Образ спектакля от А до Я

Мастер-класс главного художника театра Станислава Бенедиктова

09.03. 2016

17 ноября 2015 года в РАМТе состоялся мастер-класс главного художника театра, народного художника России Станислава Бенедиктова «Образ спектакля от А до Я», который он провел для зрителей в рамках образовательного цикла «Театральная академия». Предлагаем вашему вниманию фрагменты стенограммы этой встречи.

Фрагменты стенограммы

Ольга Бигильдинская: Мы рады приветствовать вас на очередной встрече цикла «Театральная академия», рассчитанного на весь театральный сезон. Этим вечером главный художник нашего театра, народный художник России Станислав Бенедиктов даст мастер-класс на тему «Образ спектакля от А до Я».
В начале встречи раскрою небольшую тайну. Однажды на один из экзаменов в Школу-студию МХАТ, где Станислав Бенедиктович руководит Кафедрой технологии художественного оформления спектакля, пришел известный художник – пришел принимать экзамен и, увидев билет, который звучал как «Образ спектакля», сказал, что сам бы ни за что не ответил на этот вопрос. Поэтому перед Станиславом Бенедиктовичем стоит двойная задача – не только рассказать и показать вам, как создается образ спектакля, но и продемонстрировать своим студентам, которые тоже есть в этом зале, как нужно отвечать на поставленный кафедрой экзаменационный вопрос.
Ну а если серьезно, хочется начать разговор с вопроса к художнику, за плечами которого более полутора сотен постановок, и на который ни один студент не ответит. На каком этапе понятие образа посещает художника в ходе работы над спектаклем – и является ли оно доминирующим или вырисовывается лишь позже в процессе поиска?

Станислав Бенедиктов: Сегодня мы вместе будем разбираться, что такое образ спектакля. Образ, прежде всего, это очень индивидуально. Ведь когда мы смотрим на облака – каждый видит по-cвоему: один – белое и черное, другой видит в этих облаках существ, птиц, лебедей, змей. То есть он уже настроен на то, чтобы возникали ассоциации, включает свою фантазию. И получается, что театральное искусство, а в моем случае театрально-декорационное искусство, – это образный язык. Хемингуэй говорил, что образ ассоциируется у него с айсбергом, потому что он видит только верхнюю часть, а все основное находится под водой. И в процессе соприкосновения с искусством мы стараемся понять эту глубину.

Образ рождается сугубо индивидуально в зависимости от характера творца, художника, режиссера, от прожитой им жизни, накопленных эмоций, от его «ноты»: мажорной или минорной. Ведь никого не устроит портрет, просто скопированный с человека – тогда лучше фотография, она объективней. А любой портрет – это наше отношение к изображаемому объекту, то, как мы его видим. И если художнику понравится пейзаж, он страстно готовит краски и пишет его. А театральный художник в какой-то степени зависимый человек. Когда режиссер театра выбирает пьесу для постановки, художник, как правило, до этого об этой пьесе и не ведал. Он, когда учился, думал, что будет все время делать «Гамлета» или «Ромео и Джульетту» Шекспира; Миллера, Гете. Никогда он не думал, что будет делать «На дне» Горького.

Вот так живешь себе, живешь, сделал спектакль «Участь Электры», и спустя какое-то время вдруг возникает «Нюрнберг». Начинаешь читать пьесу – все действие происходит в зале заседаний суда. Причем это процесс не над основными военными преступниками, а уже второй, третьей очереди, когда судят людей, создававших законы, благодаря которым возникли все ужасы фашизма. И как люди относятся к этим законам? Они считают, что выполняли свой долг. Но один из них очень совестливый понимает, что виноват, и что на нем лежит огромная ответственность. С одной стороны, к ним приезжает провинциальный судья, который так понимает свою профессию, что преступники, которые создавали эти законы, должны понести заслуженное наказание. С другой стороны, политическая ситуация так изменилась, что его руководство уже не заинтересовано в том, чтобы все будоражить, ковырять в этих ранах: «Давайте уже все забудем. Давайте жить, веселиться, есть нормально, развлекаться». И возникает проблема конформизма, проблема совести. В итоге судья добивается наказания, но ему говорят, что через несколько лет все они будут на свободе, что исторически и произошло.

Вот подумайте, как художнику это показывать? Зал заседаний – что может быть скучнее? Есть фотографии этого процесса – и что, я должен все оформить так же? О чем тогда этот спектакль? В чем моя роль там? Слава богу, мы всю жизнь со студенческой скамьи провели с Алексеем Владимировичем (А.В.Бородиным, режиссером спектакля, художественным руководителем РАМТа – прим. ред.), и можем не только общаться междометиями, но и очень доверительно друг другу говорить, что нас сейчас трогает. А трогает то, что место, где должны вершиться правосудие и победить справедливость, – жизнь так повернулась – сейчас увеселительное заведение – ресторан или пивнушка. И там каждый вечер уже как спектакль идет этот процесс для завсегдатаев. И в этом какой-то нерв и теперешнего мира. Эти преступники часто уже без боязни, цинично и в виде шоу уже разыгрывают спектакль. Это особый угол зрения. И тогда возникает система образов, конкретного места действия, происходит особая театральная игра под видом политического кабаре. И это дает нам возможность устраивать такую игру, когда начинают передвигаться столы, стулья, вся сценография. Судейская кафедра, за которой очень серьезно судили, превращена в бар, где пьют виски, водку, пиво, а в сцене карнавала, когда народ гуляет, они разъезжают на этой кафедре – такой балаган.

И потихоньку мы подбираемся к тому, что этот нерв, образ места действия, необходимо искать. Потому что без образа, который включает в себя жизнеподобие и мысль, что мы хотим сказать, не будет контакта со зрителем. В нем должна быть жизненная достоверность, эмоциональность и заразительность. Без этого никакой образ не создается.

Сейчас я расскажу о процессе возникновения макета. Это такая лаборатория, «кухня», таинство, где мы с Бородиным вначале проигрываем весь спектакль. Это даже не макет, а модель, которая выражает образ пространства. Здесь существует занавес – фасад ресторана «Нюрнберг». Совсем недавно прошла война, и нет настоящих стекол, только жесткая сетка и незакрывающиеся входы. Мы видим за этим занавесом жизнь просыпающегося ресторана. Стулья стоят на столешнице, официант снимает их, должны прийти первые посетители. Занавес медленно поднимается вверх и обнаруживается место действия, которое имеет свою загадку. Загорается внутренняя вывеска «Нюрнберг», постепенно расставляются все эти столы-стулья. И мы видим, что это пространство вполне реальное, оно даже в какой-то степени документальное, потому что здесь тоже есть эти деревянные панели, этот барочный мраморный портал, на котором фигуры силы, правосудия, маска Горгоны, которая должна внушать страх, – такой торжественный, прочный символ Германии.

В самом зале заседаний были места для публики, зрителей, и здесь они преобразовались в такую страшненькую сцену со своей световой аппаратурой. И сцена эта упирается в заднюю стену театра, которую я очень люблю. Стена может быть просто стеной, но иногда может стать образом. Когда-то тут шел замечательный спектакль «Отверженные», и эту стену я открывал со всеми ее колоннами и контрфорсами. С этой серой поцарапанностью и фактурой она сама является ярким образом, а когда с ней соотносятся актеры, исполнители – приобретает очень сильное звучание. В данном случае она у меня ассоциировалась с тем, что весь этот зал потихоньку перетекает в концлагерную тему, в ней есть что-то от страшных газовых камер.

И вот есть эта их ресторанная жизнь, где все нормально, они пьют и едят, но есть такая зона, которая никогда не дает нам, зрителям, спокойно отнестись к этому пространству. Там оборудовали маленькую концертную площадочку, где сидит оркестрик. Начинается спектакль, движение стульев, столов, когда люди везут их по заднему плану вот в эти двери, которые открываются, и вдруг возникает образ немецкой улочки. В другом случае, во время самого Нюрнбергского процесса все эти столы выстраиваются в строгие линии, и вдруг кафедра выходит на первый план. То есть мы играем с этим пространством. И оно становится при своей незыблемости, мне кажется, достаточно острым.

Я сделал массу рисунков, потому что обычно, когда сочиняю, очень много рисую. Во-первых, люблю рисовать, во-вторых, считаю, что для художника любой новый спектакль должен быть еще и поводом для создания графического или живописного листа, чтобы максимально выразить свое отношение к этому. Поэтому я, как правило, много рисую, и после начинаю делать прирезку – предварительный эскиз макета из картона, при помощи клея, ножниц, ножика. Очень хочется сразу сделать фактуру, но задача состоит в том, чтобы создать пока сравнительно грубо эскизную модель.

Когда я после рисунков сделал модель этого спектакля, то получился обычной конфигурации павильон. Но я чувствовал, что это пространство должно нести остроту, тогда я развернул стены по диагонали, и при этом картонка, которая служила половиком, тоже развернулась. И помост вышел со сцены в зал. И Бородин еще не знал, для чего он нужен, но пластика данного макета это диктовала. Я ему говорю: «Алеш, они наверняка, тут будут документы складывать». И действительно, он обыграл это, когда судья бросает на помост папки с документами как доказательства. Этот помост – также тема общения со зрителями. Я уже не говорю о «Береге Утопии», где он вынесен вперед. Это же такое обращение в зал! Это взгляд не со стороны: вы там играете, а мы тут комфортно сидим. Хочется, чтобы эта тема врезалась в наши эмоции, наши мысли. И мне кажется, «Нюрнберг», к счастью, получился очень гармоничным и серьезным высказыванием.

Ольга Бигильдинская: На каком этапе режиссер вливается в Вашу работу? И высказывает ли он предварительно какие-то пожелания о том, каким должен быть спектакль? Может быть, какое должно быть настроение, или цветовая палитра? Что он оговаривает в самом начале?

Станислав Бенедиктов: Всегда по-разному, это очень индивидуально. Например, когда я в первый раз прочел «Берег утопии», было вообще не понятно, как его решать. Алеша говорил, что надо найти ход к этой пьесе. Он долго мучился, пока не нашел нужную стилистику, что все эти диалоги философские надо говорить очень быстро и с определенным юмором.

И я оказался в страшной ситуации. Первым делом – там огромное количество мест действия. Это и усадьба Бакуниных в разные отрезки времени, потом Москва, кафе, Париж, кораблекрушение, Англия, издание «Колокола», кладбище. И это все на тебя наваливается. В первый момент возникает страх. Потихоньку шок проходит, и я занудно читаю, перечитываю пьесы, а дальше наступает момент рассуждений – о чем это все?
Возникает ассоциация с философским пароходом, когда лучшие умы были вынуждены покинуть эту страну. И никто им не препятствовал, наоборот их высылали. И какая-то демократическая мысль возникает, такая острая, что всегда бывает не очень угодной. И что такое наша страна? По ассоциациям – большая деревянная протяженность. И где они находятся, эти люди? Возникает образ палубы. Но нельзя на современном уровне говорить: «Они на палубе корабля. И вы, зрители, смотрите и помните – они на корабле». Должен возникнуть такой метафорический образ, который переливается, перетекает. Мы должны видеть, что опустившиеся столбы – колонны усадьбы, а когда один столб и поднятые крышки – полная ассоциация как раз с кораблем. Они разъехались – появился каток. Художник должен найти это пространство, его диалектику, импульс саморазвития.

Бородин всегда был очень чутким к изобразительному искусству. Далеко не каждый режиссер понимает эскизные рисунки, большинство воспринимает только макет. Но, к счастью, на него даже система рисунков действует. И часто он тоже не может словами объяснить, что нужно, но возникают какие-то волны и доверие, что дает очень большую свободу художнику. Он сам многократно признавался, что его фантазия как режиссера начинает работать, только когда уже сочинено пространство. Наверное, в этом и секрет нашего такого долгого сотрудничества – каждый из нас ищет это неожиданное пространство, и очень любит игру с ним. Одна из частей образа – это соединение рационального с эмоциональным, ведь каждый вносит туда то, что в итоге составляет подвижный образ.

Но время меняется. Я сам стал заниматься театром во многом потому, что мне очень нравилась работа Вадима Рындина в «Оптимистической трагедии» театра Таирова. Ступенчатый помост, переходящий в воронку, на фоне тревожного серого неба. Это был конечный образ того времени, воронка войны. Вместе с тем это был сложный образ. Какое-то время образ войны театральные художники воспринимали как дорогу. Что естественно, потому что люди шли на этой войне по дорогам от Москвы до Берлина. Вот и для меня он оставался таким застывшим.

Давид Боровский – замечательный театральный художник, работал в театре на Таганке, сделал «Гамлета». Образ спектакля возник у него, благодаря его фантазии: вязанный занавес, который движется и поворачивается – образ, по сути, очень конкретный. Театр – это и есть занавес. Есть и судьба, и рок, которого нельзя миновать. И становится занавес таким многозначным, живым существом.

Или тот же образ войны в спектакле «А зори здесь тихие…». Борт военного грузовика, из которого возникает очень лаконичный, емкий и удобный для театральной игры образ. Когда кузов приподнимается, то он становится своеобразной баней, и мы видим только обнаженные ноги и головы девушек; когда он разделяется на 4 щита, которые поднимаются, мы видим их «оборотную» сторону, фотографии мирной жизни – это очень трогает. А вот как показать топь, болото, когда все превращается в зыбкую твердь? Вот как показать, что все это в лесу происходит? Художник должен отрешиться от чего-то мелкого и прийти к этому большому. Сам Боровский писал, что он шел по киностудии, и увидел, как грузовик проехал по брезенту, и его шины оставили «елочки». И он понял, это был импульс, что в его спектакле это и будет лес – брезент с отпечатками грузовика. То есть возникают рифмы, которые складываются в замечательный образ. Это пример художника, который в жизни находил очень точные правдивые вещи, и, привнося их на сцену, наделял новым образным качеством.

Например, в спектакле «Деревянные кони» зрители проходили через сцену, которую перед этим очень хорошо мыли. И вот этот запах свежевымытого пола деревенского, который мы с детства помним – тоже играл на образ. Художник нашел бороны, которыми работают в поле. С металлическими мощными острыми зубьями, врезающимися в землю. И повесил их вертикально, сделав полки, поставил на них водку, и что еще в сельпо могло быть. И борона не стала боронить землю, а превратилась в образ колючего, острого, неуютного мира. Образ этого спектакля – запах вымытого пола и бороны, которые героев в жизни окружают. И эти образы невозможно штамповать.

Ольга Бигильдинская: Станислав Бенедиктович, можно Вас вернуть к теме высокой трагедии – спектаклю «Участь Электры», который Вы оформили, Расскажите, как появлялся его образ? Как рождалось цветовое решение, само пространство?

Станислав Бенедиктов: Бывает, что образ рождается легко и быстро, но это редко происходит. Чаще бывает, что надо сильно вгрызаться и штурмовать. Ты об этом думаешь и думаешь. Так было и здесь. Бородин мне дал читать эту трилогию несокращенной, непрессованной. Особенность ее – очень подробные ремарки, как в старом МХАТе. Например: двор перед домом, портик с колоннами, идет дорожка, кусты сирени, на лавочки сидят те и те, очень подробное описание каждой комнаты. Художнику это чрезвычайно мешает. Ведь мы воспитаны на уважении к автору, и, если он так написал, значит нельзя над ним насилие совершать. А потом думаешь: ну написал он это в 20-е годы, а тогда был передовым театр типа МХАТа с этим жизнеподобием. Но в чем же там суть? В чем трагедия?

В процессе работы возникает огромное количество рисунков, «раскадровочек». В декорациях можно изобразить дом, колонны, можно сделать это профессионально, атмосферно, но в чем же там история? Когда мы с Бородиным разговаривали, он сделал мне стилистическую подсказку, сказал: «Я вижу это как черно-белое кино». Думаю, ну и прекрасно – можно эстетику создать. Но в чем особенность дома? И начинаешь думать над сутью пьесы. Дед Мэннон построил в свое время дом. В нем была и трагическая любовь, и его мерзкий человеческий поступок, когда он лишил сына наследства и выгнал его, потому что тот женился на служанке. В доме изначально совершено человеческое преступление. И второй сын, брат изгнанного, построил новый дом, где должно быть все нормально. Но он сам – судья, уважаемый человек – женат на женщине, которая его не любит. И этот дом становится определяющей силой, потому что из него невозможно выбраться. Лавиния не выпускает оттуда правду о смерти матери, смерти брата, она оберегает этот клан. Рок над этим домом руководит всем.

Когда мы разговаривали с Бородиным, пришли к мысли о том, что «операторская камера» постоянно медленно движется и показывает все углы этого дома, все мизансцены. Во-первых, это решает проблему статичной драматургии, потому что в пьесе все на статике построено. Во-вторых, постепенно начинает проглядывать образ. Я очень много делаю графики, придумываю занавес, композиции. Уже в этих рисунках проявляется таинственность дома.

В финальной сцене, когда Лавиния остается дома и говорит слуге закрыть все ставни, я решил, что ставни закрывать – бытовой ход. И сделал так, что впервые все это пространство раздвигается, она идет к огромному окну, а черные жалюзи начинают его прикрывать и она сливается с темнотой. Я старался найти сценический эквивалент закрытому дому.

Я надеялся, что из-за постоянного движения возникнет образ бесконечного дома, он будет вращаться как лопасти машины, которая перемалывает. Это существо. И в результате – воронка, из которой нет выхода. Дальше игра с пространством, когда эти стены принимают разные конфигурации, эти острые углы, закоулки.

Спектакль, по сути, начинается с этого движения. И черно-белое оформление, бесцветное с единственным зеленым платьем, которое в начале есть только у матери и потом переходит к Лавинии. И начинается игра с этим черно-белым. Из сада Кристина приносит охапку белых цветов, ставит в вазы. Какие вазы? Тоже белые. А затем мы придумали, что в ходе спектакля эти букеты меняются на сухие черные ветви, а в последнем акте – черные цветы ставятся черные вазы.

Начинает медленно вращаться круг. При этом движется, когда необходимо, и сама конструкция дома, и открывается третье пространство. Там незаметно для зрителей сзади навешиваются портреты. И тогда это становится кабинетом, выезжает стол, открываются двери, в другом случае анфиладой, более рваной. А как же корабль? Это была серьезная задача, как же превратить дом в корабль, на который они приходят. Тут ставится лестница, на колонны надеваются причальные буйки, здесь лежит матрас – и все переосмысляется в пространство каюты корабля. Вот так мы можем обманывать вас. Но еще художник и режиссер продумывают графику света, который тоже становится частью образа спектакля. Косые световые линии в этой сцене возникли не случайно: это острота бытового света, напряженность. Так вырабатывается стиль спектакля, стилистика, своеобразные правила игры, которые начинают определять поведение актеров на сцене, диктовать режиссеру. Даже когда возникает такой длинный диван… диван может быть и бытовой, но когда он вдруг удлиненный, то это уже попытка найти образ этого спектакля. Как и смерть судьи. Как и этот катафалк, и гроб. В этом пространстве не может быть настоящего флага американских штатов, поэтому мы делаем его черно-белую копию. И если все делать правильно, то не возникает чувства, что вы не знаете, как должен выглядеть этот спектакль. В этом случае луна приобретает то или иное значение. передвигается слева направо, у нее разный накал. У О’Нила есть произведение «Луна для пасынков судьбы», но я никак не предполагал, что она должна с этим ассоциироваться. Это глаз небесный, который следит за всем, что в этом доме происходит. И этот образ интуитивно осмысляется.

Ольга Бигильдинская: Насколько время и место действия влияют на то, каким будет образ спектакля? Если говорить про «Участь Электры», можно утверждать, что действие происходит в Америке в 60-е годы позапрошлого столетия? Или это не имеет значения, и Вы не привлекали никакие исторические источники для создания этой сценографии?

Станислав Бенедиктов: Когда я стал делать врезку, надо было сделать колонны, а времени нет. И вот я отрезал от картона одну полоску, вторую и решил их как-то соединить. И когда отрезаешь, сбоку появляется такой белый срез. И мне это очень понравилось, потому что я придумал новые колонны. После этих колонн возникли уже высокие окна, высокие двери. Я даже чуть-чуть перепугался, потому что это явный конструктивизм. Там дом времен гражданской войны, а я делаю дом модерн, с конструктивистским оттенком. Потом я вдруг подумал, а когда он эту пьесу писал? Писал он ее в 1920-е годы. И обрадовался, потому что это как раз было время конструктивизма. Хотя вообще мы очень стремимся к свободному театру. И так хорошо, что мы не пошли за ремарками.

И с костюмами вечная проблема. В наше время этим грешит оперный театр, да и драматический тоже – все переносить в настоящее, одевать всех в пиджаки, современные джинсы, юбки и говорить: «Это все о нас. Вы не думайте, что это американская гражданская война, это все о нас, это с нами происходит». Это кочует из спектакля в спектакль. Поэтому мы с Бородиным стараемся найти в моде того времени стилистику, вневременную сущность, которая роднит и античную трагедию, и вместе с тем похожа на то, что и сейчас могут надеть. Опора была прежде всего, на американскую моду. В данном случае костюмы делала Валентина Камолова, мы с ней тоже в хорошем союзе, она чутко относится к пространству, к задаче, которую мы ставим.

Схожая проблема возникла, когда мы делали с Бородиным оперу «Кармен» в Большом театре. К какому времени это относить? К 1800-м, наполеоновскому времени, как писал Бизе, или к 1870-м, когда он это писал? А какое это было время? Время постимпрессионистов: композитор находился в этой среде, видел их живопись, ужинал с друзьями в кафе, где они выпивали, разговаривали. Он жил в этой культуре. Резонно тогда обратиться ко времени написания. То есть не осовременивать это, буквально перенося в наше время, а взять то время и умело стилизовать, чтобы это были человеческие вечные истории. Вместе с тем стараться, чтобы не было примитивизма, нагло одеть и перенести сюда. Эта тонкая грань, мне кажется, тоже зависит от пережитого опыта, от понимания театра.

Ольга Бигильдинская: Станислав Бенедиктович, Вы знаете, очень интересен вопрос создания исторического костюма. Ведь в спектакле «Нюрнберг», я думаю, костюмы больше соответствуют точным историческим костюмам, или я ошибаюсь? И все-таки это тоже стилизация?

Станислав Бенедиктов: Все равно стилизация, но с опорой на то время. Дело в том, что есть мужские двубортные костюмы. Сейчас их реже носят, хотя вижу, мода возвращается. Это довольно консервативный модный жест. Там есть акценты американской моды, но более позднего времени, не получается чисто исторический костюм.

Может, кто-нибудь из вас видел в нашем театре спектакль «Лоренцаччо». Там действие происходит во времена Возрождения, во Флоренции, где правят гордые Медичи. Это был очень интересный спектакль, и пространство интересное. Зрителей посадили на сцене, а зрительный зал превратили во Флоренцию и играли в партере, на бельэтаже, на ярусах. Я делал там, я считаю, исторические, даже возрожденческие костюмы. Придумал особые головные уборы, которые несли черты итальянской архитектуры: и Колизея, и Пизанской башни. Это была фантазия на тему архитектуры. Опять же, видите, игра – это определяющее слово: игра с тем временем, игра с тем стилем, буквально повторять – это не очень интересно.

Ольга Бигильдинская: Можете рассказать о процессе создания театрального костюма? Насколько в нем используются те же ткани и фурнитура, что и в обычном костюме? Или все же при создании театрального костюма есть какие-то свои секреты, свои можно и нельзя?

Станислав Бенедиктов: Все зависит от спектакля. Бывает очень конкретный документальный спектакль. Есть спектакли о войне, где нельзя без формы: гимнастерки, сапог, пилотки, фуражки. Просто если вы будете их стилизовать, это будет огромная неправда, вызовет отторжение. Но все зависит от жанра.

Когда я работал в Кировском ТЮЗе вместе с Бородиным, там был очень бедный театр. Но мы ставили перед собой задачу создавать самого высокого уровня спектакли. И эскизы к ним всегда выставлялись в московском Доме актера. Например, я делал там спектакль «Снежная королева», придумал пространство, конструкцию, но денег не хватило на декорации. Дали мне рваный какой-то задник с дырками – что хочешь, то и делай. А там очень трудолюбивые женщины были, они разложили это полотно на сцене, сели и стали зашивать эти дырочки. А тогда дырочки зашивают, они стягивают и морщат мелко. Я очень расстроился, поднялся наверх, посмотрел на эту стяжку. А мне осталась только ночь, и я вижу, что по замыслу уже не получится.

Стал я импровизировать и вижу в этих морщинках лучики, и стала возникать такая замороженная среда. Тогда я попросил специально делать эти стяжки. Получились как окна с синими, белыми разводами – я так обрадовался! Вышел не просто задник, а часть серьезного образа. А как делать костюм? Пошли по всему театру шторы снимать... Понимаете, если бы сейчас этот спектакль увидеть, то огромные претензии были бы и у зрителей московских, и у меня. Но я думаю, что чувство романтизма передалось бы наверняка.

Еще делали там спектакль «Ревизор» Гоголя. И мы придумали, что это будет как провинциальная фотография – сепия полустертая. Денег больших нет, и я из мешковины сделал целую систему занавеса и по ночам писал живопись на тему Гоголя – такие куски полустертые. И придумал, что весь зрительный зал должен быть включен в игру. Я бы сейчас на это точно не пошел, а тогда был такой молодой азарт, и в те ночи я писал гобелены по стенам – а зал большой, 450 мест, – причем на дверь, куда входили люди, тоже сделал из хоста портьеры. А костюмы-то из чего делать? И от этой бедности возникло очень хорошее решение – я из сурового полотна сшил все платья, а женщинам сделал еще кружевные воротнички, отделку и бумажные цветы. Эти платья я расписывал аэрографом – мы же не можем оставить просто холст. И получилось! И мы уложились в выделенные нам деньги, благодаря этой живописи.

В это же время меня пригласили в Большой театр делать балет «Деревянный принц». Я сочинил декорацию, мне кажется, и сейчас за такую не будет не стыдно. А с балетным костюмом тогда я столкнулся впервые. Мои самые поверхностные впечатления о балетном костюме – он должен быть легким и не мешать танцу. А какие там есть хитрости, я и не думал. Сделал рисунки, эскизы. Получились рыцари в плащах, головных уборах. Всех одел, все хорошо. Дошло дело до солистов – они приходят в самый последний момент.

Там танцевали Павлова и Гордеев. Гордеев, как мужчина, не очень придирчивый, и моих знаний для создания его костюма вполне хватило. Но вот приходит Надя Павлова и говорит: «Я это не надену». И стоит с ней репетитор Семенова, которая говорит: «Надя это не наденет». Как это не наденет? Я это придумал, это часть образа. Здесь было испытание на прочность. Она стоит, поджав губки, и я на ее комбинезон накалываю эти свои складки. Она стоит, ни звука не произносит, я накалываю. Там такое количество зрителей было, пришли цех – как будто я тут что-то новое изобретаю. Прибежал балетмейстер Петров, видит, что она капризничает, а уже близка премьера – говорит: «Меняйте костюм! Пусть Надя наденет из другого балета». Ну с какой стати? Вдруг я понял, что мне нельзя отступать! И стоял 4 часа накалывал на нее ткань. Наконец-то издевательство это закончилось. Конечно, я был темный человек, и если б я знал, кто такая Семенова, что это прима-балерина 30-40-х… Но для меня это был не авторитет, мне надо было делать костюм. Потом я присмотрелся и увидел, что у Павловой был очень большой мышечный плечевой пояс. И, конечно, должен был внести коррективы. Ко мне там хорошо относились, и вообще в то время к художнику в Большом театре, если он приглашен, относились как к мэтру. Поэтому милые женщины из цехов сказали, что я делал все правильно, только у нее фигура такая, что ей необходим корсет, а уже на корсет все, что угодно, можно накалывать. Я чуть-чуть прикрыл ей плечи, добавил рваную юбочку – и все встало на место.

Вот Вирсаладзе – это мастер балетного костюма. В «Иване Грозном» использовались самые простые материалы, там можно было корсет перекрыть мешковиной, ее обработать как драгоценную ткань. В «Спартаке» создавались легкие латы. Понятно, что этот жанр требует знаний фактур: где использовать шелк, где сеточки, которые дают легкость и не прикрывают тело, потому что у них язык – это тело, ноги. Оперные спектакли в этом смысле попроще – они ближе к драматическим. В театре, в котором мы работаем, драматургия в костюме сейчас очень конкретна. Она часто обращается к тому, что мы сейчас носим, в этом правда жизни. Иногда я выгляжу как ненормальный, когда мне надо делать женский костюм: я в метро вглядываюсь в штаны, в юбки. И наверняка со стороны выгляжу как маньяк. На самом деле я смотрю крой.

Ольга Бигильдинская: Насколько актеры вторгаются в создание образа спектакля?

Станислав Бенедиктов: Художник не может быть Держимордой. Вот я поставил здесь эту кружку, она и будет здесь стоять. Если спектакль требует, чтобы она была в другом месте, то ее переставляют. Тут надо быть очень гибким и следить следить, чтоб не исчезло решение, чтобы за всеми бытовыми требованиями не исчез образ, ради которого все и делалось.

Есть актеры очень чуткие. Вот этот макет «Нюрнберга» делался почти год. В Кирове на это времени не было – я писал эскизы. Тогда только Боровский выражал себя через макет. А у нас был худсовет, где показывали эскизы, и они либо принимались, либо нет. Я старался очень красноречиво всех заинтересовать. И какие-то актеры, очень чуткие, через это понимали свою роль. Например, когда я придумывал в РАМТе «Вишневый сад» и возникла идея, что зрители будут на сцене, а вишневый сад и есть наш зал, Бородин прямо почувствовал в этих рисунках длинное пространство. Ему очень понравилось, он попросил показать это на сцене. Я сделал примитивную выгородку из черных ширм. И когда Женя Редько вышел в это пространство, увидел впервые бездну пустого зала, то почувствовал: «Здесь совсем иначе надо играть». Есть актеры, которые остро ощущают пространство, в котором играют. Они не стараются его корректировать, просто стараются осмыслить.

Ольга Бигильдинская: А на каком этапе происходит погружение актеров в пространство? Ведь декорации, как правило, готовы незадолго до премьеры. Я знаю, Вы рассказывали, что раньше проходили читки в эскизах, чтобы актеры постарались впитать образ будущего спектакля. А как происходит сейчас?

Станислав Бенедиктов: Так и происходило. А сейчас полная демократия, если режиссер берется спектакль делать, то он решает, надо ли художника корректировать или нет. Но всегда после того, как мы сами приняли решение, мы собираем актеров, которые должны играть в спектакле, я им показываю макет. Например, макет «Нюрнберга» был сначала только из картона. И уже такой на Исаева произвел неизгладимое впечатление.

Во всем, что касается мизансцен, столов, стульев, есть момент огромного занудства. И если время потрачено, как в «Участи Электры» или «Береге Утопии», на образ, на конфигурации, то создается такой организм, который, с одной стороны, достаточного свободен, а с другой стороны, все диктует.

Пример из «Берега…». Бородин приходит и спрашивает, как делать кладбище. Я говорю: «Мы все время играли со стульями, баррикаду из них делали. Давай из них и сделаем кладбище – поставим их спинками к залу, там как раз медальоны такие у стульев. Добавим свет, и будет кладбище или ритуальный зал». Вообще этот процесс самый интересный: когда в макете образ создается, но оставляется момент для импровизации. А что касается Вашего вопроса, то сейчас мы избаловались. В последний раз уже месяца за два у нас стояли полные декорации. И это входит в привычку. Это идеальные условия, когда идет репетиция в идеальном пространстве, когда не надо представлять, например, что это будет колонна такая же, но повыше. Мы сейчас стараемся максимально заранее предоставить декорации, что редко бывает на периферии.

Ольга Бигильдинская: А когда спектакль выпущен, продолжается работа над ним? Или он выпущен в свободный полет?

Станислав Бенедиктов: Мы стараемся, чтобы даже все мелочи были учтены. Но иногда бывают какие-то недоделки в костюмах. Тогда работа, естественно, продолжается. Другая тема разговора – свет. Надо всегда следить, чтоб не потерялся образ, потому что он зависит от тонкости направки света. А в наших с Бородиным спектаклях огромное количество так называемых положений, где он меняется. Обычно около 100-150 за спектакль. И акцентировка, и изменение. И свет зависит не только от места действия, но и от образа. Например, в «Участи Электры» очень сложный и очень точный свет. И когда происходит какое-то нарушение, то приходится все положения заново проверять. У режиссера, конечно, тоже работа продолжается: он следит, как идет спектакль.

Мария Семенова