу выходи и играй! На читках все менее ответственно, легкость возникает. А вышли на сцену – и ничего не получилось. Мы привыкли искать подтекст и глубину, а в «Коте» – работает тема, современный текст, афоризм, и как только ты начинаешь грузить это, все становится чернухой, которую смотреть невозможно. Но Марина Брусникина нашла ход для этой истории. С ней работать большое удовольствие. Она очень творческая, начитанная, с искренним трепетом.

– Вам близок Ваш персонаж в спектакле «Я хочу в школу»?

– Виктор Павлович – очень живой. Мне нравится, когда в роли человек возникает – он не только учитель, исполняющий свой долг. У него нет панибратства с ребятами, он больше наставник, каждому дает направление, путь, в каждом находит в чем он талантлив. Удивительно и прекрасно, что он и сам учится. И переход в 33-ю школу для него – тоже слом. Помните, у нас в театре была встреча, посвященная этому спектаклю, и рядом со мной сидел учитель…

– Да, Артем Новиченков.

– Вот он по сути – Впалыч. И когда все говорили, что «у нас прекрасные школы», он отвечал, что «какие же прекрасные: я хочу делать это, а мне не дают, не выделяют часов; и я не хочу заниматься по методике, потому что выбирал эту профессию по другим параметрам». Ведь, если задуматься, это какое важное понятие – учитель, какая ответственность! Это же божественное понятие – Иисуса Христа называли учителем.
А еще нужно не забывать, что школы в столице отличаются от школ в провинции, и, кстати, может быть, в столице – много хуже. Что действительно где-то есть Евдокия Петровна, которая Молчуна просто измором берет. И, возвращаясь к своему Виктору Павловичу, хочу сказать, что он – это такая золотая середина. У него есть одна очень важная фраза – по сути, открытие для самого себя – когда он говорит, что очень просто быть идеальным в отсутствии соблазнов, очень просто вести уроки, когда рядом с тобой идеально замотивированные дети, а ты попробуй прийти к оболдуям, у которых на стене в классе висит портрет Толстого весь исплеванный, и заинтересовать их.

– Про артистов говорят, что они растут ролями. Что нового привнес в Вашу жизнь спектакль «Людоедик»?
 
– Другие жанр и ощущение. Это моя первая работа на Маленькой сцене. Драматургия очень странная. Когда мы ее читали, то не понимали, как это все примется зрителями. Очень важно было определить жанр – это притча. И потом уже начали играть «по-серьезному»: выделять тему про внутреннего зверя. Поэтому спектакль, мне кажется, вообще не детский, а подростково-взрослый такой.

– Да, это взрослый спектакль. И честно говоря, взрослому человеку его очень страшно смотреть. Думаешь о том, как сдержать свои желания, и о том, что всегда сам определяешь уровень дозволенного.

– Это честный разговор. О том, что, может быть, надо поговорить с собой. Мы долго решали, о чем история. И мне пришла в голову как раз тема внутреннего зверя. Ведь победить мы его в себе не можем. Человек, который путем не трех, а трех миллионов испытаний победил в себе внутреннего зверя, – святой, который не знает зла вообще. А Людоедик становится человеком – таким же, как мы, который контролирует в себе энергию, раздражительность, злость. Мой Симон не поборол это все, конечно, но у него возникает воля и терпение, которые лежат в основе любого испытания.

– Как реагируют маленькие дети и как – их родители на этот спектакль?

– По-разному. Иногда я слышу: «Мам, мне страшно». Больше всего мне нравится реакция, когда ребенок вниманием полностью на сцене, а его тело жмется к маме. Потому что начинается спектакль позитивно, и вроде бы все сначала смеются, а потом – уже не смешно. Как правило, дети с родителями расходятся во впечатлениях, потому что родители анализируют, а дети видят впрямую. Для них это игра. Я знаю случаи, когда дети объясняют взрослым, в чем смысл. И тешу себя, что этот спектакль про такие вещи, которые ребенку вперед закидывают, чтобы потом, когда перед ним встанет какой-нибудь выбор, он вспомнит двухметрового дядю в белых чулках и шортах с ножичком, и его в правильную сторону качнет.

– Страшная профессия.

– Страшная. Но прекрасная. Восхитительная.

ТЕАТР СОПЕРЕЖИВАНИЯ

– Максим, мне очень симпатизирует Ваше отношение к актерской профессии как к профессии созидательной. Насколько удается сегодня соответствовать этой своей внутренней установке? Насколько это сложно?

– В нашем театре не сложно. Но актер – очень зависимая профессия. И поступишься ли ты своими принципами ради денег, известности – это вечные весы и вечный экзамен. Но я стараюсь. Слава Богу, Господь миловал пока. У меня не было таких ситуаций, когда я оказался бы перед выбором, участвовать ли в этом.

– Театр сопереживания. На Ваш взгляд, какова его судьба в дальнейшем? На мой взгляд, никакое искусство без сопереживания не имеет смысла.

– Это зависит от того, как поведет себя театр. Если он станет инсталляцией с говорящей головой, наверное, это будет интересно какое-то время, а потом все.

– Но есть риск, что его не станет?

– Нет. Либо театр вообще уйдет, но это вряд ли, если уж столько лет, начиная с Древней Греции, он существует и необходим. И это не чья-то прихоть, не элитарная история, он необходим всем. Но если в театре нет сопереживания, тогда это не театр, а что-то другое, надо называть вещи своими именами.

– «Черная курица» – первый спектакль авангардного плана, в котором Вам пришлось сыграть. Насколько это был интересный опыт и что Вы благодаря ему приобрели в профессиональном смысле?

– Вы знаете, во-первых, это была одна из моих любимых детских книг. Во-вторых, я всегда очень рад работать с Катей Половцевой, потому что она замечательный художник, она всегда знает, о чем ставить, об идее спектакля. Правда, пока мне везет, все работы, которые у меня здесь есть – они с такого рода режиссерами. И мне безумно интересно то, что мой герой – Черная курица – имеет три ипостаси: сам рассказчик, курица и министр. И погрузиться в эту историю и очень важную тему таланта и ответственности за этот талант, и вообще ответственности. А как это написано!
Мне кажется важным, когда Алексей Владимирович говорит, что с детьми надо общаться как со взрослыми. И мы идем этим путем. У нас нет ни одного в плохом смысле «тюзовского» спектакля. Мы без заигрывания с ними общаемся. И дети доверяют, и проходят этот путь вместе с нами. Был у нас на премьере интересный момент. Когда дошло до сцены с зернышком, где Алеша говорит: «Не наказывайте меня, у меня зернышко волшебное…» – сдает, в общем, всех и министра, один мальчик встал прямо со стула и закричал: «Зачем ты это сделал?!» Вот это, мне кажется, самое замечательное. Это к вопросу о сопереживании. Ведь он выводы какие-то сделал!
Ну и, мало того, что это очень волшебный спектакль, он так творчески создавался! А эти декорации, которые делал прекрасный художник Эмиль Борисович Капелюш…

– Я слышала, что Вы отказались играть в первоначальном костюме…

– Я не отказался, я попросил, чтобы его поменяли. Он был тяжелый, в нем было жарко, а еще… У нас в театральных институтах на первом курсе есть наблюдения за животными и, естественно, вся эта куриная моторика с натянутыми ногами требует определенных физических напряжений, и было тяжело сыграть это параллельно с текстом и маской. Поэтому я попросил пересмотреть этот костюм и создать более подходящий по весу, по материалам.

– История, как Вы, готовясь к этой роли, за курами наблюдали, тоже прекрасна.

– Да-да-да. Но, знаете, все куры разные! И еще надо понять, что Черная курица – это оборотень,  это не полностью животное. Она как Чеширский кот в «Алисе». Или Кот-Бегемот. Это животные, но содержание в них совершенно иное.

– А Вы, когда наблюдали, свою курицу увидели – какая Ваша?

– Да. Причем черную и такую большую! Я еще с ней какое-то время провел, побеседовал.

– Чем она отличалась?

– Курица-социопатка какая-то была. И что меня поразило – я еще подумал, здорово, – что когда им кинули корм, все птицы налетели на него, а она посмотрела на эту компанию: «Да ну вас!» – отвернулась и начала смотреть на небо.

– Когда я впервые увидела этот спектакль, первым моим опасением было, не погрязнет ли под формой содержание. Страх такой был и у Вас. Нужно ли иметь это в виду при постановке или же рассматривать в том контексте, что форма сегодня – единственный способ привлечь внимание к слову?

– Это не единственный способ, это один из способов. И, честно говоря, я в этом смысле не консерватор, потому что опять же все упирается в человека, который ставит, играет, создает. Театр – искусство ансамблевое, начиная с уборщицы и того, кто встречает зрителей в зале. Главное, чтобы все работало в одном русле. Мне кажется, в «Снах моего отца» у нас это тоже получилось: выкинь какой-то элемент – все развалится. Поэтому должна быть огромная подробная и тонкая работа. Когда приехали декорации «Курицы», мы с Витей (Виктор Панченко – исполнитель роли Алеши – прим. ред.) засомневались, видно ли нас вообще будет. А потом посмотрели друг на друга в некоторых сценах и поняли, что все работает. В любом случае в спектакле – как в новой квартире – надо побыть какое-то время, чтобы подружиться и договориться с декорацией, с костюмом.

– Лет семь назад Вы говорили, что перед выходом на сцену волнуетесь. Вы до сих пор волнуетесь и важно ли волнение для актера?

– Я считаю, важно. Но это волнение ответственности. Вот вам доверят какую-то важную вещь – хрустальную вазу XV века – донести отсюда туда, и от трепета к этой вещи возникает волнение. Но с ним нужно бороться. Потому что как только вы уже взяли вазу и пошли, не надо мешкать.

«КОГДА Я НАДЕЛ ЦИЛИНДР, ТО ПОДУМАЛ ОБ ЭТОМ»

– Максим, в премьере Алексея Бородина «Последние дни» Вы работаете не с прозаическим, а с поэтическим текстом. В чем заключается его специфика для Вас как для актера?

– Она технически другая. Есть определенные законы чтения стиха. Но в том, что ты вкладываешь туда, разницы нет. Стих – это такая спрессованная вещь, где все время ты должен отыскивать какие-то подтексты, но идти только за автором. Пушкин: как он находит нужное слово! Мы поставили задачу читать его так, чтобы у зрителя возникало ощущение: «"Медный Всадник" – об этом?» Удивительно, что Пушкин начал писать историю Петра, но от восхищения им резко перешел к теме «Медного всадника».
Я однажды съездил в Петербург и попытался посмотреть в глаза этому медному всаднику, а потом и Алексей Владимирович тоже. И мы сошлись в одном: ему невозможно посмотреть в глаза ни с одной точки снизу – глаз не видно. Интересно, что в первоначальной версии поэмы Евгений не бежал к Параше, когда все смыло наводнением. Сидя на мраморном льве, он начинал кричать: «Ужо тебе, строитель Петрограда…» – и перед ним вплывал памятник. То есть, чтобы посмотреть ему в глаза, ты должен все потерять и осознать это. И только потом встретиться с ним взглядом и умереть.
Еще интересно, что создание «Медного всадника» очень сильно завязано на стихотворении Мицкевича «Памятник Петру Великому», где Петр сравнивается с Марком Аврелием. В нем говорится о том, что когда он приходил после боя, его конь опускал голову перед народом и Марк Аврелий старался каждому из присутствующих посмотреть в глаза. Может быть, он в чем-то и ошибался, но был заодно с народом и понимал, что народ – с ним. А Петр – задрал своего коня над утесом.

– Как работает поэма на основную тему спектакля «Последние дни»?

– Я думаю, что она выполняет его цементирование. Если две пьесы («Александр Пушкин» и «Убить змееныша», лежащие в основе спектакля прим. ред.) – это препарирование конкретных ситуаций – художника и толпы, человека и власти, то вокруг них – история абстрактной власти и обычного человека, не художника или политического деятеля, который просто хотел любить и спокойно жить.

– Максим, Вы так неистово любите слово... 

– Смотря чье слово. Пушкина – невозможно не любить. Наша страна великая, во многом из-за литературы.

– Вам не кажется, что Вы из другого времени человек?

– Когда я надел цилиндр, то подумал об этом.

– Бывает такое ощущение, что «не в то время родились»?

– Нет. Наверное, я родился в свое время. Просто чего-то хотелось бы из другого. Может быть, темп, ритм. Ведь, по сути, бежим, бежим, а куда?

– На спектакле «Последние дни» Вы впервые так подробно работали с Бородиным. Расскажите о работе с этим режиссером. В чем особенность работы этого мастера с материалом, с актерами, с образом спектакля?

– Во-первых, для меня работать с художественным руководителем, с таким, как Бородин, который везет на себе театр, этот живой корабль – трепетно очень. Помню, мы пришли к нему в кабинет репетировать, а на улице была буря. Мы начали читать «Медного всадника», и стало страшно от того, что параллельно происходило на улице. Пушкинский текст буквально оживал! За окном люди летали, за деревья цеплялись, фонтан разливался, выйти было невозможно, потому что дождь лил стеной. И Алексей Владимирович повторял: Так, смотрим и все фиксируем», – то есть запоминаем свои ощущения. Если бы в тот момент на нас со стороны посмотреть, можно было подумать, что это разговор четырех сумасшедших людей. Алексей Владимирович очень четко все отражает, идет вместе с актером и всегда знает, что именно хочет выразить в произведении. Он открыт к диалогу. В Алексее Владимировиче есть ответ, творческий, созидательный.

УПЕРТЫЙ ТРИГГЕР ЧАЦКИЙ

– Когда Вы узнали, что роль Чацкого Ваша, не было опасения скатиться в ощущение «ну, наконец-то, победа»?

– Нет. Конечно, тебя переполняет радость, потому что это памятник в хорошем смысле, некий пункт – «играл Чацкого». Поэтому спасибо Алексею Владимировичу за этот выбор, за возможность исполнять эту роль. И конечно радость эта на первые 15 минут. А потом ты понимаешь, что за тобой стоит очередь великих артистов, которые это уже играли. Но в этом и спасение. Это очень мотивирует!
Почему эта комедия бессмертная? Потому, что столкновение свободного человека с несвободным – вечно. Вот я как-то сказал, что Чацкий – это Феникс, который должен в какой-то период жизни появляться, сгорать, но вновь возрождаться. И, мне кажется, в этом интуитивный гений Алексея Владимировича – взять 200-летней давности произведение и вчитаться, открыть его. 90% мощности «Горя от ума» – это текст, написанный гением. С такой иронией, так тонко, без выпуклых форм, как он звучит, как попадает! Какое счастье, что ты можешь произносить этот текст!

– Эта роль была в Вашем личном списке ролей среди тех, которые Вы хотели сыграть?

– Нет.

– Почему, как думаете?

– Не знаю. Может, потому что в школе он не произвел на меня никакого впечатления. Кроме того, мне казалось, это очень странный персонаж. Приехал, чего-то хочет ото всех, никого за людей не считает, только «я, я, я». А главное, он ничего не делает. «Славно пишет, переводит»? Ну ладно, если он пишет, как Грибоедов, тогда пусть ведет себя, как хочет.
Когда мы репетировали, у меня возникла ассоциация с Шерлоком-Камбербэтчем. Ну отвратительный как человек, совершенно нечуткий, социофоб и социопат. Но когда он в деле, ты забываешь все и думаешь: Господи помилуй, как ты это делаешь? А здесь этого нет.
Это я уже потом, когда вчитался внимательно, оправдал его. Во-первых, он приехал домой. А враги ближнему – домашние его. С каким-нибудь дядькой-дураком – можно не видеться. А от папы, от любимой женщины – куда ты денешься? Никуда. А главное, Алексей Владимирович очень хорошо придумал, что эти люди когда-то были его единомышленниками. От этого ему еще больнее.

– Максим, как Вы ощущаете, Вы сроднились с этим персонажем?

– Я думаю, да. Мне очень нравится в решении Чацкого идея живого, пылкого, страстного, искренне любящего, искренне переживающего за страну и людей человека, в итоге совершенно не нужного этому обществу. Это то, что я еще не играл. Причем, не в неврастению какую-то уйти, а в брутальность, в легкость, в остроумие, где-то в хамство, наглость…

– А кто, кстати, придумал Вам берцы?

– Я. Вообще, с этим образом я в плане костюма не ломал голову. И очень рад, что Станислав Бенедиктович (Станислав Бенедиктов, художник спектакля – прим. ред.) поддержал мою идею и доработал, потому что он меня сразу в этом увидел. Потом я подумал, что он обязательно должен быть в пальто. И Станислав Бенедиктович сказал, что тоже об этом думал. Обязательно должны быть длинные манжеты – даже не исторические, а еще длиннее. Чтобы где-то он был как подбитая птица, а где-то, наоборот, как памятник. Вихрь вокруг него должен быть все время. А когда еще снег появился, то я думаю: ну все, отлично – длинное пальто взрывает пространство. В любой обстановке Чацкий ее ломает, рушит, вносит туда другой воздух. И, как правило, все хотят в этот воздух, но «кандалы, Лариса Дмитриевна, кандалы».

– Замечаете ли Вы, что иногда реагируете на что-то, анализируете жизнь не как Вы сами, а с позиции своих героев? Может быть, разговариваете цитатами из своих спектаклей?

– Понимаете, мы же все это присваиваем. И если мне персонажем нечего сказать, значит я его не понимаю и с ним совершенно разнюсь. Я должен найти что-то в нем, что мне будет как Максиму интересно.
Ну а по поводу цитат… Если я смотрю, например, новости, и там говорят: «Мы… заживем!» – я отвечаю: «Свежо предание, а верится с трудом». Лучше Грибоедова я не скажу. Так что да, разговариваю.
А бывают забавные ситуации, когда ты репетируешь в коллективе людей из одного спектакля и вдруг все одновременно произносят одну и ту же реплику, реагируя на что-то. Когда выпускался «Берег утопии» с совершенно потрясающим стоппардовским текстом, весь театр разговаривал только репликами из Стоппарда. Это вопрос актуальности текста.
Кстати, наша премьера – несмотря на то, что репетиции начались задолго до этого – состоялась в период активизации известных событий с Навальным (хотя Чацкий это не Навальный, я в него ничего такого не вкладываю). Но премьера вышла именно в этот момент. И, Вы знаете, в зале было, наверное, как раньше на захаровских спектаклях – все сидят и кайф ловят оттого, что все понятно между строк. От этого заряжаемся и мы.

– Важно ли Вам при подготовке роли общение с автором?

– Иногда натыкаешься совершенно случайно на материал, который открывает какое-то новое окно в роли, в ощущении, в самом авторе. Например, о Грибоедове я прочел «Смерть Вазир Мухтара» Тынянова. Во-первых, я открыл для себя этого потрясающего автора. И Грибоедов открылся для меня с совершенно другой стороны. Что я знал о нем? Ну, что он хороший дипломат. А когда ты узнаешь, какие он бизнес-схемы придумывал, как служил отечеству, по-настоящему служил, при этом не принимал сторону императора, был другом декабристов, но в их обществах не состоял, ты понимаешь, какая жизнь была у человека – страстная, резкая, яркая. Эта информация мне очень помогла и сильно повлияла на мое ощущение Чацкого.
А с автором да, ты беседуешь, ты же его текст произносишь. И изначально, прежде чем сказать что-то свое, ты пытаешься понять его. Моя призма восприятия наверняка более мелкая, чем призма Грибоедова. Значит, я вначале должен хотя бы попытаться понять, что он хотел сказать, а потом туда уже свое сердце вкладываешь. У нас и с Достоевским так было, потому что у него линейность истории вообще не имеет никакого отношения. Детектив – не самоцель, просто форма. Так же, как и «Горе от ума», Грибоедов писал водевили и просто засунул их в эту форму, ясную для себя.

ПРИТЧИ РОМАНА МИХАЙЛОВА

– Несколько лет назад в интервью Вы сказали, что хочется иного жанра и нового этапа. «Сны моего отца» – это то, чего Вам хотелось?

– Да. Но это какая-то отдельная история. И дело даже не в актерской работе, а в самом произведении и спектакле. Потому что Михайлов оказался очень любопытным для меня писателем. При всей странности написания и его личной странности, в его рассказах есть какая-то притчевость. Алексей Алексеевич Веселкин (артист РАМТа – прим. ред.) был на спектакле и сказал, что в нем есть какие-то настолько правдивые вещи, что становится страшно.
Вроде простая история, но как он расставляет слова, распределяет мысль! «Его голос оказался похожим на мой –это узналось из одного единственного слова», – вот Вы говорите слово «узналось» в своей жизни? И это формирует его невероятную индивидуальность и притчевость языка.
И смысл его текстов очень хороший. Например, там есть персонаж, Денис Шведов его играет, – Урод. Он говорит: «Ты меня тоже Уродом зови, не стесняйся». И у него перекошенное лицо: «Меня ветер размазал». И тут ты понимаешь, что наверняка не ветер, наверняка у него родовая травма или что-то еще, но, чтобы подчеркнуть, что он несет какой-то крест, он говорит о ветре. Или другой смысл: не надо воевать со стихией, потому что тебя просто размажет, с природой не воюют.
Здесь все сложилось: то, что Егор (Егор Перегудов, режиссер, спектакля – прим. ред.) придумал такую форму, и замечательный композитор, и художник, и вся команда, с которой мы вместе сочинили спектакль. Его форма новая во всех смыслах – и в существовании актерском, и в сценическом пространстве – это, мне кажется, новый этап в театре. И важный для меня спектакль.

– О чем он?

– Это сны. Он для каждого будет о чем-то своем.

– А для Вас? Вам же важно, куда Вы ведете зрителя.

– Для меня он о том, что есть настоящая жизнь. О возможности подумать, что важнее для меня: как я ее воспринимаю, фантазирую, какой она мне снится или – жизнь бытовая, которая есть на самом деле.
Мы же на все вещи смотрим через свою призму. И очень расстраиваемся, если действительность не совпадает с нашими представлениями.
Помните, был такой период, когда люди спорили, есть ковид или нет. Выходило, что если ты в него веришь, то он есть, а если не веришь, его нет. Сейчас то же самое с прививкой: люди поделились на два лагеря. А ты – находишься посередине и должен сделать выбор. Так и у нас в спектакле есть огромный блок о войне, которая внутри человека. И если он верит в эту войну, она есть.
Еще он о сочувствии и внимании к людям. Жанр нашего спектакля – диорама безумия. Мне кажется, это очень правильное название. Потому что безумие это не только «без ума», но и то состояние «есть – нету», о котором я только что рассказал.

– Виктор Иванович Коршунов, когда вы уже поступили, сказал вашему курсу, что теперь вы одна семья. Оглядываясь назад, как Вы считаете, возможен ли театр-семья и что Вы под этим подразумеваете?

– Ну конечно это семья, но не в общепринятом понимании. Мы же жизнь создаем на сцене, и для этого очень важен партнер, иначе не будет ничего живого. И я так рад нашей труппе. Во-первых, точно не про нас фраза «террариум единомышленников». Если какая-то проблема, все объединяются, штык тебе в спину никто не воткнет. Все дорожат человеческими отношениями. Это не значит, что мы все время дружим, встречаемся, но мы в этом доме объединены чем-то своим, очень важным, и за период выпуска спектакля становимся как правило очень близкими людьми. Людьми, которым можно доверять. И это так прекрасно. Вот в этом смысле семья.

КАРТИНЫ МАСЛОМ И ЛИЧНЫЙ ХИРУРГИЧЕСКИЙ УЗЕЛ

– А помимо театра, что еще составляет Вашу жизнь?

– Я рисую. Начинал с карандаша и акварели, потом перешел на акрил, сейчас пишу маслом. У меня папа рисует. Какое-то время меня интересовали портрет и пейзаж. А сейчас я пытаюсь перерисовывать работы других художников: Сезанна, Ван Гога, Одилона, Пикассо. Вообще, я обожаю Вермеера, но перерисовать его невозможно никаким образом. На фортепиано люблю играть. Несколько лет назад мне родители подарили синтезатор. Когда есть время, что-то сочиняю. Что еще… Жизнь, как у всех. Гуляю, общаюсь с родными, близкими, любимыми.

– Два музыкальных рецепта от Вас: когда Вам хорошо и когда Вам плохо.

– Я бы не делил так... Конечно, Бах. Это Богом поцелованный человек. Я не уменьшаю значение других музыкантов, но Бах для меня как-то открылся, несмотря на то, что я наслушался его в музыкальной школе и на звонках Nokia, когда дорогие товарищи сделали из классики что называется синдром будильника – что ни поставь, через месяц это тебя будет раздражать. «Хорошо темперированный клавир», «Сотворение мира» – это какая-то божественная музыка. Кто-то сказал очень хорошо, что Бах – это музыка без зла. Вот если говорить, например, о Боге, то один из пунктиков – это баховская музыка.
Потом я обожаю весь саундтрек из «Брата» и «Брата-2». Мне кажется, это мой какой-то юношеский пункт, возврата туда. Мне кажется, надо возвращаться через такие вещи, вспоминать, что в тебе в тот момент эта музыка вызывала, смотреть, меняется ли это ощущение.
А еще у нас прекрасный композитор в «Снах моего отца», Сережа Филиппов, он большой музыкант и я попросил его дать мне послушать какие-то его работы. И сейчас вперемешку с Бахом я иногда слушаю его музыку, она очень театральная – в хорошем смысле этого слова. И назову Фаустаса Латенаса – покойного, к сожалению.

– Максим, Вы все более и более активно начали сниматься. Расскажите про Вашу историю взаимоотношений с кино.

– В кино я попал после выпуска, просто пришел на пробы. Большим счастьем было для меня познакомиться с Константином Худяковым. У него можно было, что называется, бесплатно сниматься. Еще и материал какой – «Хождение по мукам»! Мы начали репетировать за три месяца до съемок. И это только мои эпизоды, я играл роль доктора, а что происходило с главными героями, боюсь даже представить. Худяков не впускал в кадр без репетиций и как режиссер делал прекрасные вещи – не накидывал в тебя всю «Советскую энциклопедию», а использовал то, что уже есть в тебе, называл какой-то образ, приводил сравнение, которое ты понимаешь и сыграешь.
Еще, конечно, большая удача во всех смыслах, что я попал на пробы к Милене Фадеевой – прекрасному режиссеру и сценаристу. Она написала сценарий «Отчего берега». Когда я начал его читать, то думал: неужели сейчас снимают такое кино? У меня было полное ощущение, что я читаю хороший советский сценарий, где главное – человек и то, что происходит между мужчиной и женщиной, мужчиной и обществом. Она поверила и отстояла для меня главную роль – военного хирурга Алексея Морозова, будучи сторонницей того, чтобы взять в фильм молодых актеров. У нее было условие, что все операции в фильме я делаю своими руками – слава Богу, не на живом человеке, а на силиконе. Несколько дней мы общались с консультантом, я учился делать хирургические швы – сейчас у меня дома весь подлокотник кресла в этих швах. Кстати, я даже свой индивидуальный хирургический узел придумал – оказывается, у каждого хирурга они именные. И в фильме я проводил не просто операции, а в военном режиме. Во время съемок у меня было полное ощущение присутствия. Бесконечные операции, февраль месяц, холодная земля, ног не чувствуешь, а вокруг все трясется, бомбежка, раненые кричат, и в какой-то момент происходит полное погружение в войну. И это я сейчас, в мирное время, во время съемки кино так почувствовал, что же в то время происходило? До какой степени самоотверженны были врачи. Проводили сосудистые операции в полевых условиях, при свете спичек, в темноте, и люди выживали, потом шли в бой. И у меня было ощущение, что я тоже прикасаюсь к этому, насколько возможно, и мне было важно сделать это максимально честно.

«МОЯ ОБЩЕСТВЕННАЯ ПОЗИЦИЯ – МОИ РОЛИ»

– Очевидно, что наиболее подходящие Вам образы – людей ищущих, терзающихся, неспокойных. Поиск чего в жизни Вас беспокоит больше всего? И вообще Вы беспокойный человек?

– Ну до того, как у меня появилась семья, я был довольно беспокойным. Потому что не было какой-то ясности. Хотя, в этом есть что-то романтическое: у тебя есть мечта, вера в нее, цель, к которой ты идешь. Но ты же как адекватный человек допускаешь, что можешь не дойти или дойти не сразу, или вообще эта идея окажется бессмысленной. Поэтому, конечно, был период, когда я говорил себе: «Нет, я не буду об этом думать, этого не может быть».
А когда уже проходит какая-то часть жизни и ты приобретаешь семью, то понимаешь – и я очень рад, что к этому периоду в мою жизнь пришел Чацкий – что человек может жить спокойно, если он в гармонии со своим микромиром. А микромир – это, по сути, семья и работа. И какое счастье, когда ты можешь из одной точки, закрыв глаза, перебежать в другую.
В то же время ты гражданин и имеешь какую-то общественную позицию, но я считаю, что выходить и кричать о ней, становиться агрессивным в доказательствах не имеет смысла. У Померанца прекрасно сказано: «Дьявол начинается с пены на губах ангела, вступившего в битву за добро, за справедливость». Моя общественная позиция – это мои роли, мои спектакли. То, что я делаю для других людей. То, о чем я думаю и что я могу рассказать. И я считаю, что это дает куда больший результат.

– Поиск ответов на какие собственные вопросы Вас беспокоит сейчас?

– Вы знаете, я верующий человек, поэтому ответ на вопрос «а в чем смысл?» мне более-менее ясен. А вот беспокоит меня пустое время. И поколение, которое почему-то ведется на это. Наверное, так всегда было: есть период Ренессанса, а есть – когда популярен и нужен становится непрофессионал. Музыкант – не музыкант, писатель – не писатель, артист – не артист. Нельзя ценности обесценивать. Мы же свою профессию служением называем.

– Важно ли Вам строить свои внутренние планы и формировать внутри себя ожидания, настраивать камертон вселенной под себя?

– Раньше, семь-восемь лет назад, было важно. Но с опытом ты понимаешь, что можешь себе нафантазировать, а этого не случится – потому что в нашей профессии ряд огромных обстоятельств, от тебя не зависящих. Конечно, у меня есть мечта. Но чтобы не было больно, не надо много мечтать. Тем более, что я, слава Богу, очень благодарен и театру, и режиссерам, всем, с кем работал, потому что роли-то прекрасные, я их очень люблю. И они в полном смысле слова соответствуют моему представлению о профессии сопереживания, профессии вопроса и ответа и моему представлению, для чего существует театр. Поэтому я очень благодарен и театру, и жизни, и Богу, что это возможно.

Идя на спектакли с участием Максима, ты почему-то полностью уверен, что увидишь максимально честную актерскую работу. И что ощущение от нее будет не как от работы – это будет потрясение, которое перевернет тебя, сделает другим, взволнует твое сердце. А это ли не цель настоящего искусства – бередить в человеке человечное? Такой театр есть и будет, пока есть люди, видящие его таким и не представляющие себя самих без него. И, пока есть эти люди, мы будем иметь счастье встречаться с настоящим искусством.

Ольга Бигильдинская
Мария Яворская

Фото разных авторов из архива театра и открытых источников

Оставьте комментарий

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх