«Трагедия и комедия: актуальность жанров»

15.04. 2013

Вряд ли кто-то из нас станет утверждать то, что наша жизнь исключительно комична или трагична. Однако существует место, где эти две крайности узаконены и где жизнь часто рассматривается через призму жанра. Это место – театр. В нынешнем сезоне почти одновременно в нашем театре состоялись две премьеры, которые можно рассматривать как образцы чистого жанра – это трагедия по Юджину О’Нилу «Участь Электры» режиссера Алексея Бородина и комедия по Мольеру «Скупой» в постановке Егора Перегудова. Они и стали поводом к разговору об этих двух театральных жанрах и о том, с чем сталкиваются режиссеры и артисты, берясь за трагедию и комедию в полном смысле этого слова. Предлагаем вам стенограмму встречи в Черной комнате РАМТа, состоявшейся 24 марта 2013 года.

Участники разговора: художественный руководитель РАМТа, режиссер Алексей Бородин, режиссер Егор Перегудов, исполнительница роли Лавинии в спектакле «Участь Электры» Мария Рыщенкова и исполнитель роли Валера в спектакле «Скупой» Дмитрий Кривощапов. Ведущие Ольга Бигильдинская и Николай Азовцев.

Стенограмма

Ольга Бигильдинская: Начнем мы наш разговор с того, что попытаемся понять, что такое комическое и трагическое на сцене, и из чего состоит пусть режиссера в спектакле чистого жанра. Алексей Владимирович, первый вопрос будет к Вам. Скажите, пожалуйста, что делает драматическое произведение трагедией?

Алексей Бородин: Вы знаете, это очень-очень сложный вопрос, потому что в нем есть исторический аспект. Трагедия: откуда она, как она развивалась со времен античности через Возрождение, через XVIII, XIX век. Но так как у нас сегодня встреча не историческая, я скажу о трагедии с позиций сегодняшнего дня. Но не теоретически, а попросту. А попросту трагедия – это жизнь человеческая. Жизнь трагична по своей сути. По своей сути она конечна. У кого-то есть надежда, что что-то будет после смерти, но мы об этом аспекте сейчас не говорим. Мы говорим вот об этой земной жизни, которая конечна. Она, так или иначе, закончится. Между тем, человек продолжает жить, несмотря на то, что он, по существу, обречен.

Еще существует понятие рока, которое в древнегреческой трагедии играет основополагающую роль – некое предопределение, которое нам тоже не дано преодолеть. Такое впечатление, что и над всеми нами сегодня довлеет рок. Как будто бы ничего не получается у людей. Никак не могут договориться ни о чем. Ну, то, что над нашей страной рок – это, по-моему, и так всем понятно. Хоть ты тресни, все равно все обернется тем, чем оборачивается. Ну, а мы, тем не менее, продолжаем жить, встречаться, рассуждать о трагедии, о комедии…

И тут нам очень помогает Юджин О’Нил, у которого на эту тему есть интересные рассуждения, во многом совпадающие с моими. Что жить можно начать только тогда, когда ты понимаешь, что жизнь трагична. Иначе наша жизнь не является полноценной и наполненной. Это, безусловно, требует каких-то сил и очень серьезного отношения к самому процессу жизни. Понимаете? Если мы знаем, что существует что-то высшее над нами – сила рока или сила смерти – то мы вдруг начинаем понимать жизнь в остроте, в ее силе и мощи. И в этом смысле трагический жанр, мне кажется, очень полезен, потому что он средствами искусства показывает не бытовой взгляд на жизнь. Трагедия – не просто история, она о том, как люди попадают в невероятные условия.

Вот и в нашей пьесе «Траур Электре к лицу» ситуация наисложнейшая. Разбираться в этом – страшно интересно. O’Нил находит истоки противостояния, докапывается до каких-то таких основ человеческих, которые связаны не с какими-то высотами, а как раз с очень человеческими, ясными понятиями. В чем боль Лавинии, в чем ее решение в этих обстоятельствах? А у Кристины? А у других?

Особенность существования в трагедии вообще, и, в данном случае, в этой пьесе, в том, что герои практически вынуждены так поступать, как они поступают, для того, чтобы как-то обрести себя, ну, и не потерять себя совсем. А, с другой стороны, существует некая безысходность в каждом образе. Что я сразу и артистам сказал, и художнику, что у нас такое зерно – все ищут выхода, а выхода нет. Мне кажется, это такая сильная метафора, которая имеет отношение не только к искусству, к сцене, но и к нашей собственной жизни. Мы все ищем выхода, а выхода нет. А, осознав, что выхода нет, начинаем, может быть, жить каким-то особенным образом.

Николай Азовцев: Попытаемся теперь определить, что такое комедия. Егор, Вам слово. Какими характеристиками, по-Вашему, обладает комедия как театральный жанр, как поменялись они со временем, какие элементы комедии есть в спектакле «Скупой»?

Егор Перегудов: Я скажу о том, над чем мы работали, и чем это сегодня может быть интересно, чем может зацепить. А что такое комедия, я не могу ответить.

Дмитрий Кривощапов: Я подсказывать не буду.

Егор Перегудов: Вот у нас начался диалог с Димой. Я вроде бы не знаю, что мне говорить, а Дима как будто бы знает. При этом он мне не хочет помогать. Это ситуация, которую мы можем узнать, которая с каждым из нас периодически случается, и которую мы где-то видели, и с которой можно себя как-то соотнести. В принципе, может быть, в этом и есть смысл театра – соотнести себя с тем, что происходит на сцене. И жанр – это угол зрения на происходящее. Вот Алексей Владимирович говорит о трагедии, что все ищут выхода, а выхода нет как такового. Но комедия – это может быть то же самое. Только как все ищут выхода, как все понимают, что выхода нет? Это и есть, грубо говоря, трагедия или комедия, когда люди определенным образом на это реагируют, определенным образом понимают. И, может быть, это разделение для того и нужно, чтобы понять, что его нет на самом деле, что весь смысл в переплетении, перетекании одного в другое. Как это бывает в науке (и искусстве): отделяют одно от другого в начале для того, чтобы понять, из чего состоит, например, вода. Вот ее разделили: атомы, молекулы и так далее. Здесь, мне кажется, то же самое. И самое сложное потом соединить это обратно, чтобы получилась вода, которую пьешь. Мне кажется, над этим все бьются. Я бы говорил вот про это. Про взаимонераздельность, слияние и взаимоперетекаемость, потому что одно без другого не может быть. И невозможно понять одно без другого.

Когда мы репетировали комедию «Скупой», мы очень много смеялись, радовались, и все было прекрасно. А потом наступил момент, когда мы поняли, что чтобы сделать качественно следующий шаг, нужно очень серьезно понять историю. Понять, что происходит между людьми. А там, в общем-то, ничего смешного не происходит, по сути. И из этого можно было и трагедию сделать.

Ольга Бигильдинская: То есть получается, что берясь за спектакль, у вас не было целью поставить трагедию или поставить комедию. И определяющим был все-таки выбор материала?

Алексей Бородин: Ну, конечно, мы берем то, что нас тревожит. И мы, когда работали, то, с одной стороны, очень серьезно ко всему относились, а, с другой стороны, понимали, что эти люди обманывают друг друга с азартом никаким не трагическим. У них азарт жизни – победить обстоятельства. Это, с одной стороны, серьезно, но это всегда смешно. Любые люди, которые идут к какой-то цели, смешны невероятно, мне кажется. Ну, вот страна у нас идет к какой-то цели. Лучше бы она не шла ни к какой цели, а просто бы жила, и было бы все хорошо. Или мы сами – тут обманем, там перехитрим, но это стихия, в общем-то, одна и та же, как мне кажется.

Сегодня все сместилось. И понятия чистой трагедии, как ее понимала античность, сейчас, наверное, трудно себе представить, поскольку мы не можем подойти к трагедии с таким же пафосом. Трагедия – это высокое существование.

Я вчера стал вспоминать, как я ставил в нашем театре трагедии – «Береника», «Король Лир». Почему вдруг возникла «Береника»? Моя дочь посмотрела в Англии этот спектакль и сказала, что ничего не поняла, потому что было по-английски, и что очень там трудный текст, но что это очень волновало. Тогда мы прочли «Беренику», и нам понравилось. А в этот момент началось у нас новое время. Почему-то все торговали постоянно. На Театральной площади продавали молоко сгущенное и нижнее белье. И был момент еще более трагический. Умер Садовский. Последний Садовский в Малом театре. И вот привезли его на катафалке. Гроб унесли в театр, а на катафалке в ту же минуту разложили рынок. Вот что это – трагедия или комедия? Тогда и возникла «Береника».

Вообще, трагедия чем хороша? Она очень остро ставит вопросы, мне кажется. И очень внятно. В «Беренике» надо было выбрать между долгом и чувством. Выбрать, и все. А что важнее – чувство или долг? Вот трагическое противоречие. У Тита долг перед Римом, и он очень серьезный. С другой стороны, чувство к этой иудейской Беренике. И вот как-то нужно было разорваться и отказаться от этой любви, что для них равносильно подвигу. Вообще, в трагедии человек должен идти на какой-то подвиг, что-то такое совершить, что преодолевается. Нужно было им разойтись, но разойтись, что называется, не униженно, а как-то сильно. Королю Лиру тоже нужно было достойным образом уйти из жизни. Или был у нас спектакль «Лоренцаччо» Де Мюссе, тоже, по существу, трагедия. Она замешана уже на других внутренних конфликтах, которые должны были происходить с этим человеком, чтобы он остался самим собой и отомстил. В какую бездну разврата ему пришлось кинуться, чтобы это совершить! И, наконец, героиня Маши попадает в ситуацию, из которой ей надо выйти. Она выбирает, но что?

Мария Рыщенкова: Она выбирает жизнь равносильную смерти. Потому что жизнь в заточении для меня это – не что иное, как смерть. И смерть изощренная, потому что человек продолжает существовать, но лишает себя в жизни любых возможностей жить.

Алексей Бородин: Выхода в трагедии не может быть смягченного. Выход только в крайности.

Алексей Бородин: Компромисса нет.

Николай Азовцев: Алексей Владимирович сказал, что сегодня редко встречаются спектакли чистого жанра. И в связи с этим, я хотел спросить, как вы набрались смелости взяться сегодня за трагедию, и было ли психологически трудно взяться за этот материал?

Алексей Бородин: Ну, вы знаете, после того, когда вы в жизни сделали «Короля Лира», или там «Берег утопии», уже, собственно говоря, ничего не страшно. Если тебя забирает это, то тогда страх отступает. С «Берегом» тоже была история, когда надо было решиться. Все же на меня смотрели буквально как на сумасшедшего. Но когда это вдруг становится какой-то твоей частью жизни, то ты понимаешь, что не делать этого ты не можешь. Тогда только имеет смысл ставить что-то, когда ты понимаешь, что не можешь этого не делать. Так было и с О’Нилом. Но надо было видеть лица наших артистов, когда я им первый раз прочел эту «Участь Электры». Надо было видеть.

Ольга Бигильдинская: Маша, Вы можете рассказать, насколько был труден путь к Вашей роли. И в связи с этим еще один вопрос – чистую трагедию, как и комедию, сложно поставить, не перегнув палку. Как Вам удалось выбрать нужную интонацию и как Вам удается держать зал весь спектакль, который, в общем-то, не подразумевает смешения жанров. Смешно там не бывает.

Мария Рыщенкова: Ну как же, у нас, знаете, как смеются иногда? Бывают реакции какие-то изумительные. Это смех, конечно, не такой, как на «Скупом». Спектакль, который я тоже очень люблю, имею счастье быть его зрителем и довольно часто его смотрю. У нас смех иного рода, но он прекрасен, потому что эти ситуации крайние, и то, как себя проявляют двое, какой они делают выбор, и чем дальше, тем страшнее, то смех такой: «Ого-го! Во дают!» Это что-то такое нервное и правильное, хорошая реакция. И та связь между комедией и трагедией, о которой сейчас говорили, мне кажется, очень правильна, если говорить про наши два спектакля. Про «Электру» я уже сказала, что на спектакле есть смех, в спектакле есть юмор, и это прекрасно. То же самое и в «Скупом», где у меня был зрительский восторг, и где я была очень благодарна режиссеру, что при всей комедийности ситуаций, которых там много – и любовных, и интриги, и кражи, – есть финал с комом в горле. Мне кажется, это очень верно. Не зря и трагедия, и комедия достойны быть написанными в стихах. Это вообще какая-то иная высота, как делал Шекспир.

А мою роль репетировали очень долго. Примерно полтора года с перерывами на лето и на постановку юбилейного вечера театра. Мы очень долго сидели, очень много читали, работали над текстом, сокращали. Хотя ни одной сцены из пьесы не убрали. Все, что написано автором, в пьесе есть. Просто когда я читала не перевод Сергея Таска, а книжку О’Нила, которая существует в библиотеках, у меня было ощущение, что это такая литература, книга для чтения, потому что там огромное количество ремарок на страницу, и там описывается не только этот дом бесконечный. Там он действительно огромный, и это очень важный образ, который, я не всегда могу увидеть со стороны, но благо, что есть фотографы на спектакле. Благодаря им, я понимаю, насколько точно этот невероятный образ наш художник создал.

Еще в ремарках бесконечное количество реплик по поводу того, как зло она посмотрела, или как резко он отвернулся, и как вспыхнули его глаза, и так далее. Это то, что мы практически сразу договорились вычеркнуть, потому что если мы это ставим сегодня, у нас складывается какая-то наша история, история Алексея Владимировича и моя, и всех наших артистов, и это что-то уже свое, связанное с тем, что эти конкретные люди создают.

Еще отказались от черного платья в начале у моей героини, от зализанных волос. Мне Алексей Владимирович подарил белое платье. И я за него очень благодарна, потому что, это, мне кажется, очень правильный настрой. Нельзя играть трагедию, изначально зная, что все мы умрем, и все будет плохо. Может быть, кто-то впоследствии меня пожалеет, или возникнут еще какие-то реакции, но не нужно этого изначально. Нужно, наоборот, стремиться, и мне кажется, и моя героиня, как я ее понимаю, стремится к свету, к жизни. И когда она теряет это, возникает правильное ощущение. Поэтому это белое платье мне очень важно. Оно настраивает на совершенно противоположную какую-то волну. А трагедия в том, что есть какая-то неизбежность, с которой, несмотря на белое платье, ты, ничего ты не сможешь. И возникает восторг от этой силы героев – как они не сдаются, как они жадно живут, несмотря ни на что и вопреки всему.

Алексей Бородин: Вот эта вот тема – не смотря ни на что – тема для всех для нас очень важная. И для театра. У нас такая линия, по крайней мере, я для себя ее так определяю. И такие спектакли, как «Эраст Фандорин», «Берег Утопии», «Алые паруса», «Чехов-GALA» – это, по существу, вопрос утопической мечты, которая несбыточна. Но все равно все эти герои идут до самого конца. Потеряв уже все, все-таки загораются снова. Даже в «Выброшенных на берег», когда, казалось бы, уже всему конец, они все равно пытаются что-то сделать. Когда в «Алых парусах» у Ассоль уже никаких надежд, она все-таки ждет. И вот здесь как раз хотелось бы сказать, чем хорош этот трагический жанр: он дает возможность сказать и продолжить эту же мысль: что когда совсем нет выхода – как быть?

Взять все эти острова, о которых так много говорят и мечтают в пьесе. Если сказать, что никаких островов нет, тогда рождается цинизм полный. И мы знаем, что нет этих островов, мы их не достигнем. А, тем не менее, мы собираемся вот с вами вместе и что-то тут обсуждаем. А, вместе с тем, театры рушатся, уже неизвестно, что будет. Неизвестно что, а мы все-таки собираемся, тут воплощаются наши иллюзии. И театр, иллюзорность театра, она вот тут перекликается с темой жизни людей вообще.

В частности, герои «Участи Электры» понимают, что они не достигнут никогда своих островов в этой жизни. А все равно только эта мечта ими и движет. Только иллюзорность, причем не наивная. Вот это всегда на меня производило впечатление.

Станиславский, когда уже умирал, болел очень сильно. Он каждое утро – не знаю, легенда это или не легенда – вставал и начинал писать свои размышления. И вот первые строчки у него выходят очень внятно и очень определенно. Потом, по почерку видно, что мысль уходит. На следующее утро он опять пишет, и еще две новые строчки будут у него. Вот это интересный образ мне кажется, да? Образ человека, находящегося в трагических обстоятельствах.

А вы не видели документальный фильм о Рихтере? Его сняли немцы, конечно. Это изумительный фильм! Там его интервью сквозное и фрагменты разных лет с огромного количества концертов. И в конце, когда он болен очень… последний кадр, который я никогда не забуду. Крупный план. Его спрашивают: «Ну как Вы сейчас?» И он говорит одну фразу единственную: «Я собой не доволен». Вот сейчас, в данный момент. Понимаете? Он не может уже чего-то такого сделать. Но сохраняется это желание творчества, это желание жизни! Жизни не обывательской, не простой жизни. Так и трагедия ставит вопросы какой-то особой заостренности.

Между тем, и в «Скупом», и в комедии вообще люди тоже находят силы каким-то образом.

Николай Азовцев: Вопрос Егору и Диме. Как вы работали над своим спектаклем? Как вы искали ключ к этому, в общем-то, старинному Мольеровскому тексту. И вопрос Диме, показался ли Вам этот текст тем инструментом, который позволяет высмеять, создать умную, но комедию, на сцене?

Дмитрий Кривощапов: Нет, задачи высмеять, или сделать умным или глупым, или смешным, не было. Был остроумный, безумно остроумный текст Мольера, с которым мы работали. И не ставилось задачи, что комедия должна быть обязательно смешной. Там, если присмотреться, почитать, далеко не комедия, и есть трагические места. Как уже говорили, есть разные ситуации и разное отношение к ним. Например, сломался ноготь, и кажется, вот трагедия. Но скажу любимыми словами Алексея Владимировича: ну, и дальше что? Давайте начнем размышлять, как нам плохо, какие мы несчастные, трагедию вокруг себя разведем. А дальше-то что? Надо идти дальше. Чем быстрее скорость вот этого переключения, тем ближе мы к комедии, чем медленнее – тем ближе мы к трагедии. Я имею в виду к жанру, к жанру.

А репетировалось хорошо. Это было интересно, каждая новая репетиция открывала какие-то окошки, дверки Мольера – нашего Мольера, которого мы хотели показать. Были и свои трагедии, были и свои комедии. В итоге получится спектакль.

Из зала: Егор, откуда у Вас взялось такое видение постановки, что зрители сидят и на сцене, и в зале? Как придумали переодевание? У Вас получилась совершенно неординарная постановка.

Егор Перегудов: Просто прежде, чем придумывать свое, нас так учили, нужно по-максимуму попытаться узнать про автора, про ту эпоху. Попытаться представить, погрузиться. У меня есть любимая старинная гравюра «Площадной театр». Там стоят бочки, какие-то люди смешные на этих бочках что-то разыгрывают. Но самые смешные люди те, которые смотрят. Потому что они все смотрят не как вы сейчас. А смотрят, раскрыв рты, выпучив глаза. И вот они снизу и сбоку, и сверху откуда-то, и с балкона. Какая-то безумная география. Эти люди, пришли, видимо, на ярмарку или на рынок, купили какой-то рыбы себе, мяса на полгода, и вдруг что-то доносится, и они там остались. Холодно или дождь, а они стоят – смотрят. И меня так это зацепило, что когда я думал про Мольера и читал про него, про его детские увлечения балаганным театром, из которого он, в общем-то, вырос... его ведь обвиняли всю жизнь, что он балаганщик, несерьезный, фигляр. И он с этим пытался бороться, хотел играть трагические роли, хотел писать трагедии. Судьба у него прекрасная. И трагическая, и комическая. Поэтому все оттуда, это дает почву для фантазии.

Потом мы с художником стали думать, какое пространство мы можем создать. Что это – дом Гарпагона? Что там – паутина какая-то висит или какие-то старые подвески? Понимаете ход? Дальше мы пришли к тому, что это может быть такой открытый прием, площадной театр, где энергия и для артистов, и для зрителей, прежде всего, в самом театре, в самом способе. Момент расположения зрителей друг напротив друга уже дает энергию артисту, когда он понимает, что у него и сзади зритель, и спереди зритель. Это тоже определенный энергетический момент, потому что самое сложное в комедии, как мне кажется, это найти эту энергию безумную, которая движет персонажем. Никто из персонажей не понимает, что он участвует в комедии. Персонаж Димы, Валер, у него мучительная судьба на самом деле, понимаете? Я знаю, что я потомок богатых людей, но я вынужден под чужим именем Егор Перегудов заниматься режиссурой, понимаете? Жду, пока приедут, наконец, из Швеции мои родственнички, и скажут, что... Плюс еще я влюбился! Нет, чтобы ехать в Швецию, а я еще и влюбился, и вынужден… и так далее. Такая вот судьба невеселая. Ничего веселого здесь нет. Просто нам смешно, потому что мы видим, как человек тратит свои силы на то, на это, у него не получается, он не сдается, сражается, потому что ее любит, но что-то не идет к отцу, не забирает ее, не крадет ее из дома почему-то, а продолжает работать мажордомом, слугой. Кем еще?

Дмитрий Кривощапов: Лизоблюдом.

Егор Перегудов: Метрдотелем. Всем, кем можно. И как найти энергию для этого чисто актерскую? От этого рождается и переодевание не сцене. Это же тоже актерское совершенно определенное ощущение. Вот ко мне в гримуборную вошел костюмер, костюмы надел красивые и вышел. А другое дело, когда, я здесь все это делаю, и все смотрят только на меня. Разные, разные ощущения от способа существования.

Николай Азовцев: А Вы думали о том, как осовременить Мольеровский текст?

Егор Перегудов: Мы не думали о том, чтобы осовременить текст. Мы работали с двумя переводами: сопоставляли Булгаковский перевод, такой особый, странный, и перевод Лихачева. Мы не ставили себе задачу попасть в современность. Мы же такие же люди, как и зрители. Если это интересно, смешно, понятно нам, тогда и зрителю будет понятно. Сложно вскрыть саму ситуацию, зашифрованную в тексте. Потому что у Мольера текст бесконечен. Вот сцена: ощущение, что ничего не происходит, люди стоят, совершенно с бешеной скоростью говорят о чем-то. Как за этим прочитать то, что между ними на самом деле происходит? Вот это путь к осовремениванию. Не внешний.

И тут надо доверять себе, и доверять случайности. Вот плюшевый крокодил, о котором все пишут. Одна рецензия даже называется «Танцы с крокодилом». В общем, символ спектакля. А это случайная вещь, на самом деле. В тексте Мольера есть чучело ящерицы. И пока нам его делали, мы репетировали с крокодилом. А когда принесли ящерицу двухметровую… в общем, если бы она упала сверху, проломила бы пол, наверное. И остался крокодил. Мне это очень дорого, на самом деле, потому что и Мольер так сочинял, и Шекспир. Играют сцену. Шекспир стоит в кулисах и смотрит: что-то не идет. Вызывает артиста, говорит: выйди, скажи, что у тебя мама померла. Он обостряет по ходу и записывает. Сработало – он записал. Так же Мольер, он читал своей служанке, и если та засмеялась, то, значит, смешно. Насколько мощный элемент случайности в том, что потом входит в спектакль. Мне это дорого, потому что это ощущение спонтанности, импровизации, игры, в которой все возможно. Его сложно сохранить. А без этого Мольера нет.

Ольга Бигильдинская: Егор, а чем Вам, сегодняшнему современному человеку интересен Мольер. Почему вы взялись именно за этого автора?

Егор Перегудов: Мольер – автор, диалог с которым уже сам по себе – большой вызов, большое удовольствие и большая честь. Его биографию, которую написал Булгаков, мне кажется, всем надо прочитать. Понятно, Булгаков что-то придумал наверняка. Он никуда не выезжал, и не мог ничего изучить, только документы. Но сама судьба Мольера, то, как он жил, как и сколько он страдал от театра и сколько получал от театра! Там есть такие детали! Представляете, вся труппа, не знаю, сколько, человек 16, все живут в одном доме. Одной семьей живут. На первом этаже живет одна актриса, на втором – вторая, третья. Потом начитаются пертурбации. Кто-то кому-то изменяет, они переходят. Все это отражено и в драматургии великой. Сама модель.

Или – они все являются собственниками, на паях, своего театра. Все получают процент со сборов. То есть все заинтересованы в том, чтобы было максимально интересно, максимально выгодно, да? И при этом они занимаются искусством. Вот это какое-то сочетание несочетаемого. Мы же привыкли как? Не важно, пустой ли зал, главное, чтобы искусство. А у них все не так было. И все равно они занимались искусством, и эта честность по отношении к театру, к профессии, мне кажется, дорогого стоит.

Или – как он должен был королю посвящать все свои представления. Он выходил перед началом и, как если бы сейчас, например, пришел Путин: «Здравствуйте, Владимир Владимирович, спасибо, что Вы пришли, спасибо, что помогаете нашему театру». Ситуация, о которой все скажут: «Боже мой, нельзя так делать, как же так». А он выходил и делал. И все равно написал прекрасные пьесы.

В 16 лет он ушел из дома и основал Блистательный театр. Представьте, что студент сейчас уходит со второго курса, берет кредит, и в Камергерском, напротив МХАТа, открывает «Самый лучший театр в мире». Мало того, он заказывает на все деньги брусчатку, чтобы кареты могли подъезжать к его театру. Тратит все деньги на эту брусчатку! Естественно, театр прогорает, его сажают в тюрьму. Мне бы хотелось сохранить в себе какое-то такое же отношение к театру. Оно безумно честное, непосредственное. Поэтому Мольер неисчерпаем совершенно в сущности. Делая многое в спектакле, мы вдохновлялись его жизнью, его какими-то идеями, его фантазиями. Откуда этот Плавт? Вообще, когда я прочитал, я, честно говоря, просто обомлел. У Мольера есть сцена слово в слово переписанная. Он взял ее у Плавта, и переписал по-французски, только не в стихах. И ничего, и не переживал. И самая смешная сцена не твоя, а Плавтовская. Ну и что? Какая разница?

Ольга Бигильдинская: Вы восстановили справедливость.

Егор Перегудов: Ну, не то, чтобы ради Плавта. Наоборот, ради Мольера. Там очень смешной есть один момент. У Плавта персонаж, который играет Саша Розовская – возлюбленная Валера – беременна. То есть, во времена Плавта это было как бы нормально. И когда в сцене допроса Валера спрашивают, почему она беременна, он говорит, вино повинно и любовь. По пьяни у них, извините, все произошло, и она забеременела. Дальше проходит тысяча шестьсот лет, и вот у Мольера ничего этого нет, у них воздушные отношения, никакой близости быть не может, это вообще немыслимо. Хотя тот же самый сюжет. Теперь наше время наступает. Мы много говорили о том, произошло ли между ними что-то. Моя мысль о том, что мораль по кругу ходит. И через четыреста лет опять будет ничего невозможно.

Алексей Бородин: Мне этого рода режиссура тоже очень близка, эта школа понимания автора, пока его не поймешь как очень знакомого, близкого человека. Сейчас бывают режиссеры, которые говорят: «Ну, автор... Автор – это материал для того, чтобы мы могли что-то такое высказать по поводу самих себя». Но когда режиссер понимает автора, он высказывается и по поводу себя гораздо глубже и гораздо интереснее, как у нас получилось здесь. Я всегда говорю, что автор тоже ставит спектакль. Чехов же тоже имеет какое-то отношение к этому, если быть честными. Ты взял его слова. Ну, тогда возьми свои слова, напиши их. Почему надо брать его слова?

Вот Егор в данном случае получает полную свободу работы с этим материалом. У него могут быть и костюмы такие, а не другие, и парики падать сверху, потому что он совершенно свободен. И его свобода обеспечена не только знаниями, но человеческим отношением к материалу. Мольер стал ему близким человеком, понимаете?

Егор Перегудов: Бывает, идешь на день рождения к кому-то, кого не знаешь, и даришь ему какой-то формальный подарок – часы, штурвал, – дежурный подарок. А идешь к близкому другу, и знаешь, что ему подарить. Ты радуешься, когда покупаешь подарок, ты сам себе такое купил бы, возможно. Это разная степень доверительности в отношениях. И тогда радость от того, что ты делаешь, к тебе возвращается.

Николай Азовцев: Маша, у Вас есть опыт работы и в комедийных ролях – в детских спектаклях «женовачей», в «Чехов-GALA». В каком жанре играть сложнее, а в каком проще?

Мария Рыщенкова: Это очень сложный вопрос. Мне не хотелось бы сравнивать. Потому что любая новая работа интересна. Конечно, если говорить о масштабе, о затратах, то конечно, «Участь Электры» – особый спектакль в моей жизни. Просто потому, что очень сложные изменения происходят с героиней. И если сравнивать с Дикой собакой, то, конечно, разница есть. Если же говорить о работе в спектакле «здесь и сейчас», то разницы никакой. Потому что когда маленькие дети сидят в метре от тебя, ты так же не имеешь права лицемерить, врать, притворяться. То есть ты, как артист, должен быть здесь с ними абсолютно, и в этом материале максимально, насколько это возможно. Поэтому, с одной стороны, разницы никакой. А, с другой, она огромна.

Ольга Бигильдинская: Дима, для Вас что сложнее – существование в образе комическом или трагическом? У вас тоже очень большой разноплановый опыт. В том числе, в серьезных спектаклях Миндаугаса Карбаускиса, в которых Вы играете.

Дмитрий Кривощапов: Мне, наверное, сложнее все-таки в комедии. Сейчас объясню, почему. Нам всегда легко вспомнить то, что было с нами плохого: ой, а у меня в двенадцать лет девушка ушла, а меня из института выгнали, а вот тогда я ногу сломал. А хорошие моменты вспоминаешь только когда увидел что-то и вспомнил какую-то забавную историю, смешную, которая тебя зарядила позитивом. Так же, мне кажется, и на сцене. Играть комедию, чтобы всегда было смешно и тебе, в первую очередь, чтобы донести этот позитив, это надо взращивать каждый раз. И всегда должен быть момент импровизации внутренней. Если нет разрешения на импровизацию внешнюю, то нужна импровизация внутренняя, чтобы каждый раз взращивать этот юмор. Поэтому для меня сложнее все-таки комедийные роли.

Николай Азовцев: А есть артисты, которые не могут играть комедию? Это врожденное, или этому можно научиться?

Егор Перегудов: Ну, это знаете, как «все люди артисты, кроме некоторых артистов».

Ольга Бигильдинская: Отличный ответ, спасибо! Скажите, а у режиссера, ставящего комедию, должно быть чувство юмора?

Егор Перегудов: Наверное, должно быть, но никто же не знает про себя, что у него нет чувства юмора, правильно? Все же думают, что у них есть. Поэтому как раз можно проверить, есть ли у вас чувство юмора, взявшись ставить комедию. Потому что, на самом деле, читать очень смешно. Очень смешно. Когда читаешь вслух артистам, все очень смеются, потом артисты читают сами, всем тоже очень смешно, начинаешь репетировать – ничего не получается. Что это такое? Как сделать так, чтобы стало смешно? Потому что мне-то, может, смешно. У меня есть в «Скупом» две-три шутки, над которыми я один, по-моему, смеюсь. Иногда приходят несколько человек, которые тоже смеются над ними, и я понимаю, что все-таки не ошибся.

Вообще, у каждого режиссера должно быть чувство юмора, вне зависимости от того, какой материал.

Николай Азовцев: Алексей Владимирович, скажите, постановка трагедии подразумевает опыт человеческий и режиссерский. И может ли молодой режиссер поставить хорошую трагедию?

Алексей Бородин: Мне кажется, это не принципиально. Питер Брук, великий английский режиссер, «Гамлета» поставил в каком-то очень большом театре в двадцать один год. И говорят, очень хорошо, даже замечательно получилось. Просто на разных этапах по-разному будешь делать. В одном возрасте – одно, а в другом – используя другой опыт.

Ольга Бигильдинская: Алексей Владимирович, а человеку жизнерадостному, такому, каким являетесь Вы, сложно ставить трагедию?

Алексей Бородин: Ну, насчет моей жизнерадостности, это преувеличено. Просто я стараюсь позитив какой-то сохранить.

Мария Рыщенкова: Я вспомнила, что на одной из первых репетиций Алексей Владимирович процитировал, как девиз для нашей дальнейшей работы, по-моему, Бетховена: «Жизнь – трагедия. Ура!»

Алексей Бородин: Да, да, да. Это слова были Бетховена. Потрясающие.

Мария Рыщенкова: Это абсолютно отвечает на ваш вопрос.

Алексей Бородин: Трагедия – это не депрессивное нечто, так как театр сам по себе не должен быть депрессивным. По крайней мере, когда нас это посещает, мы как-то друг другу помогаем и с этим справляемся. Чудо театра как раз в том, чтобы друг другу помогать в такие моменты. Поэтому наша трагедия не направлена на то, чтобы всех погрузить в депрессию. Это же театр, когда все чувства поднимаются, понимаете? Вся энергия поднимается, все должно быть мощно и свободно. И мы тогда свободно идем навстречу всем проблемам, какие есть.

Вообще, театр, это мое глубокое убеждение, и профессии наши зовут к свободе. Мы все стремимся, в конце концов, к тому, чтобы быть на репетициях свободными, на сцене более свободными в большом понимании этого слова. Потому что свобода предполагает точное знание того, что ты хочешь. Свобода предполагает ясность, внятность твоих действий, ясность восприятия того, что происходит. Рождение вот этого мгновенного юмора, возникающего у тебя, когда что-то происходит. Или каких-то других чувств. Театр существует, конечно, и ради энергии, которая на сцене возникает между людьми, и которая потом, может быть, перехлестывается в зал, а в зале своя энергия возникает. И когда эти две энергии вдруг сталкиваются, это очень здорово. Театр существует, не важно, в каком жанре – в комедии или в трагедии. Если это что-то унылое, депрессивное, нам такой театр не близок. Или тот, который обязательно смешит. В театре мы создаем мир. И это уже позитивная вещь. Но не в смысле, что все прекрасно. Просто творчество – это созидательная деятельность. Поэтому спасибо вот этим авторам, которые нам дают такие возможности.

Ольга Бигильдинская: Хотелось бы задать вопрос зрителям, какой из спектаклей сильнее воздействовал на вас, и почему?

Из зала Елена Ерохина: Я посмотрела оба спектакля. И я помню, что когда мы с друзьями смотрели «Скупого», по-моему, я смеялась, вообще не переставая. И совершенно не замечала, что происходит вокруг. Но сейчас мне очень сложно вспомнить, над чем я смеялась, и поэтому ответ Дмитрия Кривощапова у меня вызывает понимание. Потому, что как, наверное, актеру нужно каждый раз взращивать какой-то юмор в комедии, чтобы передать его в зал, так и у зрителя, ну, по крайней мере, у меня, ощущение, что комедия требует импровизации и от зрителя, чтобы поймать струю юмора, чтобы как-то включиться, посмеяться. И потом очень сложно вспомнить это ощущение. Ну, и смех очищает, действительно. Поэтому, наверное, и нужно, ходить на такие спектакли. И это огромное счастье, что они есть.

А ощущение трагедии, такой, как «Участь Электры», оно сохраняется, потому что в ней есть внутреннее очень мощное движение, но она имеет какую-то более четкую, более статичную форму. Очень сложно представить, что комедию будут играть статично, стоя на котурнах, и практически без движения, а трагедию можно так представить.

Поэтому оба спектакля замечательные, огромная благодарность за оба, но зрительские ощущения таковы, что трагедия остается в душе таким отпечатком, а комедия, она улетучивается, и все время хочется ее как-то догнать, но невозможно ее вспомнить, смех не оставляет отпечтака. Смех – это что-то неуловимое, воздушное.

Из зала Ирма Сафарова, заведующая педагогической частью РАМТа: Алексей Владимирович, вот раньше существовали такие понятия, как комик и трагик. Говорили, этот потрясающий комик, а этот трагик. И абсолютно точно эти амплуа существовали в описании театра. Сейчас это ушло совершенно?

Алексей Бородин: На нашей памяти был такой прекрасный артист Евгений Леонов. Он комик, что называется, до мозга костей. А помните фильм «Донская повесть», где он играл драматическую роль? А потом он играл Тевье у Марка Анатольевича, помните? И вообще, Тевье у него оказался еще более интересным, чем если бы его играл флегматичный трагический артист.

Щепкин тоже сочетал в себе и то, и другое. И Михаил Чехов, с одной стороны, всех потрясал трагическими ролями - Эрик XIV или Гамлет. И он же играл Мальволио и Хлестакова. Поэтому, мне кажется, что суженность амплуа с развитием театра постепенно, может быть, и уходит. Вот артисты – Маша, Дима, – ну нам же хочется, чтобы они развивались и в этом направлении, и в том, верно ведь? Нам не хочется, чтобы Маша сыграв комическую роль, дальше играла только это. Мне кажется, как раз интереснее сочетание – о чем мы сегодня, кстати, все время говорим. О том, что одно проникает в другое. Что трагическое перевертывается в фарсовое или даже комическое. И наоборот, комедия или фарс – а потом, раз, Боже мой, что произошло!

Из зала режиссер-педагог Алла Лисицина: Ну, все-таки существует такое понятие, как актерская природа. Актерскую природу Вы учитываете, когда берете артиста на какую-то роль?

Алексей Бородин: Ну, конечно, природу я учитываю! Просто мне не хочется ставить им преграды. Мне хочется, чтобы они могли нырять из одного в другое. Вот Дима играет в двух спектаклях Карбаускиса, играет в «Ничье» абсолютно трагическую роль. И тут же играет в «Будденброках» абсолютно гротескную роль. И это один и тот же артист. Мне кажется, богатство природы настоящего артиста как раз в том, что он может делать практически все. Все зависит от того, насколько мы с доверием подходим к артисту, насколько мы верим в него, в его дар и способность вот этого перехода из одного в другое.

Ольга Бигильдинская: Спасибо! Хочется поблагодарить, во-первых, режиссеров, за то, что они дают возможность артистам так раскрыть себя, и ставят такие спектакли, в которых можно, действительно, себя очень здорово проявить. И хочется поблагодарить артистов за прекрасные роли, которые мы видели в тех спектаклях, о которых сегодня говорили. Благодарим вас за очень интересный разговор и желаем удачи не только в работе над существующими спектаклями, но и в работе над спектаклями, которые еще предстоят, в ваших творческих экспериментах!

Мария Рузина
Ольга Бигильдинская