Истолкователь, организатор и педагог

Владимир Богатырев о профессии театрального режиссера

26.03. 2017

Владимир Александрович Богатырев – режиссер питерской школы, окончил мастерскую З.Я.Корогодского в ЛГИТМиКе. Свой дипломный спектакль «Прощание в июне» по А.В.Вампилову поставил в Краснодарском драмтеатре. Затем по распределению три года проработал в Астраханском ТЮЗе, был главным режиссером Тульского и Тверского театров юного зрителя, сотрудничал с разными российскими театрами. И вот уже 24 года является режиссером РАМТа. Здесь им поставлено 12 спектаклей, последний из которых – недавняя премьера «Рикки» по «Книге джунглей» Редьярда Киплинга. Кроме того, Владимир Богатырев – преподаватель актерского курса Алексея Бородина в ГИТИСе. Кажется, эта профессия для него так же органична, как и режиссура – в нем невероятно сильна потребность передавать свои знания, опыт, свое понимание профессии молодым, как и потребность в театральном творчестве, которое сродни педагогике и как-то логически соединяется в жизни Владимира Александровича в одно. Интервью Пресс-клуба с режиссером можно считать еще одним его уроком – на этот раз данным начинающим журналистам, пытающимся разобраться в одной из самых сложных и самых ответственных театральных профессий.

ИСТОКИ РЕЖИССЕРСКОГО ОБРАЗОВАНИЯ

– Что повлияло на Ваш выбор стать режиссером?

– Какой сложный вопрос... Дело в том, что я учился на актерско-режиссерском курсе. У меня была возможность выбрать путь актера. Почему я выбрал именно режиссуру? Думаю, мотивов много. Потому что это разные стороны баррикад. Потому что артист – зависимый человек, и необходимость выполнять чужую волю, видимо, меня озадачивала. Наверное, выбрал свободу. Мне тогда показалось, что у режиссера больше возможностей. Хотя на 50% это был спонтанный выбор.

– А что значит «актеры и режиссеры – по разные стороны баррикад»?

– Режиссер вынужден отвечать больше, чем артист. С одной стороны, в его руках возможность властвовать над людьми, с другой – очень большая ответственность за то, что он делает, за весь спектакль. А артисту приходиться подчиняться и учитывать чужую волю того, кто им руководит. Получаются две разные позиции человеческие.

– Чем отличается режиссерское образование от актерского?

– Очень многим. Режиссеру нужно думать о целом. По определению Немировича-Данченко, он – истолкователь, организатор и педагог. Режиссер занимается построением всего спектакля, связями с художником, композитором, актерами. Товстоногов обращал внимание на то, что режиссерский курс, в первую очередь, должен пройти всю школу артиста. Чтобы работать с ним, чувствовать, понимать и влезать в его шкуру. Нас учили, что артисту нужно помогать взрослеть, совершенствовать его мировоззрение, мировосприятие, мироощущение, воспитывать в процессе репетиции, постижения материала, роли. Но артисты не все нынче этого хотят. Поэтому сейчас режиссер – это, скорее, просто постановщик.

– Вам грустно, что педагогическая роль режиссера уходит в прошлое?

– Грустно, что планка качества снижается. Сейчас проявление профессии и интереса к ней в том, что чем быстрее, ловчее и больше спектаклей поставишь, тем лучше. Такая коммерция.

– А Вам сколько надо времени, чтобы поставить спектакль?

– Надо столько, сколько требует материал. Для меня, в первую очередь, важен процесс, работа над решением художественных задач. И тот результат, который мы выносим на зрителя – это тоже один из этапов процесса. Поэтому я люблю, по возможности, наблюдать за спектаклями и еще что-то подсказывать и даже менять. Потому что это живое дело. Оно растет и меняется.

– Заметно ли снижение планки среди желающих поступить на режиссерский факультет?

– Я сталкиваюсь с тем, что студентам в процессе обучения приходится восполнять то, что они должны были взять до поступления в институт. А реализовывать себя они учатся уже в театре, через общение с актерами. С одной стороны, достаточно людей образованных и интеллигентных, но они еще душевно, по опыту нервной клетки не развиты. А режиссер должен высказаться с помощью истолкования пьесы, которую берет. Это предполагает наличие своего мировоззрения, позиции, точки зрения, ощущения проблематики окружающей действительности. Все упирается в цели. Зачем тебе эта режиссура? Ты хочешь славы, успеха, блеснуть? Или благодаря тому, что у тебя есть дар, ты можешь развить душу, помочь, спасти, может быть, даже? Если искусство не дает ничего, то оно само для себя. А может быть, это и не искусство вовсе.

– Нельзя же насильственно получить опыт нервной клетки, если «жизнь не побила»?

– Конечно, нельзя. Но дело в том, что опыт нервной клетки появляется с тех лет, когда ты начинаешь себя осознавать. Если мы вспомним себя в детстве, в юности, у нас же были какие-то «болячки». «Болячки» из-за того, что нас не понимает папа или мама. «Болячка» из-за того, что родители разводятся. Эти «болячки» и есть опыт нервной клетки. Просто почему-то он игнорируется. Разум начинает быть главным, а душа прячется в пятку. Получается, что человек живет без нее. И одна из задач театра – пробуждать душу.

Я заметил, что некоторое количество зрителей вдруг перестали чувствовать. То есть кто-то сидит и сочувствует тому, что происходит на сцене, а кто-то не чувствует ничего, даже когда какой-то герой умер. Это отсутствие души. Хотя одна из задач театра и вообще художника – душу пробуждать: «И чувства добрые я лирой пробуждал». Значит, мы этому должны служить. Но такое впечатление, что сегодня искусством не пробуждают вообще никаких чувств. Говорят: «Что значит "искусство воспитывает"? Это вообще развлечение!» Да, развлечение, но через него идет и воспитание. Потому что искусство должно быть увлекательным, оно должно меня заражать, а при этом еще и воспитывать, в хорошем смысле слова. Оно ведь такое банальное, такое примитивное, даже занудное это слово «воспитание». Но если человек будет чувствовать, то он будет и сочувствовать. А сочувствующий и сопереживающий человек, может быть, все-таки подумает прежде, чем изменить, предать, совершить какой-то поступок, который причинит боль ближнему, подумает и не сделает.

В спектакле «Носорог», который я недавно поставил в ГИТИСе, Беранже говорит: «Как много мертвых людей!» Понимаете, вдруг сталкиваешься с тем, что люди живые, но у них душа мертвая? Это ужасно. И их количество увеличивается. Увеличивается, потому что прагматизм приходит. Раньше это был так называемый материализм, который нас заставляли изучать и которым мы жили, но при этом и духовное тоже существовало. А сейчас… «Все эти духовности, знаете, оставьте для себя! Кому нужна эта лирика?» Поэтому, когда я вижу некоторые спектакли, которые не способствуют задаче «чувства добрые пробуждать», даже если они сделаны классно, я все равно их не принимаю. И они мне, к сожалению, не в радость.

– Зачастую говорят, что профессия режиссера – это вовсе не профессия, а образ жизни. Можно ли в таком случае научиться быть режиссером?

– Дело в том, что если заниматься любым творчеством – быть художником, поэтом, писателем – это уже образ жизни. Так же и режиссер. Ты либо посвящаешь себя этому, либо нет. А нас так учили, что «я знал одной лишь думы власть, одну – но пламенную страсть». И говорили: «Либо идите сюда, посвящая себя, либо тогда не ходите». Но, к сожалению, и здесь планка снижается. Дело в том, что есть азбука: для того, чтобы составлять слова и предложения, надо сначала научиться ей. Точно так же и в профессии режиссера – есть какие-то навыки, технологии, с которыми я должен познакомиться и которые мне помогут раскрыться, если у меня есть расположенность. Я не признаю высказываний о том, надо ли учиться артисту, режиссеру. Это абсолютно неправильно! Надо знать основы, а потом уже – в свободный полет, пожалуйста! Прежде чем Леонардо да Винчи стал художником, он изучал, как рисовать и как писать.

– Чем отличается жизнь студента-режиссера от студента любого не творческого вуза? Приходится менять какие-то привычки, когда посвящаешь себя определенной сфере?

– Да, конечно. Когда я пришел в институт, я вдруг понял, что попал в совершенно другую жизнь. Пришлось менять друзей, по-другому относиться к родителям и вообще ко всему прошлому. И в каком-то смысле здесь присутствовала жертвенность. Приходилось отказываться от многих вещей, потому что опять-таки: либо ты посвящаешь себя, либо нет.

– А от чего пришлось отказаться? Достаточно страшно звучит…

–  Понимаете, надо было воспитывать волю, раскрывать или находить в себе совершенно новые качества, а тут – то друзья, то одно, то другое. Есть дело, которому ты служишь или не служишь. Это служение. Как у Станиславского, «театр – храм, а ты священнослужитель». Артист либо священнослужитель, либо паяц. Так и режиссер. Выбор есть – вполне можно быть режиссером, не отрекаясь от земных соблазнов. Кто-то пытается  сочетать. Но это на результате сказывается и на пути человека.

Каждый имеет право выбирать. Но когда мы учились, то нам говорили: «Нужно сделать всю свою жизнь адом, чтобы получать секунды рая на сцене». Понимаете? Мы 24 часа в сутки занимались. Нам повезло: будучи  студентами ЛГИТМиКа, мы занимались в основном в ТЮЗе. И там мы частенько ночевали, а если и не ночевали, то занятия заканчивались, скажем, в 12 часов ночи – метро уже не работало, а мосты разводились, и мы ждали, когда сведутся мосты, чтобы попасть домой, а в 8 часов уже надо было вставать, к 9:30 идти на занятия. Я удивляюсь, как все это можно было выдержать! Сейчас не верю, что это было так – кажется, что тут какой-то обман, но мы вели дневники с самого начала, и они у меня все сохранились. Я, когда читаю, думаю: «Боже, сколько всего сделано!» А была программа актеров и плюс программа режиссеров, другие предметы…

– Что может заставить выбрать служение?

– Желание. Это должно нравиться. В 12 лет я посмотрел «Мещан» Товстоногова (Г.А.Товстоногов – советский театральный режиссер и педагог, – прим. ред.) и запомнил этот спектакль на всю жизнь, он отразился на ней. Мне понравилось то, что люди там делали. И я понял, что тоже хочу такое делать, тоже хочу так же производить впечатление, тоже хочу что-то давать.

– Чего ждут от человека, который поступает на режиссерский факультет? С чем он должен прийти, и насколько важен его предыдущий опыт?

– Знаете, мне трудно на этот вопрос ответить, потому что требования меняются, и каждый мастер требует разных вещей. Говорят, сейчас надо макет принести для поступления. Мы никакого макета не приносили, поэтому эти технологические требования я не очень хорошо знаю. Говорят, что экспликацию надо написать. В мое время важно было понять расположенность к профессии, интерес, объем знаний вокруг нее. То есть меру способности, то, что заложено в человеке. И в то же время готовность что-то делать. При всей сегодняшней требовательности почему-то все-таки оказываются некоторые режиссеры, которых слушаешь и думаешь: «Они вообще хоть что-то читали?»

– А в чем заключалось режиссерское образование, помимо получения актерских навыков и изучения общеобразовательных предметов? Какие спецкурсы в Ваше время существовали?

– Во-первых, были режиссерские задания. Например, если идти по Немировичу-Данченко, то «истолкователь» – одна из прерогатив режиссера. Это умение истолковывать материал, ему обучают. У нас даже была теория драмы. Выбирался материал – одноактная пьеса или рассказ, и мы должны были изложить свой взгляд, писали инсценировки. Потому что вдруг вы захотите взять роман – а как его переделать? Еще режиссер – организатор. Это означает работу с художником, с композитором, с артистами, с материалом. Разбор материала, анализ, как его вскрывать, как делить по эпизодам – разные методики. Нас просили читать, чтобы мы знакомились не только с тем, что давал мастер, а понимали, что существует и другая методология.

Мы делали самостоятельную работу, и мастер знакомил нас с композитором: «Вот, может, он вам бесплатно что-то напишет, если вы его вовлечете». То есть провокации были в работе. Потому что надо научиться разговаривать с артистом, с композитором, надо давать задания. И мы все это пытались осуществлять. А кроме практики, мы столько работ писали! Вся методология Станиславского, сверхзадача, задача, сквозное действие пьесы – такой объем всего! Но так, между прочим, было на всех предметах. Например, Ксения Владимировна Куракина, мама Ильи Авербаха, возглавляла кафедру речи. Мы занимались по речи не только как артисты, но и как режиссеры. Она проверяла тетрадку и говорила: «Ну, вот, теперь, если вы на периферию поедете, можете преподавать речь. У вас все здесь записано». Мы ставили танец, драки по фехтованию. Когда я приехал работать в Астрахань, у нас в спектакле не было балетмейстера, и мне пришлось самому ставить движение. Нас готовили к тому, чтобы мы могли все. Вообще, как Эфрос сказал, «режиссер – это такой дилетант, который должен знать все понемножку». Так что специфических дисциплин огромное количество.

– Как молодой режиссер понимает, что он готов ставить что-то сам, без поддержки преподавателей? Когда он готов отправиться в свободный полет?

– Смотря про какой свободный полет Вы спрашиваете, потому что мы в процессе обучения начинаем чуть ли не на первом курсе делать что-то самостоятельно. Я помню, что в конце второго семестра я написал пьесу и ее ставил. То есть бывают задания, где направляют, а есть «приносите и делайте» – там ты начинаешь чувствовать себя свободным. Помню, я сделал одну из работ, тоже довольно раннюю, перевел на язык сцены одного из любимых моих поэтов – Исикаву Такубоку, и мы изображали, что едем в трамвае и читаем строчки. Делал я это со своими сокурсниками: я – как режиссер, а они – как артисты.

– Как режиссер-выпускник попадает в театр?

– Вообще сейчас очень сложная система. Нам тогда, с одной стороны, может быть, везло, с другой, может быть, не везло: у нас было распределение. Три года ты должен был отработать там, куда пошлют или где ты сам выберешь. Мне предлагали список, мастер оставлял меня в Питере, но я понимал, что буду подмастерьем, что мне долго не дадут что-либо ставить и я буду просто помогать. Я отказался, что вызвало большую обиду, но что делать? Я захотел самостоятельности и поэтому из списка выбрал самый интересный город – Астрахань. И первые три года проработал там в ТЮЗе. Сейчас выпускники должны сами как-то искать, устраиваться. Нас, режиссеров, пруд пруди. «Соревновательность» получается. А ведь еще мало кто хочет ездить. Я вот поездил-поездил, а потом по приглашению вернулся в Питер. Но я прошел практику. Это же большая практика – хотя бы два-три года ставить по плану, скажем, 8 спектаклей в год.

А еще: раньше нас очень тщательно отбирали, на актерском  курсе было всего 20-22человека! А режиссёров при Зоне (Б.Ф.Зон – советский актер, режиссер и педагог – прим. ред.) вообще была группа из 10 человек – и все. Раньше это была более штучная профессия. Сейчас берут на актёрский факультет 30 человек: 15 бюджетников и 15 платников. Но раньше это были считанные единицы.

– Многие сегодня хотят сразу же после школы поступить на режиссера, но, может, они еще не готовы? Как Вы считаете, играет ли возраст роль при поступлении?

– И да, и нет. В том смысле, что сам-то я не имел опыта. И вообще в 27 лет я был главным режиссером в Твери. Сейчас трудно это представить: 27-летние как 15-летние. Но все зависит от индивидуальности. Конечно, предпочтительней что-то иметь и знать. Зависит и от мастера, который набирает. Между прочим, у Корогодского (З.Я.Корогодский – советский режиссер и педагог – прим. ред.) был тогда один курс, где за исключением двух или трех человек, все были после школы, а другой курс был, где не то, что после школы – чуть ли не второе образование получали, то есть люди уже солидные, взрослые.

– И какой результат? Есть известные режиссеры из тех, кто поступал после школы?

– Йонас Вайткус, например, или Владимир Туманов – он возглавляет в Питере Театр на Васильевском острове – как раз из набора юных. Поэтому все очень относительно. Какая индивидуальность, как кому повезет и как все сложится. Я считаю, что в наше время лучше все-таки какой-то опыт иметь к моменту поступления.

– Смотришь биографии и замечаешь, что распространены случаи, когда первое образование чуть ли не техническое, а потом судьба приводит к режиссуре.

– Да, потому что есть опыт. Например, когда пришло послевоенное поколение в кинорежиссуру: Шукшин, Тарковский, Митта... Им было про что высказываться. И если молодые имеют что-то за душой и молодым есть про что говорить. Тогда хорошо. Надо иметь то, о чем говорить.

ВЫБОР МАТЕРИАЛА И РАБОТА С ТЕКСТОМ

– Всегда ли поиском материала для постановки занимается сам режиссер?

– Все идет от режиссера. Он ищет, предлагает и выбирает. Это его право и его привилегия. Хотя исключения бывают из всех правил. И режиссер откликается, если совпадает с предложенным кем-то материалом. Но выбор в нашей профессии – один из основополагающих факторов.

– Когда режиссер выбирает материал, на чем он основывается? На личном вкусе, актуальности, возможностях актеров?

– Все вместе. Я могу найти материал, который мне нравится, но его некому играть. Могу взять материал на артиста, но совершенно не знаю, зачем мне это ставить. Очень много составляющих должно совпасть, чтобы был сделан выбор, в том-то и сложность. Душа должна откликнуться, это должно быть нужно сегодня, тема и проблема должны волновать меня, артистов и зрителя. А также должны быть люди, которые могут это сыграть.

– Как обычно приходит идея для нового спектакля?

– По-разному. Ты читаешь современное, перечитываешь классику, обдумываешь. И вдруг случайно вспоминаешь, как кто-то сказал, что есть хорошая пьеса. Да вот же она! Все по Станиславскому – от сознательного к подсознательному. Умом надо пробудить чувства, душу. Это метафизика. Для того чтобы нашлась пьеса, ты работаешь, а она находится вдруг – просто приходит в голову. Тебя осеняет. То есть происходит акт творчества. Вот я и отвечаю, почему люблю процесс больше, чем результат. Процесс – это творчество. Прекрасно, когда что-то рождается, как у людей рождаются стихи. Питер Брук очень интересно пишет в своей книге про то, как он сначала, в юные годы, все вычерчивал. Но однажды артисты вдруг импровизационно что-то сделали, и померкло то, что он рассчитывал: импровизационное оказалось более выразительным.

– Где можно найти материал для постановки?

– Во-первых, в процессе обучения есть такие предметы, как история театра, русская и зарубежная литература. Это огромный запас классики. Что-то западает и остается, к этому можно возвращаться. Второй источник – великие и невеликие режиссеры ставили одно, другое, третье. Еще можно читать сборники современной драматургии. И так далее. Определяются для себя какие-то каналы, которые позволяют натолкнуться на озарение. Работаешь с ними и вдруг вспоминаешь, что пьеса есть. «Недоросль», к примеру. Начинаешь перечитывать ее и осознаешь, насколько это звучит про сегодня.

– Как Вы относитесь к тому, что в последнее время классические произведения часто перекладываются на современный лад?

– Вообще я консервативный человек, так что для меня это больной вопрос. Конечно, мы ставим сегодня, но если выбирается классика, то следует учитывать природу чувств автора. Наше время должно как-то сочетаться с материалом. Но если материал переводят буквально, то я не принимаю. Многое, что я сейчас вижу – повтор и изобретение велосипеда. Например, классику играют в современных костюмах, что уже штамп. Вообще, очень много штампов используется. Но, к сожалению, для публики это не так. Ничего не стоит одеть всех в том же «Недоросле» в современные костюмы. Например, происходит это в усадьбе на Рублевке, мамаша вся из себя гламурная, а сынок…  Гроша ломаного не стоит такое придумать. А художник легко нарисует костюмы. И что – это решение? Муки творчества, замысел? Не знаю. По-моему, это просто примитив.

– Что наиболее важно на начальном этапе работы с выбранным текстом?

– Разбор. Например, я выбрал «Гамлета». Дальше важен анализ пьесы: исходное событие, конфликт, сквозное действие, сверхзадача… Я начинаю разбираться в ней, чтобы прийти к артистам подготовленным. А параллельно обдумываю замысел.
В работе с текстом есть внешняя сторона и внутренняя. Внутренняя – это анализ и вскрытие, внешняя – реализация замысла. То есть, если я вскрываю тот или иной смысл, то решаю, как его точнее выразить сегодня. Одно из решений – всех одеть в современные костюмы и дать им телефоны, чтобы это было ближе к зрителю. Но как сделать не так в лоб? Как найти подходящую форму, чтобы высказать то, ради чего я выбрал эту пьесу? Потом идет поиск.

– Вы упомянули «Гамлета». Это хрестоматийный материал. Как в таком случае отражается на Вашей работе сценическая история пьесы? Постановки других режиссеров влияют на Ваше решение?

–Конечно. Эфрос писал, что он должен посмотреть или вспомнить другие спектакли, чтобы не повторяться. Хотя я иногда не смотрю, чтобы меня не унесло на что-то взволновавшее. Но учитывается все, что ты видел. А также то, что ты должен именно сегодня вскрыть этот материал. Могу привести один пример. Бергману в 1980-е годы в Германии предложили поставить спектакль, он стал ходить по театрам и смотреть. И был в шоке, увидев, что, кажется, в «Гамлете» на сцене был большой аквариум, где плавают рыбы, а среди этих рыб потом появлялся Гамлет. Ну, что-то в этом роде, что его печально потрясло. И Бергман размышляет, оправдывая режиссера, что, если до тебя поставили 150 «Гамлетов», надо же что-то сделать другое, чем-то удивить, потрясти зрителя. Так вот я считаю, что удивить – задача не благородная. И когда я – удачно или неудачно – ставил «Ромео и Джульетту» со студентами, то совершенно не думал, чем удивить публику, а шел от того, что хочу сказать то, что увидел и понял в пьесе. Ее нужно прочитать свежим взглядом, как будто она сейчас написана. У меня так с «Лесом» было в Губернском театре – стал разбираться в пьесе и думал: «Да тут же совсем другое, чем я видел у всех». В частности, у Мейерхольда не учтен ряд предлагаемых обстоятельств, а их же надо выражать. Я не выпендривался, не думал о том, какой аттракцион придумать или как потрясти зрителя и сделать что-то, что не делалось до меня. Может быть, публика не увидела всей глубины. Но я со своей стороны честен по отношению к профессии и к тому, что я делал.

– В чем разница между работой над оригинальной пьесой и инсценировкой?

– Инсценировка – это перевод прозы: не повтор и не интерпретация. Достоевский считал, что это уже совсем другое произведение. В пьесе заданы составляющие, которые тебя не то чтобы ограничивают, но требуют обоснования, хотя ты все равно по-своему ее решаешь. А в инсценировке ты в большей степени хозяин. Инсценировка пишется потому, что этот материал в данный момент взволновал тебя больше, чем пьеса.

– Что важнее при создании инсценировки: отразить букву или дух текста?

– Когда я перевожу материал в сценическое пространство, стараюсь выразить то, что нашел в книге, о чем хотел бы высказаться. Стараюсь погрузиться в роль автора, понять природу чувств, ощутить стилистику, сохранить дух. Как будто стать соавтором или даже автором – насколько мне это дано.

– Какова специфика сокращения большого романа до короткого текста?

– Зависит от идеи, смысла, от того, что тебе нужно. Все из него взять невозможно: подчиняешься только выбранной линии. Остальное – лишнее.

– По какому принципу объединяются произведения, если для инсценировки их берется несколько? Например, в инсценировке спектакля «Жизнь одна».

– Это идет от замысла. Соединение Шаламова и Кондратьева было первенствующей идеей. Там мучаются – здесь мучаются, и это происходит в одно и то же время.
Когда читаешь материал, должна прийти идея на уровне метафизики или интуиции. И тогда уже ищешь и отбираешь тот, который соответствует, перекликается с твоей идеей, может оттенить или переключить внимание. Тут сразу же возникает много разных задач. И начинают работать фантазия и воображение.

– Эфрос писал, что для того, чтобы раскрыть автора, нужно с ним немного поконфликтовать. Вы с этим согласны, и как это проявляется в Вашей работе?

– Я не очень люблю конфликты. Наверное, ко мне это высказывание относится в наименьшей степени, потому что, конфликтуя, я все равно думаю, что не нарушаю авторского замысла. Я же сегодня читаю. Может, сегодня автор и сам написал бы по-другому. Не то чтобы он был авторитетом: тогда есть пиетет, который тебя сковывает. Все равно нужно свободно к нему относиться. Но эта свобода, может, и есть некая конфликтность.

– Как определить момент, когда от разбора текста нужно переходить к репетициям?

– Я работаю этюдами, в импровизационной системе. А этюды и импровизация – это пробы. Я параллельно разбираю и пробую практически. Нет такого: я разобрал текст, а теперь пойдем к практике. Иногда могу разобрать под большими вопросами. Мы пробуем, разбираем заново, и я вместе с артистами прохожу этот путь. Иногда понимаешь, что неверно разобрал. Поэтому это совместный процесс.

– Значит, четко выделенного предварительного этапа работы нет?

– Может быть, есть самый-самый предварительный этап, когда ты понимаешь, что это за пьеса: основополагающие моменты надо понимать очень хорошо, чтобы объяснить артистам. Я должен приходить подготовленный, четко зная, что мне нужно от пьесы. То есть разбор – не весь, не анализ от начала до конца, а просто разбор первого этапа, – должен быть в обязательном порядке.

– Вы читаете вслух пьесу, когда первый раз собираетесь с артистами?

– Да, я сам читаю, не даю артистам. Те, кто не привык, возмущаются. Не люблю читки за столом, и вот пока продержался больше 40 лет. Я позволяю иногда прочесть по ролям, когда вижу внутреннее сопротивление, но в принципе не приучен к этому, не люблю и не знаю. Я читаю им, мы обсуждаем, а дальше – пробуйте. Однажды, когда я работал в театре у Калягина, мы разобрали пьесу, и артисты говорят: «Что это такое, Владимир Саныч? Мы студенты, что ли, работать этюдно?» Эфрос когда-то работал так, но потом отказался. Я говорю: «Ну, вы поимпровизируйте просто, текст потом возьмете, вы же опытные артисты». Это вещи сложные, опасные. Иногда с кем-то приходится и ругаться, и конфликтовать, и расставаться. А иногда я уступаю. Но это только этап, мы на нем не сидим. Это не плохо и не хорошо – просто мои заморочки.

– Работа над инсценировкой ведется на протяжении всех репетиций? Какие-то правки вносятся?

– Мера и объем этой работы разные. Иногда инсценировка – раз, и готова: так все состыковано, что только реализуй, лишь легкие поправки вносятся. А иногда понимаешь, что сцену надо переписать и вообще поменять.

– Выбор площадки зависит от материала или наоборот? Когда приходит решение?

– По-разному. Например, я знал, что «Жизнь одна» будет либо в Черной комнате, либо на Маленькой сцене: материал требует маленькой площадки. «Как я стал идиотом» тоже предполагался на той площадке, на которой идет сейчас: спектакль задумывался на среднее пространство, а не на большой зал, это было, может быть, даже в ущерб чему-то. Но сначала не было возможности: она появилась сейчас, и мы перенесли, наконец, спектакль в более подходящее пространство. Правда, декорации сделали уже другие.

– Случается ли, что толчком к постановке становится определенное художественное решение или концепция, и уже под нее ищется литературная основа?

– Нет, у меня не было так никогда. Для меня выбранный материал – опора всего. Потом уже я думаю, как это реализовать, какое художественное оформление нужно. Бывает так: что-то откладывается в копилку и потом может пригодиться. Как сейчас: я вижу стол, кружки разные и листочки – ведь так может начинаться спектакль. А потом я над чем-то работаю, вспоминаю о том, что когда-то запомнил, и тогда применяю.

РАБОТА С АКТЕРОМ

– Для Вас существует понятие «мой актер»? Какие качества его отличают?

– Абсолютно каждый режиссер хочет, чтобы были «его» артисты. То есть артисты, которые бы тебя понимали, а ты бы понимал их. И чем больше с полуслова тебя понимает артист, тем легче, потому что не нужно ему ничего объяснять. Эфрос однажды пробовал неизвестного ему артиста и потом говорит: «Я столько ему всего рассказал, а он вроде и способный, все делает, – но не то, мы не понимаем друг друга». Так же и у меня: если есть такие артисты в театре, то мне легко с ними работать.

– Меняет ли концепцию спектакля замена артиста?

– Так бывает. Если это вынужденная необходимость, и нет никакого другого выхода, то смиряешься с какими-то вещами. Но все-таки ты в этой ситуации ищешь такого, чтобы его игра была не в ущерб, насколько это возможно.

– Абдрашитов однажды рассказывал, что у него должна была сниматься Купченко, но по каким-то причинам не сыграла. А потом он пересмотрел кадры с Купченко и понял, что если бы продолжил работу с ней, то фильм был бы другим. Даже его идея. Такое у вас бывает?

– Вы знаете, когда берешь материал, то все-таки примерно себе представляешь, кто бы мог это играть. На пробы ты оставляешь момент какого-то открытия, но все равно… Если получается, что артисты не могут, то лучше тогда брать другой материал, искать такой, который тебя так же интересует. Потому что смысл меняется. Вот Додин поставил «Гамлета» – наверное, не только потому, что он горел «Гамлетом», но еще и понимал, что это может сделать Козловский. А если бы играл кто-то другой, то это был бы другой «Гамлет». Тогда бы он, может быть, его и не брал, взял бы другой материал.

– А бывает, что артист, из круга, с которым Вы работаете, не для этой роли – но Вы его все равно попробуете? А вдруг?

– Конечно, желательно, чтобы были артисты, которых я понимаю. Алексей Владимирович старается это учесть, но театр – большая организация. И тут я должен и обязан учитывать интересы театра. Я это всегда имею в виду, что есть кто-то, кто меня точно понимает, и я хотел бы, чтобы он был – но есть кто-то, против кого я не против; насколько мы родственны или понимаем друг друга – это вопрос, и это выяснится в процессе работы. Скажем, «Сказки на всякий случай» начинались как проба. Мы собрались командой, и там были люди, которых сейчас нет в «Сказках»; они попробовали, и мы спокойно разошлись, не ругаясь. Всегда можно как-то мирно договориться. Если окажется, что мы разные люди вообще, я тоже категорически скажу «нет». Все равно желательно, чтобы тебя понимали даже те, с кем ты не работал или с кем, казалось, вы друг друга не понимали, но сейчас они изменились и мы, может быть, сможем договориться.

– А может такое быть, что у Вас есть представление о роли, о спектакле в целом, а артист Вам говорит: «Нет, Владимир Александрович, здесь, мне кажется, вот это правильнее». Вы готовы пойти на компромисс или все-таки первичен режиссерский замысел?

– Он, конечно, первичен и важен, и вообще – я же подчиняю их, должен увлечь. И иногда я категоричен, а иногда все-таки могу уступить и пойти навстречу и что-то поменять – если вижу, что от этого не разрушается целое, потому что ты же отвечаешь за целое. В некоторых спектаклях, особенно игровых, я стараюсь все их предложения учитывать и хочу, чтобы они сами что-то рождали, а я бы отбирал и доводил до необходимого по замыслу результата. Но их инициатива должна все-таки идти от меня, как от опоры центральной. Потому что я понимаю, что мне нужно, и мы сразу сговариваемся. Иначе нет замысла. Бывает, иногда смотришь какие-то спектакли и думаешь: «А почему это так?» Зато круто – парад аттракционов.

– Вы часто употребляете слово «сговор» - это имеется в виду договориться с артистами о том, что Вы от них хотите?

– Ну, это тоже входит, но… честно говоря, сговор происходит на протяжении вообще всей постановки и работы репетиционной, это обо всем. Есть начальный сговор: что мы будем делать, для чего что нужно, «куда мыло тереть», потому что должен быть выбран какой-то путь: мы едем в Москву, а не в Ленинград. И если кто-то вдруг говорит: «А чего мы едем в Москву, давайте поедем в Ленинград или вообще в Казань!» – можно возразить: «Подождите, мы же ведь с вами в начале сговаривались, что едем в Москву, причем этим маршрутом, и на этом поезде». Вот это и есть сговор – какие-то опорные пункты. Должна быть точка отсчета всегда выбрана, иначе художник скажет: «Ой, знаете, а давайте мы поедем в Париж». «Подождите-подождите, композитор пишет уже музыку для поездки в Москву, а вы говорите Париж!»  Вот это, между прочим, иногда бывает очень сложно, потому что у каждого свои гениальные замыслы, каждый видит по-своему. Как объединить это все, но при этом дать свободу, чтобы они творили? Иногда приходится с кем-то долго на эту тему говорить, пока человек поймет. Хотя сейчас, я знаю, что, бывает, выслушали, а потом приносят что-нибудь свое. И ты думаешь: тогда это нужно делать с кем-нибудь другим. Потому что решение интересное, но оно не имеет никакого отношения к замыслу, который я предложил, а я же пьесу ради этого выбрал.

– Есть два типа артистов: один – это «чистый лист», все впитывает, как губка, а второй – начитанный, глубокий, со своим мнением. С кем легче работать, а с кем плодотворнее?

– По-разному, мне кажется. Иногда с «чистым листом» может быть сложно, потому что от него нужна инициатива, понимание, а он слишком чистый «лист». А иногда наоборот – так хорошо, все впитывает, и работа идет. И так же с тем, кто спорит: может быть все наперекор и наперекосяк, а может быть наоборот – с ним интересно, потому что он тебя будоражит. Поэтому тут нет предпочтений.
Например, сейчас студенты «все знают», и начинают говорить: «Владимир Александрович, а давайте мы вот тут так, а тут так и вообще это все изменим!» Я говорю: «Почему?..» – «Ну как, интересно же!..» И приходится направлять… А кто-то все ждет, ждет – и думаешь: «Ну чего ж ты ждешь, сам-то что-то можешь принести? Принеси хоть что-нибудь». Нет-нет, со всеми по-разному.

– Есть такое выражение: режиссер может умереть в актере…

– Это Константин Сергеевич Станиславский и Немирович-Данченко, и меня так учили. Я говорю: «Я же должен в вас умереть, меня не должно быть видно!» Нас учили так, что режиссуру не должно быть видно.

– Сейчас театр таков?

– Нет, сейчас все поменялось. Пошел так называемый режиссерский театр, в плохом смысле слова – он победил. Когда режиссер делает свои дела и под это артисты должны подстраиваться – что, честно говоря, уход от того, чему меня учили, того, что проповедовали и Эфрос, и Товстоногов. Я не очень согласен с этим. Я во внутреннем протесте, а иногда и не во внутреннем. Потому что я все-таки пытаюсь добиться такого эффекта. Знаете, мне однажды кто-то сказал: «Ой, к нам "Сказки…" приезжали, так понравилось, артисты придумали такой спектакль!» Я говорю: «Вот, классно, это хорошая оценка». То есть сложилось мнение, что нет режиссера, просто артисты собрались и импровизируют. Понимаете, так и должно быть. А когда я вижу, что делал режиссер… Нет, он должен делать, но его работа должна растворяться. Товстоногов, который учил и моего мастера, говорил, что надо уметь наступать на горло собственной песне. То есть надо уметь себя ограничивать, когда буйная фантазия тебя одолевает – а она же одолевает, когда репетируешь, и это хочется, и это, и так до бесконечности, если у тебя есть фантазия и воображение. Поэтому должна в спектакле быть гармония. И режиссер все-таки должен умереть в артисте. Но артисты этого иногда не понимают. А зрители тем более.

– А жесткость или даже жестокость по отношению к артистам можете проявить? Если они, например, не понимают Ваш замысел, или еще по какой-то причине – вот когда Вы понимаете, что если сейчас не дадите по рукам…

– Ну, некоторые говорят, что я деспот и Карабас-Барабас. Был такой случай – я ездил смотреть спектакль, по-моему, в Новгород, а работал в Туле. Меня познакомили с критиком, представили, сказали, что я режиссер, и мы сидели смотрели спектакль вдвоем. В антракте у нас завязался разговор, и эта дама, критик, говорит: «Ой, а Вы знаете, вот в Туле есть режиссер, он такой деспот. Там очень интересные спектакли, но он такой деспот!..» Я не знаю, что отвечать. Говорю: «Неужели деспот? Вам рассказывали, в чем это выражается?» – «Я сама не знаю, мне только передавали, но так ведь нельзя, наверное…»  Я говорю: «Я учту». Дальше выясняется, что «деспот» – это я. И ее потрясло не то, что я тот, про которого она говорила, а что весь наш разговор до этого про режиссуру, про подход к артисту, про все – был, оказывается, с «тем» человеком. Поэтому я не знаю, я могу быть и таким, и таким, но стараюсь быть все-таки мягким.

–А если бы случилось так, что Вы репетировали, бились, рассказывали, а все равно артист играет не так – и спектакль не получился. На ком большая вина лежит за это – на режиссере или на артисте? И можно ли с этим что-то сделать?

– Конечно, все берешь на себя. Потому что мне очень хочется всегда, чтобы артист играл прекрасно. И я всегда думаю, как же сделать, чтобы он делал то, что бы и меня, и всех устраивало, чтобы это было интересно, волновало. А у него все не получается и не получается… Я начинаю думать, что же тут придумать, как же мне это все исправить – и если не получается, мучаюсь и все равно пытаюсь исправить ситуацию… Хотя потом выясняется, что в общем даже и ничего, что я зря мучился, что люди воспринимают и говорят: «Да нет, нормально, даже хорошо». А для меня это ужасно. Но они люди подневольные, и какие бы они ни были упрямые и капризные, все-таки от тебя зависят, а ты тут хозяин, у тебя власть, ты распоряжаешься ими, и можешь топнуть ногой, можешь вообще сказать: «Уходите, я заменю вас», – но это уже в самый последний момент. Потому что надо все-таки их учитывать, понимать, любить, прощать. Они не виноваты, что такие.

РАБОТА НАД ОФОРМЛЕНИЕМ СПЕКТАКЛЯ

– Как Вы выбираете художника-оформителя, с которым будете работать над спектаклем? Может быть, приходите на чужой спектакль и видите, что вот этого художника мне нужно в свой?

– Ну, он может не хотеть, или быть не по средствам, знаете, сколько есть причин. Хорошо вот Алексею Владимировичу со Станиславом Бенедиктовичем: у них творческий тандем образовался. Мне не повезло в этом смысле. У меня есть художник в Питере – долгое время мы с ним вместе оформляли спектакли, в том числе в Туле, в Астрахани, в Твери. Но он еще и просто художник, у него выставки и прочее, и поэтому он театр оставил и почти этим не занимается. И тогда ты начинаешь искать – опять, как с артистами – человека, который тебя может понять, которого ты чувствуешь. Смотришь, спрашиваешь, советуешься с Алексеем Владимировичем. И потом наталкиваешься на того, кто тебя понимает.

– Какие «коды» обычно используются при оформлении спектакля – историческая достоверность, эффект эмоционального воздействия или, может быть, что-то другое?

– Зависит от визуальной концепции. Идеально – это когда вы с художником «сотворцы» и ищете компромиссное решение вместе, как Алексей Владимирович и Станислав Бенедиктович (А.Бородин и С.Бенедиктов – художественный руководитель и главный художник РАМТа – прим. ред.). Вы обсуждаете стилизацию, исторические моменты, и замысел постепенно выкристаллизовывается. Конечно, в итоге его осуществляет художник, но через тебя. А ты через него.

– Как происходит взаимодействие режиссера с художниками-оформителями спектакля? Ставится ли перед ними генеральная задача или же инициатива художников и их видение первичны?

– Они первичны всегда, ведь замысел – это же еще не визуальное воплощение. Например, я говорю: «Я поставлю Гамлета на вокзале. Вы – художник, нарисуйте мне вокзал. Классический или не классический, это Ваше решение». И художник рисует вокзал. Я лишь направляю.

– То есть работа постоянно бок о бок происходит?

– Конечно. Но многое изменилось. Мне Саша Клоков рассказывал: «Приносят макет, а он никакого отношения не имеет ни к пьесе, ни к тому, что просил». Это как «почему бы не на вокзале? Первый этаж, второй этаж, эскалаторы. На эскалаторах играем "Дон Жуана", ну, круто». Почему надо играть «Дон Жуана» на эскалаторах? В замысле ничего такого не было. Ну, и как тут быть? Отказываться?

– А часто приходится приносить аутентичность в жертву стилизации, которая будет больше отвечать эмоциональной выразительности?

– Нет, в жертву приносить не приходится. Мы должны найти именно то, что нужно, нащупать это. Бывает, что ты видишь решение и можешь помочь художнику, но место для его фантазии все же должно оставаться. Тут опять важно, кто тебя понимает с полуслова, а кто нет.

– Какая роль в конструировании пространства спектакля отводится декорациям, свету, реквизиту, а какая – тексту и актерскому взаимодействию?

– Настолько сознательного подхода нет, это возникает в процессе рождения и зависит от решения. Допустим, мне нужна атмосфера пустоты на сцене. Так в последних «Носорогах» минимум реквизита – почти ничего нет, кроме стульев. А в каком-то игровом спектакле мне обязательно нужны предметы, это входит в замысел. Например, дерево в «Думайте о нас» – это опора, вокруг него происходит действие. Я могу сказать художнику: «Мне очень важно это дерево, потому что оно ассоциативно». И художник должен это учитывать.

МУЗЫКА В СПЕКТАКЛЕ

– Как Вы рассматриваете музыку в спектакле – как элемент оформления или  выражение определенной идеи спектакля?

– И то, и другое. Для меня музыка очень важна. Очень редко случается, что кто-то подбирает музыку вместо меня.

– Почему?

– Мне очень важно музыкально услышать материал, потому что, когда я думаю о пьесе, пытаюсь разобраться в ней или ее инсценировке, мне нужен тон. Я параллельно ищу, какая будет музыка. Может быть, этого особенно никто не отмечает, но для меня имеет значение, что будет играть в определенный момент: классика, попса или рок. Я вкладываю в это смысл.

– Самому находить музыку легче?

– Если честно, да. Слишком много времени уходит на то, чтобы обозначить, что конкретно тебе нужно, потому что приходится объяснять вообще все. Все контрапункты, что с чем борется, почему здесь должна быть именно эта тональность. Очень многое приходится обдумывать. Я начинаю определять стилистику музыки, и она должна выражать какой-то смысл, который я для себя определил. Поэтому я ищу не просто хорошую, подходящую к спектаклю музыку. Я переслушиваю огромное количество. Это целый этап. Как с художником, так и с тем, кто занимается музыкальным оформлением, в моем случае, с самим собой, ты проводишь длительную работу. Очень непросто объяснить композитору, какая нужна песня.

– Как это сделать, если нужна все же оригинальная музыка?

– Ищу эквивалент. Например, говорю: «Послушайте Окуджаву». Тогда композитор пишет свое, но понимает тональность.

– Участвует ли композитор в репетициях?

– Иногда приходит, но не участвует. Я даю ему объяснения, он приносит заготовки, и в итоге из них вырастает что-то, на чем мы останавливаемся.

– Владимир Александрович, а в «Сказках на всякий случай» Вы заказывали музыку Резо Чириношвили или просто нашли ее?

– Я выбрал стихотворение для этой инсценировки, взял у Клюева кусок из «Думайте о нас» (тогда эту пьесу еще не предполагалось ставить), и Резо написал песню. Все остальное я подбирал сам: прослушал огромное количество музыки, искал тональность каждой сказки. Для «Мечты» Резо посоветовал взять кусок из спектакля «Синяя птица», для которого он писал музыку к моему спектаклю в Новосибирске. Тогда было очень интересно с ним работать, вся музыка вышла в одной стилистике, потому что один человек сочинял. В этом что-то есть. Но не всегда можно позволить себе композитора.

– Учат ли режиссера отбирать музыку для спектакля, делать музыкальное оформление?

–Это входит в процесс обучения режиссуре. Когда даются задания – сначала этюды, потом уже отрывки из прозы и драматургии, – ты ставишь их и подбираешь музыкальное оформление.

– Как Вы понимаете, где в спектакле нужна музыка?

– Это тоже от решения зависит. Допустим, мне нужно что-то подчеркнуть, усилить, выделить. Или чтобы у зрителя возникло двойственное ощущение. Я, например, не очень люблю масло масляное: когда грустное – грустно, веселое – весело. Как говорил Станиславский, в плохом ищи хорошее, в хорошем – плохое. В трагедии хорошо найти юмор, а в комедии – что-то трагическое. Так и с музыкой. Помню отзыв зрителя на какой-то спектакль: «Здесь должна быть лирическая музыка! Режиссер явно ошибся!» Но ты же специально поставил эту музыку в лирической сцене, чтобы ударить контрастом, другой смысл дать, другой оттенок.

СВЕТОВОЕ РЕШЕНИЕ ПОСТАНОВКИ

– Как Вы считаете, насколько успех спектакля зависит от света?

– Свет – это немаловажная составляющая театра. В обычной жизни мы можем обойтись без специального освещения. Но на сцене важна определенная атмосфера, которая создается в том числе и светом. Зритель следит за сюжетом, за тем, как играет артист. Но в это же время создается визуальный ряд, в котором мы от сознательного идем к подсознательному.
Как объяснить процесс творчества? Например, каким образом талантливый парикмахер делает прическу? Вот он кудельку какую-то завил – и мы все диву даемся, как это красиво, как здорово. И парикмахер не может объяснить, как ему это удалось. Со светом то же самое. Я не знаю, как он воздействует на зрителя, но хочу, чтобы с помощью света зритель понял, что я задумываю.
Например, я хочу, чтобы была атмосфера подавленности, или было солнечно, или возникала атмосфера радости. И тогда я пытаюсь этого добиться от того, кто занимается светом. Например, в спектакле «В пылающей тьме» мне нужно, чтобы были разные атмосферы: одна атмосфера – колледжа, в котором происходит действие; а другая – игровая. Ты отдаешь это на откуп художнику по свету, посвящаешь его в свою иллюзию, а он знает, какие кнопки нажимать или какие использовать прожектора. Сначала поиск ведется без актеров, а потом, как ни тяжело – с артистами, в это время они только ходят и не проживают сцену. Но этот этап очень важен – нужно, чтобы возник весь визуальный ряд.

– В итоге художник по свету отдает вам световую партитуру?

– Он отдает ее осветителям, которые ведут спектакль, а мне просто показывает.

– А Вы буквально запоминаете, как должно быть? У Вас где-то записано «зеленый фонарь светит в левый глаз»?

– Нет, я просто помню, что вот тут точно был свет. Например, я очень хорошо помню как однажды на спектакле «Как я стал идиотом» сдвинули половик. Сантиметров на 15. Позвал монтировщиков, говорю: «Сдвинуто!» – «Да Вы что?!» – показывают мне схему. Артисты приходят: «Да Вы что?!» Я говорю: «Сдвинуто!» И вдруг в звукооператорской кто-то говорит: «А у меня есть фотография, смотрите: Владимир Александрович прав! Половик должен быть здесь, потому что вот это совпадало с этим столбом». Видимо, зрение запоминает. Я это чувствую. И со светом так же. Говорю: «Нет, что-то не так!» – «Ой, да! Действительно, фонарь, не повесили».

– Были ли у Вас конфликты с работниками пожарной службы, которые запрещали использовать открытый огонь, и Вам приходилось что-то другое придумывать? 

– Были. Однажды я ругался ужасно, потому что тогда надо закрывать спектакль! Но в итоге мы компромиссное решение нашли. Кстати, с хлопушками в «Думайте о нас» было то же самое – там же огонь.
Еще был скандал в Питере. В «Летучкиной любви», которая там в ТЮЗе идет, я хотел использовать свечи и одну «стрелялку» – не позволили. Пришлось  менять решение. Поэтому не все просто у нас. Хотя это и за границей не разрешают. Правда, там, говорят, стоят пожарные справа и слева, и, если что, они обязаны пожар потушить.

– Какой спектакль был самый сложный в Вашей практике с точки зрения светового оформления?

– Что-то не припомню. Просто иногда бывает, свет долго ищется, как, например, было во «В пылающей тьме».

ПОСЛЕ ВЫПУСКА СПЕКТАКЛЯ

– Вы пересматриваете свои спектакли, поставленные в других городах?

– Да, недавно вот был на «Летучкиной любви» в Питерском ТЮЗе – это ужас. Меня же там нет, никто не следит.

– А что разваливается? Актеры, картинка?

– Нет, не актеры. Я ввел двух новых главных исполнителей, и это чуть-чуть другой уже спектакль. А разваливается даже не состояние оформления, они все заменили, а то, как это теперь выглядит. Ведь изначально положение каждой детали художественно искалось, а сейчас все очень грубо вешается. Но я приехал, все объяснил, обещали исправить. Когда не следишь за спектаклем, постепенно планка опускается, снижается ответственность.

– Для Вас важно, чтобы спектакль имел оглушительный успех и был обсуждаемым событием, или это второстепенно?

– Успех важен для всех, и я тоже не против оглушительного успеха. Это приятно. Но если я буду это ставить во главу угла, тогда ничего не смогу делать. Стараюсь о нем вообще не думать, потому что это, во-первых, непредсказуемо, а во-вторых –  относительно, ведь успешным спектакль может быть совсем не по тому поводу, чем я хотел. «Мало, – как Хлебников говорил, – мочь написать стихи – нужно еще найти глаза и уши, которые захотят это услышать и увидеть». Я не против успеха, даже хочу его, но определенного. Я очень рад, когда люди начинают меня благодарить и говорить именно о том, что было заложено в спектакль, значит, ты достиг той цели, которую перед собой ставил. Вот этот успех дорогого стоит.

– Вы читаете рецензии и отзывы на Ваши спектакли?

– Читаю, конечно. Когда хвалят, всегда приятно, когда ругают – не очень. Но здесь все не так просто. Конечно, хотелось бы, чтобы все время был положительный отклик. Но как критерий и планка опустились везде, так они изменились и в критике, и в зрительских отзывах. Что такое сегодня критика? Я ее не принимаю, стараюсь не замечать, отношусь скептически. Интересно же, когда анализируют, с чем-то не соглашаются. Не ругают, не хвалят, а когда идет анализ – естественно, с позиции положительной, с позиции приятия. Но и неприятие интересно, когда идет защищенный разбор, а не «это вообще ерунда», «этого я не понимаю», «такой идиотизм». Как к этому относиться? Сегодня все очень размыто. Когда мы учились, у нас была кафедра критики. Писать нас не учили, но показывали, как еще можно анализировать спектакль. Я читал старую критику, как будто на театроведческом учился. Зачем? Так мы изучали теоретическую сторону вопроса, это я теперь понимаю. А сейчас критики часто собачатся друг с дружкой, создают какие-то группировки. Поэтому доверие к ним теряется.

– А полезными отзывы бывают? Могут повлиять на спектакль в дальнейшем?

– Очень редко. Этого как раз и хочется! Бывает, прочитаешь и видишь, что человек все понял. И думаешь: а действительно, правильно он написал – тут ты упустил. У меня были случаи, когда я говорил артистам: «Знаете что, ребята, вот тут надо исправить, тут мы явно пропустили. Я бы и не обратил внимания». Вот такой полезности я бы хотел. Она не часто, но бывает.

– Со зрителями полезно устраивать встречи?

– Очень полезно. Это я очень люблю. Иногда такие вещи узнаешь, такое вдруг открывается! И понимаешь, что ты думал одно, а оно совершенно по-другому воспринимается. Это очень полезно и интересно. Отклик всем нужен, не только аплодисменты. Важно, как человек понял, насколько понял. Ты ведь тоже начинаешь тогда понимать. Если человек в театр попал в первый раз и вообще ничего не понял, то это, конечно, ничего не дает. А если ты видишь, что он разбирается, что делает какой-то анализ, то конечно это очень интересно и важно, и полезно, и нужно.

– Бытует такое мнение, что московский зритель отличается от зрителя на периферии. Вы замечали такую особенность?

– Да, замечал. Вообще, зритель отличается в каждом городе, мне кажется. Сейчас я понимаю, что зритель вообще отличается на каждом спектакле. Раньше ты понимал: есть живой зритель, есть – мертвый. А сейчас все зависит от его уровня развития, его подготовленности и разбуженности. Из-за такой людской разобщенности сейчас и пьесу выбрать трудно. Хотя, может, так было всегда, но, мне кажется, нет.

– То есть невозможно угадать, как и на кого надо ставить?

– Очень трудно. Нет такого – подростки такие, им нужно это. Но смотрят же «Летучкину любовь», затаив дыхание, а там нет никакого авангарда. Она современная, конечно, но не постмодернизм, не постпостмодернизм. А сегодня как раз говорят про то, что подросткам нужен другой язык, у них клиповое сознание. Я действительно думаю, что все поменялось, что подростки надолго не могут сосредоточиться. И начинаешь думать, каким же языком с ними разговаривать? Нельзя же языком, которым разговаривал пять лет назад. Отсюда размышление о форме, выборе содержания.
Как не унижаться до зрителя? Надо не опускаться до него, если он совершенно не готов, а, конечно, его поднимать до нужного уровня. Но чтоб поднимать, его нужно чем-то заманить. И нужно знать, какая должна быть заманка.

– А Вы как режиссер думаете о собственном росте? И как Вы его оцениваете?

– Только об этом и думаю. О том, что уже совсем отстал, что консерватор страшный, все мне не нравится. Я, конечно, перечитываю постоянно Станиславского, Зона – учителя Додина, Корогодского, который непосредственно ездил сюда в Москву к Станиславскому и все разговоры с ним записывал. Читаю, разочаровываюсь – чем я занимаюсь вообще, вот же настоящее, а я делаю какую-то фигню. Я у Станиславского обнаружил термин «лучеиспускание», которому нас не учили, потому что было запрещено. Станиславский изучал йогу и все восточные философии, чем я увлекаюсь. Очень много упражнений его системы заимствованы оттуда. Я это недавно обнаружил, и мы уже в ГИТИСе с одним из курсов пробовали упражнения, описанные им, помедитировали. Конечно, я думаю, надо куда-то двигаться, насколько позволяет мое сознание, мой опыт и мои данные. Я думаю, если не понимаю кого-то, то, наверное, это что-то во мне. А потом вижу «Гамлета» Додина или «Мефисто» Шапиро – и я же сопереживаю, мне же интересно. Может быть, это не авангард, не молодой и современный, но откликается все внутри. Значит, все-таки дело не только во мне, а в том, что сегодня планка такая. Но я все время все это соотношу, даже на репетициях пробую какие-то новые приемы. Например, в «Носорогах» со студентами я сделал новые для себя вещи, и некоторые товарищи потом сказали: «Вот можете, когда захотите». То есть им понравилось, что я именно так это сделал, а не так «как у Богатырева» в другом месте. Поэтому да, я очень об этом думаю.

– Нужно бояться быть довольным своим спектаклем?

– Не знаю, бываю ли я довольным своими спектаклями. Я считаю, что нельзя быть довольным. Но нужно радоваться, что что-то получилось. Алексей Владимирович мне периодически говорит: «Нет-нет, Вы должны радоваться, что это получилось». А я вдруг перестаю радоваться. Думаю – тут это не реализовано, тут – то. Хотя я понимаю, что все-таки что-то получилось.

РЕЖИССЕР ВНЕ ПРОФЕССИИ

– Как профессия режиссера влияет на человека? Сегодня мы про ответственность много говорили – это часть профессии режиссера. Но ответственность формирует авторитарность. Режиссер становится авторитарной личностью? И распространяется ли его авторитаризм на близких, друзей?

– Бог его знает. Об этом, наверное, со стороны только можно судить. Я сам не могу проанализировать. Что такое режиссер? Потемки! Вот Сокуров про кинорежиссуру и про кино говорил, что это самый новый вид искусства. Кто знает, как эта деятельность влияет на человека?

– Вы говорите про кино.

– А театральная режиссура тоже, между прочим, недавно возникла. До Станиславского она существовала в очень условном виде. И только после него стала настоящей профессией. Вот возглавлял Шекспир труппу, был там, как кажется, режиссером. Но такого понятия еще не было. Он был драматург, который ставил перед собой артистов и объяснял им, как играть. Режиссура – странная профессия.

– И еще пока не понятно, как она влияет на человека?

– Да. Вы знаете, это ведь тоже роль – режиссер. И артист – роль. Даже сейчас, отвечая на вопросы интервью, я играю роль. Мы все играем – покупателей, продавцов, пассажиров в поезде, в такси. Я это где-то прочитал у психологов. Я выбрал эту профессию, и с артистами я – в роли режиссера, ивсе.

– Карабас Барабас.

– Да, Карабас Барабас. А в жизни я не Карабас Барабас. Бывает, говорят: «Вы же режиссер, почему не можете сделать то-то?» «Да, да, я режиссер», – и начинаешь что-то организовывать, хотя, может быть, не хочется. Потому что это я в театре режиссер, и там что-то делаю, стучу кулаком. А в жизни, наоборот, пусть кто-то другой будет вожаком.

– Еще одно важно качество режиссера – требовательность. Вы сегодня рассказывали, с какой дотошностью относитесь к смещению декораций на 15 сантиметров. Действительно, чтобы спектакль получился, режиссер должен стрясти с актеров, с постановочной части, с композитора, с художника максимум того, что они могут дать. А в жизни режиссер остается требовательным человеком? Например, к условиям жизни, к сервису в гостиницах или к качеству книг, которые читает, к людям, с которыми имеет дело?

– Как Вы интересно это соединяете! Да, я требователен в каких-то вещах, которые мне важны. По отношению к тому, что мне не нравится, я требователен. Но в каких-то вещах я могу быть совершенно неприхотливым.

– А к сервису в ресторане? «Если я режиссер, то меня должны обслужить  по высшему разряду».

– Нет. Боже упаси! Никогда.

– Дальше чуть сложнее. «Я режиссер – я не читаю бульварные романы».

– Я не читаю бульварные романы не потому, что я режиссер. А просто потому, что я такой человек, и у меня такое мировоззрение. Все, что мы делаем, зависит от того, чем мы наполнены. Мы – сосуд. И что в этом сосуде находится, то и выражается в наших творениях. И нравится мне что-то в зависимости от того, чем я наполнен. Это наполнение происходит с годами. Туда входят какие-то генетические вещи, то, чему тебя научили, чему ты сам научился, что ты видел и прочее. Например, я смотрю фильм икс и не воспринимаю его, потому что во мне нет чего-то, что делало бы этот фильм родным для меня. И я выбираю «Гамлета», потому что я чем-то таким и наполнен. Весь вопрос упирается в то, чем человек себя наполняет.

– А Вы сознательно контролируете, чем наполнить себя? Или это происходит случайно?

– И спонтанно, и сознательно. Скажем, «В поисках утраченного времени» Пруста или «Улисса» Джойса я читаю сознательно, потому что знаю – это произведения достойные, я должен их знать. И пусть они с трудом читаются, но я должен их осилить, чтобы себя ими наполнить. Это требует напряжения. Что трудно заставить сделать артиста или студента. Как же – насилие над собой! Но ведь для того, чтобы натренировать мышцы, мы совершаем усилие. А потом: ой, зубы чистить – насилие! Хорошо лежать, не вставать, никуда не идти, как в детстве. Но жизнь требует от нас усилия, воли. Без этого наш сосуд наполняется бог знает чем.

– Режиссеру важны нравственные и деловые качества людей, с которыми он имеет дело?

– Да.

– Режиссер видит очень много людей. И быстро начинает понимать, что человек из себя представляет. Ну и в личной жизни, например – это пустомеля, я не буду с ним иметь дело. Или – это неудачник, не буду с ним связываться.

– Почему? Если человек нужен, если он готов помочь общему делу, то можно и закрыть глаза на его недостатки. Мы все не без греха. Ну, пустомеля. Зато в другом он может быть прекрасен и интересен. Конечно, хорошо бы он не был пустомелей. Хорошо бы избавить его от этого. Но, бывает, ты начинаешь избавлять, а он сопротивляется. И, раз сам не хочет, так и пусть.

– А может ли режиссер смотреть произведение искусства только ради развлечения? Или некритичное восприятие невозможно: смотреть, не анализируя – просто чтобы отдохнуть?

– Знаете, у нас в институте выработали навык: все, что ты делаешь – в профессию. У Анджея Вайды есть потрясающий фильм «Все на продажу». Все – в профессию. Умирает близкий человек, и ты поневоле фиксируешь, как это происходит. Я, конечно, тоже хочу отдыхать и развлекаться. Но, развлекаясь, я все равно не могу отключить в себе режиссера. Я недавно посмотрел хороший фильм «Свет вокруг» Лива Шрайбера. Это история, как юноша из американской еврейской семьи приезжает на Украину, чтобы выполнить наказ деда и найти девушку с фотографии времен Второй мировой войны. Сначала в фильме все смешно, смешно, смешно, а потом вдруг – трагедия, боже мой! Я в последнее время не видел фильма, который меня бы так взволновал. Просто до глубины души! Когда я смотрел этот фильм, я развлекался, но при этом понимал, как он сделан, думал, что бы я сам сделал не так. Не могу отключить профессию.

– А вообще режиссеры жизнерадостные?

– Не знаю, разные режиссеры по-разному. Я пессимистичный оптимист или оптимистичный пессимист. Каждый раз, выпуская спектакль, думаю, что все это никому не нужно, что это ужасно и бессмысленно. Но потом себя раскочегариваю – смысл есть и есть чудо, оно рядом. Я тут узнал, что существует порядка двух тысяч разновидностей насекомых. Я был потрясен! Вы можете себе представить, какое количество разных бабочек, жучков, паучков? А птиц! А все, что вокруг, мироздание, как оно устроено! Это же уникально! Так необыкновенно! Это чудо! И вот как только покажется, что нет смысла, вспоминаешь о чуде. А потом снова думаешь, ну и зачем это чудо, и кто же его придумывал? И так из одной крайности в другую все время плаваешь. С одной стороны – стоит ли вообще вставать утром и куда-то идти, а с другой – какие облака, как они идут, кто это придумал? Жизнь необыкновенна и непознаваема.

– И еще о соприкосновении с жизнью. Если у режиссера жена – актриса или друг – драматург, считает ли режиссер себя обязанным занимать их в спектаклях, ставить их пьесы? Если этого не делает, то чувствует ли вину?

– Сложный вопрос. Мне-то кажется, если твой близкий человек связан с твоей профессией, то ты должен помогать. Это может быть по-разному, но точно нельзя лгать. Ты должен говорить: «Ты молодец, ты хорошая, ты прекрасная, но ты не можешь это играть, это не твое, не дал тебе бог, а что-то другое – дал». Должны быть откровенные, искренние отношения. Это не всегда приятно, но необходимо. Если ты связан с человеком, значит, за него отвечаешь, приручил его, как в «Маленьком принце». Но только ты должен быть честен, а не закрывать глаза и в своей влюбленности, или любви, или пристрастии быть фальшивым. Сегодня так много лжи вокруг, хочется ее избегать.

– Получается ли так, что круг общения режиссеров состоит в основном из людей театра? И можно ли сказать, что только люди близких профессий – режиссеры, актеры – могут режиссера понять полностью, лучше, чем другие?

– Нет, мне кажется, что это бывает совершенно по-разному. Можно с водопроводчиком, который тебя понимает, общаться. Есть родственники, знакомые, друзья, которые не имеют отношения к театру. Понять тебя может и инженер, и хирург. Но сейчас так везде все разграничивается: учителя – с учителями, физики – с физиками. Мне кажется, что общество распалось на какие-то своеобразные тусовки. Почему сейчас почти нет квартирников?

– Темп жизни такой, мне кажется.

– Нет, что-то сильно поменялось в связи с гаджетами, телефонами, с научно-техническим прогрессом. Мы живем в другом мире. Я иногда вспоминаю, как мы жили без телефонов и обходились, и все было прекрасно.

– Ностальгия.

– Да. Была какая-то другая жизнь. А представляете, что бы сказал Александр Сергеевич Пушкин, если бы дожил до сегодняшнего дня: «Вот сидел я в Михайловском у себя, и так было тихо, так хорошо, и творилось, и никто мне не мешал, и никаких компьютеров, и по электронной почте не приходили письма». Это же совсем другой мир! Хорошо или плохо? И хорошо, и плохо. Куда-то все катится. Куда только – не знаю. Если бы эти  размышления помогали нашему творчеству и нашей работе! И нашему бытию. Вот что важно. А я только пока пытаюсь разобраться, к сожалению.

– В этом и заключается человеческая жизнь.

– Конечно, конечно.

– И последний вопрос. Бывает ли у режиссеров профессиональное выгорание? Для многих специальностей, связанных с людьми, это явление очень актуально. И как с этим справляться? Уходить из профессии?

– Наверное. Я периодически хочу уйти из профессии. Но потом опять чем-то зажигаешься и продолжаешь. Ужасно, когда наступает такое состояние.

– А как из него выйти?

– Мир так широк!

– Две тысячи видов насекомых!

– Да, да! Мир вокруг – там надо взять энергию. А какое количество разного прекрасного в искусстве! Фильмы, книги, философские труды, и – природа, жучки-паучки. И надо, видимо, обращаться туда, и снова душа пробудится. Я в некотором смысле мистик и считаю, что душа вечна. А тело – сосуд, в котором она заключена. Наша жизнь в этом теле преходяща. А есть и что-то бесконечное. И в это бесконечное надо верить, от него питаться и все время вспоминать, что у нас есть не только ум, но и душа. Ум – это прагматизм, материализм. И надо его соединять с душой, которая – интуиция, что-то, что вдруг нам подсказывает какие-то вещи. Мы ее гнобим, бедную, несчастную, а надо ей доверять. Нужно обращаться к ней, она все пробуждает, снова и снова возрождает нас.

Анна Верещагина
Юлия Жданова
Валерия Завертяева
Мария Рузина
Дарья Семенова
Мария Семенова
Ангелина Чехоева
Дарья Шаталова
Мария Яворская
Ольга Бигильдинская