«Бедный великий могучий»

27.01. 2014

Круглый стол, приуроченный ко Дню славянской письменности и культуры, состоялся в РАМТе 24 мая 2013 года. Представляем фрагменты стенограммы встречи.

Участники:
Владимир Богатырев, режиссер Российского академического Молодежного театра;
Алексей Бородин, художественный руководитель РАМТа, режиссер, профессор;
Александр Смольяков, театровед, режиссер, драматург, кандидат искусствоведения;
Борис Тарасов, ректор, доктор филологических наук, профессор Литературного института им. М.Горького;
Владимир Малягин, руководитель семинара драмы Литературного института им. М.Горького, прозаик, драматург;
студенты семинара драмы Литературного института им. М.Горького.

Ведущие – Ольга Бигильдинская и Николай Азовцев.

ФРАГМЕНТЫ СТЕНОГРАММЫ

Ольга Бигильдинская: Мы очень рады, что такой разговор сегодня состоится  между будущими драматургами, педагогами, которые их учат, и театром, который заинтересован в том, чтобы появлялась интересная современная драматургия.

Наш круглый стол мы назвали многострадально – «Бедный, великий, могучий», переиначив известные слова Ивана Тургенева. Сегодня, действительно, в русском языке, на котором мы говорим и на котором пишем, в том числе, драматургию, происходят изменения, которые зачастую пугают и настораживают. Использовали мы эти слова, «великий и могучий», еще и потому, что русский язык, несомненно, великий язык, который до сих пор является поддержкой и опорой многих людей. Мы надеемся, в том числе, и тех людей, которые находятся в этом зале. И поэтому, первый вопрос, с которого мы хотели бы начать этот разговор: каким изменениям, на ваш взгляд, подвергается и подвергался язык драматургии в последние десятилетия? Что оказывало влияние на формирование языка? И что вообще формирует языковую норму?

Алексей Бородин: Десятилетия, о которых Вы говорите, это, действительно, десятилетия неслыханных условий и немыслимых перемен, которые, скажем, пятьдесят лет назад вообще сложно было себе представить. Драматургия, как и театр, все равно реагирует на происходящие перемены. Если театр настоящий, то он, в своей мере, своим интеллектом и своими нервами, эмоциями реагирует на то, что происходит в жизни. Можно закрыть глаза на происходящее и, так сказать, «нести разумное, доброе, вечное», делая свое дело. С другой стороны, можно, как у Есенина, «задрав штаны, бежать за комсомолом» и успевать за тем, что происходит вокруг, очень сильно и активно реагировать на это. Вот два главных пути. Они также относятся к культуре, к культуре языка, и, в частности, к культуре театральной. Очень важно найти между ними баланс и суметь его сохранить. 

Вы правильно говорите, что русский язык великий и могучий. Мы никаким образом не можем от этого отказаться, потому что это, действительно, так. А с другой стороны, время движется. Тексты Льва Толстого или Тургенева, или Чехова – всех наших классиков разнятся с литературой сегодняшней. Литературой высокого качества, например, Шишкина или Улицкой.

Что касается современной драматургии, я не совсем компетентен в этом вопросе. Я, конечно, ее читаю, но она меня настораживает своей неопределенностью. Я бы сказал – неопределенностью отношения, в частности, к понятию языка. Я часто не понимаю, насколько ее язык становится индивидуальным языком данного автора в данное время. В драматургии все взаимосвязано. Здесь язык оторвать от всего остального невозможно. Да и знание театра как такового, понимание драматургии как таковой, мне кажется, сейчас не сильно у драматургов. Хотя ясно, что происходит поиск каких-то новых форм.

Возможно, я не так хорошо это знаю. Но мне кажется, что разница между литературой и драматургией очень сильна именно потому, что сегодняшней писатели знают, что такое проза, а для драматургов театр – не очевидное дело. Когда читаешь пьесы Гоголя или Островского, то видишь их поразительное знание театра. У этих авторов есть знание того, что держит зрительный зал. Они это делают мастерски! И это мастерство, мне кажется, непосредственно связано и с языком тоже. Для драматурга очень важно знание предмета – что такое театр, что такое драматургия. Совершенно не обязательно при этом может быть использована традиционная форма. Она может быть разной, если состоятельна с точки зрения языка, с точки зрения культуры.

Вместе с тем, понятно, что сегодняшняя улица – это опыт в какой-то степени интересный. Некоторое время назад, еще в советское время, когда наш театр назывался Центральным детским, здесь шли пьесы про школу, про жизнь. И были такие вершины в драматургии, как Виктор Сергеевич Розов, Алексей Николаевич Арбузов, Александр Моисеевич Володин, которые несли какие-то совершенно новые для того времени вещи. Затем наступило другое время, как я всегда образно говорю, распахнулись окна, и ветер подул. Может быть у авторов, которых я хотел пригласить, и не было такого мастерства, как у классиков. Мы обратились, в частности, к журналистам. Тогда появился Юра Щекочихин, событие для нашего театра. Он ужасно погиб, и до сих пор неизвестно, как все случилось. Он был очень смелый, совершенно замечательный человек! И вот, я помню, как эта журналистская братия с ним во главе сюда ворвалась. Они предложили нам пьесу «Ловушка №46, рост второй». Когда я ее прочел, она мне показалась нескладной, лишенной какой-либо классической логики, такой, как у Розова, Арбузова. Это был какой-то набросок журналистский, журналистское расследование, вышедшее в «Литературной газете». Она у меня лежала, и тут наступил момент. Вы знаете, у режиссера такой момент наступает, когда перед тобой встает вопрос, что ты будешь ставить дальше – и перед тобой вся мировая драматургия. Хоть «Гамлета» ставь, хоть что. И вдруг я понял, что больше всего хочу поставить эту «Ловушку» –нескладную, с речью неидеальной, с очень многими словами с улицы.

Но у Юры понятие вкуса – это отдельная тема. У Антона Павловича Чехова оно было абсолютно стопроцентное: он никогда не перешагивал в литературе через то, через что мог перешагнуть в жизни, у него были табу. Это во всех его письмах, во всех рассуждениях есть. И вот у Юры тоже это чутье было, он не переходил никакие рамки. Это был, кто помнит, совершенно новый язык, который звучал со сцены.

Я помню, что когда зал собирался на этот спектакль, он замирал от того, что слышал! Так говорить было не принято. Не принято было в театре разговаривать короткими фразами, обрывками. Конечно, там не было мата, но был определенный ритм. И, конечно, этот спектакль стал тогда событием. У Юры было, что сказать, у него болело это, он знал ребят, ставших прототипами его героев. Он потом приводил их сюда. В том числе, мальчика, который, собственно говоря, убил человека. Этот парень, уже прошедший колонию, после спектакля, когда все зрители ушли, остался в зале. Это было потрясающе! Представляете, пустой зал, а он не уходит и сидит. Потом Юра к нему подсел, что-то говорил. Понимаете, какая связь!

Я считаю, язык спектакля, связан, прежде всего, с замыслом. Если есть что-то, что хочется сказать, есть причина, почему хочется сказать, найдется нужный язык.

Мне кажется, в конечном итоге, самым важным в спектакле является мысль. Message, как теперь говорят. Послание. И мне кажется, сегодня очень серьезный дефицит этого. Оно даже как бы и неудобно – какой message, о чем мы говорим, чего посылать? Мы самовыразились, и все. Я это часто слышу. Попытка самовыразиться – это хорошо, и все мы самовыражаемся так или иначе. Но что-то делая, мы высказываем свое отношением к чему-то, а не утверждаем себя – какие мы есть умные на этом свете. В русской культуре театр традиционно воспринимался как «кафедра, с которой можно сказать миру много добра». Вот попробуй – скажи сейчас кому эти слова. С какой кафедры? Какого добра? А между тем, лично мое глубокое убеждение, что это абсолютно актуально сегодня. В этом заключается и мое представление о том, что такое театр и что такое драматургия.

Николай Азовцев: Я бы хотел придать некоторую направленность разговору. Мы хотели поговорить о двух составляющих литературного текста – об этике и эстетике. Этика относится к уровню содержания, а эстетика – к выразительным средствам, собственно, к языку. То есть, если этика отвечает на вопрос «что автор хочет сказать?», то эстетика касается вопроса «как он это делает?». Понятно, что они взаимосвязаны, и дополняют друг друга. Здесь можно вспомнить Бродского с известной цитатой о том, что «эстетика – мать этики». И в связи с этим мы хотели бы спросить у Вас, как изменения в языке связаны с изменением в этике, как в целом вы соотносите эти понятия, в том числе в процессе обучения драматурга?

Владимир Малягин: Мне хочется, продолжить предыдущие рассуждения, и это будет ответом на Ваш вопрос. Алексей Владимирович сказал главное. И все остальное, если мы нормальные люди, а я верю, что мы – нормальные люди, будет развитием этой главной мысли. Я просто могу, как человек тоже отчасти театральный, расцветить это какими-то иллюстрациями.

В прошедшем учебном году меня пригласили в ГИТИС провести спецкурс на курсе режиссеров по поводу взаимодействия режиссера с драматургом. И первые занятия у нас очень хорошо проходили. Ребята живые, хорошие, талантливые, я надеюсь. А потом они поехали в театральную лабораторию. «На лабораторию», как они говорят. Вернулись, и вижу, что-то с ними произошло, это уже другие люди. На этой лаборатории пермской собралось несколько театров, в том числе, несколько театров из Прибалтики, из Литвы. И студенты наши гитисовские были потрясены тем, что они увидели в исполнении литовских театров. Это были два спектакля. Первый спектакль был без всякой драматургии. Они собрались, и режиссер спросил, что нас сегодня волнует больше всего. Ему сказали: то, что завод отравляет нашу речку. И они стали за столом придумывать спектакль. Не пьесу, естественно, а сразу спектакль. Придумали и стали его играть. Все это было очень живо, очень четко, и очень зрителей увлекало. А второй спектакль был просто технический, технологический, этюды – если не на память физических действий, то, во всяком случае, на психологические реакции. Они сидели на сцене и делали этюды, а эти сидели в зале и потрясались. И в результате, когда они приехали, у них уже была четко совершенно сформирована эстетическая, этическая и идейная позиция. Они мне сказали: «Современному театру драматургия не нужна». И все, понимаете? И больше я к ним уже пробиться не мог. Драматургия не нужна, а нужны новые формы, новый театральный язык. И вот, вы знаете, мы, в общем, так расстались.

Я считаю, что это мое очень серьезное поражение, но которое для меня очень полезно. Потому что я задумался тогда всерьез. Задумался, а потом, нашел теоретическое обоснование того, что драматургия не нужна. Нужна проза, потому что она дает возможность для любой интерпретации текста. Критиками театральными и теоретиками сформулировано, что любая интерпретация любого режиссера имеет право на существование. И нельзя сказать, что одна интерпретация данного текста лучше, а другая хуже. И тут у меня возникло некое подозрение. Тут я подумал, а не ради ли того создаются такие теории, чтобы скажем, вообще режиссерский цех вывести из сферы обсуждения, и даже больше того – обсуждаемости. И если сказать: «Слушай, у тебя же плохой спектакль есть. Ты как-то не доучился что ли?», – то он скажет: «Послушайте, любая интерпретация имеет равное право на существование. Она является эстетической ценностью уже потому, что идет на сцене, что я ее поставил». И тут уже ничего не скажешь, потому что он тебе покажет книжку, и там это написано.

У меня удивительное послевкусие после этого. Я понимаю, что они, конечно, Чехова не только читали, но и отрывки его ставят. И даже себя не контролировали, что повторяют определенного героя из определенной чеховской пьесы, Треплева из «Чайки», который, начав с того, что новые формы нужны, новый язык нужен, в конце говорит: я понял, «дело не в старых и не в новых формах, а в том, что человек пишет, не думая ни о каких формах, пишет, потому что это свободно льется из его души». И до этого они на своем третьем курсе не дошли пока.

Я это говорю к тому, что, конечно же, мы не можем рассмотреть язык отдельно от содержания. Потому что язык, бесспорно – средство выражения, формирования содержания. И поэтому, если у нас не хватает нашего, человеческого содержания, то нечего говорить. Нечего. Положим, я молодой режиссер или молодой автор, я понимаю, что мне сказать-то нечего, меня особо ничего не волнует. С другой стороны, я уже как бы диплом получил. Если диплом получил, значит, надо чего-то ставить, что-то писать. Но меня особо ничего не волнует и не греет. Куда спрятаться, зная это? В новые формы! Новый язык нужен! И я страстно годами ищу новый язык и всем об этом говорю, а все говорят: «Что вы, его трогать нельзя, он же ищет новый язык!» И поэтому проблема, на самом деле, в том, что мы теряем глубинные основы культуры. Язык диалогов – это вообще, я считаю, третьестепенная вещь, потому что, на самом деле, если у тебя к концу спектакля все плачут и выходят одухотворенные и вдохновленные, то пусть они у тебя все первое действие проговорят какими-то рубленными фразами. Но они наберут в конце, содержание раскроется, ты увидишь, что человек, действительно, тайна, как говорил Федор Михайлович Достоевский.

У нас же ведь для многих авторов человек абсолютно ясен. Вот сейчас появилась реклама на улице, где написано «Тайна тела». Я думаю, ну конечно, вот тело – это тайна. А душа? И вот в этом смысле мы теряем глубинные пласты культуры. Мы уже их в массе своей не знаем. А все остальное – это уже последствия. Поэтому я целиком поддерживаю предыдущего выступающего.

Ольга Бигильдинская: В конце прошлого года РАМТ совместно с Литературным институтом объявили конкурс драматургических произведений (В конце 2012 года. В настоящее время конкурс завершен – прим. ред.). Мы в данный момент занимаемся отбором пьес для передачи их членам жюри. И у нас создается впечатление, что в современной драматургии, опять же, не во всей, но в большинстве происходит какое-то нравственное смещение. Очень часто герои тех или иных пьес совершают безнравственные поступки, и это никак автором не акцентируется, и никакой другой герой этот поступок не обсуждает, и даже на него не реагирует. Это тоже очень страшное явление. Не говоря уже о речи. В связи с этим, хотелось бы спросить, когда происходит обучение людей, которые будут писать пьесы, когда вы на драматургическом семинаре общаетесь со своими студентами, вы, наверняка, не только обучаете способности выстраивать произведение, не только говорите о ремесле. Идут ли разговоры о том, что пьеса должна быть нравственной и о каких-то других более высоких материях?

Из зала: Владимир Юрьевич, можно я отвечу?

Владимир Малягин: Конечно!

Из зала: Меня зовут Зайцева Людмила, я учусь в Литературном институте на семинаре драмы. Разбирая на занятиях наши работы, мы в первую очередь, конечно, говорим об этом. А уже потом о том, как пьеса написана, какую сцену лучше подправить. Ремесло оттачивается с опытом. А нравственная глубина автора должна формироваться с раннего возраста.

Почему все самое темное сейчас выносится на сцену? Ответ прост – привлечение масс. А масса идет на гниль. Идет за мусором, который мы видим каждый день, включая телевизор. И вместе с этим мусор вносится в речь в большом количестве. Многие оправдывают, что они пишут чернуху, тем, что показывают правду. Но театр был и останется элитарным местом. Человек, который сидит около подъезда, лузгает семечки и говорит языком того же Сигарева, не пойдет в театр.

Ольга Бигильдинская: К тому же, правду можно показать другими методами совершенно. Я не думаю, что в спектакле Алексея Владимировича «Ловушка №46, рост второй» футбольные фанаты говорили на нецензурном языке, хотя, наверняка, фанаты тех лет тоже выражались. Как Вы думаете?

Владимир Малягин: Напрашивается ответ, что это не правда. Вопрос, что Вы хотите – бытовую похожесть или художественный образ?

Николай Азовцев: На самом деле, это вопрос более широкий. Есть ощущение, что многие пьесы, которые сейчас создаются, можно отнести к такому направлению, как натурализм. Это не реализм, а натурализм. Натурализм как литературное направление – это совершенно отдельная ветвь. Он возник во французской литературе в середине XIX века и связан с именем Эмиля Золя. И, кстати, еще тогда Тургенев говорил о том, что «Эмиль Золя во всем хорош, но у него слишком много ночных горшков». И как раз в концепции того, о чем мы говорили, может быть, поразмышлять о том, есть ли этому альтернатива? Какую альтернативу Вы видите в произведениях современных авторов? И можно ли в рамках натурализма создавать нечто качественное сейчас?

Из зала: Я Надежда Диас, первый курс Литературного института. Я бы хотела сказать о другом. О некоторых проблемах театра, которые, с моей точки, зрения важны. Начну с того, что я двадцать шесть лет отработала учителем географии и биологии в школе. И поскольку почти все это время я еще и писала, то все время боялась, что я от детей буду перенимать какие-то жаргонные словечки, американизмы, контролировала себя постоянно – как бы не сказать то, что не надо. И для того, чтобы дети как можно меньше говорили плохой речью и как можно меньше использовали иностранных слов не к месту, я даже пьесу написала «Как Петя и Оля русский язык спасали». Написала, чтобы эту важную мысль, что важно беречь наш русский язык, до них донести.

Конечно, русский язык изменяется каждые двадцать лет. Последние два десятилетия его совсем изменили, потому что общественный строй поменялся, появилось много новых слов, всякие «девальвации» и прочие термины, которых раньше не было. Технический прогресс тоже сильно повлиял на язык. В прошлом году мне пришлось прочитать очень интересную работу одного одиннадцатиклассника о том, как интернет изменил наш русский язык. Меня тогда порадовало, что человек беспокоится за свой родной язык. Кстати, этот конкурс проводится ежегодно. Его проводят Московское общество испытателей природы и Движение «В защиту детства».

Еще один аспект моей педагогической деятельности. Я была классным руководителем, и мы довольно часто ходили с детьми в театр. Нам всегда везло – мы попадали на очень хорошие детские спектакли. И вот однажды, году в две тысячи четвертом (не буду называть театр, чтобы не обижать ваших коллег) я с ребятами отправилась на одну пьесу об эпохе Средневековья. На сцене почему-то был современный гараж, а в середине пьесы кто-то вышел и слово из трех букв на нем написал. Зачем это было сделано, никто не понял, тем более что время-то не наше описывается. Ребятам моим тогда было по двенадцать лет. И я помню, мы вышли на улицу, и один мальчик, который так, с двойки на тройку учился, говорит: «Надежда Ивановна, а что это вообще было? Какая-то пошлость была, да?» Я думаю, ну, слава Богу, поняли дети мои, что смотрели. Конечно, после такого спектакля, вы знаете, я боялась, что мои дети больше не захотят пойти в театр.

В нашем сегодняшнем обсуждении поднялся вопрос, как можно предотвратить влияние языка улиц. Да, в пьесе можно сказать какую-то жесткую фразу. Вот идет какой-то диалог, острый, может быть, злой. Хочется, матом написать. Но что, у нас в русском языке нет синонимов? Есть. Я, например, всегда считала, что если мне хочется крепко выругаться, я скажу «ах, ты сволочь, ах, ты подонок!» Это не мат.

Сегодня нужно как можно больше привлекать молодежь в библиотеки, создавать как можно больше школьных театров. В Лос-Анджелесе решили трудных подростков привлечь в самодеятельные театры. Стали ставить Шекспира и снизили криминальную ситуацию в городе. Причем эти ребята сначала даже не понимали, о чем там речь. Режиссеру приходилось объяснять, и когда им стало понятно, эти трудные подростки почувствовали вкус к жизни. И я считаю, что театр все-таки должен просвещать, воспитывать и радовать людей. А всякие пошлости, там, юбку задрать – это все не нужно, это не культура.

И последнее. Говорим ли мы о том, что нравственно и что не нравственно, на своих семинарах. Вот Вы знаете, когда я в этом году поступила в институт, я не ожидала, что здесь учится такая творческая молодежь. Ребята с разных курсов давали нам читать много своих пьес, и я не могу сказать, чтобы в них была какая-то безнравственность. За весь год только один-единственный раз я сказала, что пьеса никуда не годится. Но одна плохая пьеса на всех – это очень мало. Все-таки нравственность еще существует, не умерла, и нам есть на что надеяться.

Ольга Бигильдинская: Вопрос режиссерам. Как Вы считаете, сценический язык должен являться нормой языка? Или он все-таки имеет право переходить границы?

Владимир Богатырев: Вы знаете, я тридцать лет назад тому назад поставил пьесу известного венгенского драматурга Шпиро.

Владимир Малягин: «Куриные головы».

Владимир Богатырев: Да. И это был большой успех. И надо сказать, что два подростка, персонажи пьесы, говорили матом и ругались. Старуха, которую они убивали, говорила своим языком. И так далее. У каждого героя была своя характеристика.

Александр Смольяков: Полицейские еще были. И у них там тоже своя лексика.

Владимир Богатырев: Да-да-да. Это было безумно интересно! Эту пьесу как-то сразу разрешили, и я сразу же схватился за нее, и поставил. Вот нужно ли было это делать? Запретно это или не запретно?

Ольга Бигильдинская: Но Вы наверняка только один раз похулиганили? Больше Вы так не делали.

Владимир Богатырев: Больше я так не делал, понятно. Больше не тянуло, но тогда очень хотелось. Но я к этому иногда возвращаюсь и думаю, что, может быть, случаются моменты, когда это очень нужно или органично, или закономерно. Просто это не может быть заменой художественности, образа – когда это натурализм ради натурализма. А когда это что-то важное, тогда один раз это в театре и может прозвучать. Может быть, два. Но сейчас, все-таки, это становится тенденцией. И огромное количество современных пьес, которые я читаю, написаны матом. Поэтому, конечно, начинаешь думать о том, что со сцены должна звучать какая-то определенная лексика, художественный язык.

Я поставил недавно «Летучкину любовь», где действуют подростки (спектакль поставлен в Театре юного зрителя им. А.А.Брянцева в Санкт-Петербурге – прим. ред.). Это пьеса Роберта Орешника. Там у него есть ход интересный: Господь Бог дает сверху подзатыльник, когда они нехорошие слова говорят. Как-то он нашел меру, когда нет ни мата, ни безобразных слов, а подобраны эквиваленты. И подростки воспринимают этот спектакль очень, очень нормально. И они извлекают нравственные темы, которые в нем есть. Вообще, все это их волнует. Спектакль пользуется большим вниманием, значит, норма языковая в нем сохранена, и при этом язык современный. Специалисты хорошо знают, что язык все равно неизбежно меняется. При Пушкине был один язык, сегодня он другой. И он будет изменяться дальше. И драматурги, и мы, режиссеры, должны это учитывать.

Николай Азовцев: А вот эта мера и эта грань, которую нельзя перейти, это же от личности зависит?

Владимир Богатырев: От личности художника, творца, драматурга. Каждый отвечает за себя. Я, например, не очень люблю Тарантино. То, что ты создаешь, может либо работать на гуманизм, то есть, на созидание, на добро. А может работать на зло. И у него вот последнее, «Бесславные ублюдки» – мило, талантливо, но это отрицательно. Но это не сделаешь запретным. Хотя он талантливый, конечно. Одаренный.

Алексей Бородин: То, что Вы говорите, довольно спорно.

Владимир Богатырев: Да, да, да, спорно, спорно. Просто каждый художник либо себе позволяет что-то, либо нет. Так же, наверное, и с языком. Драматурги тоже могут оправдывать себя. Но порой через пять страниц уже не хочется читать чернушные вещи.

Николай Азовцев: При этом бывает так, что и высокая лексика звучит пошло совершенно.

Александр Смольяков: Вы знаете, мне не хотелось бы нашу довольно серьезную и глобальную дискуссию сводить к вопросу, можно ли употреблять нецензурную лексику на сцене или нельзя. Тем более, что на сцене этого, Российского молодежного театра, мне довелось видеть, и многие видели наверняка этот уникальный спектакль, «Бурю» Цейтлина, где был совершенно замечательный шут, который как раз употреблял нецензурную лексику. Этот монолог старый, и понятно, что сам образ в данном контексте это допускает. Но то, как это было сделано режиссером, как это было присвоено актрисой, вызывало, действительно, очень яркую смеховую реакцию. Это было абсолютно вписано в образ, было абсолютно оправдано. Но дело, мне кажется, не в этом. Понимаете, в зонировании языка в драматургии и театре есть две проблемы, которые меня, честно говоря, как театроведа, очень волнуют. С одной стороны то, что в театре нет вкуса к языку, к речевой характерности, к поиску интонационных нюансов. Все идет очень быстро, резко, рассчитано на какой-то мгновенный, яркий, шумный эффект. И естественно, что теряются те нюансы языка, классиком работы с которым являлся Петр Наумович Фоменко, который порой целые эпизоды своих спектаклей выстраивал на том, как смысл одной и той же фразы варьировался при помощи интонационных нюансов. И, кстати, я могу сказать, что эта же работа со словом совершенно уникально проведена в спектакле «Берег утопии», где мы понимаем, что уровни смысла извлекаются не просто из слова Стоппарда, а из работы со словом интонационной, смысловой, слово-звуковой. А это, на самом деле, магистральная тема русского театра, и все наши крупные режиссеры, начиная со Станиславского и, конечно же, любимого мной Таирова, заканчивая мэтрами уже ныне живущими, очень много работали со словом. Этого, откровенно говоря, нашей молодой режиссуре не хватает. И, с другой стороны, мне не хватает вкуса к слову у драматургов, у которых он порой, как мне кажется, подменяется погоней за модой, стремлением написать пьесу, которую можно предоставить на какой-нибудь грант борьбы с наркотиками. Сейчас мы эту пьесу быстренько сваяем, на грант подадим, и будем очень классно при этом существовать.

Может быть, кто-то из вас видел на «Золотой маске» спектакль красноярского ТЮЗа «Подросток с правого берега». Пьеса, которая была создана на основе документальных диалогов с подростками города Красноярска. Я, к счастью или к несчастью, был в Красноярске. И общался и с этими подростками, и с их учителями. Они другие. При этом перед началом спектакля артист красноярского ТЮЗа с комсомольским пафосом говорит: «Я, артист такой-то, клянусь, что я не буду врать в этом спектакле перед зрителем». Бред, по-моему. Когда Гамлет Офелию целует, они врут что ли? Но у них ощущение, что они – строители, что они попали в струю. Вот у них документальные монологи, и вот у них мат, учительница матерится. А ты сидишь и понимаешь, что а) главный побудительный мотив этого – попытка получить грант, и, я так понимаю, они его получили, раз приехали в Москву, и б) это совершенная драматургическая и, к сожалению, этическая беспомощность. Люди пытаются представить жизнь красноярского подростка вот такой, по крайней мере, показать в Москве, что она такая вот ужасная – просвета нет, хотя на самом деле, это абсолютнейшая неправда. Я не говорю, что в Красноярске нет таких подростков и нет таких учителей, но то, что это не весь Красноярск, и тем более, не весь Красноярский край, это совершенно очевидно.

И невнимание режиссеров, особенно более молодого поколения, и драматургов молодого поколения к слову, к богатствам слова, к его выразительным средствам, к его огромному потенциалу меня, честно говоря, смущает. И, конечно, когда смотришь такие спектакли, понимаешь, что, наверное, да, драматургия не нужна, а в некоторых театрах и режиссура не нужна. Есть актер, и есть текст. Зачем еще какие-то посредники? То есть это все может быть, но не обязательно. К сожалению, и драматургия, и режиссура – плоды культуры. Это все может существовать только в том культурном пространстве, которое формируется обществом определенного, достаточно высокого уровня развития. А когда в пространстве культуры начинают формироваться бреши и культурный воздух начинает вдруг опасно разряжаться, то в этой ситуации могут быть разговоры о том, что не нужна драматургия. Но мне кажется, что наш многолетний путь говорит о том, что и язык, и вместе с ним культура как-то выруливают, находят в итоге правильное направление, и культура сохраняется, и язык сохраняется, и театр, в общем-то, тоже последние три тысячи лет сохраняется.

Владислав Любый, директор РАМТа: Саша, а можно вопрос задать? Глобальный язык и глобальная культура – это понятно. А если говорить о субкультурных явлениях, о составляющих большой глобальной культуры? Существуют субкультурные язык, культура. Как с этим быть?

Александр Смольяков: Он существует, разумеется. И с этим быть очень просто. Потому что все равно любому художнику – и режиссеру, и драматургу – для того, чтобы формировать то или иное образное пространство, порой необходимы элементы субкультуры. Я не видел, к сожалению спектакля «Ловушка №46», хотя я как раз был в том возрасте, в котором надо было бы. Меня почему-то дедушка привел на «Фауста» в ваш театр. Но я уверен, что Алексей Владимирович использовал элементы субкультуры в той степени, в которой они ему, как художнику, были необходимы. Так же драматург, который пишет пьесу, например, из жизни рок-музыканта, конечно, будет использовать элементы субкультуры. Но он их эстетически осмысливает, эстетически преобразует и вставляет в свою мозаику, в свою картину. Но не в чистом виде, не в формате аппликации, а в виде художественного переосмысления, придавая им тот художественный смысл, который ему, драматургу, необходим. Хотя бы понемножку, да – это включается. И знание субкультуры, конечно, необходимо. Но необходима и та эстетическая дистанция, которая дает в результате художественное произведение.

Борис Тарасов: Мне бы хотелось высказать несколько мыслей по поводу того, что здесь было уже сказано. В каком контексте социокультурном, историческом, антропологическом происходят те изменения, о которых мы сейчас с вами говорим. Язык – это, в общем-то, и есть человек, его чувства, его мысли, его ценности, его чаяния. И то, что происходит с языком и, соответственно, с человеком, можно рассматривать как обогащение человека – эстетическое, духовное, интеллектуальное – или обеднение. Достоевский  говорил: «Человек есть тайна. Ее надо разгадать, и ежели будешь ее разгадывать всю жизнь, то не говори, что потерял время; я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком». Это человек написал в восемнадцать лет своему брату Михаилу. А в чем тогда тут тайна заключается? Человек – это своеобразное природное существо. «Я царь, я раб, я червь, я Бог». Человек – и раб, и царь. В чем он царь? В его природе существует понятие о добре, зле, справедливости, совести, достоинстве. Но в нем есть и раб – тщеславие, гордыня, зависть, сребролюбие, сластолюбие, леность и так далее. И вот искусство есть поле борьбы между этими двумя ипостасями человека. Настоящее искусство, которое остается во времени и занимается углубленным анализом этой борьбы. Кто есть человек? Образ и подобие Божие, то есть царь, или свинья эпикурейская. Борьба идет не между капитализмом и социализмом, не между красным и белым искусством, а борьба идет за образ в искусстве, за образ человека.

И все предметы искусства, как и язык, обладают некой иерархией. Приведу еще одно высказывание – Толстого: «Все предметы поэзии предвечно распределены по известной иерархии и смешение низших с высшими или принятие низшего за высший есть один из главных камней преткновения. У великих поэтов, у Пушкина, эта гармоническая правильность распределения  предметов  доведена до совершенства». Мы живем в такое время, когда низшее не только понимается за высшее, но и бессильно по отношению к высшему. По отношению к образу царя, царскому образу. И оно, ведя себя агрессивно, занимает все культурное пространство. Сейчас уже трудно объяснять людям, не понимает человек того, что есть советь, справедливость, честь, достоинство. Мы существуем в перевернутой системе, когда нарушается еще одно правило искусства – равновесия между эстетическим и этическим.

Равновесие нарушается, и нарушается искусство – эстетическое и этическое. Получается пропасть. Если доминирует эстетическое, то получается иногда самозабвенная бессмысленность. Так вот, соблюдать это золотое правило становится все труднее и труднее. И когда образ раба заменяет образ царя, искусство превращается в то, что мы сейчас называли разными словами: оно становится пошлым, появляется самозабвенная низовая лексика, и это привлекает зрителя. Драматург и режиссер часто идут на поводу у этой тенденции. Посмотрите, во что иногда превращается Чехов, когда его ставят. Это из-за этих самых тенденций, о которых идет речь. Трудно, особенно в современных условиях, изображать борьбу между царем и рабом в человеке. Изображение теряется, теряется его вес, его предназначение. А когда сохраняется это золотое сечение, то мы выходим из театра просветленные, несмотря на то, что там, может быть, мат. В конечном итоге мы просветляемся. В любой самой сложной пьесе, самой темной пьесе Шекспира у нас остается эта просветленность. Потому что это, действительно, настоящее искусство, где эта борьба показана. Когда же доминирует низшее, и оно агрессивно по отношению к высшему, то никакой просветленности и нет. Какой читатель или зритель вытерпит до конца? Вы уходите из театра, не досмотрев. Потому что Вы не видите той правды, объема, смысла, message.

В чем коварство этой ситуации? Почему театр произносит это слово – правда? Изобразите радость человеческую, как он к этой радости пришел, а не показывайте, как фотографию. Мы это в жизни видим – множество людоедов и всего прочего. Зачем нам это еще и на сцене? Вы проанализируйте, как человек к этому пришел. Вот это будет театр, это будет полная правда. А вы фотографию даете, дагерротип, который, как всякая копия, гораздо глупее. Мы в жизни видим гораздо более страшные виды. Зачем это нам еще и на сцену тащить? От бессилия, от воспитания, эпатировать хочется?

И язык в этом случае бледнеет. Он и так беднеет из-за масс-медиа, из-за их прагматизма, циничной позиции, что нет в человеке ничего, нет души, есть только тело. Откуда берется правда в искусстве? Из себя самого. И масс-медиа, и театру нужно захватывать новые рынки. Но когда люди говорят о новых формах без всякого анализа, в большинстве случаев это пустота, а высшей степени – цинизм, расчет на прагматичный успех. И вот эта перевернутость, цинизм навязываются зрителю.

Ольга Бигильдинская: В связи с этим возникает вопрос, можно ли научить писать других людей, если то, что ты пишешь – это ты? Вам попадают люди, которых Вы не можете уже переделать, сломать? Можно ли научить человека что-то сделать большое в литературе, в драматургии?

Владимир Богатырев: Если изменить человека. Потому что, в первую очередь, мне кажется, нужно в человеке личность развивать, а потом уже профессию. Если ты изменяешь человека, параллельно, может быть, прививая ему какие-то навыки профессиональные, то тогда этот человек будет нести иное искусство. А так он будет нести то, что у него заложено с детства или школой, плохой школой, или еще чем-то. Как в дзен-буддизме – нужно чашку сначала освободить, а потом туда уже можно что-то положить. А если она наполнена, то чай будет литься через край.

Владимир Малягин: Я начал преподавать три года назад. И я пришел в Литературный институт, помня о том, чего мне не хватило после моей учебы на семинаре Виктора Сергеевича Розова. Как ни странно, Виктор Сергеевич абсолютно не учил писать пьесы. Абсолютно. Понимаете? Он говорил: «Ну, вот молоко пахтaешь, пахтaешь, а потом смотришь – у тебя кусочек масла получился». Или: «Вот ты месишь, месишь тесто, месишь, а потом смотришь – уже тугое, и у тебя хлеб получается». Или еще: «Пишу, пишу, пишу, значит. В сцене много народу, и тут я думаю, ой, слушай, я же про этого-то совсем забыл. И я ему быстренько даю реплику». Представляете, да?

Короче говоря, когда я закончил литинститут, то понял, что не умею писать пьесы, в смысле, логически. Я стал учиться этому и, в принципе, научился. И поэтому, когда я пришел преподавать на семинаре, то сразу сказал, что я вам хочу дать технологию. Спустя полтора года я уже не хотел давать никакую технологию. Я хотел своих студентов разбудить. Просто разбудить. И надеюсь, что это будет теперь мое главное дело все годы, которые я буду преподавать в Литературном институте.

Еще я хочу вернуться к такому очень простому и примитивному понятию, как талант. Знаете, если таланта нет, лучше не заниматься этим делом. Потому что это бессмысленно выброшенные годы. Была у меня студентка (ее сейчас нет, она ушла), очень много написала пьес, написала легко, она способный человек. Но надо довести начатое до конца. «У вас хороший набросок, но давайте сейчас мы сядем и подумаем, как из него сделать полноценную пьесу». Из десяти работ за два года она ни к одной больше не притронулась. А это тоже качество таланта – умение работать, умение доделать свое дело. «А я не хочу доделывать, не хочу и все». И это – отсутствие какой-то важной черты в таланте. Поэтому, конечно, Вы совершенно правы, что научить нельзя. Но, в общем-то, наверное, можно научить учиться. Вот если ты пытаешься вложить студентам умение учиться всю оставшуюся жизнь, значит, как кто-то говорил, ты выполняешь свою миссию.

Борис Тарасов: Действительно, это аксиома. Без таланта и без способностей, честно говоря, не о чем вести речь. Но можно создать оптимальные условия для того, чтобы этот талант получил свое развитие. В необходимой для него атмосфере, при необходимых условиях. И еще очень нужны определенные знания. В этом смысле для писателя важно знание мировой и отечественной культуры. Кто ты по сравнению с Достоевским или Чеховым? И что ты прибавляешь или убавляешь в мировой культуре? Это не значит, что ты должен непременно писать в похожем стиле, но с тем же качеством. И с этой точки зрения очень интересно, я думаю, анализировать то, что сейчас происходит. От бессилия современная драматургия превращается из классики в то, что есть сейчас, или нет? Идет игра на повышение или на понижение? Этот анализ очень полезен для драматурга. Настоящий анализ помогает двигаться вперед.

Ольга Бигильдинская: Кто занимается сегодня драматургией, и почему люди хотят писать именно для театра? Может ответить кто-то из студентов?

Из зала: Людмила Балахонова, Литературный институт. Ну, я просто очень люблю театр. Театром меня заразил Игорь Петрович Владимиров, главный режиссер «Театра Ленсовета» в Ленинграде. Я в этом театре посмотрела больше тысячи спектаклей за три года. И прежде, чем смотреть спектакль, я знакомилась с пьесой, которая будет представлена, и одновременно с драматургами. Читала по нескольку пьес каждого автора. И так пристрастилась к этому чтению, что мне, кроме драматургии, ничего не хотелось читать.

Но я не думала, что вообще когда-то буду писать. У меня даже мысли такой не возникало – я хотела быть актрисой. Потом училась в культпросветучилище на режиссерском отделении. Но почему-то после училища стала поступать не в ГИТИС или другое театральное училище, а во ВГИК. А чтобы поступить туда, надо было сначала литературные работы сдать. И когда я попробовала написать, Сергей Соловьев мне посоветовал, чтобы я это не бросала. И через какое-то время я пошла учиться в Литературный институт.

Из зала: Татьяна Матягина, закончила семинар поэзии, посещаю семинар Владимира Юрьевича Малягина. Наверное, все-таки когда люди пишут – стихи, прозу, – они понимают, что то, что они написали, кто-то когда-то прочтет. Сегодня или через год, или, может быть, когда уже автора не будет на свете. Но что касается драматургии, я думаю, подспудно каждый из нас должен понимать, что подразумевается какой-то выход ее на сцену, желательно, при нашей жизни. Это очень важно – связь с жизнью сегодня. Это не значит, что нам нужно идти на поводу того, о чем говорил Борис Николаевич. Люди потому и приходят в эту профессию, что ими движет желание писать. И возможность постановки в театре тоже является прямым импульсом, посылом.

Ольга Бигильдинская: Чувствуете ли Вы ответственность перед человечеством за то, что Вы делаете или будете делать? Поскольку все-таки драматургия – это транслятор. Вот Алексей Владимирович правильно сказал, что должен быть message, должно быть что-то, что ты собираешься сообщить.

Татьяна Матягина: Ответственность есть. Я думаю так же. Но тут многое зависит еще от режиссера – что он захотел сделать с твоим текстом. Я считаю, что это очень важный момент, потому что иногда бывает так, что то, как тебя поняли, не соответствует тому, что ты закладывал в текст. Иногда на выходе получается диаметрально противоположное. И очень важно, чтобы режиссер не перегибал палку и был достаточно деликатен по отношению к автору. Если режиссер работает с автором, у них должно быть какое-то согласие. Если автор принципиально не дает своего согласия на интерпретацию, значит, постановка невозможна.

Николай Азовцев: У меня спонтанно возникли вопросы не только к студентам, но и к режиссерам. Могли бы Вы определить какие-то темы или сюжеты, к которым Вы тяготеете, на которые Вам хотелось бы писать? И вопрос режиссерам – о чем бы Вам было бы интересно ставить? Не могли бы Вы определить, по возможности конкретно, о чем была бы интересна пьеса современного молодого драматурга?

Людмила Зайцева: Главное, о чем должен писать драматург – это о человеке и человеческих поступках. И, по-моему, об этом пишут все драматурги нашего семинара. Главное – человек.

Алексей Бородин: Ну что я могу сказать по этому вопросу? В настоящее время я не могу сказать, что жду пьес на какую тему.

Вообще, ко всему нашему разговору я хочу прибавить еще одну мысль. Мы говорим, что в произведении должен быть message. Но это все-таки второе. А первое – это «я сам». По поводу чего меня колотит? От чего меня распирает? О чем я думаю? Вот Вы говорите о том, что надо найти контакт с режиссером, и чтобы Вашу пьесу не искарежили. Дело в том, что не искарежит пьесу только тот режиссер, который на одной волне с Вами. Когда он сможет внести в Вашу пьесу что-то, чего ей не хватает. А Вы, наоборот, ему дадите что-то. Это очень, очень редкая штука. И профессия драматурга в этом смысле довольно ужасная.

Очень трудно найти возможность, чтобы Вас поставили. Мне кажется, что если меня какая-то пьеса задевает, то я должен ее ставить, а на какую тему она будет – вообще не важно. Важно, чтобы это совпало с какими-то моими чувствами и мыслями. Тогда мы с Вами будем как драматург и режиссер в контакте. Потом подключится к этому сценограф, потом актеры – нам всем станет это интересно и важно. Тогда появляется надежда, что, может быть, в зрительном зале тоже кто-то откликнется. Понимаете, нельзя думать, что наша профессия заключается в том, что мы должны сказать читателю и зрителю то-то и то-то. Хотя я сам начал с этого message. Но этот message – уже результат. Если я сам не живу своими нервами, как любой драматург, писатель, человек, – то тогда что я вообще могу сказать? Я вообще ничего никому не могу сказать.

Компания людей, которая собирается для постановки пьесы – это определяющая сила. У Чехова есть пример. Он написал пьесу, ее поставили в Петербурге, и она совершенно провалилась там. Хотя играли замечательные артисты, просто самые лучшие, которые тогда были. Провал полный. А потом ее взял совершенно молодой театр, никому, кстати, не известный на тот момент – Московский художественный театр, где Немирович-Данченко настоял на том, чтобы эта пьеса была поставлена. Поначалу она у всех вызывала оторопь. И у Станиславского тоже. Но Немирович-Данченко говорил о том, что пьесой надо заняться, и это было сделано. И вдруг все туда уехали, в эту пьесу, вовнутрь, и так началась вообще новая эпоха в представлении о том, что такое драматургия и что такое театр. Вот что сделал Чехов. Я читаю драматургию и понимаю, что драматург себя проявляет, себя утверждает. А проанализируйте пьесы Чехова. Почему он писал пьесы больше, чем романы, например? Почему бы не написать роман «Вишневый сад» или роман «Три сестры»? Он почему-то выбрал пьесы. Мне кажется, это потому что он, хотя и знал себе цену, но не хотел себя выставлять, себя самого, свое «я». Есть мнение, что драматургу надо дать понять, как он относится к героям и событиям в пьесе. А вот проанализируйте «Вишневый сад». Кто там прав? Ни одного человека нет, который не прав или который прав. Это не значит, что Чехов не имеет к ним отношения, но он себя совершенно внутрь текста спрятал. Как будто его нет. Хотя на самом деле абсолютно ясно, что он хотел сказать, что его тревожило и беспокоило.

А что касается Сигарева или Вырыпаева, то понимаете, они же уже взрослые дяденьки. Совсем взрослые, в отличие от Вас. И их творчество, как мне это представляется, было реакцией на то, как им приходилось жить до того. Понимаете ли? Наконец стало что-то можно. Наконец стало можно ляпнуть все, что ты думаешь, что хочешь сказать, прямым текстом, с матом, без мата. И это была абсолютно естественная реакция. И у них есть очень интересные пьесы. И сейчас почему надежда на Вас, на новых драматургов. Потому что Вы уже формируетесь совершенно в другом времени, когда этот вопрос, что можно, что нельзя, уже не стоит. Все можно. Пожалуйста. Сейчас Вас ждут другие ловушки. И о них Вам и нужно писать. Понимать, в какое время Вы сейчас попадаете. А потом попадете, дай Бог, в какое-то другое, а потом еще в какое-то.

И при этом нужно, чтобы Вы оставались самими собой. Мне кажется, задача любого художника, драматурга, режиссера, кого угодно – это иметь что-то внутри и остаться самим собой. Это все-таки самая главная задача. Что такое профессия драматурга? Это профессия, в которой надо знать законы композиции, и другие – все, какие есть. Как и режиссеру. Когда человек начинает говорить, а зачем режиссерское образование, мне кажется, это глупость, потому что Пикассо должен был уметь рисовать. Что называется, пройти каторгу школы. Вы посмотрите его картины – он абсолютно умеет рисовать, он владеет правилами живописи, и только тогда он имеет право их нарушать. Понимаете? Но эти правила надо знать. И поэтому, мне кажется, что драматург должен делать, так это просто изучать пьесы: «Ревизор», «Последняя жертва», «Вишневый сад». Просто изучать. Очень полезно внимательно познакомиться с пьесами людей, которым от Бога дано было знание, что такое драматургия театра. Потом, в итоге, Вы все это нарушите и напишете что-то совершенно новое.

Стать хорошим драматургом можно только изучая вершины, зная их, а не только надеясь на свой большой талант. Вот это, мне кажется, очень большая ошибка, когда мы надеемся на свой талант. У нас есть талант, и мы будем делать, что хочется. Мне кажется, это как раз и занижает сегодня планку по всем статьям. В том числе, и планку языка.

Тем более надо знать, что за язык был раньше. Это было другое время, сейчас все изменилось и давайте писать по-другому. Но Вы сначала узнайте, что было, что такое история языка. Это так интересно!

Вот я режиссер, у меня другая история. Мне кажется, так интересно изучать систему Станиславского, Мейерхольда, Таирова. Мейерхольд нарушал систему Станиславского, потому что знал ее идеально. Он был сначала артистом, учеником Станиславского. Вообще, если говорить о школе Станиславского, то из нее практически вышли все. Все, кто составил гордость театра – Вахтангов, Сулержицкий, все, кто только может быть. И если Таиров не прямой его ученик, то может быть, через Марджанова, через Алису Коонен все равно это как-то передавалось. Поэтому, мне кажется, «распалась связь времен» – это одно из очень важных понятий.

И, конечно, в этом смысле, в Вашей учебе, которая не исчерпывается посещением семинаров, очень важным является изучение русского языка как науки. И это безумно интересно. Я бы на Вашем месте этим с большим интересом позанимался. Хоть частично, хоть немного.

Это очень полезно было бы и тем режиссерам, раз они, съездив на фестиваль, сказали, что драматургия не нужна. Можно метаться сколько угодно, ради Бога. Я тоже за метания. Но это должно происходить на базе знания. Если я знаю, тогда я могу. Остальное – ерунда.

И еще одно. Профессия драматурга, помимо всего прочего, требует колоссальной смелости. Если я знаю что-то важное, если я искренен, то я не думаю ни о чем, а говорю. А дальше уже зависит от того, кто ты такой на самом деле есть. Это вопрос воспитания личности в конечном итоге.

Из зала: Мне хотелось бы задать вопрос в продолжение разговора о смелости. Есть авторы, которых уже нет в живых, и Вы что-то в их пьесах нарушаете. Современные спектакли очень сильно отличаются от того, как принято было ставить при их жизни автора, часто все переворачивают, ставят с ног на голову, и закладывают свои смыслы. Легко на это идти? Что Вас заставляет это делать? Возникают ли какие-то сомнения? Или Ваша смелость берет верх над всеми сомнениями, и Вы ставите так, как Вы хотите, как режиссер?

Алексей Бородин: Я не знаю, как у Владимира Александровича. Я про себя расскажу. Смолоду, с самых первых шагов в профессии у меня было так – до тех пор, пока я автора не почувствую, буквально как своего родственника, пьесу в работу не беру. Скажем, Хемингуэй. Я в молодости один раз ставил «Пятую колонну». И я просто ощущал, что это мой второй отец или брат. Или я ставил пьесу Теннеси Уильямса «Стеклянный зверинец», мой дипломный спектакль. Это был ужас какой-то – я смотрел на его портрет часами, на эти глаза, абсолютно ничего мне не говорящие. Он казался мне каким-то мутным. Но мне нужно было заглянуть за глаза. Когда я загляну за глаза и когда пойму автора, мне кажется, я имею право на что угодно. Только тогда. Потому что я с ним. Понимаете? Я с ним. И тогда это я. С моей точки зрения, автор является главным (мы сейчас о классиках говорим), он для меня во главе всего. Моя задача – не самовыразить себя, но приблизиться максимально к нему. Я же живу сегодняшнюю жизнь. Меня терзает не то, что его терзало. Зато есть огромное количество точек соприкосновения. Когда я начинаю его чувствовать, ощущать, то тогда я имею право.

Режиссеры часто делают, как хотят. Но всегда нужно помнить о том, где Чехов в этом проекте? Чехов же тоже участвует каким-то образом. Это не значит, что мы не можем что-то сокращать, какую-то тему вытаскивать или еще что-то. Конечно, здесь мы должны чувствовать себя свободными, иначе мы просто иллюстраторы того, что написал автор. Это тоже не правильно. Наша профессия имеет право на интерпретацию. Но просто прежде, чем интерпретировать автора, его надо узнать. Вспомните Юру Щекочихина. Мы с ним были абсолютно на одной волне. Почему вдруг у меня произошла настоящая дружба со Стоппардом, и Стоппард называет меня своим режиссером? Том Стоппард – ничего себе! Потому что когда я в первый раз стал читать его «Берег утопии», я начал понимать, что это все меня касается. А потом он стал сюда приезжать, и мы стали общаться. И уроки, которые мне Стоппард дал в работе, меня продолжают до сих пор формировать. Пока формируемся, мы живем. Как только мы перестаем формироваться, – это конец всему. Поэтому тут должны быть какие-то родственные связи с автором, мне кажется. Тогда мы имеем право.

Владимир Богатырев: Я солидарен с Алексеем Владимировичем, могу только добавить. Если я не въезжаю, если не чувствую автора, не проникаюсь, то тогда работать безумно тяжело. Потому что мы все же выступаем интерпретаторами. Есть музыка, а пианист в нее свою душу вкладывает, соединяется с музыкой, которую написал композитор. Так же и здесь. Есть автор, и нужно открыть его природу чувств – есть такое понятие, – индивидуальность автора. Потому что Чехов не похож на Шекспира. У Горького есть пьесы, похожие на Чехова, между тем Горький очень сильно отличается от него. Это совершенно два разных мира. Понимание мира автора диктует решение. И в этом направлении нужно себя воспитывать, то есть напитываться знаниями и впечатлениями, искать свою индивидуальность и оставаться самим собой. Свое я надо искать. Что меня волнует, о том я и должен писать так, как я это могу делать, не подражая ни Володину, ни Шекспиру, никому. Не по форме, а по душе. Конечно, хорошим русским языком. Тогда и возникает мир автора Сидоровой, Петрова, Иванова, а то получается какое-то среднее арифметическое. Читаешь одну пьесу, другую, а они все похожи, что-то общее чернушное или матерное, нет за этим человека, который говорит про себя и про свое восприятие мира.

Алексей Бородин: Это понятие «хорошим русским языком» тоже достаточно условное. Если бы я выступал на семинаре, то сказал бы, что надо писать плохим русским языком. То есть, своим русским языком. Понимаете? Я образно говорю. Естественно, хорошим. Но главное, чтобы это был мой язык по существу, а не язык Ремарка или другого. Стравинский, абсолютный революционер в музыке,  говорил: «Почему я люблю больше всего классический балет, потому что там торжество правила над произволом». Это мне кажется, тоже очень полезные для драматурга слова. Торжество правила над произволом – это здорово!

Александр Смольяков: И еще один пример я хочу привести, тоже имеющий отношение как раз к балету. «Кармен-сюита» Щедрина, где совершенно удивительно на основе мелодий и сюжета Бизе создано абсолютно новое произведение. Мне кажется, что когда режиссер берет пьесу и делает сценическую редакцию для сегодняшнего дня, он делает что-то вроде того, что делал Щедрин, которому нужно было музыку Бизе, темы Бизе, ритмы Бизе адаптировать. И вот точно так же режиссер современный. Очень точно сказал Алексей Владимирович по поводу чувства родства. Мне кажется, что у Щедрина с Бизе оно было. И действительно, когда ты ставишь пьесу автора, который давно ушел, бывает, что вдруг у тебя возникает ощущение, что он с тобой заодно. Ощущение диалога, когда ты вдруг находишь у него подсказки для своих собственных проблем и вопросов. Понимаешь, что у автора есть решение. И вдруг каждое слово начинаешь ощущать, как свое, и тебе важно, чтобы оно дошло. Или ты понимаешь, что какое-то слово мешает донести до зрителя общий смысл произведения. Мне кажется, тут нет произвола режиссера по отношению к автору, если мы, естественно, говорим о режиссерах больших.

Из зала: У меня есть вопрос. Когда авторы пишут, и Вы ставите, каждый из вас пытается для себя таким образом разрешить какую-то задачу. Но нет ли такой опасности, когда Вы, люди культуры, находите что-то, что хотите поставить и разрешить для себя, а приходит публика, у которой довольно-таки низкий уровень культуры. И может произойти непопадание. А все равно же нужно, чтобы они приходили, чтобы они знали, что происходит в мировой культуре. Когда-нибудь они повзрослеют и этот уровень наберут. Но как сейчас с ними разговаривать? Не потеряли ли мы эту нить, возможность передачи? Не получилась ли пропасть между поколениями?

Александр Смольяков: У меня маленькая реплика перед тем, как скажет Алексей Владимирович. Я был на премьере «Берега утопии». Огромный спектакль, где все крупнейшие деятели русской культуры XIX века задействованы, где очень интеллектуальный юмор. Очень сложный, построенный на тонком знании истории, литературы, неких их нюансов, их развития. И вот этот молодой зал, который был на премьере Российского академического Молодежного театра, абсолютно реагировал на этот интеллектуальный юмор. И все девять часов внимал, затаив дыхание, очень сложному и требующему от зрителя очень высокого уровня гуманитарного образования спектаклю.

Из зала: Извините, что тоже вмешиваюсь в разговор перед Алексеем Владимировичем. Я мама, мой пятнадцатилетний ребенок в прошлом году в первый раз пришел на «Берег утопии». И, конечно, не понял ничего, что говорил Белинский, воспринял только что-то эмоционально. И вот сейчас, спустя год, прочитан Белинский, «Статьи о театре», и чтение продолжается. В общем, если до уровня молодежи не спускаться, а разговаривать тем языком, на котором разговаривает РАМТ, то через год Вы возвыситесь невероятно.

Алексей Бородин: Спасибо, что Вы это сказали. Знаете, вопрос очень ответственный и важный. Потому что по статистике в театр ходит три с половиной процента населения. Представляете, от всего населения – три с половиной? Я молодежь не воспринимаю как «молодежь вообще». Речь всегда идет вот об этой девочке или о том мальчике. Также я не воспринимаю народ как толпу. Молодежь, которая ходит в театр, в частности, в наш, сейчас ищет равный себе уровень разговора. Почему я себе так верю? У меня, естественно, дети, которым теперь уже за тридцать. У меня внуки. Старшему восемнадцать, младшей годик. Еще ребята двенадцати и девяти лет. У меня студенты, которые в семнадцать-двадцать лет приходят в ГИТИС, где я веду курс. Театр наш состоит из молодых людей в большом, огромном количестве. Есть взрослые и много молодых. Зал наполняют молодые зрители. У меня нет никакого разрыва между ними.

Молодых режиссеров я приглашаю не всех. Я не говорю: идите все подряд. Сначала разговариваю, смотрю их работы. И вот целая группа замечательных «женовачей» (выпускников режиссерского курса Сергея Женовача в ГИТИСе – прим. ред.) поставили спектакли в нашем театре. Мне с ними интересно. Мне должно быть с ними интересно, тогда, может быть, и им будет со мной интересно. Другой режиссер, например, Карбаускис. Мы с ним сидели по два часа разговаривали вообще обо всем. Мне с ним было страшно интересно. У Пушкина есть гениальные слова, всем известные «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» И оно мне интересно, потому что это движение времени.

Я сейчас, конечно, не говорю о толпе. Когда приходит толпа, например, класс, то, мне кажется,  уже нет никакого смысла в посещении спектакля. Я им никогда не угожу всем. Я – тот, кто я. Наш театр – те, кто мы. Мы делаем свое дело. Вот попробуй наших артистов замечательных, попробуй их заинтересовать чем-то, что интересно толпе. Да никогда в жизни! Если я их заинтересовываю или они меня заинтересовывают чем-то, что нам вместе интересно, то не имеет значения – будет это уже артист совершенно взрослый или это будет артист среднего поколения, или совсем мальчишка. В «Будденброках» у нас играет Лариса Гребенщикова, Илья Исаев, Виктор Панченко – три поколения. Но они все связаны там.

А что касается зрителей, то знаете, у меня такое мнение. Не высокомерное, Боже сохрани! Давайте, мы сделаем то, что мы считаем. А вы либо смотрите, либо нет. Либо приходите, либо нет. Мы должны быть объединены чем-то очень сильно. Если есть сильный контакт на сцене между артистами, например, между Редько и Уткиным в «Портрете», то, может быть, кто-то этим заинтересуется и посмотрит. Самое интересное, когда возникает контакт внутри зала. Почему культпоходы надо закрыть? Потому что в зале должна возникать новая общность людей в значении, мне кажется, космическом. А если эта общность еще и соединяется с энергетикой, которая идет со сцены, то здесь образуется модель мира. И тогда будет втянута девочка, которая не до конца поняла, что говорил Белинский. Она будет во что-то включена. Когда мы слушаем очень мощную музыку, то включаемся в какое-то поле. Но мы же конкретно не разбираемся, мы просто включаемся в энергетическое поле потрясающей красоты, потрясающей силы. Чего мы тут сидим с вами? Мы сидим не только ради того, чтобы шутку какую-то услышать. Мы сидим, потому что нам сейчас нужен этот контакт, и у нас возникает этот контакт. Живой театр, мне кажется, существует как раз для этого.

Подготовила Мария Рузина