Ульяна Урванцева: «С возрастом я стала понимать глубину профессии»

9.10.2013

Справка: Ульяна Урванцева окончила курс Алексея Бородина в ГИТИСе, который в 1993 году целиком был принят в труппу РАМТа. Играет в спектаклях текущего репертуара: «Дон Кихот» (экономка Тереза), «Думайте о нас» (Фея Возмездия), моноспектакль «Идеалистка» (Она), «Незнайка-Путешественник» (Белочка), «Платонов. III акт» (жена Платонова Александра Ивановна), «Принц и нищий» (Елизавета), «Роман с кокаином» (Санитарка, Зиночка, Девушка с бульвара, Цветочница, Проститутка, Нелли), «Сентиментальные повести» (Тетушка Аделаида Перепенчук, Девка с ножами), «Сказки на всякий случай», «Участь Электры» (Луиза), «Цветы для Элджернона» (Женщина в парке), «Чехов-GALA» (Настасья Тимофеевна в «Свадьбе»), «Чисто английское привидение» (Миссис Эмми). Снимается в кино, сериалах, работает на радио и телевидении.

Как Ульяна не похожа ни на кого другого на сцене, так же она самобытна и в жизни. Во-первых, эта актриса поражает своей пунктуальностью, что для творческих людей скорее редкость. Во-вторых, ее неутомимая включенность в театральный процесс – не зависимо от размера роли – безусловно, задает планку совсем молодым. За 20 лет работы в РАМТе и соприкосновения с большими мастерами поднялась и ее профессиональная планка. А бородинское воспитание приучило относиться к себе и делу, как сказала бы она сама, без дураков. А еще Ульяна – очень интересный и щедрый собеседник: «Мне всегда хотелось дать интервью, потому что за это время накопилось многое, чем хочется поделиться». Наш разговор, так или иначе, о разных путях человека в театре, но и не только – он о том, как несмотря ни на что нужно оставаться идеалисткой и видеть во всех своих удачах не закономерность, а «чудо чудное».

 «Организованность – мой стержень»

– Ульяна, Вы кажетесь очень организованным и практичным человеком…

– Всегда считалось, что самый организованный человек в театре – это Урванцева. За 20 лет работы я опоздала на репетиции буквально пару-тройку раз. А когда мы учились, у меня был курсовой общак. Я вела целый талмуд, и все знали, что только Урванцевой можно доверять деньги, у нее ничего не пропадет, все будет посчитано, учтено, расписано, и оттуда же можно будет брать в долг.

Знаете, организация меня спасает. Она для меня как некий стержень. Если нет ощущения стабильности в жизни, ты сам в себе его аккумулируешь – хотя бы в быту. И когда у тебя это получается, то и все остальное, может быть, и подтянется.

– Вы часто рефлексируете?

– Может быть, лет десять назад я и рефлексировала по каким-то поводам. Сейчас уже в силу жизненного опыта и возраста воспринимаешь жизнь не то, что легче, а как то, что сверху дается, и, значит, надо это принять как данность, смириться – там, наверху, виднее.

А вообще, я не люблю этого слова. Чего рефлексировать? Все в моих руках. Есть желание – идешь и делаешь, и тогда к его исполнению все, что нужно, притянется. Если желания нет, оно и не исполнится. А вот если что-то не дается, то это, опять-таки, не дается почему-то, либо для чего-то. Чтобы ты что-то накопил, либо для того, чтобы ты мог использовать это время для чего-то другого.

У меня был момент в жизни – очень тяжелый, кстати. После выпуска «Принца и нищего» было два года, когда я ничего не репетировала в театре. Только приходила и играла. А так как я играла, в основном, детские спектакли, то была занята в четверг, пятницу, субботу и воскресенье. В остальные дни у меня не было ничего. Соответственно, я не могла ничего зарабатывать. И я не могла никуда устроиться, потому что даже на разовые работы требовалась, скажем, свободная неделя. И вот тогда было некоторое рефлексирование, что у меня куча свободного времени, а в силу особенностей профессии я не могу чем-то другим заниматься. Но на что я потратила все это время? Тогда как раз только начинался компьютерный бум, и я все это стала изучать. И теперь я могу перезагрузить компьютер, переустановить систему, поменять жесткий диск, почистить. И если Вера Зотова мне позвонит, я ей скажу, что нажимать, чтобы у нее все опять заработало. Единственное, что я не могу, так это быстро, как Вы, печатать. Это я к тому, что не рефлексирую, потому что тогда я приобрела вот этот опыт.

А в другой период жизни, когда я была не очень занята в театре, у меня вдруг появилась работа на радио. А потом – на прекрасном образовательном православном телеканале, «Радость моя», куда меня пригласил Юрий Герасимович Григорьев и где я и сейчас пытаюсь работать и получаю от этого огромное удовольствие.

Недавно в первый раз в жизни озвучила мультфильм «Буроба» режиссера Оксаны Холодовой. По рекомендации Тани Ивониной, которая работает у нас мужским костюмером, а на самом деле художник-прорисовщик, Сашу Пахомова пригласили озвучивать в этом мультфильме медведя и папу, меня – медведицу и маму, а Таню Веселкину – девочку, и это тоже был новый опыт. Я всегда думала, что это, как в озвучивании кино – ты смотришь на картиночку и подстраиваешься под персонаж. А оказалось совершенно иначе – тебе показывают только наброски. И потом под твой голос, под артикуляцию, под то, что ты голосом создал, рисуют мультфильм.

«Дед Мороз, кончай!», или «Как я не хотела быть артисткой»

– Ульяна, Вы помните, в каком возрасте Вы начали свой путь в актерскую жизнь, насколько это было осознанно и что Вас в этой профессии привлекло?

– Одному Богу известно, что привлекло. Потому что, как ни странно, я театр не люблю с детства. Мне было года 4, когда меня повели на елку, как всегда это бывает, с подарком. Там было супер-пупер-представление. И все дети как дети, сидели и прекрасно взирали на все, и все им нравилась. А я, как рассказывает мама, сидела с совершенно кривым лицом, а в конце встала и сказала: «Дед Мороз, кончай!»

В детском садике я была очень худенькая, гуттаперчевая девочка – я сгибалась, разгибалась, непрерывно скакала, и мне все говорили: «Ой, тебе надо в цирковое». В школе на переменах вокруг меня собирался кружок, потому что у меня была куча всяких историй и впечатлений, которыми хотелось поделиться. Но к актерству, на мой взгляд, это не имело никакого отношения.

И потом вот этот наш прекрасный театр «испортил» мне всю жизнь. В 7 классе пришла к нам новая учительница по литературе и русскому языку – чудная, молодая, безумно красивая, современно одевающаяся, которая могла присесть на краешек стола, ногу на ногу забросить и начать вдруг что-то рассказывать совершенно непривычно прекрасное по поводу литературы. Я влюбилась просто без ума в эту тетеньку-учительницу – Маргариту Александровну Тихонову. И вдруг она говорит: «Кому интересно, у меня есть связь с Центральным детским театром, и мы можем устроить так, что наша школа будет бесплатно ходить в театр, дежурить на спектаклях и так далее». И она нас сюда привела. В итоге наша школа вошла в  так называемый «куст». В советское время была такая практика: каждый день в театре наряду с билетерами дежурили школьники, раз в месяц человек 15 из одной школы приезжали на спектакль, нас ставили на определенные посты, и мы дежурили. Мы были в школьной форме с повязочками: «Тут не бегайте, тут не сорите, с пирожными не входить» и все такое. И вот это была такая прививка театра.

Естественно, каждый раз, когда она нас спрашивала: «Ну что, вам понравилось?», – я говорила: да ужас какой-то. Во-первых, включить воображение и понять, что вот эта тряпочка – море, я не могла. Кино – да, у него больше визуальных и технических возможностей, и мне кажется, оно более сильно воздействует на человека, чем театр. А она говорила: «Ну, нет, ну посмотри, ну представь», – и вот этим меня к театру приручала. 

Через год она ушла сюда, в театр, в нашу чудесную педчасть, и мы продолжали общаться, наша школа по прежнему сюда ездила, смотрела спектакли, дежурила.

А еще, будучи учителем, она организовала в школе театральный кружок. А поскольку я была безумно в нее влюблена, то, что бы она ни делала, я обязательно подключалась. И вот она поставила с нами спектакль «Свои люди, сочтемся», притащила из театра какой-то подбор костюмов, мы играли в театральных костюмах из этого театра! И тогда, видно, у меня и возникла эта мысль: что ж, вроде бы получается, все довольны. А когда пришло время поступать, новый курс набирал Бородин – бывает же так, что там, наверху, все сходится. Я подобрала программу, почитала, а она меня послушала и чуть-чуть поправила.

Но, главное, я была абсолютно уверена, что никуда не поступлю, хотя мне это безумно хотелось. Когда я пришла на первое прослушивание, поняла, что полСоюза едет поступать, что мне тут никакие ковры не постелены, и была уверена, что отчитаю и пойду. У меня, кстати, была профессия, выбранная мной совершенно сознательно – я шла на исторический факультет. Я ужасно люблю историю, у меня была «пять» по всем историям, куча всего изученного параллельно, и я совершенно сознательно была бы историком.

А пока мы параллельно везде поступали – и к Фоменко, и к Хейфецу, и к Андрееву. Во МХАТе меня зарубили, в Щепке я прошла два тура, а потом, когда меня не взяли, бежала по улице за Коршуновым и умоляла позволить прийти с другой программой – я смотрела все его спектакли и очень хотела пойти к нему учиться. Смешно, но как раз там мне и сказали, чтоб я шла в ЦДТ. Тем временем в Щуке я прошла на третий тур. И тут, в ЦДТ, тоже во время третьего тура Алексей Владимирович вышел из репзала и говорит: «Так, что ты мне сейчас читала?». Я говорю, вот это и это. «Да, хорошо. А что бы тебе там читать?» И под этим «там» он имел в виду на конкурсе в ГИТИСе, чтобы все было хорошо. То есть он мне внятно дал понять, что я могу  нести документы, и все в моей жизни будет прекрасно. Вот так все получилось.

«О нас говорили, как о легенде»

– Алексей Владимирович Бородин сумел Вам так открыть эту профессию, что Вы сказали: да, это, действительно, мое дело, и я не жалею, что я выбрала это?

– Да. Но дело все в том, что Алексей Владимирович не банально открывает профессию, потому что он режиссер, а это более сложная профессия, чем актерская, и она сопряжена с огромными знаниями – литературы, драматургии, художественных фильмов, изобразительного искусства, истории – и Алексей Владимирович этим обладает. И поэтому, когда он открывал нам актерскую профессию, он открывал в большей степени тот пласт, к которому мы относимся. Это не просто ты артист и должен делать вот это. Он открывал нам некий мир, в котором ты занимаешь место артиста. Поэтому он нас постоянно, и особенно на первом курсе, спрашивал: «Какую книжку последнюю прочитал? Что сейчас читаешь? Какой фильм посмотрел? В какой музей ходил?» При этом на первом курсе мы все были вечерники – то есть и учились, и работали. Ну а поскольку свой вопрос Бородин задавал каждую неделю, мы каждую неделю куда-нибудь ходили. Опять-таки, тогда для того, чтобы посмотреть фильм, надо было идти в кинотеатр. И вот мы ходили в «Иллюзион» или в Дом актера, где на 5 этаже что-то крутили.

– Это, наверное, большая редкость, чтобы так звезды сошлись и учитель попался на твоем пути, который бы направил, а не просто предложил бы тебе набор дисциплин?

– В этом отношении у Алексея Владимировича есть группа товарищей, которая преподает у него на курсе – Алексей Анатольевич Блохин, Владимир Александрович Богатырев – очень интеллектуальные люди с огромным опытом, Якушкина Ольга Дмитриевна – я с ней не работала, но вижу, что она много знает, Елена Михайловна Долгина, которая «я столько всего видела». Она даже по профессии (помощник художественного руководителя по творческим вопросам – прим. ред.) обязана была посмотреть и прочитать все, поскольку она была первой, через кого к Бородину что-то попадало, и она тоже очень много всего знала.

И вот когда мы учились, на 2 курсе к нам подключилась Инна Ивановна Савронская (помощник режиссера, работающая с А.В.Бородиным – прим. ред.) и молодые ребята, актеры, которых он взял в театр и которые были бородинские по духу, хотя и не были его учениками – Леша Блохин, Женя Дворжецкий, Нина Дворжецкая, Леша Веселкин, Боря Шувалов, Сережа Серов, Юра Нифонтов, очень продвинутая на тот момент молодежь, которая много смотрела и знала. Они, у кого была возможность, ездили заграницу, привозили опыт совершенно другого восприятия мира, какие-то впечатления и разговоры. Вот в такой круг мы попали.

– Ваш курс называют легендарным…

– Про нас, когда мы учились, действительно, говорили как о легенде. И ведь нас всех Алексей Владимирович оставил в театре. Когда мы выпустили два дипломных спектакля, и их взяли в репертуар театра, он говорил: «Вы все равно будете показываться. Вы не представляете себе, что такое показываться в театр». Ни в один театр в итоге мы не показывались.

– Была одна интересная история, когда во время знакомства с вашим курсом за вами по фойе поехал рояль.

– Это был танец, вел его Михаил Степанович Кисляров, который ставил танцы  и движения в бородинских спектаклях того времени, например, «Сон с продолжением». Он был педагогом на курсе и параллельно работал в камерном театре у Покровского балетмейстером – то есть у него был интересный опыт, и он придумал нам совершенно потрясающую программу. И энергетически она была такой, что Станислав, который играл на пианино, когда мы поклонились, встал, тоже поклонился, направился к нам, и рояль – за ним. Мы уходим, а рояль едет за нами по фойе. Хорошо, люстра не упала.

Энергетически у нас и курс был очень сильный. У Алексея Владимировича дар как-то выбирать людей. Потому что театр на протяжении – я могу сказать с оглядкой на 20 лет – привлекает, выбирает, находит каких-то очень интересных людей, и неинтересные у нас не задерживаются. Это я тоже вижу. Я иногда даже не успеваю запомнить, как их зовут – этих молодых артистов или реквизиторов, костюмеров, – не важно. Но если на протяжении года я выучила его имя, то человек этот остается. А те, которые за другим делом сюда пришли, как-то исторгаются театром.

«Театр – каторжный труд. Сегодня – большую роль играешь, завтра – на заднем плане пляшешь»

– Вы могли бы представить себе свою жизнь вне РАМТа?

– Нет. И к сожалению, и к счастью. Однажды у меня была какая-то халтура, и я совершенно случайно попала в другой коллектив. Степень моего ужаса я сейчас даже передать не могу, как меня – совершенно не литературное слово – колбасило. Я ничего не понимала, у меня организм просто отказывался работать, потому что это были непривычные стены, непривычные люди, непривычная атмосфера, обстановка, энергетика. И я, с одной стороны, подумала, как хорошо, что у меня есть театр, и я сейчас приду в него, как в дом родной – со всеми, конечно, плюсами и минусами, и здесь не все так радужно бывает. Но, с другой стороны, какой ужас, что я настолько здесь привыкла и одомашнилась, что не могу работать, делая шаг чуть в сторону. И мне пришлось себя приучать к тому, что есть еще и улица. Знаете, как будто сидел всю жизнь дома, а потом во двор тебя выкинули, а там, оказывается, и песком кидают, и портфелем по башке могут дать. Единственное, что чуть-чуть спасало меня, это кино, оно начало меня приучать к другим коллективам.

Кстати, в кино к тебе отношение изначально другое. Такое ощущение, что ты туда уже звездой приходишь, и все вокруг тебя пляшут и скачут – весь свет на тебя, все камеры на тебя, реквизиторы и костюмеры делают все для тебя, смотрят, чтобы, не дай бог, какая-нибудь складка, и получается, что все только для артиста. Кино снимается быстро – на каждый план тратится от нескольких секунд до нескольких минут, и все сосредоточено на артистах, которые в это время в кадре. И актер должен выдать только то, что надо в данный момент – ни больше и не меньше. Причем, иногда даже не совсем понимая, как он вышел на требуемую эмоцию. И еще, в кино в любой момент можно остановиться и поправить то, что не получилось.

А в театре весь творческий процесс растянут во времени. Если что-то на сцене сломалось, оторвалось или у артиста «не пошло», нельзя остановиться и исправить, с этим приходится справляться прямо здесь и сейчас. Театр – это каторжный труд. Мы, артисты, здесь такие же, как и все, так же работаем и устаем, как и реквизиторы, и монтировщики. Тут ты работаешь, пока лопатка не затупится. Сегодня большую роль играешь, завтра – «кушать подано», послезавтра выйдешь, на заднем плане попляшешь. Да еще постоянно думаешь о том, чтобы не заштамповаться. Как Алексей Владимирович говорит, сотый спектакль играем, как будто в первый раз, потому что вот эти люди заплатили деньги, и у них должно быть ощущение, что это все для них впервые. И поэтому постоянно нужно работать над собой. А кино – это сладкое. Тебя выбрали, потому что ты такой - конкретного роста, с конкретным цветом волос, голосом, органикой, то есть ты работаешь тем, что у тебя уже есть. И если тратишься, то тратишь эмоцию, но себя не ломаешь изнутри.

– То есть в театре ты подстраиваешься под то, что нужно, а в кино подстраиваются под тебя?

– В какой-то степени да. Как я уже говорила, в кино нужна оценка события, происходящего в данный момент, эмоция или сиюминутная реакция, и в процессе съемки я могу только догадываться, почему мой персонаж так повел себя. В театре же это разобрано, простроено, внутренне подготовлено. Я постепенно, работая над своей ролью, выхожу на конкретную эмоцию. И для этого порой приходится себя ломать. А кино, на мой взгляд, чисто режиссерская вещь. Для того, чтобы встать спиной и повернуть голову в профиль, чтобы мой кончик носа был виден, я не обязательно должна затрачиваться, а в результате это может быть «о, боже мой, какой кадр!». В театре пойди так сделай! Если ты спиной не сыграешь, чтобы все было из последнего ряда партера видно, если не наполнишь все своей энергетикой, то все – пиши-пропало. А в кино энергетика все-таки режиссерско-монтажная, абсолютно режиссерское искусство и проявления режиссерские.

– Вам нравится Ваша профессия?

– Да, очень. С возрастом я стала понимать ее глубину.

Есть определенный психотип людей, которым только этой профессией можно заниматься, потому что они не такие, как все – они по-другому чувствуют, а если и как все, то в десять раз сильнее. И если это, грубо говоря, используется не в мирных целях, то тогда они либо попадают в дурдом, либо несут беду. Так что эта профессия даже с медицинской точки зрения важна. А еще в силу того, что они чувствительны, они являются очень хорошими проводниками. И для того, чтобы кому-то что-то объяснить, у них есть инструментарий, которым пользуются люди театра, кино, радио и даже мультипликации, как это ни странно, потому что художники – такого же типа люди.

«Работа «стариков» – определенная планка, к которой, если ты умный, то стремишься»

– С приходом на профессиональную театральную сцену, где работают состоявшиеся артисты, «старики», начинается другая школа театра? И в чем она заключается?

– Поскольку мы все учились в театре, то со второго курса играли с большими артистами. Правда, на первом курсе ты вообще мало что понимаешь. Только по прошествии какого-то времени начинаешь осознавать, чем ты занимаешься и что такое большие артисты.

На втором курсе был у нас спектакль «Любовь к трем апельсинам», и там был один проход, который явно нельзя было дать артистам играть, потому что мы играли людей из народа, которые в начале спектакля бегали по залу и что-то кричали. На этом роль была закончена. Естественно, мы были безумно рады, что нам дали костюмы, и что сейчас будем бегать по залу, да за это еще и деньги заплатят, а мы присовокупимся к Великому на Большой сцене. И вот мое самое сильное впечатление от всего этого – это когда на авансцену вдруг выходила Татьяна Дмитриевна Надеждина, а она играла Фею Моргану, мы прыгали вокруг нее, кричали своими непоставленными голосами, и вдруг она открывала рот и говорила. Знаете, у меня прямо по коже этот ее звук – помимо всего, что она нас всех накрывала, как медным тазом, своим голосиной, она так направляла в зал свой монолог, что это было как иерихонская труба.

Глядя на «стариков», наверное, кажется, что они такие талантливые потому, что взрослые, много играют, и потому что им большие роли дают. Это враки все. Они тоже были молодыми, им было и по 30, и по 40 лет. Но у них было определенное воспитание и отношение к своему делу. Иван Дмитриевич Воронов приходил за полтора часа до спектакля – не важно, что он в этот момент играл. И даже в спектакле «Капитанская дочка», выходя на сцену в конце 1-го или начале 2-го акта, он все равно приходил за полтора часа до начала, а не за 15 минут, как у нас сейчас прибегают артисты молодые. Опять-таки, вам всегда будут говорить, что сейчас другое время – вранье, ну вранье.
То, как человек выглядел, как он разговаривал в плане владения своим инструментом – телом, речью, голосом, все это вызывает огромное уважение. Это определенная планка, к которой, если ты умный человек, то стремишься. Ведь даже с меркантильной, практической точки зрения так выигрышней, правильней в плане понимания профессии.

Была у меня совершенно потрясающая история, опять-таки имеющая отношение к этому театру. Мы учились в 10 классе и входили в актив театра, когда здесь был какой-то юбилей. Маргарита Александровна с Ирмой Михайловной (руководителем педчасти – прим. ред.) придумали, что после артистов и студентов юбиляров будут поздравлять зрители, выйдут и скажут «два слова». И вот эти «два слова» поручили мне и еще кому-то. Нам раздали по две строчки, и мы в школьной форме встали на нашей Большой сцене. Я не помню, чей был юбилей, такой это был страх Господень, что как я вообще артисткой стала, никому не известно. Помню только Нинель Андреевна Шефер, и помню потому, что в тот момент, когда нужно было произнести мои строчки, это оказалось невозможным от ужаса, что зал полон знаменитых артистов, на которых ты смотрел только снизу вверх.

И то, что делала в этот момент Нинель Андреевна со мной, было спасением утопающего без круга. Специально для меня она построила невидимый, но очень ощутимый мост. Будучи профессиональной артисткой, она видела, как меня колбасит не по-детски, и так меня слушала! Она смотрела на меня и кивала: и это сказала, и это, и это, ну и молодец, ну и молодец. И только благодаря ей из меня это все выплевывалось наружу. Я ехала домой и рыдала навзрыд. А это было время, когда я уже, извините, собралась быть артисткой. И тогда я самой себе сказала: «Я буду, переступлю через себя, это надо сделать».
И потом с этим человеком, у которого такой профессиональный дар, мы даже вместе поиграли в «Сказках Пушкина», в «Капитанской дочке» и в «Томе Сойере»

На третьем курсе меня ввели в «Отверженные». Это был мой любимый бородинский спектакль. Я была рада до безумия, что меня туда ввели. Я ходила с горожанами и пела с ними хором, а во второй части у меня была одна реплика – я играла монашку и участвовала в сцене, где умирала Фантина. И для меня каждый раз было впечатлением, что там творил Юрий Лученко – Жан Вальжан, когда он клялся ей, что она умерла не напрасно, и он найдет Козетту. Я рыдала натуральными слезами, потому что мы еще не умели плакать театрально. И когда выходил Жавер – Юльен Сергеевич Балмусов, то, как он умел разговаривать с закрытыми челюстями, я смотрела просто как на какое-то чудо чудесное. Тишина, он, не разжимая зубов, говорит слова, и все слышно, и зал сидит при этом не шелохнувшись.

А еще Юльен Сергеевич любил подкрасться в темноте и испугать меня перед тем, как я выбегала и говорила свою единственную фразу: «Сестра Семплиция, господин Жавер ищет господина мэра».  И это было отдельное шоу.

«Люблю, когда шутки работают на спектакль»

– А Вы сами любите пошутить?

– Обожаю! Но у меня это происходит очень смешно, потому что я часто, придумывая шутку, так этому радуюсь, что раскалываюсь сама, и люди не понимают, по поводу чего я хохочу, и что вообще происходит. И потом говорят: теперь нам-то расскажи.

– Я знаю одну историю, как Вы неудачно хотели расколоть своих сокурсников…

– …Ильина и Сычева на выходе «Водевилей». Я сделала золотые зубы из конфетной фольги. Очень долго делала, готовилась, зажимала рот, бежала на сцену, выбежала и начала хохотать. Они долго не могли понять, почему я так веселюсь. А ведь я должна была еще какие-то слова говорить!

Шутки я люблю, но, знаете, чтобы они были в тему. Иногда же бывает, просто гадости люди делают – этого не должно быть. А когда это работает на сцену, тогда и глаз горит неземным огнем – у нас так с Лешей Мишаковым  иногда бывает в «Сказках на всякий случай». В последний раз они вообще что придумали! Там есть сказка «Слон в полном смысле это слова», где все играют животных, а я – Метлу. Они начинают играть сказку и рассказывают, что вместо Веничка приняли на работу Новую Метлу. Я выхожу, они уже все стоят в своих загончиках. Первым подхожу к Тарасу (Епифанцеву – прим. ред.) и говорю: «Что же вы это, милейший Зверски Грустный Верблюд, колючек по всему загону разбросали...» Рядом с ним стоит Вера Зотова, потом – Виталик (Тимашков – прим. ред.), который играет Старого Льва, потом Молодой Тигр (Сергей Печенкин – прим. ред.), а потом Алеша Мишаков, который Слон. Я выхожу, представляюсь, что, мол, я тут Новая Метла, буду следить за порядком, поэтому всем «ни-ни-ни», поворачиваюсь и в этот момент уже собираюсь сказать: «Что же вы это, милейший Зверски Грустный Верблюд…», – и понимаю, что стоит передо мной не Тарас, а стоит Виталик, который играет Старого Льва.

– А он стоит Львом?

– Вот! Когда я увидела, что стоит Виталик, а не Тарас, я, естественно, тут же повернулась на то место, где должен был Виталик стоять, в надежде увидеть там Тараса и, действительно, вижу там Тараса и думаю: так, наверное, они поменялись местами. На клетках же не написано, кто где должен стоять! Но в тот момент, когда я начинаю это понимать, у меня дикий ужас в глазах – а главное, там же время идет на секунды, надо начинать – я думаю, они поменялись местами или ролями? И не могу понять. И это было очень страшно, потому что если они поменялись местами, то это ничего страшного, я просто резко разворачиваюсь и начинаю Тарасу говорить о том, что он – Зверски Грустный Верблюд, а если они поменялись еще и ролями, то я должна понимать, что Виталик, который здесь, он Верблюд и есть, и я не имею права повернуться в другое место. В этот момент он стал поворачиваться, и я стала смотреть, есть ли горб. Горба нет! Значит, все-таки они не ролями поменялись, а только местами! Зотова в этот момент стоит Лошадью, у которой веточка во рту, и угорает, и только слезы от смеха! А я все это делаю резко: поворачиваюсь, понимаю, что это не он, начинаю понимать, что это он, который не он – короче, это было что-то! Мишаков стоял Слоном и просто рыдал. И в итоге я, конечно, вырулила. Но что со мной было!

А Леше я в этой сказке отомстила! Но опять-таки не отомстила, а ответила шуткой на шутку. Когда в конце я вышла и должна была сказать: «Довольно вам уже быть Слоном,  отныне вы – Бабочка!», – я сделала страшную вещь, я сказала: «Довольно вам уже быть Слоном. Я увольняю вас из Слонов. Не Слон вы отныне». Он говорит: «А кто я отныне?» Я говорю: «Отныне вы…», – и делаю паузу. И в этот момент у Леши ужас в глазах, потому что я сейчас – после того, как надо мной так пошутили – могу сказать все, что угодно – не бабочкой, а стрекозой или муравьем. Я начинаю смотреть на всех остальных животных и, понимая, что мы не вырулим, говорю: «Ну ладно, вы будете Бабочкой». Вот такие шутки, которые работают на спектакль, на настроение, я люблю, а не когда тебя ущипнут или юбку снимут.

«Самое правильное – начинать с ролей второго плана»

– Как Вы считаете, молодому артисту, когда он приходит в театр, важно дать сразу проявиться, или лучше начинать с «кушать подано»?

– Вот я сейчас смотрю на молодых артистов, которые долго не играют больших ролей – это для них большое испытание, потому что они начинают разочаровываться в себе: энергии много, они набрали, как им кажется, в институте много знаний, а оно никак не проявляется, и это очень ударяет по их самолюбию и либо ломает их и они отчаиваются, либо начинают халтурить, становятся ленивыми, либо начинают искать себе применение в других местах.

Но, с другой стороны, если ты только пришел и тебе сразу дали главную роль, для того, чтобы ее потянуть, нужен опыт. При этом ты можешь быть очень талантливым человеком, но если ты не имеешь опыта ведения сцены, ведения спектакля, ты можешь, грубо говоря, все завалить. И тогда получится, что тебе как бы дали, а ты не потянул, и в итоге ты вообще не можешь состояться, – это же очень сильный комплекс, что ты не потянул, и тебя либо сняли, либо это не работает и нет отклика, все равно же человек чувствует, играет он хорошо или плохо. По залу чувствуется это.

На мой взгляд, пришли молодые артисты – надо дать им сразу роли второго плана, чтобы они сразу были в связке с более опытным человеком, видели бы, как распределять себя в пространстве, как вообще себя вести на сцене. Многие молодые артисты не знают, что на большой сцене все больше, там все громче, шире – и жесты, и движения, и совершенно другое ощущение тела и пространства. А они не то, чтобы не обучены, они пока не имеют практики – даже речевой, говорят бытово.

Вот Аня Дворжецкая ужасно была рада, что ей сначала дали роль в «Участи Электры». Она там работает со мной и с Олегом Зимой. И когда она с нами начинала репетировать и убегала в «закулисье карнавала», то свои слова в кулисы и произносила. Я говорю: «Ань, ты бежишь, а голову-то здесь оставь. Да, ты бежишь туда, но этим людям, которые за билет заплатили деньги, отдай весь текст. Бежишь, а голова твоя должна быть повернута в зал». Это надо понять. И надо, чтобы были специально обученные люди рядом, которые тебе это скажут. И ты должен, опять-таки, быть открыт услышать это. А не так: я, типа, тут звезда, я все главные роли у себя в институте играл и все знаю. Как себя вести, как шагать, как руками помахивать… Кстати, сейчас Аня уже играет Констанцию в «Мушкетерах». И она уже что-то умеет, уже и пространством владеет и посылает звук.

«Мои «БэБэшки»

– Как Вы думаете, что в первую очередь делает артиста - большие роли, режиссер, драматургия? Что формирует, и как это было у Вас?

– Меня формируют режиссеры, а иногда режиссер и материал.

Бородин

Один из моих любимейших спектаклей – «Отверженные» – шел два вечера. Там есть только несколько сцен, где я играла, но то, где я находилась, что там придумал Бенедиктов (художник спектакля Станислав Бенедиктов – прим. ред.), это было произведение искусства. То есть, находясь там, чувствуешь, наверное, то же, что испытывают люди, работающие в Лувре, в Третьяковской галерее. Когда ты непрерывно сопричастен чему-то большому, очень высокому, красивому, чистому. И артисты там честно работали, не банально.

Конечно, с годами, когда здоровье уже не то, ты иногда и на технике выезжаешь, но все равно это – техника, приобретенная опытом, ты отдавал очень много театру, приобретая этот опыт. И поэтому для меня это было очень важно. Хотя меня там было совсем чуть-чуть, я видела, как Алексей Владимирович ко всему этому относился, что происходило за кулисами, как слажено все цеха работали… Надо было побыть в этом во всем, чтобы сформироваться.

Дифирамбы Бородину я могу петь непрерывно еще и потому, что все, что он делает, мне нравится. Однажды у нас была какая-то премьера, на которой я сказала: «Алексей Владимирович, как я люблю, когда Вы делаете полотна». Может быть, один его спектакль меня не совсем удовлетворил, но это было миллион лет назад, и, может быть, сейчас посмотрев, я бы по-другому отнеслась к этому.

А все остальное, что делает Бородин, глубокое уважение вызывает – то, как он готовится, как затрачивается, и он ведь не просто ставит спектакль, ему интересно порассуждать на эту тему. И когда он взял «Электру», я прочитала ее и была в ужасе: зачем, почему? Она очень тяжелая, но, с другой стороны, Бородину интересно порассуждать на эту тему. Как ставя «Беренику» он решил вдруг взяться за эти чувства большие, какие-то неземные, небытовые. И такие полотна ему удаются как никогда – все, что он делал – и «Алые паруса», и «Отверженные», и «Баня»…

Вообще, Алексей Владимирович Бородин – человек, которому я обязана практически всем. Помимо того, что он меня учил, и я уже 20 лет с ним работаю, я не знаю больше никого, кто был бы для меня одновременно и папа, и начальник, и просто человек, в чьем я судке сижу. Мой опыт работы в других местах все равно показывал, насколько здесь все прекрасно. Я уверена, что весь наш курс точно так же относится к Бородину, как и я. И когда я говорю про «Электру» «боже, зачем он это взял?», то опять-таки я имею право это сказать, потому что под этим я подразумеваю «а почему ему это интересно?» И когда я попала в этот спектакль, я поняла, что он хочет знать, почему люди так ведут себя в жизни, почему они вот это делают. И поэтому, когда он мне сказал: «Ульяш, у тебя там небольшая роль», – я ответила: «Алексей Владимирович, я рада быть с Вами в любом качестве». Он наставник, в большей степени духовный наставник. И как в меня запали в 17 лет  это его «а что ты смотрел?», так до сих пор у нас в гримерке: «А ты вот это читала? Я тебе принесу, положу тебе на стол», – или, – «Посмотри, это очень интересно, потом обсудим».

Богатырев

Если листать мою биографию, то Владимир Александрович Богатырев, как и Алексей Владимирович, занимает полкнижки моей творческой биографии и по силе впечатления, и по приобретенным навыкам, и по отношению, и по опыту общения. Это ужасно смешно, но все мои столпы на букву «б» – Бородин, Богатырев и Блохин, я их даже одно время называла «БэБэшки мои», эти три «Б» – самые сильные мои впечатления.

Когда я увидела спектакль Богатырева «Жизнь впереди» по Эмилю Ажару, у меня «голову снесло». Я не знала, что такое вообще может быть. В главных ролях – Блохин, он играл араба, и Нинель Терновская. Наши однокурсники Глеб Добровольский играл еврейского мальчика, а Сашка Минаев – клоуна. И когда я увидела этот совершенно другой театр, не бородинский, он был не менее прекрасен. Если у Бородина тебя завораживает полотно, которое он творит, актерские работы, то здесь был совершенно другой театр, не полотно, здесь было здесь, сейчас на моих глазах происходит такое, что ощущение, боже мой, ущипните меня, это правда, это правда? Естественно, я потом ходила на все «Жизнь впереди», когда могла, специально приезжала в театр, если у меня не было другой работы.

И вдруг этот дядя, который поставил эту великую «Жизнь впереди», начинает репетировать «Жили были…» по сказке «Жили были пятнадцать зайцев», и я попадаю к Владимиру Александровичу Богатыреву на одну из ролей второго плана, а на главную роль – Ира Низина, которая училась уже на последнем курсе. Наш курс и их курс делали этот спектакль. Единственным «варягом» среди нас была Таня Аксюта, игравшая Чижа.

Так вот то, как он репетирует, как он разбирает, это были ожившие страницы того, что меня заставлял читать Бородин. Владимир Александрович Богатырев оживлял все, что я читала в книжках – как репетируют, как происходит погружение, что артист должен при этом делать, и я была под таким впечатлением, что просто передать невозможно. И так вышло, что у Иры Низиной случились съемки, ее официально отпустили и меня перевели с роли второго плана на главную. Времени оставалось очень мало. И мы с Богатыревым очень быстро справились – насколько он меня в это погрузил.

После этого Богатырев начинает делать «Мальчика-с-пальчик». Это была чисто заказная вещь, Михаил Бартенев написал эту пьесу. И вот даже невзирая на то, что это был заказной вариант, и можно было это сделать в «два притопа, три прихлопа», 15 минут порепетировать и уйти, он доставал оттуда как минимум какие-то библейские вещи. Он наполнял то, что было недостаточно глубоким, но при этом хорошо написанным, потому что у М. Бартенева чудесный язык, у него была шутка на шутке и шуткой погоняла, но на поллопаточки, не глубже. А Богатырев доставал оттуда 33 лопаточки, и по черенок землю мы копали. Поэтому то, каким получится спектакль, зависит от режиссера.

Блохин

На втором курсе Алексей Владимирович Бородин позвал нас с Ильей Ильиным к себе в кабинет. «Я нашел вам отрывок», – сказал он. Достает маленькую книжечку чуть не в мягком переплете и говорит: «Вот, держите. Там есть сцена в аптеке, вы ее будете делать. Я Блохину уже сказал». И вот Алексей Анатольевич начинает с нами делать отрывок из «Нашего городка». Я и Илья – в ролях Эмили и Джорджа и Саша Минаев – в роли помощника режиссера. Мы репетируем, получаем огромное удовольствие от общения с Блохиным, который на тот момент уже состоявшийся артист с совершенно потрясающей органикой. Мы уже видели «Ловушку» (спектакль ЦДТ «Ловушка № 46, рост второй» – прим. ред.) с ним, и «Разговор в учительской». Помимо того, что Алексей Анатольевич очень умный и начитанный, у него мгновенно подключается ассоциативный ряд – то, что у некоторых других артистов нарабатывается только с течением времени. Уже потом это начинает принимать у него какие-то очертания. Но сначала, как он сам говорит, ему надо «растопыриться». И вот это чудо чудесное, моя третья «БэБэшка», с нами начинает репетировать. Блохин, конечно, работал и за себя, и за меня, и за того парня – на втором курсе что мы вообще умели? Мы показываемся на курсе, кафедра в диком восторге. Бородин и говорит: «Ну и все. Смотрите, какой отрывок замечательный. Давайте к этому тогда подключим весь курс и сделаем первый акт».
На третьем курсе мы подключили всех остальных и придумали этот акт вместе с Блохиным и Нифонтовым. А потом уже подключился Алексей Владимирович: «Ну, раз уж сделали первый, то давайте и второй». И тут я благословенным образом выхожу замуж и решаю стать матерью. Мою роль начинает играть Вера Зотова. И в этот спектакль я вернулась только когда Катя Ильина вышла замуж и уехала в Америку, но уже на роль мамы.

Когда Алексей Анатольевич Блохин репетировал с нами «Незнайку-путешественника», он делал такой разбор, что из отношений маленьких человечков вытаскивал какие-то мужско-женские невероятные страсти. Вдруг к девочкам, которые ничего в жизни кроме конфет и пирожных не видели, спустился с неба шар, а из него – Стругацкие какие-то – посыпались мужики! Блохин говорил: «Ну, это же мужчина, спустившийся с мустанга, от него пахнет виски, потом, конем, вы представляете, что с вами в этот момент происходило, когда вы увидели Незнайку?» Вот какое наполнение спектакля было! И поэтому когда я попадаю в какие-то другие работы – в кино так часто бывает, – где от тебя ничего не требуется, скучно становится немножечко. Сейчас у меня требование к режиссеру повышенное, он должен много чего знать, уметь, пережить.

Когда мы только начинали учиться, я не знала, что есть разбор. Мне казалось, что вот написаны слова, и ты их говоришь. И большим потрясением для меня было то, что можно говорить текст, подразумевая совершенно другое, и тогда получается объем. Потому что в театре слова «я хочу выпить чай» не работают так, как если бы я говорила то же самое, имея в виду другое.

«Пока не видишь режиссера, не знаешь, в какую игру будешь играть»

– Можете рассказать о процессе подготовки роли? Как это обычно бывает у Вас?

– Все каждый раз очень по-разному. Это зависит от материала и от режиссера, от того, какая у него природа чувств. Многие режиссеры отдают тебе исполнение роли на откуп. Как Олег Рыбкин в «Романе с кокаином», бросает тебя, грубо говоря, сначала в  некий «бульон», ты в нем плаваешь, но при этом он ведет тебя, поддерживает ладошками, и создается ощущение, что это ты сам все сделал и сам такой гений.

Другой метод. Приходит режиссер и говорит: «Мне надо так-то, так-то и так-то», – как, например, Юрий Иванович Еремин. Он отдает тебе исполнение роли на откуп, но ставит в очень четкие границы, ставит на рельсы, с которых, как бы ты не хотел и что бы ни делал, ты не сдвинешься. Но зато по этим рельсам ты можешь ехать медленнее, быстрее, махать из окна рукой или зажаться в уголочек, но только по этим рельсам. Так у нас было в «Тени», все в четких границах: здесь встань, так повернись, так скажи и так действуй и не надо ничего выдумывать.

Алексей Владимирович Бородин в начале своих репетиций говорит: «А давайте поговорим об этом, о том», – погружает тебя в некую атмосферу, ты начинаешь что-то читать, он тебя погружает-погружает-погружает, ты что-то ищешь, нащупываешь, с фонариком по какой-то темноте ходишь. В работе над его спектаклями есть момент поиска на ощупь, но при этом вот в этой комнате, а не в какой-нибудь другой, здесь и сейчас.

С Владимиром Александровичем Богатыревым совсем все по-другому. Там другая природа чувств, с ним тоже идет поиск, но выстраивается какой-то ассоциативный ряд, он начинает какие-то книжки приносить и совершенно о другом говорить: «И вообще, вы не понимаете, что это, а это на самом деле вот это». Какая-то магия начинается. И как это будет в итоге, вообще никому не понятно: «Давайте попробуем. Вы поняли, что вы имели в виду? Нет-нет-нет, давайте попробуем еще раз. Вот тут вы не понимаете, а вот тут вы угадываете, а вот тут может быть».

А был у нас спектакль «Зеленая птичка», режиссер Феликс Берман – там было вообще все с ног на голову. Там ты должен был быть такой, такой и такой, и говорить так, так и так, и фразы должны быть с такими, такими и такими ударениями. То есть ты весь закован в железе. И ты должен абсолютно точно сделать то, что он хочет. И если ты начинаешь: «А я не понимаю, откуда это взялось, а почему я туда пошел», и куча у тебя вопросов,– ничего кроме биения о железо и синяков не произойдет. Но если ты этот скафандр принимаешь, как родную кожу, все получается, потому что у него картинка совершенно четкая. Он все видит и знает, кто, как, куда, зачем, почему. Ему надо реализовать свой абсолютный замысел. И я вижу, когда артисты сопротивляются, все разваливается, и сцена сыпется. Но если не сопротивляются и начинают делать, ругая его всеми словами, делать пусть даже ему на зло, но так, как он хочет, сразу идет стиль, идет сцена, сразу включаются вторые планы, и все понятно.

Поэтому, пока ты не видишь режиссера, ты не знаешь, в какую игру будешь играть и на каком языке разговаривать. Можно, конечно, фантазировать, но ты будешь все это реализовывать на его языке. Знаете, есть молодые артисты, которые приходят со своим абсолютным представлением того, каким должен быть спектакль и какой должна быть его роль. Это категорически неправильно – тогда иди и ставь. Но если ты видишь режиссера и начинаешь понимать его язык, и на его языке предлагаешь свою волю, тогда твое предложение будет профессиональным и продуктивным – не «ваще», как ты себе дома придумал, сидя на кухне, а вот в этой концепции.

«Я не люблю открытый театр, но меня можно увлечь»

– Ульяна, Вы работали в спектакле «А зори здесь тихие…», которые ставил молодой режиссер, артист нашего театра Александр Устюгов. И было еще две очень хорошие работы – в «Платонове. III акт» и «Сентиментальных повестях» – тоже начинающих постановщиков. Насколько сложно работать с молодыми режиссерами?

– Сашу Устюгова я знала как артиста, мы вместе репетировали «Тень», и то, как он работал, молодой артист, пришедший к нам из Щуки, меня очень очаровало. Я не знала тогда, что в училище он уже поставил у себя на курсе «А зори здесь тихие…». Потом мы с ним работали в спектакле «Роман с кокаином», и вдруг он мне сказал, что будет делать «А зори здесь тихие…» в РАМТе и что хотел бы, чтобы я там поприсутствовала. И он сразу сказал, что завтра мы начнем со сцены в бане, но что все это пока начнется как самостоятельная работа, и если мне интересно, я могу к этому подключиться. И то, как он пригласил: «Ты не против? Ты хотела бы? И тогда я тебя сразу попросил бы сделать вот это и это», – очень расположило к нему и к работе. После этого на первую репетицию ты уже приходишь чем-то озадаченный, с какими-то мыслями и предложениями. Это очень профессиональный подход к работе.

И оттого, как Саша строил спектакль, какие он ставил задачи, как он требовал и как при этом давал волю исполнения, было большое удовольствие работать, не говоря уже о том, что просто прекрасный материал, мы очень сильно любили этот спектакль и совершенно не понимаем, почему его сняли.

– Действительно, очень жаль, что он ушел из репертуара, потому что о войне с нашими детьми никто не хочет сейчас говорить.

– Мое глубокое убеждение, что очень важно говорить о войне, потому что, как говорил нам Саша Устюгов, это другие обстоятельства жизни, в которых неизвестно, как ты себя поведешь. Мы можем не попасть в обстоятельства войны, но мы можем попасть в обстоятельства, которые потребуют от нас других проявлений. Не дай Бог, взрывы или еще что-то экстремальное – как ты поступишь? Убежишь, если человек будет рядом в крови валяться, или руку подашь? Для современных людей это стало настолько привычным, что кажется, все это – игры, понарошку, неправда. И если человек будет готов увидеть себя в других обстоятельствах, то он будет, как в пословице, «предупрежден – значит, вооружен».

У нас был еще один военный бородинский спектакль под сценой – «Одна ночь». Недавно мы записывали его на радио. И – потрясающее дело –15 лет назад мы играли его, и вот собрались на радио, и как будто все было только вчера, все помним, настолько оно внутри нас: как было придумано, какие были обстоятельства, что с нами происходило в этом блокадном Ленинграде. И хотя там вообще действий не было военных, только бомбежка и человек на твоих глазах умирает, это было важный спектакль о войне.

И если говорить о молодой режиссуре, у нас был спектакль про войну «Двое в темноте». Ставил его Коля Крутиков. Это была чеченская история: русская девочка, которую накрыло бомбежкой, прячется в подвале дома, и туда спускается чеченский мальчик. Спектакль о том, как людей меняет война и что в таких обстоятельствах люди остаются людьми. Коля, как режиссер, что-то про это понял, и мы за ним пошли.

А с Рустемом Фесаком такая история. Я не люблю, к сожалению, инсценировки от третьего лица, что очень любит Рустем. Это увлечение современной молодой режиссуры. Но в итоге у нас получилось, и мне очень нравятся «Сентиментальные повести».

– Они очень милые.

– Вот знаете, опять-таки, если человек увлечен, и он тебя увлекает, даже то, что тебе не близко, ты делаешь. Так же как и Богатырев. Я не люблю открытый театр, открытые приемы на дух не переношу. И с детства не люблю, когда прямо тут, на твоих глазах кто-то что-то напяливает и «становится другим человеком». Ну, враки. Я с детства поняла, что не верю в это. Но у Богатырева «Сказки на всякий случай» сделаны таким приемом – он сумел нас увлечь.

– И в «Идеалистке» есть такой прием.

– Да. Но если режиссер это оправдал, объяснил, зачем он нужен, то ты за ним идешь.

Так же у Рустема. Он совершенно не диктатор, человек с прекрасным литературным образованием, на репетициях сидит и рассказывает, что у Зощенко было вот в этот момент, в тот момент, а мы ничего этого не знали и вдруг ставим его. Режиссер тебя направляет – и все получается.

Совершенное такое же потрясение у меня было, когда мы делали «Роман с кокаином» с Рыбкиным. Рыбкин сказал слов во время банкета по поводу премьеры больше, чем за все репетиции вместе взятые. Как он сделал «Роман с кокаином», который мы играем уже лет десять, и он не разваливается? А он тоже умеет как-то направить. «А вот тут это не надо», «а вот это попробуйте», «вот-вот-вот», – все, что говорил нам режиссер. И спектакль получился.

– Для Вас «Роман с кокаином», как для актрисы, хорошая возможность сыграть множество разноплановых ролей. Какую из них Вы больше всего любите?

– Во... не знаю. Они такие разные… Но та, которая требует больше всего душевных сил, это, конечно, первая – Зиночка.

– Шапочку сами вязали?

– Да, шапочку вязала сама! Я Гальперину – Царствие ему небесное, прекрасный художник был – говорю: «А можно?» А он: «Ну, сделайте, сделайте». Я пошла, купила ниточки и связала эту шапочку. Он мне прямо нарисовал – вот такая должна быть. Я даже стираю ее сама. И эта роль больше всего душевных затрат требует.

– Моноспектакль был новым этапом в Вашей жизни?

– Не то слово: этап, экзамен и страх Господний.

– Как же Вы решились на него, и чья это была идея?

– Сидела я спокойно, читала Володина, никого не трогала. Мимо идет Богатырев. Я говорю: Владимир Саныч, ну и чего мы так сидим? Давайте чего-нибудь замутим? И он мне сначала предложил одну вещь.

– Не Володинскую?

– Нет! Долго думал, соображал, переживал, нашел, принес мне. Я прочитала, поняла, что это совсем не мое. Он говорит: «Ну ладно, думайте тогда сами, пожалуйста». И я ему принесла володинский томик: «Может быть, вот это?» А он: «Ну и что Вы там нашли?.. А вот «Идеалистку» Вы у него читали?» И мне ее прислал. Я говорю: «Ну отлично, давайте мы туда еще стихи повставляем». Я ему набрала стихов, он потом, естественно, совершенно другие туда вставил, долго спорили по поводу инсценировки. Но так как я была безумно на это настроена, настроена без дураков, когда артиста не надо заставлять что-то делать, мы начали работать. И несмотря на то, что страсти были страшные (Владимир Александрович час мог сидеть в черной комнате и ждать, пока я отрыдаю и вернусь), это делалось на очень большой отдаче, и мы достаточно быстро это сделали. В целом репетировали три месяца.

– В связи с этим спектаклем хотела Вас спросить о пользе и вреде идеализма. Как Вы относитесь к идеализму в жизни?

– Я по-другому себе жизнь даже не представляю. Может быть, потому, что имела таких учителей, которые книжек начитались и заставляли тебя читать. Все, что нас окружает, бренно, ничего наверх не возьмем. А все нематериальное – высоко, чисто, светло, и его мы заберем туда. Поэтому идеализм первичен, а меркантилизм вторичен. Просто есть люди, у которых этого органа чувств нету. Как у меня, например, неабсолютный слух, так и эти люди не слышат идеализма, и потребности у них такой нет. Поэтому они смотрят другие фильмы, другие передачи слушают по радио, обсуждают другие вещи. Другое дело, что, может быть, надо это воспитывать, чтобы они хотя бы знали, что такое бывает, были окультурены этим.

– Говоря о Ваших работах в театре, очень хотелось бы вспомнить спектакль «Самоубийца», которого, к сожалению, уже нет, и спросить, насколько интересно Вам было в нем участвовать?

– Еще учась в школе, я видела спектакль «Мы играем Маяковского» по пьесе Вениамина Борисовича Смехова у нас в театре. Он на меня произвел впечатление совершенно потрясающее, потому что я на дух не переносила Маяковского, а когда пришла и увидела, что это Маяковский и что его так можно воспринимать, подавать и играть, была потрясена.

Прошел миллион тысяч лет, и Алексей Анатольевич Блохин говорит: «По слухам, к нам придет Смехов ставить «Самоубийцу». Я к стыду своему на тот момент Эрдмана не читала и понять, о чем речь идет, не могла. Но то, что к нам придет Смехов, этот Атос Иванович, как мы его потом называли, это было что-то невероятное. И когда он пришел в РАМТ то ли на открытие сезона, то ли на сбор труппы, и Блохин подвел к нам Вениамина Борисовича, я – клянусь Вам – начала падать в обморок. Кто не был влюблен в Атоса?

А потом распределение, и эти тики-таки (роли в интермедиях, одну из которых исполняла Ульяна, назывались Тик и Так, – прим. ред.). Кто это? Мы какими-то мужиками должны были быть, пионерами, пьяными грузчиками, бабками, – ужас, ничего не понятно. Но когда пришел опять этот великий Вениамин Борисович и начал читать, как он это умеет, очарование было полным. Мы – оба состава – так хохотали. И как мы внимали! Он, конечно, нас своим авторитетом подавил. Вениамин Борисович – потрясающий человек, сколько он знает, сколько всего видел и как он это подает! У него потрясающая речь, его можно слушать и слушать. И он сумел нас так заразить, объяснив, что это и для чего это нужно, что играть это было, конечно, ужасно интересно.

– Ваши персонажи получились тогда настолько заразительными, что и смотреть это было безумно интересно.

– Нам была предложена очень яркая форма. Наше существование было плакатным, будто мы сами сошли с советских плакатов. Но периодически нас затягивало в спектакль, в обычную жизнь обычных людей, мы превращались в бабок, пьяниц, а потом вырывались и вставали в противодействие: а у нас будет другой театр, «на злобу дня». И опять нас затягивало в этот спектакль, и мы снова из него вырывались. Этот спектакль был данью памяти Вениамина Смехова своей молодости, молодой Таганке и Эрдману, которого он знал лично. Это был его мемориал времени, благодарность своей жизни, людям, которых он видел.

– Ульяна, а для Вас важно и интересно ли играть в таких остросоциальных, политических вещах?

– Не во всех. «Самоубийца» содержательно мне был интересен. Пьеса Эрдмана написана во имя чего-то, против чего-то и имеет огромный смысл, в ней завуалировано состояние целой страны, людей. Как он после этой вещи вообще жив остался? После такого сразу ставили к стенке. А если люди берут какую-то тему, а в ней ничего, кроме склоки, тогда мне не интересно.

– Важно ли Вам, какую смысловую нагрузку несет спектакль? И как Вы считаете, действительно ли спектакль может изменить человека?

– Мне, конечно, как артистке, и как профессионалу, очень важно, в чем я участвую. Да, мы где-то снимаемся, чтобы заработать – и не из-за того, чтобы обогатиться, а чтобы иметь возможность быть независимыми. И я за это плачу. Но, безусловно, очень важно, чтобы в том, где ты участвуешь, была гражданская позиция.

А может ли спектакль поменять человека? Это очень хороший лозунг. Но, во-первых, никогда режиссеру или артисту не ставили такую задачу. Мы делаем определенную работу, показываем свой взгляд на какие-то вещи. И если у нас есть единомышленники в зале, то это очень здорово.

В театре тебя либо посвящают во что-то, либо информируют о чем-то, что есть в жизни, в отношениях и в ситуациях. Мы открываем что-то человеку, который не имеет возможности открыть это сам. Вот Алексей Владимирович поставил «Участь Электры». В этом спектакле есть момент просветительский, когда человек пришел, и, как я это называю, окультурился.

И я абсолютно верю, что, получив определенное впечатление о спектакле, о мысли, которая была донесена, или об одной из мыслей, человек может начать по-другому мыслить и существовать. Это не значит, что он завтра встанет совершенно другим и поменяет всю свою жизнь, но он будет иной после того, как пришел на этот спектакль. Это мое глубокое убеждение, потому что я сама это испытывала.

Моя связь с этим театром абсолютно кармическая. У нас классе в шестом заболела учительница литературы и пришла другая, чуть ли не из младших классов, чтобы мы дурака не валяли и не бегали. Так как она программу не знала, а нас надо было чем-то занять, она нам говорит: «Я вам сейчас почитаю книжку». Открывает книжку и начинает читать историю, от которой я в свои тринадцать лет очень сильно впечатлилась. Она, естественно, сказала автора и название и ушла. Мне бы еще раз в школе к ней подойти и спросить, как книжка называлась, но было неудобно. И вот попадаю я в театр еще не артисткой, а активисткой на прогон. Прихожу, сажусь и, представляете, вижу эту историю, которую за 45 минут учительница успела нам прочитать. Они играют «Отверженных», историю с куклой Козетты, когда Жан Вальжан увидел, как над ней издевались, как он пошел и купил ей эту куклу, и они вместе ушли. А дальше – я попадаю в этот театр и в этот спектакль! И сейчас Юрия Васильевича за руку могу держать, и Юльена Сергеевича, и Нинель Федоровну – всех.

Этот автор был открыт мною только в театре. Мы не проходим в школе Гюго. А то, что это нельзя не проходить, кто же знает. И, спустя годы, я даже ездила в Париж, искала Гревскую площадь. А она сейчас переименована в Отель-де-Виль. И перед собором Парижской Богоматери я думала, либо упаду, либо плакать начну. Вот когда, действительно, театр может что-то изменить в человеке, привнести или поддержать его в каких-то начинаниях или мыслях.

Как, например, спектакль «Поллианна». Люди же могут пытаться жить по-другому, даже если их при этом все осуждают или не понимают. И когда они приходят в театр и видят, что девочка меняет весь город другим взглядом на жизнь, то понимают, что это возможно.

– Хотелось еще спросить Вас про «Сказки на всякий случай», про этот уникальный спектакль. Как Вы считаете, в чем его чудо?

– Да, этот спектакль – как Елена Галибина любит говорить, чудо-чудо. Все в нем сошлось в какой-то момент.

На тот момент мы уже читали книги Евгения Васильевича Клюева – «Книгу теней», «Между двух стульев». А потом Богатырев прислал нам его сказки, напечатанные в газете. Их было три или четыре, включая «Мечты сбываются». Газета у меня до сих пор лежит, уже желтая вся, потому что, ух, ну надо же, такая сказка! И вообще, я не знала, что люди до сих пор пишут сказки. Я думала, что сказки вымерли в каком-нибудь надцатом веке, как мамонты. И вдруг – сказки, и какие-то потрясающие. И потом, Богатырев собирается это ставить. Но даже для Клюева это было загадкой века, как Богатырев сможет перевести эти сказки на совершенно другой язык, на язык театра. Клюев же филолог, и все у него строится на игре слов. И то, что у Владимира Александровича получилось, это не Богатырев по Клюеву, а сам Клюев, потому что Богатырев ничего не дописывал.

Когда мы прочли все это, мы, конечно, все страшно хохотали, потому что там есть ужасно смешные сказки. Но как это сыграть – там ведь очень много слов и смысла? Когда мечта говорит: «Я не понимаю, как можно резать мечту. Что Вы имеете в виду?», – это литература, даже если она переведена в инсценировку. Ты это воспринимаешь, когда читаешь. Но как сыграть? Как анекдот, как басню сыграть? И это был очень сложный процесс.

Во-первых, Богатырев взял артистов, которые были изначально на него настроены. Это был очень важный фактор. Не настроенные на Богатырева ушли естественным образом. А остались только такие, которые понимают Богатырева с полувздоха. А Богатырев очень много рассказывает, погружает, ассоциативный ряд приводит богатейший, полрепетиции тебе читает что-нибудь из Басё. Есть такие артисты, которые «ну, не надо мне Басё, скажите, куда идти и как говорить – громче, тише – что вы хотите от меня?» И это не проходит с Владимиром Александровичем. Поэтому с ним остался некий коллектив, который был настроен на эту волну. Но даже нам то, что он задумал, ему пришлось очень долго втюхивать, «биться головой об стену», и было пролито немало слез до того, как мы только начали понимать, что имеется в виду. Когда это понимание наступило, был предпремьерный прогон.

Это было очень жаркое лето – хоть святых выноси, и на маленькой сцене еще не было кондиционера. Прошел утренний прогон, потом разбор полетов, где Владимир Александрович, естественно, кричал, потому что это было не то, что он хочет.

Дело в том, что когда «Сказки» рождались, то на весь клюевский чисто лингвистический юмор был придуман адекватный, абсолютно открывающий его и проецирующий на зрителя адекватный театральный прием. И даже когда мы нашли этот ассоциативный ряд – к каждому повороту и шутке, – это не было спектаклем. Это был некий каркас, который ничем не был обтянут. Оно не работало, не было чуда. Мы все делали, работали, не ленились, помнили огромное количество деталей, но главное было не это, а смысл сказки, который у нас передать не получалось!

И вот после прогона Владимир Александрович вдруг говорит: «Ну, все, 10 минут перерыв и сначала». А мы все: «Нет, Владимир Александрович. Нет ни сил, ни понимания – ничего». А он уперся, причем, совсем без дураков – и как профессионал, и как мужик, и он нас сломал. Начав этот прогон, мы все ненавидели Богатырева так, как когда ненависть становится уже благородным чувством, не раздражением, не злостью. И сделали «на тебе!» – и в этот момент спектакль получился. Мы нащупали это на уровне каких-то вербальных чувств и эмоций. Все соединилось – и Клюев, и наш язык. И сейчас, когда Богатырев после спектакля иногда говорит «вы теряете», это не так страшно, потому что наш корабль уже оторвался и поплыл, и мы знаем курс.

И когда через полгода после премьеры приехал Клюев, а у нас уже было триумфальное шествие по стране, надо было видеть его лицо, он был как ребенок. Он сказал: «Знаете, я думал, что ничего не получится, что будет что-то типа капустника». И он – автор –  впечатлился.

– И смеялся над своими сказками.

– И смеялся, и в него попадало.

«Непрофессиональный режиссер все равно, что стоматолог, экспериментирующий во рту»

– Есть спектакли, о которых мы не поговорили и которые Вы хотели бы отметить в своей творческой биографии?

– Совершенно замечательным был спектакль «Таня». Во-первых, драматургия шикарная. В ней есть поворот событий, изменения, событийный ряд очень интересный. Ассоциативный ряд в спектакле был потрясающий, а у меня – роль Дуси – прекрасная возможность проявиться. И что мне интересно было играть, как из одного человека она превращается в другого. Дуся, которая приехала из деревни, в каком-то несуразном платке, юбке, шлепках, и ходила вразвалочку, все-таки стала инженером. В этой роли было, куда расти, и все это изначально давал автор. То, что, сейчас, к сожалению, иногда надо придумывать самому и делать за автора эту работу. Хочется сказать, ну ек-макарек, это твоя работа, сделай ее честно. А потом придет режиссер тоже обученный…

Кстати, мое глубокое убеждение, что на режиссуру надо учиться в хорошем вузе, а не в каком-то институте, где есть «культурный» факультет. У хороших педагогов, причем, практикующих – таких, которые имеют а) свой театр, как минимум, и б) не менее ряда удачных – не в плане продажи билетов, а проявлений – постановок. Профессионализм сегодня, может быть, звучит архаично и для кого-то почему-то оскорбительно, но вы же не пойдете к стоматологу, который не умеет профессионально делать зубы, а поэкспериментирует что-то у вас во рту. И обувь вы не будете экспериментальную носить.

Так что у нас в этом спектакле был и автор, и режиссер – Александр Михайлович Пономарев, который в свое время был хорошим, честным артистом, и который, взявшись за режиссерскую профессию, понимал, по поводу чего он высказывается и на каком материале. А не так, как сейчас принято, «давайте-ка мы «Чайку» поставим, и пусть они  в лифте катаются». Ну, поставь про лифт тогда, господи, ну что ты, пьесу не найдешь с лифтом? Да, можно взять «Чайку» и перенести ее в современное пространство? как перенесли «Ромео и Джульетту» с Ди Каприо. Но для этого нужно иметь дар и какое-то седьмое чувство – меры, органики, эстетики, ассоциативный ряд, потому что не все же можно перенести, и не все нужно.

А Пономарев, совершенно советского писателя Арбузова с советскими ассоциациями, поставил с таким тактом, с таким пониманием и с таким желанием ничего не нарушить. И это один спектакль, про который я хотела вспомнить.

«Тени» мы немного коснулись. Добавлю лишь, что это была единственная роль, в которой я была красивой, как я говорю, в дикой красоте: и шляпа, и макияж. Больше нигде я таких красивых и ярких баб не играла.

– А хочется играть красивых женщин?

–  Хочется, ну а кому не хочется? Несмотря на то, что я характерная артистка, все равно хочется иногда, чтобы и такие роли тоже были.

В «Поллианну», которую ставил Богатырев, я попала совершенно чудесным образом, очень была рада и ужасно боялась ее испортить. Перед каждым спектаклем подходила к Дворжецкой и Веселкиной и: «Вы извините, если что не так». Когда попадаешь в то, что уже рождено и что не ты рождал, не хочется быть незваным гостем. И потому это было очень ответственно для меня. Год-полтора я со сцены не уходила, боялась свои выходы пропустить. Мне очень нравилось пребывать в атмосфере «Поллианны». Помимо того, что ты попадаешь к хорошему режиссеру, который тебе нравится, «Поллианна» – очень светлая вещь. И еще, когда ты занят в спектакле, где другой артист очень честно работает, как это делала Таня Веселкина, это всегда так воодушевляет, и такое удовольствие получаешь, даже наблюдая за тем, как она это делает.

– Вы ничего не рассказали про «Водевили», еще один дипломный спектакль Вашего курса, который вошел в репертуар театра.

– В «Водевилях», которые ставила Елена Михайловна Долгина, мы с Таней Матюховой играли мамок. Я – маму Наташей Чернявской, а она – маму Веры Зотовой. Там как раз и была сцена, в которой я зубы себе делала, чтобы мужиков наших расколоть. Это был тоже совершенно чудный спектакль, и он был любимым у Михаила Иосифовича Яновицкого – нашего многолетнего директора. Кстати, у него больше не было любимых спектаклей, и когда он был в театре, то приходил и около пульта помрежа какой-нибудь кусочек смотрел. И если вдруг кто-то заболевал или какая-то приключалась беда, всегда спектакли заменяли «Водевилями». Можем мы, не можем – нас никто не спрашивал, нами всегда дырку затыкали. Мы играли его раз пять в месяц точно.

«Мое абсолютно счастливое советское детство»

– Расскажите о своем детстве.

– По этому поводу было совершенно замечательное интервью у Догилевой, в котором она говорит: «Счастливее моего детства можно мало что придумать. У меня было абсолютно счастливое советское детство». И я подписываюсь под ее словами целиком и полностью. В тот период жизни это было иллюзорно, но дети же не вдаются в подробности, не видят  причинно-следственной связи, они видят только, в какой среде находятся. Несмотря на то, что я москвичка, колбаску каждый день кушать не могла, потому что денег было не много, как и у всех, но она, действительно, лежала в магазинах, и я видела людей, которые ее покупали. Но всем давалось образование – не надо было переходить из одной школы в другую, как сейчас. Было совершенно чудесное гуляние вечерами. Ты приходишь из школы, делаешь уроки и идешь на улицу – и это определенный пласт жизни, когда ты на свежем воздухе, тебя везде пускают, за тобой никто не следит, разве что иногда какая-то бабушка приглядывает, это непрерывные скакалки, классики, общение и огромное количество физических затрат для того, чтобы залезть на забор, слезть с забора, пробежать, поставить стрелочку в казаках-разбойниках. Детство мое прошло недалеко отсюда, я училась между Курской и Таганской, а жила в доме, где жил Сахаров. И мы ходили к бульварам, на Хитровом рынке играли в казаки-разбойники. То есть огромный район Москвы покрывали в пешем порядке в течение двух-трех часов.

– А в наше время страшно ребенка послать в булочную.

– К тому же нагрузка совершенно другая. Когда моя дочь пошла в школу, то встречи, провожание и таскание портфеля, когда ребенок под ним ломается, я считала неправильным. И когда я говорила учительнице: «Вы знаете, мой ребенок не гуляет», – она смеялась: «Ну, это все так». Но это неправильно, милые друзья мои. Не впихнешь в них столько, сколько физически можно в них впихнуть.

А мое детство было счастливым. Эти непрерывные поездки в пионерские лагеря, где мы были едины во всем – и страна занималась тем, чтобы дети не скучали, чтобы были развлекательные, увеселительные, оздоровительные мероприятия. Нас занимали. Ребенок, занимающийся чем-то сам – это определенный психотип, моя дочь всю жизнь занималась сама, меня же надо было занимать, я не могла находиться одна, не умела играть одна, мне нужен был либо партнер, либо собеседник. И еще не было такой заметной разницы между бедными и богатыми. Она, конечно, была, но иллюзорной, на уровне фломастеров, кроссовок. По сравнению с тем, что происходит сейчас, это такая мелочь. Не говоря о том, что мы были изначально так воспитаны, что даже если у кого-то какие-нибудь новые кроссовки, а у тебя их нет, это не важно. Если вы не имели возможности приобрести трусы с лампасами, то говорили, пришейте. Но тебя не выгоняли из школы! Школа и первый курс института – время, счастливее которого по продолжительности происходящего в моей жизни, наверное, больше не было.

«Я не прозевала, и мой ребенок превратился в близкого друга»

– На последнем курсе Вы стали мамой. У Вас не было мысли поменять профессию на материнство?

– Нет. Конечно, артистки – иные мамашки, чем люди других профессий. Наша профессия, если ты честно ею занимаешься, очень много отнимает сил и эмоциональных, и умственных. Если ты заканчиваешь репетицию, это не значит, что ты ушел с работы и забыл о ней. Ты этим живешь все время, и когда приезжаешь домой, оно все еще в тебе сидит и, не дай бог, еще что-то не получается, тогда кто бы тебя за какие бы не дергал юбки, переключиться невозможно, потому что оно эмоционально сильнее. Я наблюдаю отношения между Леной Галибиной и ее дочерью Марианной, между Ниной Дворжецкой и ее дочерью Анной – они у нас очень похожи.

И есть очень важный момент, когда ребенок достигает сознательного возраста, лет 12-ти. Тогда с ним нужно переходить на другие отношения. В моем случае начались разговоры, обсуждения проблем – и на бытовом, и на профессиональном уровне. И вдруг ребенок превратился в твоего соратника, близкого друга. Я ужасно рада, что у нас это случилось, потому что в актерских семьях бывает так, что если в этот момент ты был на съемках или чем-то занят, и ты его пропустил, артисты теряют своих детей.

– Чем Ваша дочь занимается?

– Она пыталась проявить какое-то желание быть артисткой и я ей сказала: «Насть, одной артистки дома достаточно». Делалось это сознательно, потому что если в человеке это есть, оно вылезет, как бы я не ложилась на пол и не била ногами. Но я не била ногами, а говорила: «А тебе это надо? А, может, вот это? Или вот то?»

Может, мой совет кому-то пригодится. Чем ты честнее со своим ребенком и открытее, тем легче. Ей казалось, что актриса – это легко и просто. У них же были в школе какие-то театральные представления. А я ей объясняла: «Заинька, ну это все обман, иллюзия, потому что на самом деле это все труд адский… И еще ты будешь очень несвободным человеком. Будешь должен с удовольствием отдаться тому, что ты ничего в своей жизни не сможешь, кроме того, чтобы быть чьим-то проявлением. И твоя жизнь будет расписана по чужим распорядкам. А еще не хочется, чтобы ты была посредственностью, их так много сейчас».

И что я сделала, как хитрая мама? И я ей открывала мир как можно шире. Я ее повезла заграницу, чтобы она увидела, что мир существует не только в нашей стране.
Что отношение к человеку может быть другое, что культура может быть другой и архитектура.

– Еще в этот период хочется ребенку показать людей, которые занимаются каким-то другим делом и любят его…

– Правильно! Но нанимать никого у меня денег тогда не было, и мы находили курсы. В МГТУ им. Баумана есть центр компьютерного обучения «Специалист» – там она профессионально изучила все стандартные программы: Illustrator, Photoshop, – а потом в 11 классе захотела рисовать не только на компьютере. В итоге, поступила в МХПИ - Московский художественно-промышленный институт. И сейчас чудно учится на факультете графического дизайна, превращая во время сессии наш дом в творческую лабораторию. И от того, как и чем она интересуется, куда ходит, какие книжки читает – от того, чем она живет, радости моей нет предела.

– А интересуется ли она тем, чем Вы занимаетесь, и часто ли бывает в театре?

– На каждой премьере. Меня она смотрит часто, но мы не обсуждаем мою работу – я у нее в очень большом авторитете и у нее даже не возникает мысли, что мама может сделать что-то не так, не понятно или плохо. Это, наверное, комплекс дочери. Спектакль может не получиться, а мама-то прекрасная!

Счастливая мама, чудесная артистка, радужный, открытый человек и собеседник. Наверное, в этом одно из качеств настоящего артиста – жадно впитывать жизнь и делиться счастьем новых открытий. Ульяна – одна из актрис, которая делает РАМТ той самой бородинской командой, которую ценят и зрители, и коллеги за живой честный театр, почти неотделимый от жизни. За ту гамму чувств, которую вызывают работы истинных бородинцев, вкладывающих в свое дело себя без остатка. За тонкий ум и глубину сыгранных ролей. За уважение к профессии и возможность откровенного диалога.

Ольга Бигильдинская