Газета выпускается Пресс-клубом РАМТа



Дмитрий Кривощапов: «Я – закрытый, упертый, амбициозный, принципиальный интроверт»

08.09.2019

Справка: Дмитрий Кривощапов закончил мастерскую Алексея Бородина в РАТИ-ГИТИС в 2009 году и принят в труппу РАМТа. За 10 лет работы в театре принял участие в 21 постановке. Играет в спектаклях текущего репертуара: «Алые паруса» (мужской ансамбль), «Будденброки» (Грюнлих), «Коновалов» (Максим), «Кот стыда», «Леля и Минька» (Минька), «Мушкетеры» (Атос), «Ничья длится мгновенье» (Исаак Липман), «Нюрнберг», «Последние дни» (Первый), «Приключения Тома Сойера» (Джим, Индеец Джо), «Проблема» (Амал), «Северная одиссея» (Американский полисмен), «Чехов-GALA» (1-й служащий в банке, «Юбилей»), «Чисто английское привидение» (Герцог Чеширский), «Эраст Фандорин» (Бриллинг).

Кажется, этот актер умеет все: пилить, строгать, забивать гвозди, кормить кроликов, принимать трудные решения, спорить с режиссерами, искать мотивацию, быть партнером не только на сцене, но и в семье, но стоп. Пусть сюрпризы поджидают и вас в этом разговоре на каждом шагу. А их еще предостаточно. Вообще, и в рассказе про детство, и в рассуждениях о профессии и близких людях Дмитрий то и дело поворачивается к тебе новыми гранями. И ты каждый раз восхищаешься его способностью живо и неординарно мыслить, быть прямолинейным и бесстрашным, при этом не терять юмора, обаяния и открытости миру. Такая многогранность важна для артиста. Даже если он не собирается быть им всю свою жизнь…

– Что бы Вы сами хотели рассказать о своем детстве?

– Детство было замечательное, сложное, легкое и незабываемое, как у каждого ребенка. У меня прекрасная семья: мать, отец, отчим, бабушки с дедушками – не все, к сожалению, остались живы. Родители – из Алтайского края. Сестра родилась в Барнауле, я – уже в Тобольске, куда наша семья переехала. Но каждое лето мы приезжали к бабушке и дедушке на Алтай в небольшой рабочий поселок с речушкой под названием Чумыш, с озером в форме хомута лошадиного, которое так и называется – Хомутинка. Там проводили каникулы – помогали по хозяйству. Наши дедушка с бабушкой держали кур, свиней, кроликов, коров.

– То есть Вы знаете, что такое траву косить для кроликов?

– Да-да, конечно. Мы все делали, начиная с чистки картошки и заканчивая посадкой лука. Кормили животных, поливали. С тех пор я не люблю только ягоду собирать, потому что ее было много. Но это было счастливое время. Вспоминаем его с сестрой с каким-то трепетом – наше беззаботное детство. Оно было плодотворное, потому что мы вдоволь помогали, вдоволь играли и вдоволь уставали. Когда дед построил баню и летнюю кухню, их углы были обиты гвоздями, потому что, как только я начал ходить, он показал мне, как забивать гвозди, а также пилить, строгать – все, что я умею делать руками, научил меня мой дед.

– Интересно: когда люди рассказывают про детство, то редко говорят про школу.

– Ну, это отдельная тема в моей жизни, потому что школ я сменил три. Первые два класса учился в Тобольске, рядом с родителями. Третий класс отучился у бабушки на Алтае – даже не знаю, по какой причине. А все остальные годы снова в Тобольске, но уже в другой школе – там, где моя мама до сих пор работает педагогом по русскому и литературе.

– Вот откуда у Вас любовь к слову.

– Я бы не сказал. Просто точные науки мне казались скучными. К тому же пропустишь тему, и наверстать самому сложно. А русский язык и литература – выучить стихотворение, сочинение написать – мне давались легко, поэтому по ним у меня были пятерки. Ну, и так как мама учитель, она нас, конечно, очень сильно муштровала. Домашнее задание проверит – посадит исправлять ошибки.

– Вы были послушным мальчиком?

– У меня не было сложного подросткового периода, моя сестра за нас двоих его пережила: она была непредсказуемой и никому не давала скучать. Мне приходилось только смотреть и учиться на ее ошибках.

– А Вы были наблюдательным мальчиком? И осторожным?

– Я до сих пор наблюдательный и осторожный. Потому что я человек «от головы» – не импульсивный. Мне придет в голову идея – я тут же я начинаю думать, как это сделать, куда пойти, где достать, а вдруг не получится. И начинаю себя либо убеждать, либо разубеждать. Потому для меня принятие решений – не спонтанное мероприятие.

– Когда Вы были старшеклассником, к выбору профессии точно так же подходили? Разумно, взвешенно? Вы же сначала на историка учились?

– Да, и это моя любимая история. Я отучился 11 классов, и мама у меня спросила: «А ты вообще куда собрался-то?» – «Я хочу в школу милиции пойти». Да, я хотел пойти по отцовским стопам, стать милиционером – оперуполномоченным, а потом следователем. И мы поехали в Тюмень. Там есть хорошая школа милиции. Медкомиссию я прошел, несмотря на недобор веса. И – мне расхотелось. Потому что я понял: это какое-то не мое решение, а, наверное, отцовское. «Ну, хорошо, – сказала мама. – Доучивайся последние месяцы в школе, и будем решать». И мы решили, что я пойду на исторический факультет, где, начиная с третьего курса, можно будет еще получить образование юриста. Так я попал в Тобольский государственный педагогический институт.

В конце второго курса я пришел на экзамен по истории Древней Греции и Рима, которую не учил, а зубрил в ночь перед экзаменом. И поэтому ничего не смог вспомнить – все у меня в голове перемешалось. И не смог ответить ни на один вопрос. Педагог говорит: «Молодой человек, вам нужна какая-то система, чтобы запоминать». И тут я решил пошутить: «Система Станиславского?» – на что получил: «Вы не туда пришли, идите на пересдачу». Пришел я домой, мама увидела мои глаза и сказала: «Давай-ка заберем документы и попробуем поступить в театральный». А дело в том, что с 9 класса я был занят в детско-юношеском театре «Иллюзион», которым руководил один из уважаемых людей в Тобольске и в котором я блистал. И я говорю: «Хорошо, мам».

– А у Вас даже мыслей таких до этого не было?

– Нет, я считал это хобби. Но решил попробовать. Позвонил тому уважаемому человеку, который содержал театр: «Я готов». Он обрадовался, так как давно мне предлагал. И мы с одним из актеров этого театра, Олегом Ивановичем Пешковым, подготовили программу и полетели в Москву.

– Почему Вы так легко согласились на предложение мамы?

– Потому что понимал: это мне довольно просто дается и у меня есть к этому интерес. По большому счету, я работящий человек – все могу сделать, но ленивый – мне нужно грамотную мотивацию. А мотивацией на тот момент была отсрочка от армии и поступление хоть в какой-то вуз. Ну и вообще, когда я спрашивал себя, чем хочу заниматься, то думал: а почему нет? Я понимал, что поступить на актерский маловероятно, потому что нужен талант либо огромные деньги. Но волею судеб, благодаря Алексею Владимировичу (А.В.Бородину, художественному руководителю РАМТа и мастеру курса в ГИТИСе – прим. ред.), который дал мне второй шанс, я попал в эту профессию. Ведь я не написал сочинение с первого раза: стал использовать сложные деепричастные обороты, не умея ими пользоваться. И получил 5 за содержание и 2 за грамотность. В итоге мне поставили 2. Я был в каком-то глубочайшем расстройстве, на что Алексей Владимирович сказал: «Давай-ка ты за лето хорошенько подготовься, осенью пересдашь, и мы тебя примем». 14 лет назад 19 сентября я написал это сочинение. И стал студентом РАТИ–ГИТИС.

– Но ГИТИС был не единственным вузом, куда Вы поступали?

– Нет, не единственным. Я пробовался в Щукинское училище к Пантелеевой. В Школу-студию МХАТ к Райкину, в «Щепку», но там набирали довольно молодой курс, а мне было уже 20 лет. Хотя прочитал я, на мой взгляд, довольно неплохо.

– А что читали?

– Чехова, Мандельштама, Хармса и, конечно, Крылова. Пел «Старый рояль», танцевал матросский танец, если просили. В общем, ничего особенного. Еще у меня был монолог, который я готовил в 11 классе на конкурс чтецов – про сердце земли – слезовыжимающий и душещипательный. Его я тоже читал. И поступил.

Могу сказать, что на первом курсе я не понимал, куда попал, мое это или не мое, не знал, что нужно делать – плыл как по волнам. И был не лучшим первокурсником, а в отстающих рядах. Педагоги говорили, зачем меня вообще взяли. Мне мешала моя голова. Я придумывал какой-то элементарный этюд, пытался его проанализировать, понимал, что он не гениальный и зачем я тогда буду его показывать. И ждал гениального. В итоге элементарное что-то показывал, чтобы меня не выгоняли с занятий по мастерству актера. А когда начался второй курс – занятия по партнерству, – появился текст, который нужно сыграть, я понял «ааа, вон оно как устроено, вот что здесь нужно делать».

– Интересно Вы про текст сказали. У меня почему-то создалось ощущение, что Вы были очень читающим мальчиком, и вообще текст важен в Вашей жизни.

– Отнюдь. Меня редко можно было застать за книгой. Не могу похвалиться тем, что много читаю. У меня, безусловно, были периоды, когда я две книги подряд мог прочесть, но я не особо люблю читать. При всем этом у меня довольно неплохая память. Мне не сложно учить тексты, потому что, понимая логику любого текста – если он логичный, конечно, – его довольно просто учить, запоминать, осмысливать. Но за текст я не держусь, я не буквоед – стараюсь идти от логики персонажа, где-то пользоваться синонимами. Поэтому нет, читаю мало, текст не важен.

– Но почему Вы тогда говорите: «Когда начались тексты, я понял»?

– Я понял, что нужно делать. Тебе не сказали «делай, что хочешь», а дали конкретный текст, партнера, с которым нужно взаимодействовать – все, задача ясна, разрешите приступить к выполнению заданий. И как-то постепенно я стал – сейчас меня, наверное, многие мои коллеги поругают – обрастать штампами, своими, безусловно, у кого-то подсмотренными, прожитыми, осмысленными, но штампами: приемами, с помощью которых и существует артист на сцене. Потому что невозможно на 100% верить в то, что ты делаешь в спектакле. Нужен хотя бы 1% своего видения, чтобы не попасть в сумасшедший дом. Это говорил и говорит Алексей Анатольевич Блохин (актер РАМТа и педагог ГИТИСа – прим. ред.).

– Отстранение.

– Не отстранение, а взгляд на себя со стороны и понимание, что в какой-то сложной драматической роли можно абсолютно спокойно выйти в зал и сказать: «А что вы на меня смотрите?» Если мы полностью проникнемся своими персонажами, мы можем зарезать кого-то шпагой, если испытываем негативные чувства, или влюбиться на самом деле, играя влюбленного персонажа. Поэтому приходится иногда подкладывать кальку, копировать то, что со мной уже когда-то было, проживать какие-то маленькие кусочки из своей жизни. Но не сходить с ума по-настоящему.

Итак, я стал обрастать штампами, стал понимать, что органично, а что нет. Что есть эмоция, что есть действие. Вообще, действие – такая штука: если оно у тебя есть, ты будешь органичен как собака. Если я на 100% действую, выполняю задачу, иду к своей цели, я убедителен.

– Мне кажется, каждый актер выстраивает свой собственный алгоритм существования в профессии. Из чего складывается Ваша актерская школа? Кто из педагогов повлиял на ее формирование?

– Я могу сказать абсолютно про всех. Каждый наш педагог был индивидуален и давал что-то свое. Елена Михайловна Долгина дала школу выразительной игры, при этом не отменяя действия, свободу быть ярким, не стесняться, гореть на сцене, блистать в хорошем смысле этого слова.

Любимым упражнением Алексея Анатольевича Блохина был «микрокосмос»: мы были всякими маленькими тварями, червячками, жучками, паучками. Это был основанный на мелкой моторике прием существования на сцене, подробная проработка своего персонажа в мельчайших деталях, в тексте, в пластике, в действии, движениях души, в общении с партнером, в «пристройках» – это когда ты обращаешься к нему не прямолинейно: «Дайте мне булку хлеба», – а озвучиваешь свою просьбу через другое действие: «Как бы мне хотелось сейчас отведать хлебушка».

Ольга Дмитриевна Якушкина – это школа настоящей драматической розовско-вампиловско-толстовской игры – погружение в глубину души, настоящее, сермяжное, пропитанное болью и кровью сценическое творчество.

Владимир Александрович Богатырев – это человек-разбор. Гениальный педагог, на мой взгляд. Как режиссер он своеобразный и с ним иногда тяжело, потому что он старается разобрать все так, чтобы у тебя ни малейшего вопроса не возникало. Миллион аналогий, калек, подложек. Это педагог, который научил меня разбирать, осмыслять и понимать, кто мой персонаж, анализировать его жизнь, автобиографию. Что важно, потому что если ты знаешь прошлое своего героя, то можешь творить его будущее.
 
Нина Игоревна Дворжецкая давала нам очень интересные упражнения на свободу, на фантазию, и каждого занятия – которых было не так много, так как она играющая актриса и педагог «Щуки», – мы очень ждали.

Алексей Владимирович приходил раз в неделю, отсматривал материал, который готовили педагоги: отрывки, наблюдения за предметами, животными или людьми, – и критиковал. Главное, что я из этих встреч взял – это его позиция: если у тебя что-то не получается, иди дальше. Не останавливайся на своих ошибках, никогда не останавливайся.

– Вы в театр пришли еще студентом. Кажется, с «Берегом утопии»?

– Да, на выпуске спектакля месяца за три-четыре до премьеры. Алексей Владимирович взял шестерых студентов в эту постановку. Мы стали в тот момент звездами курса, все говорили: «Ну конечно, у них уже есть трудоустройство». Так и получилось. Из той шестерки в театре нас осталось четверо: Влад Погиба, Леша Бобров, Саша Рагулин и я. А всего с нашего курса в РАМТ пришло 10 человек.

– У вас хороший был курс?

– Ну, как я могу сказать иначе? Конечно. Он был живой. Я не могу назвать его дружным, но если кто-нибудь против нашего курса со стороны что-то говорил или делал, мы, как моментально застывающая жидкость, объединялись в секунду. А между собой, конечно, могли ссориться, ругаться, дружить, не дружить.

– Важно ли, с каким спектаклем ты пришел в театр?

– Не важно. Вообще, главное в нашей профессии – это смелость. Не в том, чтобы выйти на сцену и не заробеть, а во всем. Смелость пробовать, иногда не соглашаться с режиссером. Нужны грамотные актерские амбиции. И нужно все-таки оставаться человеком в этой профессии. Можно быть водой, бамбуком, губкой, впитывая, прогибаясь, меняя форму, но нельзя менять свою структуру. Нельзя превращаться из воды в камень, из камня в песок. Если ты меняешься, то перестаешь быть собой. В нашей профессии без внутреннего стержня нельзя.

– Как Вы пережили период вхождения в репертуар через маленькие роли? Где надо, например, мебель носить. Я очень люблю массовые сцены в «Береге утопии» и в «Алых парусах». А Вы как себя в них ощущаете?

– К сожалению, «Берег утопии» сняли, но есть не менее перестановочный спектакль «Нюрнберг», в котором я ношу мебель и пою, я официант. Но я кайфую от перестановок в «Нюрнберге». Не потому что они конгениально сделаны прекрасным постановщиком Андреем Рыклиным. Но я понимаю, что любую перестановку, любой вынос стула или стола можно сделать так, чтоб получить от этого удовольствие. Так, что это никто лучше тебя не сделает. И каждый раз в этом можно находить какие-то нюансы: делать легче, изящнее, профессиональнее. И этот навык перестановок с «Берега утопии» – необходимая дисциплина для начинающего артиста. Если ты через это не прошел, ты не чувствуешь сцены. Как сценическое движение развивает в нас объемное зрение, понимание пространства, ощущение себя в пространстве, так и перестановки учат нас делить сцены на фрагменты, световые точки, зоны: если ты поставишь стул для главного героя на метр глубже, то сила его голоса будет другой, он будет хуже освещен. Ты должен мгновенно понимать, что если осветители ошиблись и осветили другое место, то тебе придется лавировать по сцене с этим стулом и найти для него новую точку. Или если в процессе какой-то сцены сдвинули стулья или что-то уронили, что может помешать, ты должен это, актерски оправдывая, исправить: поправить стул, подобрать лежащую шляпку, пнуть ногой в кулису пуговицу, чтобы не дай бог на нее никто не наступил и не поскользнулся. Ты должен в секунды сообразить, что в этой ситуации делать.

– Кажется, Михаил Андросов (М.Т.Андросов – в прошлом актер ЦДТ и РАМТа, – прим. ред.) говорил о том, что и опытный артист обязан уметь сыграть маленькую роль. Причем, говорил он об этом, будучи уже звездой этого театра. А Вы хулиганите на сцене?

– Безусловно.

– Такой серьезный и хулиганите?

– Нет, я не серьезный. В свои 34 я все еще ребенок. А на сцене приходится хулиганить, дабы себя взбодрить – особенно если ты начинаешь спектакль. Потому что иногда такое настроение, что тебе хочется выйти и сказать: «Извините, пожалуйста, можно вы придете в другой раз?» И чтобы заставить себя произнести первые слова, что-то неимоверное нужно с собой сделать. Приходится хулиганить, начиная с подмигивания партнеру, каких-то интонаций, которые заставят его вдруг переключиться и увидеть тебя иначе – заканчивая тем, что ты ищешь что-то новое в своем персонаже. Например, допускаешь, что тут он влюбится в кого-то из зала во время реплики апарт. Или пытаешься своему партнеру словами персонажа сказать какую-то абсолютно другую мысль. Или его расколоть – какой-то живизны добавить.

– Вы – опасный партнер…

– Нет-нет, я прислушиваюсь к партнеру. По большей части иду от него и стараюсь ему помогать. Но не мне судить, насколько у меня это получается.

– У многих наших артистов так складывалась судьба, что они начинали в какой-то главной роли и больше главных ролей у них не было. А с Вами совершенно другая история: в этом плане Вы счастливый актер, много главных ролей сыграли и продолжаете играть. Скажите, когда молодому актеру достается главная роль, она что для него? Он понимает, как ее делать?

– Нет. Главная роль для молодого артиста – это всегда удар. Это как отъезд от родителей и первая ночь в новой квартире. Ты один, счастлив, безумно рад, но что с этим делать? И это всегда брожение в темноте, потому что ты не знаешь, делаешь ли правильно, пытаешься прислушиваться к любым замечаниям, критике, пожеланиям, и от этого тебе становится еще сложнее. Поэтому главная роль для молодого артиста – это стресс. Это хороший плацдарм, я бы даже сказал трамплин. Но как он прыгнет, зависит только от него.

По крайней мере, у меня было именно так со спектаклем «Ничья длится мгновенье». Благо Миндаугас Карбаускис очень грамотный и в нужный момент понял, что мне нужно помочь. Когда у нас случился ступор, и я не понимал, как играть, он подошел ко мне и сказал: «Я знаю, тебе нельзя быть ровным, нельзя ходить с прямой спиной, веди себя как в жизни. Вот ты немножко сутулый, будь сутулым…» И я получил какую-то свободу, перестал думать о том, как играть, и стал думать, что играть. Для молодого артиста очень важно, каков твой первый режиссер. Потому что можно получить психологическую травму, и больше с этим не справиться. И завалить роль. А можно сделать для себя какое-то колоссальное открытие, подняться вверх на одну ступеньку или на три ступеньки и в дальнейшем подниматься.

– Вот Вы и сами подошли к разговору про режиссера. Поскольку Вы попали и во второй спектакль Карбаускиса, который он ставил в РАМТе, полагаю, Вы нашли с ним общий язык. Какова его техника работы с актером?

– Он находит индивидуальный подход к каждому артисту. На кого-то он должен прикрикнуть, кого-то доводит до слез, дабы, например, показать, что в этой сцене ему нужно «послеслезное» или «предслезное» состояние, с кем-то, как в шахматной партии: это сюда – это сюда. Но допускает и возможность импровизации. Когда мы «Будденброков» делали, поведение моего героя находили вместе. Мой персонаж Грюнлих в какой-то момент превращается из довольно чопорного молодого человека в танцующего плюющегося желчью шута. И вот он мне сказал, что хочет увидеть, как я это буду делать, отдал на откуп. Или говорит: «Давай прыгни через стол», – и ты немножко удивляешься оттого, что «а зачем?», но делаешь. Это похоже на то, как я со своей дочерью играю. Чтобы ее увлечь, ставлю перед ней задачи. Миндаугас ставит задачи идеально.

– Ваш ли это режиссер?

– Я пока не нашел своего режиссера, но он хороший режиссер, мне комфортно было с ним работать. Но мы не сразу нашли общий язык. Потому что я – закрытый, упертый, амбициозный, принципиальный интроверт. Он – все то, что я перечислил, плюс еще миллион всего. Помню, перед Новым годом 30 декабря он всех отпустил с репетиции и говорит: «Дима, а ты останься». И стал мне говорить: «Ну как же так, почему у тебя не получается, ты что, не можешь что ли?» – стал на меня давить, отчитывать. В итоге мы высказали друг другу все, что друг о друге думаем. Но расстались на дружеской ноте, поняли, что делить нам нечего и теперь можем работать, перестали додумывать за другого, стали понимать, прислушиваться друг к другу. Потому что поняли, кто есть кто.

– Следующая главная роль у Вас была в «Леле и Миньке»?

– Да, но это был длительный процесс. Позвонила мне такая женщина Рузанна Мовсесян и говорит: «Я Вас видела в спектакле "Ничья длится мгновение". И хотела предложить Вам сделать отрывочек, а потом как заявку показать в РАМТ Алексею Владимировичу». Мы с Денисом Баландиным (актером РАМТа – прим. ред.) согласились, поехали в Питер, отрепетировали, показали на каком-то фестивале. Владислав Любый, который был тогда директором театра, увидел наш отрывок и показал видео Алексею Владимировичу. Бородин сказал: «Работайте».

– «Леля и Минька» – изумительный, конечно, спектакль. И Ваша роль в нем. С Рузанной трудно работать?

– Это неправильный вопрос. Трудно с любым режиссером. С Рузанной сегодня интересно, завтра – нет. Сегодня она говорит вещи, от которых ты без ума и считаешь их гениальным, завтра – алогичные для артистов. Когда мы репетировали «Лелю и Миньку», я спрашиваю: «А что у меня здесь по действию?» И на тот момент Рузанна – еще молодой режиссер, это буквально один из первых ее спектаклей – говорит: «Ребятки, я не понимаю вашего актерского языка». Но она как-то находила общий язык с нами.

– Она росла вместе с вами.

– Да, наверное.

– Кстати, этот Ваш опыт работы с молодыми режиссерами не единственный. Вы и с Егором Перегудовым работали, и с Олегом Долиным. Вообще контраст виден, когда режиссер малоопытный и когда уже состоявшийся?

– Да. Но не так все просто. Контраст виден, но непонятно, кому повезло и что лучше для артиста: режиссер, который приходит и говорит, что ему конкретно нужно, либо режиссер, который вместе с тобой начинает ваять. Зачастую все упирается во время, когда нужно поставить спектакль за четыре месяца и у режиссера уже есть картинка, он разводит артистов по мизансценам, а внутри мы наполняем роли сами. А есть режиссеры, которые вместе с тобой пытаются что-нибудь придумывать. А еще опытный режиссер часто, как и артист, работает штампами, используя одни и те же эффекты. Разница между режиссерами есть и всегда будет. И среди опытных, и среди молодых. Но есть лабораторные методы, а есть методы конкретной режиссуры с экспликациями, написанной вплоть до мизансцен.

– Вы в этом смысле гибкий актер? Можете под любого режиссера подстроиться?

– Нет.

– Протестуете против некоторых способов?

– Не всегда. Но вообще я – революционер, скандальный тип. Наверное, спектаклей, где я не скандалил бы в процессе – лишь единицы. Но скандалы – условно сказано. Это несогласие с режиссером, свое мотивированное видение данной сцены. Иногда, конечно, приходится просто молчать. Но иногда я понимаю: нет, этого не может быть здесь, и до последнего упираюсь: «Давайте тогда менять принцип». Были режиссеры в моей практике, которые не слышали артиста, видели только свой рисунок, не понимали, что это засохший пластилин, его невозможно размять, что в их трактовке нет логики, я неадекватный, не логичный, не интересный, просто бубен, только произношу текст и ничего не делаю. В итоге приходилось как-то что-то менять режиссеру и мне. Нам вместе.

– Можете отказаться от роли и уйти из спектакля?

– Да, могу. Были случаи и с моей стороны, и со стороны режиссеров. Когда в неподходящий момент я стал задавать вопросы, а режиссеру уже нужно было сводить все к какому-то общему знаменателю и выпускать спектакль. Были моменты, когда я говорил, что нет, извините, меня учили другому, это в корне противоречит всем моим актерским принципам.

– В Вашей биографии есть случаи, когда Вам приходилось вводиться на главные роли в спектакли «Подходцев и двое других» и «Эраст Фандорин». Это ситуации, когда Вы уже ничего не можете сделать: приходите в готовую постановку, где, во-первых, ни на что не повлияешь, во-вторых, к исполнению этих ролей, которые играли главные актеры театра, зрители уже привыкли. Как здесь себя правильно повести? Важно ли не повторить рисунок актера, который играл эту роль, и возможно ли это?

– Я сделал для себя такой вывод: сначала ты должен повторить полностью все рисунки – психологический рисунок роли, рисунок мизансцен, пластики, действия – со своей органикой, безусловно. А вот потом, когда ты первый спектакль сыграл, второй, третий – ты начинаешь находить уже что-то свое, понимать, что здесь нужно говорить медленнее, а тут наоборот, и постепенно ролью пропитываться. Вводная роль очень сложная, особенно главная. Ее трудно сделать своей, потому что, хочешь – не хочешь, а ты поначалу повторяешь все за актером, чтобы понять природу существования героя. И вводиться для меня было очень непросто. Но со временем ты понимаешь, что постепенно присваиваешь и это.

В спектакль «Подходцев…» я ввелся за две недели, но у меня были почти каждодневные репетиции и партнеры мне очень помогали, и Сергей Алдонин как режиссер очень грамотные вещи говорил. Что касается «Фандорина», у меня было чуть больше времени –все лето я учил текст, вспоминал репетиции с Алексеем Владимировичем. Ну, и у меня не было выбора. Я согласился, мне было важно сделать это или не сделать. В итоге пришлось сделать. Роль в «Подходцеве…» была одна из моих любимых. Роль Бриллинга я тоже очень люблю, потому что она сложная, и всегда интересно находить в ней какие-то тонкие вещи, подмечать нюансы. Она как большая книга, которую ты прочел, от сюжета обалдел, потом начинаешь перечитывать и открывать все новое и новое.

– Вы любите поэзию?

– Больше люблю, чем нет.

– Читаете стихи для себя?

– Я их слушаю.

– Серьезно? Какие?

– Разные. Это могут быть старые хроники Есенина, Маяковского, могут быть какие-то поэтические вечера.
 
– Вы, наверное, догадываетесь, почему я спросила о стихах. Хочу подвести к «Последним дням». Когда Вам предложили читать «Медного всадника» в спектакле, какая задача перед Вами была поставлена? И вообще что нужно, чтобы зрительный зал держать не во время драматического действия, а во время чтения стихов?

– Все то же самое, что и во время драматического действия. Потому что стихи не перестают быть драматическими оттого, что они стихи. Могу сказать, что до сих пор этот материал, спектакль и роль остаются одними из наисложнейших для меня. Алексей Владимирович так решил свой спектакль, что есть «Медный всадник», который появляется как черные всадники, как тень отца Гамлета, как отголоски прошлого, как временные отрезки – прошлое-настоящее-будущее, как мессия и пророк. И каждый раз ты отвечаешь перед спектаклем на вопросы «кто я?» и «что я?», каждый раз мы втроем – читающие «Медного всадника» – договариваемся, что играем. И всегда пытаемся анализировать после спектакля, что получилось. Потому что в поэзии ты не можешь сделать лишнюю паузу, не можешь протараторить текст. В ней нужно делать акценты и в то же время соблюдать ритм, отдать реплику партнеру, который потом снова отдаст ее тебе. И это может получаться, а может не получаться. Ты постоянно на острие ножа, эта роль для меня – адреналин.

– А Вы влюбляетесь в материал, с которым работаете?

– Практически всегда. Странная штука – я могу материал спектакля ругать, говорить, что у меня ничего не получается, что неудачная постановка. Но при этом знаю – чему я тоже научился на курсе Алексея Владимировича – никто другой, кроме меня, не может этого сказать. Если кто-то скажет то же самое, я буду защищать спектакль и мое в нем проявление как наилучшее произведение. Поэтому да, я влюбляюсь в материал, иногда спустя какое-то время, но любовь все равно присутствует.

– А трудно влюбиться в материал морально тяжелый? Тот же «Нюрнберг» или «Ничью»? Или «Проблему», которая требует совершенно другого уровня погружения?

– Абсолютно нет. Любой материал, если он интересный, вызывает любовь. Если тебе интересно, что происходит с твоим персонажем, или что происходит вообще в произведении, тебе нравится, как или что мы придумываем для твоего героя или твоего партнера, то ты влюбляешься. Потому что рожденный материал – совместное творчество. Но и разлюбить его не сложно. Как в жизни: от любви до ненависти один шаг. Тебе может разонравиться этот материал. Ты поймешь, что он не на 100% готов, не такой блистательный, что ты не получаешь от него то, на что рассчитывал.

– Я думаю, раз ты работаешь в этом материале, ты должен полюбить героя, какие-то зацепки для себя найти. Иначе что тебя будет поддерживать в работе?

– Конечно, мотивация должна быть. В нашей профессии случается дискомфорт – он может быть связан с костюмами, с декорациями, с манерой подачи. Например, мне нужно орать, а у меня болит горло. Но ты должен мотивировать себя постоянно. Актерская мотивация – главная вещь, которая нужна артисту при выходе на сцену. Если ее нет, ты должен взрастить ее в себе сам. Иначе и тебе будет скучно, и зрителю. Поэтому важно себя постоянно заражать, что-то интересное находить. В конце концов, можно сказать себе, что этот спектакль короткий, я его сыграю и поеду домой. Даже такая мотивация иногда заставляет тебя выходить на сцену.

– Стало модным в последнее время ставить современную драматургию, говорить о ней. Насколько по-разному Вы ощущаете себя в спектаклях по современной и несовременной драматургии. Например, в «Коте стыда» и «Коновалове». По ощущению от материала – это разные ощущения?

– Конечно, разные, потому что это современный и несовременный материал. Принцип, мне кажется, один и тот же, если я играю не холодильник, а человека. Нас же учили представлять, что я какой-нибудь герцог или наоборот крестьянин, или современный инженер, работающий за гроши. Даже если я животное, я все равно получеловеческое животное. Принцип разбора, подхода к роли, мотивации актерской один и тот же. Разницы внутренней нет, есть разница внешняя.

– Когда я посмотрела «Коновалова», мне показалось, что Ваш герой похож на Вас самого.

– Мне кажется, нет. Я его играю от себя, безусловно. Но Минька в «Леле и Миньке» – тот очень похож на меня, потому что у меня самого старшая сестра, и все злоключения, которые происходили с Минькой, происходили и со мной. И я его чувствую на 100%, а Коновалов для меня все-таки персонаж, прошедший несколько иной путь. Поэтому здесь есть момент отстранения.

– Какую мотивацию Вы находите для себя в этом спектакле?

– У меня шикарные партнеры. Мне интересно заглядывать в их глаза. Мы играем спектакль маленькой формы, без грима, своим голосом, иногда даже очень тихо. Это очень интимный спектакль, где мне интересно смотреть, как с моими партнерами происходит перевоплощение. Как их цепляет то, что я им говорю. Как они стараются дать мне почувствовать чуточку своей души, как между нами происходит обмен чем-то духовным, необъятным и неосязаемым. Наверное, больше ни в одном моем спектакле нет такого обоюдоострого творческого проявления. В «Коновалове» это каждый раз выход на какое-то минное поле. Вы идете вместе, держась за руки, как один организм, слушаете дыхание друг друга. Это как упражнение «зеркало», которое мы делали во время учебы: повторение за партнером его движений, когда нужно чувствовать, куда он ведет. Это филигранная актерская работа.

– Амал в «Проблеме» – первая Ваша большая роль у Бородина. Расскажите, как он работает с главными героями – иначе, чем с актерами массовых сцен?

– Нет, одинаково. Алексей Владимирович очень хороший, чуткий, тонкий стратег. Он может тебе чего-то не говорить, но знать и понимать это в конечном итоге. Он как шулер в режиссерской профессии. У него столько козырей в рукавах, что пытаться его переиграть бессмысленно. Алексей Владимирович – человек, который, на мой взгляд, должен гениально играть в шахматы. Он знает не на 4, а на 800 ходов вперед, он уже закончил партию и следующую начал с тобой играть. Поэтому работать с ним было интересно, он всегда оставлял какой-то зазор непонимания – когда ты после репетиции, уходя домой, начинал думать о том, как теперь с этим быть. Или говорил: «Сейчас было плохо, подумай об этом». И отдавал мне на откуп. У меня был сложный период в «Проблеме», потому что мой персонаж – индус, который окончил Кембридж, у него куча диссертаций, докторских званий, при всем при этом он идет устраиваться в институт мозга, но в конечном итоге работает в хедж-фонде. То есть это человек-стратег, у него очень хорошо варит голова и очень сложная лексика: всякие акции, облигации, деривативы. И мне было сложно уместить все это в мое представление об индусском выпускнике Кембриджа, найти его образ.

– Когда ставили «Берег утопии», весь театр читал Герцена. А когда «Проблему» ставили, что Вы читали?

– «Проблему».

– А какую-нибудь научную литературу, чтоб понять терминологию хотя бы?

– Википедию, чтобы понимать, о чем я говорю. Потому что там есть непонятные для меня слова. Я понял, что это, конечно, отдельный мир, когда стал узнавать, что такое лэвередж, секьюритизация в банковской сфере, правило Базеля об акционерном капитале. В статье о секьюритизации я кликал чуть ли не на каждое неизвестное слово, чтобы понять, что к чему. И в конечном итоге образовался пусть и смутный, но мир той сферы, о которой я играю. По крайней мере, ты не думаешь каждый раз, правильно ли ты сказал или о чем ты вообще говоришь. Ты говоришь об этом, как будто это твое. Это как раз привет Владимиру Александровичу Богатыреву, который, когда мы с ним выпускали на курсе спектакль «Герой нашего времени», где я играл Печорина, каждый день присылал мне какие-то книги, статьи, говоря, что, прочитав это, я пойму, как мне говорить вот эту реплику, к примеру. Эта роль рождалась в муках, но, благодаря тем моментам в студенчестве, мне теперь проще обживать своего персонажа, изучая известные для него термины, его быт.

– Вы сейчас это все рассказываете, будто не представляете без профессии актера свою жизнь.

– Ошибаетесь! Я всегда себя представлял без профессии актера.

– И все эти годы тоже?

– И все эти годы тоже. Я не могу сказать: это то, что я буду делать до конца своих дней. В мире есть много всего, что меня привлекает. Пока на данном этапе эта профессия не разочаровала меня настолько, чтобы уходить из нее. Но я представляю себя без нее, то есть я спокоен, я не пропаду. Знаю, что могу пойти работать куда-то еще, буду подрабатывать грузчиком от недостатка денег или продавать обувь. Или открою какое-то свое дело, в которое буду вкладываться и так же получать удовольствие. У меня много интересов, один из которых – театр.

– Как уживаться в семье двум актерам?

– Легко. Главное – понять, что твой супруг или супруга – это твой партнер. Это твой друг, а не конкурент. Потому что, во-первых, разный пол, разные типажи – делить нечего. И уживаться легко. Я режиссирую, помогаю разбирать что-то по роли Насте (Анастасия Волынская – супруга Дмитрия, актриса РАМТа – прим. ред.). Она со своей стороны делает все то же самое по отношению ко мне.

– То есть вы можете друг с другом про профессию спокойно разговаривать?

– Конечно. Мы помощники друг для друга, когда кто-то из нас запутывается, помогаем выпутаться. Огромный плюс в том, что мы понимаем друг друга с полуслова, потому что мы в одной профессии. Мы знаем, о чем говорим. Будь у нее другое занятие, было бы сложнее. Захочется поговорить, как у тебя спектакль прошел, а она на тебя посмотрит и скажет: «Угу, а я сегодня 300 бумаг подписала». И ей будет завидно, или тебе – скучно. А нам не скучно, у нас все прекрасно, у нас свои маленькие концерты, свои спектакли, выступления, танцы, парная акробатика, импровизация поэтическая или песни на разные голоса, «парад уродов», цирк переодеваний. Более того, у нас еще есть ребенок, с которым мы играем во все это.

– Вашей дочке, наверное, весело с такими родителями. Как Вы себя в роли отца ощущаете?

– Шикарно.

– Какие у Вас «папские» обязанности?

– Все. У нас нет разделения. Я легко могу остаться на пару дней с Софи, если Настя уезжает на гастроли, и мы с ней прекрасно проводим время: гуляем, кушаем, развлекаемся, смотрим мультики, играем, танцуем, лепим. Папина задача – поддержать ребенка в каких-то экстремальных проявлениях, будь то залезть на стул и оттуда прыгнуть, показать, как правильно это делать, подстраховать или научить стрелять, метать, бросать, толкать, объяснить, что такое нож, плоскогубцы, молоток, что ими делают, какой ими можно причинить вред. Настя тоже занимается с Софи – рисованием, лепкой, читает книги, считает. Но, помимо этого, она еще и учит ее готовить, стирать – как мать. Так во всех семьях, наверное. Это мир, в котором я безумно счастлив, и это прекрасно.

– Вы передвигаетесь таким нетрадиционным способом – ездите на работу на мотоцикле. Почему? Кажется, не очень комфортно ездить по Москве на мотоцикле.

– По Москве не очень комфортно ездить на автомобиле.

– А выхлопные газы, пробки?

– Ну, гуляя по Тверской, Моховой и Неглинной, мы вдыхаем все те же газы выхлопные, которые вдыхает мотоциклист. Но это то, что приносит мне удовольствие, это мой пунктик, моя свобода, мои крылья, моя мотивация, моя жизнь. Я не фанат, боже упаси, не байкер. Я не открываю сезон, не провожу время в гараже. Это моя возможность свободы и одиночества, в котором я могу иногда находиться. Я в этот момент не думаю ни о чем, это освобождение, очищение головы. Это дзен, потому что дорога на мотоцикле лишает тебя возможности думать о чем-то другом. Тебе нужно существовать здесь и сейчас, постоянно быть напряженным, сфокусированным и в то же время расслабленным. Когда едешь на машине в пробках, ты можешь подумать о сегодняшнем дне, как он прошел. На мотоцикле ты ни о чем не думаешь. У тебя нет на это времени.

– Сколько у Вас уходит на дорогу?

– Если я еду на метро, час-пятнадцать в один конец, потому что мы живем в Подмосковье. Если на машине, то 40 минут по свободным дорогам и полтора-два часа по пробкам. На мотоцикле я еду в среднем минут 35.

– Значит, у Вас есть 35 минут, чтобы побыть в одиночестве?

– У меня есть целых 70 минут – ведь я еду туда и обратно.

– Что такое счастье?

– Счастье – это жизнь. Моя сестра, которая старше на 7 лет, недавно говорит: «Я никогда в своей жизни не покончу жизнь самоубийством. Потому что какая же удивительная штука жизнь. Ты не знаешь, что тебя ждет за поворотом, не знаешь, что будет через час, и это так интересно, это круче любого фильма, любой книги. Это твоя история, в которой участвуешь ты». От этого возникает желание просыпаться, стремиться что-то делать, но в то же время – не унывать никогда, потому что живы будем – не помрем, потому что это просто удивительная штука – жизнь. Совокупность удовольствий, свобода, здоровье, стремления, желания, мотивация, усердие, труд. Труд – это тоже счастье. В общем, счастье – это жизнь.

Ольга Бигильдинская

Фотографии Антона Белицкого, Екатерины Меньшовой, Марии Моисеевой, Сергея Петрова, Галины Фесенко и других авторов из архива РАМТа и личного архива артиста

 

Оставьте комментарий

  • Facebook
  • ВКонтакте
наверх