Участники встречи:
писатель Евгений Клюев (Дания);
режиссер Владимир Богатырев (постановщик спектаклей по произведениям Е.Клюева в РАМТе «Сказки на всякий случай» и «Думайте о нас»);
артисты РАМТа Татьяна Веселкина, Александр Девятьяров, Вера Зотова, Алексей Мишаков, Ирина Таранник, Ульяна Урванцева.

Модератор встречи Ольга Бигильдинская.

Фрагменты стенограммы

Художественный руководитель РАМТа Алексей БОРОДИН: Мы особенно рады тому, что из далекой Дании, в которой поселился почему-то, к нам явился совершенно удивительный писатель.
Евгений Васильевич Клюев – не только писатель, но и человек театра. Вся его литература, которая не предназначена для театра, мне кажется, насквозь театральна. А в нашем театре оказался Владимир Александрович Богатырев, который клюевской идеей поделился с нами.

Мы очень обрадовались, и теперь игра в Клюева – это для нас суперигра. И потому у нас уже вышли два спектакля, один из которых – «Сказки на всякий случай» – идет здесь, на Маленькой сцене. И премьера – «Думайте о нас», которая, вы знаете, приводит зрителей в какой-то восторг. Оттого что весь абсурд, в котором мы с вами пребываем, вдруг приобретает какую-то потрясающую форму, и такую какую-то новую радость, и вдруг ты понимаешь, что это очень радостно жить в абсурде, когда все перевернуто и все не так, и только надо подчиняться всей этой перевернутости. Евгений Васильевич, мы очень, очень рады Вас видеть. Мы готовы подчиняться и Вашей перевернутости, и завернутости, и развернутости, – как угодно…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Наша сегодняшняя встреча посвящена тому, как же авторский текст переходит на сцену, как возникает спектакль. Честно говоря, это безумно непростой процесс. И дело даже не в том, что он непростой, а в том, что он интимный и приоткрывать это рождение довольно стыдно.
Мы хотели взять сказку и сыграть то, что нам известно. Но потом я подумал: а давайте-ка попробуем сделать то, что неизвестно. Жене тоже будет сюрприз большой, потому что он к этому не готов абсолютно. Хотя, честно говоря, любая импровизация должна быть подготовлена, но эту мы как-то не подготовили, так что вы уж нас простите, если это будет черт знает что. Хотя только в конце можно будет сказать, что из всего этого получится.
Понимаете, приоткрыть, как же переводится то, что дает нам автор (на сцене мы это делаем командой – и художник, и артисты, и масса служб, и свет, и музыка, и так далее, и так далее), – это безумно трудно. Поэтому я иногда буду что-то говорить, и артисты тоже. И, может, у вас какие-то вопросы будут возникать. А начать я хотел с того, что сначала мы возьмем текст. Текст этот, Женя, я дам. У нас же импровизация: Женя не знает, какой текст… Есть такой роман, который недавно вышел, потрясающий, прекрасный роман, который называется «Андерманир штук». Сейчас Женя зачитает кусочек вот этот целиком, а потом я дальше продолжу.

Евгений КЛЮЕВ:

Так и случилось: Лев вышел вместе со всеми. Послал виноватый вздох Усиевичу и спустился в метро: ему сейчас в центр, к Леночке...
— Лев? Господи... откуда? Ты надолго? Ты... зайдешь?
«Нет, я на минутку. Я не зайду. Я вижу, что я не вовремя. Что ты собралась куда-то. Я лучше в другой раз».
— Я зайду. Я надолго. — И голос при этом, подумать только, жесткий!
Леночка отступает в переднюю. На Леночке черное платье и белая накидка. Пахнет шанелью номер пять — это серьезно. А вот, господа, андерманир штук, неплохой вид — «Chanel №5» стоит.
— Ты уходить хотела?
— Да нет пока... Почему у тебя глаза красные, плакал? Случилось что-нибудь?
Лев кивает.
— С дедом?
— Нет, со мной.
Вздох облегчения. Все понятно, в общем: что уж такое может случиться со Львом, если с дедом все в порядке! Дед не допустил бы.
— Ну, рассказывай.
Она произносит это так, словно у них со Львом заведено беседовать по душам. Словно Лев то и дело приходит к ней делиться подробностями своей жизни, и если она чего-то и не знает, то какой-то мелочи, о которой за пять минут можно доложить. Эх, Леночка, Леночка! «Рассказывай!»... Прямо тут, что ли, в передней?
Лев прошел в комнату, отодвинув Леночку к дверному косяку.
Леночке действительно было пора уходить. Владимир Афанасьевич посидит подождет, конечно, сколько-то — он человек терпеливый, но, увы, не свободный... А свободных где ж найти... Леночке уже под сорок. Да и не нужно ей как-то свободных теперь. Теперь ей нравится, чего уж греха таить, не
когда ее любят — любят-любят-а-пригубят-да-погубят! — ей нравится, когда ее... ой, как немножко стыдно! — боготворят. Или, во всяком случае, предпочитают кому-то... кому-нибудь, все равно кому. Хоть и белобрысой Наташе из какого-то тусклого и среднего учебного заведения: Наташа, конечно, догадывается, что у ее Владимира Афанасьевича есть некая Прекрасная Дама, но пока все тихо. И Леночка с Владимиром Афанасьевичем могут иногда ужинать в «Паланге»... дальше «Паланги» дело, правда, не идет, но кто знает? Сейчас Владимир Афанасьевич ждет ее в «Паланге», тоскуя по своему
рольмопсу, — очень уж он любит рольмопс. Иногда Леночке кажется, что рольмопс Владимир Афанасьевич любит даже больше, чем ее, — что он боготворит рольмопс, но это уж вовсе какая-то глупость... приходит же такое в голову!
— Ты говори, Лев, я слушаю.
Лев смотрит на Леночкины бусы: красивые бусы, янтарные. Одна бусинка круглая, другая прямоугольная. Круглая — прямоугольная — круглая — прямоугольная — круглая — прямоугольная... и так до бесконечности, и никогда не прервется этот ряд. Теперь уже Лев понимает, что пришел зря. Ему не найти в себе сил рассказать этим бесконечным бусам историю коротенького их с Верой грехопадения. Сколько там у них все длилось... минут пятнадцать? Пятнадцать минут — и прошлой жизни как не бывало! Что знают об этом Леночкины бесконечные бусы... или все-таки знают что-нибудь?
— Ты не слушаешь, — сказал Лев. — Ты спешишь. Ты всегда спешишь.
— А вот и неправда! — сразу же разгневалась Леночка. — Я отнюдь не всегда спешу. Ты ничего не знаешь о моем «всегда»! Мое «всегда» — оно совсем другое. Мое «всегда» — это сидение здесь в одиночестве, в четырех стенах, — сидение часами, днями, годами... когда ты не приходишь!
— Ты сама это выбрала, — напомнил Лев. — Ты выбрала это, когда мне было шесть лет.

Леночка затосковала. Кажется, сейчас ее начнут обличать — гм, пока не обличат всю-без-остатка. А зачем ее обличать? Ее так просто обличать... так просто, что даже неинтересно! Кукушка, да и все.
— Кукушка я, — сказала она вслух и усмехнулась.
— Иди, — сказал Лев. — Тебя рольмопс ждет. И я пойду.
Рольмопс ушиб Леночке мозжечок. Практически парализовал мозжечок, исключив тем самым всякую возможность не только идти, но и вообще двигаться.
— При чем тут... — еле справилась с губами она, — и вообще... откуда... рольмопс?
Леночка ничего не понимает про меня, зачем я ее мучаю? Она родила меня и одела во все желтое. И так, во всем желтом, отдала деду, который меня переодел и воспитал. Она боится меня, она не знает, как со мной говорить! А ничего... пусть узнает. Узнает и ужаснется. Ее все только и делали что
щадили, но вот и пора кончать с этим.
— Я, собственно, посоветоваться, — сухо начал Лев, оставив рольмопс катиться в неуказанном направлении. — Насчет... что мне предпринять, если я час назад (как бы это пожестче назвать-то, чтобы Леночка окаменела!) переспал с одной моей одноклассницей. Я слышал, что от этого дети бывают.
Леночка окаменела. «Переспал»? «Дети»? У Льва не может быть детей, он сам дитя! Он во всем желтом... как цыпленок. У цыплят детей не бывает, они бездетные все. Вблизи от Леночкиной головы возникли два чужих слова: «Комсомольская правда». Она попыталась найти этим двум словам место,
но свободного места в голове не оказалось.
— А что дед говорит?
— Дед ничего не говорит, он пока не в курсе. Ты первая.
Первая... Леночка не умела быть первой. «Первая любовь» — почему-то вспомнилось ей. Первой любовью был Игорек Рождественский, но он только цветы дарил, в основном ландыши. А больше про это Леночка ничего не знала. Она никогда не была первой — и даже никогда не думала о том, кто и что там, впереди. Сейчас она с ужасом озирала пустое пространство перед собой — и в пространстве этом не было ни души. Леночке самой предстояло броситься вперед и... — и умереть там: она просто не представляла себе, что еще можно делать впереди. И даже оглянулась назад, словно ища тех, кто шел за нею следом — какие-нибудь толпы людей, поджимающих ее сзади: побыстрее, гражданочка, другим туда же, куда и Вам! Но и там никого не было... она, получается, ото всех оторвалась. Совсем одна в мире. Бедная Леночка!
— Как зовут ее?
Лев усмехнулся: Леночка все-таки большая прелесть. Великое счастье родиться от человека такой чистоты...
— Вера, если это что-нибудь меняет. Вера Кузьмина.
— Я знала! — закричала вдруг Леночка, совсем одна в мире. — Я знала, к чему это все приведет... эти свидания, на которые твой дед смотрел сквозь пальцы. Я знала...
— Знала, а молчала, — отнесся Лев. — Могла бы и предупредить: я-то не знал.
Он чужой мне человек, этот Лев. Сухой чужой человек. С ним невозможно говорить. Он... он мне не сын. Нет, все-таки сын: все вокруг знают, что у нее есть сын по имени Лев. Она не может утверждать, будто у нее нет сына. Боже, зачем было рожать его... «дикое мясо из тебя выйдет, голубушка».
— Что-то надо делать, Лев. Надо с дедом поговорить. Я приду к вам завтра, мы поговорим... вместе, втроем.
— Это и все? — спросил Лев, поднимаясь — Тогда я правда пойду. Привет рольмопсу.
— Он... он замечательный человек!
— И семьянин, небось, хороший, — примирительно сказал Лев. — Только отчество у его детей некрасивое: рольмопсовичи.
— Ты не можешь! Ты не можешь... уходить сейчас! — тихонько взвизгнула Леночка. Как маленькая собачка, которой наступили на маленький хвостик.
— Остаться минут на пять? — поинтересовался Лев, стоя в дверях.
— Иди! — Маленькой собачке еще раз наступили на маленький хвостик. — Иди, я тебя не задерживаю. Ты не советоваться приходил — ты глумиться приходил. Поглумился — и будет. Иди!
— А-а-а... — протянул Лев. — Так вот зачем я приходил. Ну так... с тем и ухожу.
И дверь за ним закрылась — бес-шум-но.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Вот мы с вами получили кусочек автора, кусочек авторского не материала, а души, сердца, чего-то, что из него произвелось, вышло, родилось. А теперь мы должны это как-то реализовать. И вот тут начинаются всякие сложности. Одна из сложностей, например, природа текста. Потому что каждый большой автор – это природа чувств. Как узнать природу чувств этого автора? Ее надо разгадать. Это вроде бы легко сейчас произносится. Но вот Товстоногов, например, в книжке своей написал, что Толстой, скажем, Шекспира не признал, потому что ему не нравились пьесы Шекспира. Он считал, что это убогие, плохие, безобразные и глупые пьесы, потому что он подходил к этому материалу, то есть к Шекспиру, с точки зрения себя, то есть с точки зрения природы чувств «Воскресения», «Анны Карениной», «Живого трупа» и т.д.
Каждый автор имеет свою душу. Можно ставить, это игнорируя, и тогда лучше это не ставить, лучше что-то самому придумать. Здесь надо природу чувств понять. Для этого читают произведения, это пытаются понять при общении – почему очень важны встречи с автором. Вот у нас сегодня большой такой, великий автор…

Евгений КЛЮЕВ: Это входило в стратегию режиссера – посмотреть, как будет реагировать автор…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Нет, Вы знаете, недавно у нас была премьера другого состава «Думайте о нас» и, естественно, я заново все проходил, чтобы свежими глазами посмотреть на пьесу, на произведение и на то, что получилось, снова проникал в текст и в то, что за текстом. И вот с Алексеем (артистом Алексеем Мишаковым – прим. ред.) делился по поводу того, что, Боже мой, как это гениально – и про это написано, и про это написано – сколько он закладывал. Я думаю, что Клюев этого не знает. Наверняка, у него это родилось, а то, что там сто тридцать три пласта, я вдруг обнаружил и увидел, уже когда спектакль шел, и это явно неизвестно автору. Ну, авторы пишут и все…
Так вот, дальше мы должны попытаться сделать такую пробу. Как рождается спектакль от автора? Вот предположим, если мы решили ставить «Андерманир штук», то первое, что делает режиссер, он пишет инсценировку. Хотя бы предварительную. Вот только что прочел автор, а дальше я читаю артистам то, что написал я. Сейчас я быстро попытаюсь прочесть то, что осталось от автора.

Евгений КЛЮЕВ: А я зачем читал?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Это очень нужно. Потом мы к этому будем обращаться. Вы понимаете, все-таки, мы – я имею в виду театр или команда, группа режиссер, артисты – интерпретаторы, то есть мы истолкователи. Мы вторичны, как это ни печально – быть вторичным искусством. Первичен автор. Он вот это все дал, он высказался, а дальше мы вынуждены это истолковывать.
Еще сложность для артиста – в чем заключается? В том, что руководит режиссер. У режиссера свое видение, свой взгляд на автора. Вот вы сейчас все меня слушаете, у вас идет какой-то свой внутренний текст, какие-то картинки возникают, кинолента. Я говорю «лимон», и у каждого из вас возник свой лимон: скажем, блюдечко, на блюдечке лимончик, у кого-то это какой-то кусочек лимона, а у кого-то это лимонище, который лежит на столе без всякого блюдечка, то есть у каждого все равно своя картинка. Когда я сейчас слушал Женю, то у меня была своя картинка. И в связи с этой картинкой я начинаю интерпретировать и делаю инсценировку:

«Квартира Лены, появляется Лена.
ЛЕНОЧКА: Лев? Господи… откуда? Ты надолго? Ты… зайдешь?
ЛЕВ:  Я зайду. Я надолго. – И голос при этом, подумать только, жесткий! – Ты уходить хотела?
ЛЕНОЧКАА: Да нет пока… Случилось что-нибудь?
Лев кивает.
ЛЕНОЧКА: С дедом?
ЛЕВ: Нет, со мной.
Вздох облегчения. У Леночки.
ЛЕНОЧКА: Ну, рассказывай.
Лев прошел в комнату, отодвинул Леночку к дверному косяку.
ЛЕНОЧКА: Ты говори, Лев, я слушаю.
ЛЕВ: Ты не слушаешь. Ты спешишь. Ты всегда спешишь.
ЛЕНОЧКА (гневно) А вот и неправда! Я отнюдь не всегда спешу. Ты ничего не знаешь о моем «всегда»! Мое «всегда» – оно совсем другое. Мое «всегда» – это сидение здесь в одиночестве, в четырех стенах, – сидение часами, днями, годами… когда ты не приходишь!
ЛЕВ: Ты сама это выбрала. Ты выбрала это, когда мне было шесть лет.
ЛЕНОЧКА (усмехаясь): Кукушка я.
ЛЕВ: Иди, Тебя рольмопс ждет. И я пойду.
ЛЕНОЧКА: При чем тут… (еле справляясь с губами) и вообще… откуда… рольмопс?
ЛЕВ: Я, собственно, посоветоваться. Насчет… что мне предпринять, если я час назад (как бы это назвать-то?), переспал с одной моей одноклассницей. Я слышал, что от этого дети бывают.
Леночка окаменела.
ЛЕНОЧКА: А что дед говорит?
ЛЕВ: Дед ничего не говорит, он пока не в курсе. Ты первая…
ЛЕНОЧКА: Как зовут ее?
ЛЕВ (усмехнувшись): Вера, если это что-нибудь меняет. Вера Кузьмина.
ЛЕНОЧКА (закричав): Я знала! Я знала, к чему это все приведет… эти свидания, на которые твой дед смотрел сквозь пальцы. Я знала…
ЛЕВ: Знала, а молчала. Могла бы и предупредить: я-то не знал.
ЛЕНОЧКА: Что-то надо делать, Лев. Надо с дедом поговорить. Я приду к вам завтра, мы поговорим… вместе, втроем.
ЛЕВ: Это и все? Тогда я и правда пойду. Привет рольмопсу.
ЛЕНОЧКА: Он… он хороший человек!
ЛЕВ: И семьянин, небось, хороший. Только отчество у его детей некрасивое: рольмопсовичи.
ЛЕНОЧКА (тихонько взвизгнув): Ты не можешь! Ты не можешь… уходить сейчас!
ЛЕВ: Остаться минут на пять?
ЛЕНОЧКА: Иди! Иди, я тебя не задерживаю. Ты не советоваться приходил – ты глумиться приходил. Поглумился – и будет. Иди!
ЛЕВ: А-а-а… Так вот зачем я приходил. Ну так… с тем и ухожу.
Дверь за ним закрылась бесшумно».

Понимаете, что осталось от прекрасных, разнообразных нюансов у нас в диалоге? И теперь господам артистам нужно вот это вот реализовывать. Я хочу, чтобы кто-то сейчас эту сцену попробовал. Ульяна и Леша, можете?

Мы ничего не делали, правда, клянусь вам. Это будет полное вообще нечто.

Евгений КЛЮЕВ: А уже и так все видят, что это полное вообще нечто…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Но, понимаете, какая штука. Прежде чем им выходить на площадку… А мы буквально вот так и делаем: я читаю (то есть какой-то момент репетиции – этого единого процесса – сейчас, получается, я раскрываю), и дальше мы пробуем импровизационно вот эту сцену. Но, прежде чем попробовать, мы в ней разбираемся, мы пытаемся определить, что здесь происходит.

 Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: Вам второй микрофон нужен?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Я думаю, да. Мы же вопросы будем задавать автору.

Евгений КЛЮЕВ: А если автор мертв?

Владимир БОГАТЫРЕВ: А нам повезло, потому что у нас есть возможность спросить, например: вот Леночка. Что вы нам можете сказать про Леночку? Вы же писали, вы знаете.

Евгений КЛЮЕВ: Я могу сказать, что Леночка меня удивляла на протяжении всего романа. Она была такая дура дурой, а потом стала героической матерью. Вот как это все произошло на таком большом пространстве, где она, вроде бы, не подавала никаких признаков героической матери, и вдруг стала такая героическая мать, очень даже милое и симпатичное существо? Многим кажется, что это произошло быстро. Но роман – это все-таки много страниц, и, я думаю, такая эволюция внутренняя происходила, но, может быть, была незаметна. А вообще говоря, я думаю, что она – хорошая мать.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Вот оно как… Понятно… Но тут вот у меня возник вопрос: это, может быть, оттого, что… я прочитал роман, а надо было его прочитать еще раз пять…

Евгений КЛЮЕВ: Я столько раз даже не писал…

Владимир БОГАТЫРЕВ: А вот мы перечитываем по многу раз. Иначе никак, надо же разобраться. Вот первый вопрос: что здесь происходит? Что это за сцена? Пришел сын к матери. Пришел с событием, которое у него случилось. Какое исходное событие? Вот так и разбираем, понимаете? Нам иногда приходится – это вообще-то очень трудно представить и это ужасно – разъять розу, чтобы потом к ней же вернуться. Или уже не к розе вернуться, а чтобы из этого возникли духú, например. Я не знаю, это алгебра и гармония, но нам приходится разбираться, что здесь происходит. Визит сына к матери, да?

Алексей МИШАКОВ: Неожиданный визит.

Евгений КЛЮЕВ: Надо знать, что происходит до этого. Надо прочитать роман немножко.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Будем считать, что мы роман прочитали и пробуем именно этот эпизод.
Но вот тут тоже… автор для нас основа, мы сначала от него отталкиваемся, и плывем через себя, но опять к автору. Получается такой круг. Что я хочу сказать этим? Чтобы артисты попробовали этюд, но от себя – не какая Леночка, не какой Лев, а вот такая примитивная ситуация: сын пришел к матери. И сначала они должны понять, насколько это волнует их самих и что в этом для них родное. И это процесс очень трудный, мы можем это делать не одну репетицию.

И постепенно… я сейчас опережаю события, но все равно приходится рассказывать, потому что это показать невозможно… мы возвращаемся к автору, набирая новые обстоятельства, новые обстоятельства, новые обстоятельства, прибавляя, прибавляя, прибавляя все, что известно из романа. И в итоге из актрисы, которая шла от себя, получается Леночка, а из актера, который шел от себя, получается Лев. Для этого нам изучение и нужно. А если вот так вот просто: вышли и сразу же Лев и Леночка, – получается либо кривляние, либо глупость, то есть это процесс довольно сложный – вот такое постепенное вхождение. Итак, мы должны пройти путь рождения слов, которые родились у автора. Мы фактически импровизируем, причем желательно импровизировать авторским текстом. То есть как будто бы мы все Клюевы. Но сейчас пока только первый этап. Они должны попробовать вот это событие. В первый раз с любимой девушкой произошла такая у него… радость, и теперь он пришел делиться славой. Мы еще определяем, что делает Лев, что ему нужно, зачем он приходит сюда.

Алексей МИШАКОВ: Мне отвечать?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Желательно, чтобы вы понимали, что пробовать. А то мы сейчас тут Бог знает чего натворим…

Алексей МИШАКОВ: Лев застает маму в наряде, правильно же? Он не думал, что так будет…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Да. То есть он ее встречает уходящей.

Алексей МИШАКОВ: Здесь такой момент. Лев наталкивается на это: а, она сейчас куда-то намылилась. А у меня тоже, извините, важно все… а у нее там рольмопс этот…

Владимир БОГАТЫРЕВ: А, кстати, рольмопс – вот тут, видимо, я роман плохо читал. Почему рольмопс?

Евгений КЛЮЕВ: Ну, там на самом деле, в романе, нигде не сказано, почему рольмопс…

Владимир БОГАТЫРЕВ: А вот как?..

Евгений КЛЮЕВ: А вот вы спросите, а вот я вам отвечу, что на Ленинском проспекте существовало заведение под названием «Паланга», в которое они шли. И заведение было знаменито тем, что там в советские времена подавали рольмопс, о существовании которого, я думаю, не все мы тогда знали, такой рулет из селедки.

Алексей МИШАКОВ: Не все знали даже о существовании Ленинского проспекта.

Евгений КЛЮЕВ: Тем более – ресторана «Паланга», особенно учитывая ваш возраст, всех присутствующих… Вот, собственно, и все…

Ульяна УРВАНЦЕВА: А я думала, это напиток какой-то…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Вот как важен автор. А мы же все это изучаем, изучаем.

Евгений КЛЮЕВ: Да, эту информацию можно получить только от автора, в других местах информации про рольмопс нет. Я – последний хранитель…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Он приходит, и что ему надо? Зачем ему мама?

Алексей МИШАКОВ: Допустим, разговор с мамой по душам.

Владимир БОГАТЫРЕВ: А что он хочет от нее получить? Какая цель у него? Мол, вот, мам, я хочу то-то, то-то, дай мне тыщу рублей.

Алексей МИШАКОВ: Ну, поддержку, допустим. Если я не знаю, что с этим делать, то хотя бы какую-то поддержку.

Владимир БОГАТЫРЕВ: А совета? Или он сам не знает? Он хочет просто открыться, и чтобы она…

Алексей МИШАКОВ: Ну, можно много рассуждать. Если, например …

Владимир БОГАТЫРЕВ: Ну а как нет, Леш, вот сейчас выходить – что пробовать? Это ж надо знать, чего пробовать.

Алексей МИШАКОВ:  Ваш вопрос вообще странно построен.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Мне тоже так показалось. Тогда вот автору вопрос: зачем он пришел?

Евгений КЛЮЕВ: На самом деле меня волновало это, меня сильно волновало это. Но дело в том, что в тексте все сказано. Просто даже конкретно сказано, зачем он пришел. Этот кусочек, он есть, есть фрагмент, который этому предшествует, и из него совершенно понятно, что Лев – инфантильный большой мальчик, у которого впервые в жизни случилось нечто, к чему он не был готов, и так все произошло случайно… И идти ему совершенно некуда, потому что он жутко боится идти к деду с этим, объясняя это таким образом: дед святой, ему про грехопадения нельзя. А мама – она грешная, она поймет. Он за пониманием идет, а она в рольмопсе уже вся. У него и так-то с ней отношений никаких не было, и так-то это подвиг большой, честно говоря, пойти к маме, а еще к маме в «Сhanel», к маме с рольмопсом, явно мешая…

Владимир БОГАТЫРЕВ: И при этом она хорошая мама?

Евгений КЛЮЕВ: И при этом она хорошая мама, но она еще не успела раскрыться как хорошая мама. Все считали ее плохой долго-долго-долго, а она хорошая мама-то. Но так же и из текста, в общем следует…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Хорошо, а Леночка. Она куда идет?

Ульяна УРВАНЦЕВА: На свиданку.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Хорошо, она идет на свиданку. И когда пришел ее сыночек…

Ульяна УРВАНЦЕВА: Это для нее событие.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Это для нее событие, да…. Мы разбираем очень подробно, каждую фразу. Сейчас мы разбираем очень поверхностно. Мы разбираем, анализируем все повороты.

Ульяна УРВАНЦЕВА: Пришел сын, и событие в том, что он в принципе пришел, поскольку из романа следует, что он не приходил никогда, обычно приезжала Леночка, с тортиком, на 15 минут, на 20 – чайник поставь и ля-ля-ля с дедом. И она всегда выясняла, что они были здоровы. Они живы-здоровы – она может снова спокойно свалить, и опять со своим рольмопсом, и снова жить своей жизнью. Но в этой сцене есть момент, когда она говорит, что она всю жизнь одна. И если мы хотим пробовать, и если она в итоге хорошая мать, то там оно где-то внутри у нее это и сидит. Поэтому в момент прихода Льва она так сильно испугалась того, с чем он пришел. Потому что самое главное: с дедом все в порядке? Если с дедом все в порядке, значит, больше никакой проблемы быть не может. Потому что если с дедом не все в порядке, получается, она должна взять на себя ответственность за мальчика, за своего сына. И когда она вдруг слышит от Льва, что «ты всегда спешишь, ты всегда где-то, когда-то», тут возникает возможность высказать свое какое-то внутреннее – то, чего она никогда не высказывает, когда она приходит к ним в гости: «Вот я всегда одна, потому что я всегда здесь, я тебя жду»… если я права.

Евгений КЛЮЕВ: Вы знаете, есть очень такая забавная вещь, связанная с тем, что, оказывается, Леночкина самооценка не была предъявлена. Она предъявляется практически в первый раз. И эта оценка не совпадает с оценкой Львом Леночки. При этом оценка Льва Леночкой не совпадает с этими двумя оценками. То есть достаточно сложная игра ведется. И фактически мало на поверхности. Потому что внутри-то весь роман, все, что мы знаем до этого, и все, что мы знаем после этого. На самом деле то, что вы сказали, замечательно.

Ульяна УРВАНЦЕВА: Дело все в том, что дальше в сцене… опять-таки, когда получаешь сцену, начинаешь в ней сразу кататься, и начинают сразу фантазии играть. Хорошо, сейчас Евгений Васильевич рядом и может сказать: «Ульяна, вы правильно мыслите» или «Вы категорически неправильно мыслите, сейчас вас будем шлепать со страшной силой». Первое событие, что Лев пришел. Сама Леночка в этот момент бежала к любимому, и есть этот рольмопс – это как бы второе событие. Потому что ну не готова она была сейчас в объятия сына принимать. И сын пришел еще с огромной проблемой – такой, какие Леночка никогда в жизни не решала. Всегда решал это дед, на которого был свален мальчик много лет назад. И поэтому пытаться сейчас решить эту проблему… ни в коем случае! Знаете, ну как вот маленького львенка если столкнуть с опасностью: ну-ка, реши эту проблему, – он ее не решит…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Хорошо, ясно, и к чему это все приходит?

Евгений КЛЮЕВ: А почему вы прерываете актера?

Владимир БОГАТЫРЕВ: А потому что долго… они много могут говорить. И тогда у нас времени не хватит… Ну, я просто по принципу репетиции. Если на репетиции артист долго говорит, значит, мы ничего не успеем сделать. Извините, Ульяна. И к чему это все приходит, и что случается в итоге? Чем завершается эпизод?

Ульяна УРВАНЦЕВА: Ну, тем, что, мне кажется, Леночка не готова решать проблему сына. Леш?

Алексей МИШАКОВ: Ну, наверное, Лев не получил того, что он хотел получить. То есть дуэль не состоялась, как говорится. Я так это пока понимаю, на таком поверхностном уровне. Одно дело, он не получил, второе дело, что он понял, что ей сейчас не до этого. И в силу, наверное, своих внутренних каких-то этических законов не стал просто от нее этого требовать и ушел бесшумно, не хлопая дверью, не устраивая скандала.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Хорошо, хорошо….

Алексей МИШАКОВ: Можно я предупрежу зрителей, что будет очень скучно, когда мы будем пробовать…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Будет так, как это должно быть. В принципе пусть будет, что будет, потому что этюды предполагают разведку. Пусть будет такая разведка. Сначала идет разведка умом (мы анализируем, оговариваем), потом идет разведка действием, то есть мы уже своим организмом разведываем вот эту авторскую ситуацию и автора. По всякому-разному, потому что этюды могут быть разные. Они могут быть на природу Леночки. То есть кто такая Леночка, вот этюд из жизни Леночки, когда она – не знаю, там – собирается…. То есть всяко, всяко… Для того, чтобы в это войти. Поэтому мы сейчас попробуем просто прикоснуться к ситуации. Я прошу вас, господа, попробовать прикоснуться к этому настолько, насколько получится. У нас обычно редко когда получается сразу же, потому что это непростая такая штука. Но если у вас получится сразу, то будет хорошо. Попробуйте. Что вам для этого нужно?

Алексей МИШАКОВ: Лев может прийти к Леночке с книгой «Андерманир штук»?..

Владимир БОГАТЫРЕВ: Может.

Евгений КЛЮЕВ: О нет…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Может, нужен какой-нибудь мой пиджачок? Не нужен, нет? Может, в первый раз во что-то одеться, что-то нацепить на себя? Ульян, сумочка? Ведь Вы же собираетесь. Что-то же вам нужно, чтобы собираться. Сообразите, хорошо? Значит, мы должны представить себе, что здесь есть квартира. Что здесь есть коридор, который ведет к двери, которая выходит на лестничную клетку. Что он входит сюда, она открывает дверь. С какого момента, как это вы начнете? Нужен звонок или как? Она собирается, а вы входите? Предположим, вы вошли – у вас есть ключи или дверь была открыта?

Евгений КЛЮЕВ: Черт, не подумал я об этом, как он вошел-то…

Владимир БОГАТЫРЕВ: А-а-а…. А нам приходится каждую мелочь расшифровывать…

Евгений КЛЮЕВ: Дверь открыта всем ветрам, дверь открыта постоянно. Сорок лет, мужа нет…

Владислав ЛЮБЫЙ, директор РАМТа: Владимир Александрович, а сговор важен между ними?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Это если нужно им чего-то там еще оговорить, то да. А в принципе мы сговариваемся же, когда все выясняем. Потому что до тех пор, пока как бы нет ясности, мы не выходим на площадку.

Ульяна УРВАНЦЕВА: У нас сейчас проба на ситуацию этой сцены. Не то, какая Леночка, какой Лев. Именно на ситуацию: пришел сын к матери. На самом деле я мать, у меня есть дочь, у Алеши есть мама. То есть мы оба понимаем это. И приходит человек с определенной проблемой. И есть определенные предлагаемые обстоятельства.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Ульян, собирайтесь. «Сhanel №5», начали.

ЭТЮД
Стук в дверь.
Звук открывающейся двери.
Шаги.

ЛЕВ: Привет.
ЛЕНОЧКА: Привет... Ты надолго?.. Ну, заходи.
ЛЕВ: Можно?
ЛЕНОЧКА: Ну да.
ЛЕВ: Спасибо.
ЛЕНОЧКА: Угу…Что-то случилось?
ЛЕВ: Мммм….. Собираешься куда-то?
ЛЕНОЧКА: Мммм….. Нет.
ЛЕВ: (видя платок на шее матери) Холодно?
ЛЕНОЧКА: Ты говори, ты хотел что-то сказать, нет? Что-то случилось?
ЛЕВ: Ну, как поживаешь вообще? Давно не виделись, между прочим.
ЛЕНОЧКА: Хорошо поживаю. Как ты? Как дед?
ЛЕВ: Отлично. Передавал привет тебе.
ЛЕНОЧКА: Спасибо.
ЛЕВ: Спрашивал, почему не звонишь.
ЛЕНОЧКА: А я позвоню. Завтра.
ЛЕВ: Ты уходишь куда-то или нет?
ЛЕНОЧКА: Нет. Нет, я не ухожу. Лев, говори, я не ухожу. Я тебя слушаю.
ЛЕВ: Ну давай, может, присядешь хотя бы…. Если ты хочешь меня послушать, садись… чтобы не упасть.
ЛЕНОЧКА: С дедом все в порядке?
ЛЕВ: С дедом все в порядке. Ты не волнуйся.
ЛЕНОЧКА: Я не волнуюсь. Видишь, я расслаблена.
ЛЕВ: В общем, у меня произошло очень важное событие.
ЛЕНОЧКА: Угу.
ЛЕВ: Ты помнишь Веру? Ну, Веру Кузьмину?
ЛЕНОЧКА: А, Веру, с которой ты встречаешься?
ЛЕВ: Да. С которой я учился.
ЛЕНОЧКА: Да, в школе одной, да.
ЛЕВ: В одной школе. Вот… Ну, мы встречаемся с ней…
ЛЕНОЧКА: Ну?..
ЛЕВ: Вот…
ЛЕНОЧКА: Вы расстались?
ЛЕВ: Нет. Наоборот. В общем, сегодня я стал мужчиной, дорогая мама.
ЛЕНОЧКА: С этой Верой?
ЛЕВ: Не с «этой Верой», а с Верой.
ЛЕНОЧКА: Я так и знала. Я так и знала, потому что это дед, он позволял вам непрерывно встречаться. И эта Вера, я так и знала, какая-то Вера Зимина… Почему?
ЛЕВ: Подожди-подожди, при чем тут дед вообще, ты мне можешь объяснить?..
ЛЕНОЧКА: Нет, это потому что не слушал меня никто, потому что я объясняла, что не нужна эта девочка, эти ваши встречи, но дед ни на что не обращал внимания. И вот тебе – пожалуйста. Прекрасно. А дед знает что-нибудь?
ЛЕВ: Нет, ты первая.
ЛЕНОЧКА: Я первая (повторяя за сыном). Как – я первая?! Дед ничего не знает?
ЛЕВ: Ты что? Ты – мама. Или ты хочешь, чтобы я только деду все рассказывал? А тебе что, рассказывать только, какие у меня оценки, или что? Ну, хорошо, я могу…. пойти.
ЛЕНОЧКА: Нет-нет-нет-нет-нет-нет, ты не должен уйти. Ты знаешь, мы должны это… мы должны это как-то обсудить.
ЛЕВ: С кем?
ЛЕНОЧКА: Мы должны втроем.
ЛЕВ: С Верочкой?
ЛЕНОЧКА: Нннет-нет-нет, не с Верочкой. При чем здесь Верочка? Подожди, мы должны это обсудить… с дедом. Ты, дед и я. Давайте мы поговорим об этом завтра.
ЛЕВ: Подожди, при чем тут дед? Леночка, подожди, я пришел к тебе.
ЛЕНОЧКА: Да, я просто уходила. Я собиралась, мне надо было идти. Мне надо было идти давно уже, полчаса назад. Я приду к вам завтра.
ЛЕВ: Хорошо.
ЛЕНОЧКА: Хорошо?
ЛЕВ: Да.
ЛЕНОЧКА: Я приду к вам завтра. Мы это все обсудим.
ЛЕВ: Во сколько?
ЛЕНОЧКА: Во сколько? Я приду завтра… Я приду завтра. Подожди, завтра что? Завтра воскресенье… (копаясь в сумочке, вынимает губную помаду) Я красила губы уже. Я приду завтра…. Я приду завтра!
ЛЕВ: Хорошо.

ЛЕНОЧКА: Завтра. Иди. Ты за этим заходил, правда же? Я приду завтра, мы поговорим с дедом, втроем. Ты, я и дед… Ты, наверное, не должен так уходить, да?
ЛЕВ: Я вернусь.
ЛЕНОЧКА: Нет, нет. Ты не для этого приходил. Ты же не для этого приходил, да? Ты приходил посмотреть, какая у меня будет реакция, правда же? Угу… Ты поиздеваться надо мной приходил. Пришел ко мне первой, чтобы дед ничего не знал. Чтобы сказать мне это первой, да? И посмотреть, какая будет реакция у меня – которая здесь сидит одна и ждет тебя каждый день. Да? Ты для этого приходил?
ЛЕВ: Ладно, я что-то…. Может, ты плохо себя чувствуешь? Я не понимаю. Какая реакция? Я пришел поговорить. У нас не получилось поговорить. Я приду завтра, в другой день…
ЛЕНОЧКА: Не получилось, потому что ты пришел надо мной поиздеваться. Ты пришел поиздеваться, поглумиться. Теперь ты уходишь.
ЛЕВ: Как я глумился? Я слова не сказал! Как я глумился, каким образом? Ты торопишься куда-то. Иди, пожалуйста…
ЛЕНОЧКА: Никуда я не тороплюсь уже давно… Я вообще никогда никуда не тороплюсь.
ЛЕВ: Хорошо. Тогда можешь сказать, что мне в этой ситуации делать? Может быть, ты была в такой ситуации когда-нибудь, если ты понимаешь, о чем я говорю, с чем я пришел. Если я пришел сюда глумиться, то, наверное, я не знаю, я какой-то изверг. Я же не изверг.
ЛЕНОЧКА: Нет, мы завтра это обсудим с дедом.
ЛЕВ: Хорошо. Пока.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Спасибо. (Аплодисменты.) Дальше идет разборка. Идет она по двум принципам. Первый – соответствие автору, то есть насколько мы далеко ушли от автора. И что близко и полезно для того, чтобы мы к автору подошли. А второй – насколько они были живые, скажем так. Насколько они были подлинны, слышали, видели. Насколько они не кривлялись, а на самом деле существовала между ними связь. И вот это уже такая внутренняя кухня. А поскольку сейчас самое главное у нас с автором связано, то дальше мы читаем опять. Или я читаю опять – не всегда вместе, потому что, видите, тут повороты разные, не всегда соответствие произошло. А что-то они взяли и точно попали. Тогда идет отбор, и потом мы пробуем еще раз, и еще раз, и еще раз. И в конечном итоге подходим к автору и говорим авторским текстом.
Но я хочу затронуть еще одну тему. Вот инсценировка. Фактически оставлен один диалог. А в том, что Женя прочитал, есть, например, «она произносит это так…» Но я думаю, автор это лучше прочтет…То, что читалось вне диалога. 

Евгений КЛЮЕВ (читает в романе только ремарки): «Так и случилось: Лев вышел вместе со всеми. Послал виноватый вздох Усиевичу и спустился в метро: ему сейчас в центр, к Леночке…
Леночка отступает в переднюю. На Леночке черное платье и белая накидка. Пахнет шанелью номер пять – это серьезно. А вот, господа, андерманир штук, неплохой вид – « Chanel №5» стоит… Вздох облегчения. Все понятно, в общем: что уж такое может случиться со Львом, если с дедом все в порядке! Дед не допустил бы».

Владимир БОГАТЫРЕВ: Когда пьеса, где нет вот этого авторского высказывания, то нам приходится все придумывать. А здесь в данном случае нам автор знаки дает – он как бы нас направляет на то, какой внутренний текст у Леночки, например. Как она оценивает событие в данном случае: а, ну если с дедом все нормально, то, значит, что может быть с ним? То есть уже дается характеристика мамы, характеристика человека, индивидуальности. «Ну, слава Богу, что с дедом ничего». Но со Львом ведь тоже может что-то произойти! Если бы автор написал, что она успокоилась относительно деда, но между тем стала переживать, что же с сыном, тогда бы это было другое. Итак, это уже дает характеристику, и дает возможность актрисе подходить к характеру. Дальше что там?

Евгений КЛЮЕВ: «Она произносит это так, словно у них со Львом заведено беседовать по душам».

Владимир БОГАТЫРЕВ: Да, кстати, вот видите, автор еще дает нам возможность понять, каковы их взаимоотношения. Потому что, если бы это была бы просто пьеса, поди там разбери, как у них. Можно так трактовать, можно этак – по-всякому. А здесь есть некоторая конкретность.

Евгений КЛЮЕВ: Зачем тогда вообще пьесы пишут?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Скажем так, если переносится роман, сказки, повесть и прочее, то для нас больше возможности каких-то знаний. Пьеса еще глубже интерпретируется. Тут больше возможностей в сторону отойти, что-то придумать. Это не значит, что это ограничивает фантазию. Просто это точнее направляет нас.

Евгений КЛЮЕВ: Можно я скажу?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Пожалуйста, да.

Евгений КЛЮЕВ: Я хочу сказать про сказки, потому что очень много чего говорил про сказки до того, как сказки были поставлены здесь. И когда я представлял себе постановку сказок, я совершенно не предполагал, что весь текст будет на сцене, потому что там очень много всего такого, о чем мы сейчас говорим. И я задумался о том, куда это все денется. Если это все убрать, то сказки как таковой не остается – там просто не хватает диалогов, чтобы одну сказку сделать одной сценой – в диалогах немного текста. Я знаю, что тут люди с хорошим, бережным отношением к тексту, и я был в ужасе от того, что может мне надо дописывать чего.

А потом я увидел постановку, где весь текст был на сцене, причем было совершенно непонятно, кто его произносил, и даже было неинтересно, кто его произносил – как бы все его произносили, и за источником текста необязательно было следить. Я тут сегодня вспомнил кусочек из Рильке, который очень люблю и который переводится так: «Твой истовый евангелист запомнит всё, забудет лишь взглянуть, откуда звук…» Вот это были «Сказки» – ну вот все равно, откуда звук. Говорили все, шел авторский текст вперемешку с неавторским, и это было божественно. Поэтому сейчас я и задал вопрос, зачем вообще писать пьесы, если там никаких нет подсказок. Задумался о том, что, может, из-за такого сугубо авторского садизма лучше все-таки писать пьесы, уводя все в подтекст и не давая просто ни одной ремарки, и никаких отгадок. И актеры в ярости: почему он так делает? А автор умер.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Это как разные жанры. Пьеса – это пьеса. Роман – это роман. В том смысле, что разные задачи и разный результат. Это же еще ход, еще же надо ключ искать. Мало того, что вскрыть надо господина автора.

Евгений КЛЮЕВ: Ну, вам как режиссеру, небось, вот это все не должно быть интересно – свобода должна быть интересна?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Почему? И то, и то интересно, потому что это все равно как есть река Нева, а есть река Волга. Это разные реки, в которые входишь. У каждой – своя индивидуальность.

Евгений КЛЮЕВ: Мы про одну реку говорим, Вы помните, да? Она – Нева, например.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Да, вот это Нева. А пьеса, например, «Думайте о нас», это Волга, скажем. Это пьеса, там нет ремарок, или там мало ремарок.

Евгений КЛЮЕВ: Нет, я просто хочу посмотреть на эту проблему в целом: лучше, чтобы вот это все было, или лучше, чтобы этого всего не было?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Это не лучше, не хуже, это разное. Стихи и проза: что лучше – стихи или проза?

Евгений КЛЮЕВ: Но это же утомительно. Вот перед вами есть роман, вы из него хотите сделать пьесу, а он большой  просто физически  Я слышал, что пьеса должна быть текстом другого типа. Мне кажется, там автор думает про другие вещи, он думает, как вошел Лев. Мне в романе на это было наплевать совершенно: как он вошел. При том, что отношений между мамой и сыном нет никаких, он с цепи просто сорвался к ней бежать, потому что было больше некуда после знаменательного для него события в жизни. И предположить, что у него в кармане есть ключ, и он сам открыл дверь, значит, предположить, что между ними есть какие-то отношения, значит, вот эта фраза неправда, что «у них со Львом в порядке вещей беседовать по душам». Если бы я писал пьесу, я бы, небось, про это подумал. Поэтому получается некая странность – помогают такие вещи или мешают такие вещи в процессе деланья пьесы?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Дело в том, что не помогают и не мешают, это просто другое. Вот наш автор здесь, а господина Шекспира нету у нас. Как же нам определить природу чувств Шекспира? Методом отбора предлагаемых обстоятельств, то есть вот это неважно здесь автору, значит, и нам не должно быть важно. А вот это важно автору, значит, мы подходим ближе к автору, потому что мы берем то, что ему важно. То есть мы все равно зависим от автора. Вот в пьесе автор пишет: комната. Какая комната, чего комната – он не пишет. Мы тогда и берем эту комнату или вообще убираем – нет комнаты никакой. Или автор пишет: комната на-на-на, на-на-на, и все подробно, подробно, значит, он почему-то пишет, значит, ему что-то надо, значит какая-то природа – значит, мы должны это понять. Другое дело, что сегодня вообще не модно и не современно на это обращать внимание. Сегодня у нас автор – это такой повод, а дальше мы делаем самих себя автором. Меня учили так, что мы должны все же как-то автора уважать. А в принципе берется сейчас, там, скажем, Вампилов, из него делается, к примеру, Шекспир. Можно, конечно, сделать Вампилова Шекспиром, но лучше может быть взять Шекспира…

Евгений КЛЮЕВ: И сделать из него Вампилова…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Зачем делать Вампилова? Такой эксперимент тоже может быть, один раз можно попробовать, но, честно говоря, зачем это делать-то? Я же беру Вампилова, потому что мне нравится Вампилов – его мир. А как это: я беру Вампилова, чтобы высказаться путем Эсхила? Какая-то глупость. Я часто наталкиваюсь на подобные спектакли.

Хочу еще вот какую вещь попробовать… Не знаю, насколько наши артисты откликнутся, потому что скажут, это трудно. Это действительно трудно. Страшно, да. Просто если взять книгу «Зеленая земля», или если просто взять, Жень, самое абсурдное, любимое или нелюбимое, ну, какое-нибудь стихотворение, ну в котором, просто, вроде, как не понять ничего…

Евгений КЛЮЕВ:

* * *
Когда весь твой мир собрался в полёт,
всё так и так смещено:
рисует ли музыка, кисть поёт —
не всё ли тебе равно?

Балуйся хоть красками, хоть вином,
хоть рифмами, хоть водой —
ты всё о своём, ты всё об одном —
всё с тою же ерундой.

Ты выберешь мёд и выберешь лёд,
ты выберешь круг и крест,
а Тот-Кому-Это-Надо придёт
и всё подчистую съест.

Но что ж горевать, раз любой состав
на свете, любая смесь
на то и рассчитаны, чтоб, создав,
как можно скорее съесть!

А полный бедлам в твоей мастерской…
не ройся в нём, подожди:
ведь Тот-Кто-Водит-Твоей-Рукой —
ему в этом нет нужды.

Он улыбнулся — и был таков:
на облаке укатил:
тот автор — всех на свете стихов
и всех на свете картин.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Да, но это сложно, ребят...

Евгений КЛЮЕВ: Было легче, но я забыл.

Владимир БОГАТЫРЕВ:  Вот я хочу, чтобы сразу все артисты понимание стихотворения сымпровизировали в действии…

Евгений КЛЮЕВ: Предупреждать надо.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Вот как вы понимаете, каждый по-своему, но сразу же все? Вот здесь и реализуйте, а мы будем вас разглядывать, смотреть, как кто понимает.

Евгений КЛЮЕВ: Сейчас я вам лучше другое прочитаю. Если бы вы предупредили, я бы взял это:

Дама била Короля.
На бочок склонив головку,
обстоятельно и ловко
била Короля.
Высоко взлетали ленты,
высоко взлетали банты —
Дама била Короля.
Ведь истерики и бунты —
это дамские таланты...
Дама била Короля.

А Король был очень милый,
очень милый и усатый,
а Король смотрел с досадой,
усом шевеля.
И не знал, что Дама била
потому его, что милый,
очень милый, и усатый,
и ни в чём не виноватый,
а ещё смотрел с досадой,
усом шевеля!
Дама била Короля.

Отдыхала и по новой
била Короля...
А причиной (и основой)
было то, что он бубновый,
и за то, что он бубновый,
Дама била Короля.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Стихотворение прекрасное, но я думаю, что сейчас наши дамы будут бить короля, а мне нужно – чтобы не буквально.

ИЗ ЗАЛА: А разбор?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Ну вот, видите, сначала инсценировка, потом разбор…

АРТИСТЫ: Мы уже начали, одну минуту нам дайте.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Жень, а еще что-нибудь, пока они сговариваются, а мы послушаем?

Евгений КЛЮЕВ: Ни к селу, ни к городу прочитаю. «Римские цифры» называется.

I
Дети идут по песку — юные боги,
чудо как поступь легка: не остаётся
лунки и той на краю пенного моря —
разве что шорох да вот... запах лакричный.

Детство не знает следов — детство не помнит,
с кем, и куда, и зачем шло вдоль лагуны,
и золотая волна, верный союзник,
память смывает с песка — как не бывало.

Стало быть, глаз не спускай с лёгких сандалий:
их потеряешь из глаз — всё потеряешь,
шорох — и тот потеряешь в песке, не говоря уж
про ненадёжный такой запах лакричный.

Ибо пространство дано, чтобы в пространстве
всё погребать на века, всякую участь —
и оставлять по себе только просветы,
лишь частокол бытия — римские цифры.

Числа они или нет — кто же их знает?
Сколько детей на песке — не сосчитаешь:
то ли один, то ли два... то ли и вовсе
нет никого — лишь одни римские цифры.

Хочешь догнать — догоняй: времени — много,
есть у тебя впереди старость и вечность:
может, и хватит на то, чтобы однажды
мёртвой коснуться рукой дальнего детства!

И вот…

***
Жизнь на липочке висит,
потихоньку истекая,
редкий дождик моросит —
это липочка такая,
жизнь на липочке висит.
Между небом и землёй,
между правдою и кривдой,
между волей и петлёй,
между Сциллой и Харибдой
жизнь на липочке висит.
Моросит из мелких сит,
сыпется из тонких книжек;
словно беженец без ножек
дождик пo свету трусит.
Жизнь на липочке висит.
Свет струится из апсид —
где Недрёманное Око,
глядя грустно и глубоко,
в нашу сторону косит.
Но без страха и упрёка
жизнь на липочке висит.
Вся Россия голосит —
голосиста ли, нема ли,
боль в коляске колесит,
все знамёна поснимали —
жизнь на липочке висит.
Свет струится из апсид —
как-нибудь потом покаюсь,
дождик пo свету трусит —
будем счастливы, покамест
жизнь на липочке висит.

Грустные вещи… Сейчас прочитаю оптимистическое:

* * *
Не по этой ли отправиться улице,
не на этот ли случайный просвет —
осторожно рифмуя что рифмуется
и совсем не рифмуя — что нет?
Стихотворство, беспечное насилие!
Целый мир загоняется в силок,
и меняется белое на синее —
чтобы эхо поймать и приручить...

Но охотиться за эхом в дороге ведь
не умней, чем за фалдами плаща!
Ах, ничто ни к чему бы не пристёгивать,
что не хочет гулять сообща:
не навязывать вожжам этот мелочный,
жалкий дождик, боящийся вожжей,
а затейливейший крендель над булочной
отпустить в незатейливый полёт...

За свободу, мой друг, за неравенство,
за святое одиночество лет,
за глухое ущелье Мне-не-Нравится,
за далёкую пустошь Нет-так-Нет,
за петлянье по окраинной улице,
за изодранную в клочья тетрадь —
и за всё, что ни с чем не рифмуется
никогда, ни у кого и нигде!

Владимир БОГАТЫРЕВ: Они все равно обсуждают… Долго, ребята, долго! А, может, у кого-то есть такой вопрос, на который вы хотите получить ответ от кого-то? Да, пожалуйста.

ИЗ ЗАЛА: Когда вы пишете роман, вы видите своих персонажей, как они двигаются, как они разговаривают?

Евгений КЛЮЕВ: Вы знаете, я на самом деле недавно стал слышать, что у меня театральная литература. Мне прежде этого либо не говорили, либо не часто говорили. Но когда я пишу, – тут воспользуюсь любимым оборотом Владимира Богатырева – «это происходит совсем не так, как он рассказывает». Видимо, я нахожусь в состоянии той сцены, которую описываю, но думаю не об этих вещах, не о конкретных вещах, которые происходят. Если что-то попадается под руку, то оно попадается, и слава Богу, но меня ведет диалог, и поэтому, может быть, я и правда театральный человек в глубине души своей. Потому что, скажем, все сказки, которые я пишу, они для меня – прежде всего диалог. То есть я представляю себе ситуацию. И мне они самому интересны не в том смысле, что они мне интересны как то, что я написал, а почему мне интересно их писать. А интересно мне просто потому, что очень забавно почувствовать себя, ну, не знаю, Чайником с Отбитым Носиком. Потому что тогда весь мир начинает выглядеть иначе. Это этюд по существу, то есть это то, чем занимаются актеры. И я просто этим занимаюсь не на сцене, а на другой сцене. Я все-таки внутри ситуации нахожусь, я на нее не смотрю как на нечто, происходящее перед моими глазами. Это не картины, которые мне показывают – это жизнь, которую я проживаю.

ИЗ ЗАЛА: Алина Бурмистрова, аспирантка института Мировой литературы. У меня вопрос к Владимиру Александровичу. Что для вас как для режиссера и как для соавтора интереснее: следовать авторской букве или создавать вариации на тему, импровизировать с текстом?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Понимаете, какая вещь… Зачем мне автор, если я буду делать что-то совершенно свое? Я же и беру автора для того, чтобы как-то приблизиться к нему. Но, другое дело, я никогда не буду им, потому что он – он, а я все равно интерпретатор. Я все равно истолкователь, я все равно, ну, как-то вынужден… Да, никуда не деться, это все равно мой взгляд, лимон, про который я говорил, все равно у меня возникает. Женя вот читает, он живет изнутри ситуации, а я когда читаю, тоже живу изнутри ситуации, но все равно соответственно тому, какой я. Я пытаюсь приблизиться, пытаюсь понять, пытаюсь стать, но все равно каким-то образом интерпретирую. Поэтому получается такой сплав, привнесение чего-то и извлечение автора, и при этом что-то высекается другое. Мне интересно все-таки автора раскрыть, но с точки зрения – своей.

ИЗ ЗАЛА: Сохранить авторский замысел?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Да, вот как-то душу его, что ли. Я читаю, и у меня возникает – значит, я отражаю. А автор дает на суд, и он тоже, извините, рискует. Тут уже никуда не деться. Всем – и зрителям, и читателям на суд отдает, а они уже там сами, по-своему…

Владислав ЛЮБЫЙ: А вот если воспринимать ремарки автора, это все равно как подсказки читателю. Вы озабочены тем, чтобы подсказки зрителю давать в тексте своей инсценировки спектакля, или вам неважно, какой лимон зритель себе представит? Или вы хотите, чтобы зритель себе представил именно ваш лимон?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Я хочу, чтобы зритель представил мою интерпретацию авторского лимона. И я, конечно, озабочен своими ремарками, только они такие театральные, такие, которые вот это бы раскрыли или помогли бы зрителю вот это увидеть, вот это услышать или вот это понять, почувствовать. Хотя я понимаю, что это я, другой же все совершенно по-другому увидит у того же автора. Но я знаки эти – да, расставляю. У меня ремарки другие, у автора эти, я использую их, а на сцене пытаюсь сделать свои ремарки, потому что это все равно знаки.

Ведь вся прелесть – а может быть, и ужас – заключается в том, что передавать хочется что-то не буквально внешнее и не буквально текстовое, сейчас я наверное кощунственные вещи говорю по поводу автора. Но мне кажется, что и автор, который пишет и для которого на первом месте слово, он отбирает это слово, слово, оно потрясающее, «в начале было слово», но все-таки это «в начале слово» выражает что-то, что необъяснимо, то есть какую-то душу. Вы понимаете, вот когда много слов, прекрасных много слов, но там, за этими словами, нет ничего, то зачем эти слова? Поэтому и слова, и то, как мы пытаемся реализовать эти авторские слова, – это попытка реализовать душу, что ли, этого. Это что-то мистическое, это невозможно объяснить, в том-то вся и сложность.
Очень легко, ну, сделать  как бы что-то грубое, тут так, тут так, тут вот это, тут вот это. Но интересно ведь… как же это сказать… Вот каша. Бывает каша быстрого приготовления, она вкусная, и она нравится. А бывает каша, которая долго готовится, какие-то ингредиенты туда привнесли, эта каша ночь стояла, парилась, чего-то там делалось с крупой, и такой эксклюзив получается. Она тоже вкусная, но что-то в ней есть, какой-то оттенок вот именно эксклюзивной каши. Хотя и та, и другая вкусные. Так вот хочется сделать. И автора я тоже так воспринимаю – как эксклюзивное. И вот чтобы это эксклюзивное понять, иногда время нужно. Не всегда зритель, к сожалению, эксклюзив понимает, потому что ему же нравится и та, другая каша, но все-таки хочется, чтобы он понимал, что вот эта каша – другая.

Евгений КЛЮЕВ: Что эта каша – с лимоном.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Да, что эта каша – с лимоном, понимаете?

ЭТЮД на стихотворение «Когда весь мир собрался в полет»

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: Когда идет работа над характерами, над ситуацией, это совместная работа или каждый работает над своим героем сам, а потом это все обсуждается и режиссером корректируется?

Татьяна ВЕСЕЛКИНА: Вообще, это складывается каждый раз по-разному. Постановка каждого произведения – это какая-то алхимия своя. Я отвечу на примере Леночки. Когда ты погружаешься, сначала берешь себя, свою ситуацию, потом копаешь образ Леночки самостоятельно. Потом вместе с режиссером и партнерами. Есть какая-то сочетаемость того, как Леночка в ситуации, как Леночка к тому или иному, как что, и  вот когда ты дозреваешь до этой Леночки как таковой, когда она начинает жить самостоятельной жизнью… как у вас она вдруг перерастает в хорошую мать… вот так и у нас она взращивается, взращивается, взращивается, и этот образ вдруг начинает тобой владеть. Не ты им, а он тобой: ты в него пришел, а он вдруг начинает диктовать свои условия. И вот тогда он сам подсказывает иногда, откуда ключ, или что там еще, и какие-то ответы возникают уже потом, когда люди «зазерняются», когда мы все уже становимся соавторами. Тогда над нами начинают действовать другие законы. А работа, она самостоятельна по поводу своего образа, самостоятельна по поводу того, как ты видишь, но она всегда обоюдна с режиссером и с партнерами, иначе не получится ансамбля. И когда уже понятен материал, понятно, про что мы все хотим сказать вот этими самыми словами, тогда уже включается сообщество, мне так кажется.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: На каком этапе режиссер распределяет роли? Он сразу говорит: я хочу, чтобы это ты сыграл, это ты сыграл, как сегодня вы сразу выбрали артистов? Или  одно и то же пробуют разные артисты и выбираются вами потом?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Когда читается материал, ты смотришь тех, кого знаешь и кто бы это мог сделать, реализовать. Индивидуальность это может сделать более точно. Но иногда это и пробуется. Тогда вызываются люди, они, может быть, какой-то срок пробуют – и те, и другие, и четвертые, и пятые, и в итоге ближе к душе, ближе к индивидуальности, ближе к возможностям и прочее и прочее,  ну и подходит этот человек или другой.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: То есть выбор происходит в процессе работы над текстом?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Текст дает все: автор дает толчок и необходимость и художественного, то есть визуального решения, и какая индивидуальность нужна для той или иной роли.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: Владимир Александрович, вот мы видели здесь пока небольшое путешествие текста – в первой пробе, когда он изменился. И вы говорили, что потом приходите к авторскому тексту. Но бывает так, что текст авторский все равно меняется на спектакле? И как, интересно, к этому относится сам автор, насколько для него это критично?

Евгений КЛЮЕВ: Я с удовольствием отвечу на ваш вопрос. Дело в том, что, видимо, очень мало что в жизни происходит случайно. Редко, когда случайный автор попадает в случайный театр. Я могу вам сказать, что я совершенно влюблен в РАМТ. Я, правда, никаких других театров не знаю, может и влюбился бы… То, что они сейчас показали, я старый больной человек…почему я так сказал, не знаю, простите!..  но то, что они сейчас показали, меня это растрогало просто до глубины души. И Богатырева это растрогало, я следил за его реакцией, мне удобно было отсюда… То есть я хочу сказать очень большое спасибо за это… Понимаете, когда вот эти отношения состоятся между автором и театром, то уже все равно, уже в общем неважно, твой текст или не твой. А, кроме того, я не отношусь к тексту как к чему-то, что обязательно должно воспроизвестись в первоначальном виде, мне это глубоко все равно. Есть более важные вещи, и если театр в это попадает… У меня была первая реакция на «Сказки», ну, совершенно идиотская. Я сидел и хохотал как сумасшедший, и рыдал, и думал: это же мой текст, это, наверное, неприлично так реагировать, так нельзя себя вести. Это уже неважно, в каком виде твой текст на сцене.

ИЗ ЗАЛА: Елена Смирнова. У меня вопрос к актерам. Вы сказали, что образ начинает вами овладевать. Перед этим говорилось, что актер должен отталкиваться от себя: насколько трогает его этот герой. А как начинает вами овладевать этот образ, можете вы рассказать по шагам, как этот процесс происходит, как вы вживаетесь в этот образ?

Ульяна УРВАНЦЕВА: На своем опыте я могу сказать, что отследить эту химию, эту физику очень сложно. Можно, конечно, задаться целью, в какой момент что происходит, но это почти невозможно. Это так же, как трехлетнего ребенка спрашивать: а ты помнишь, как ты шел, а потом научился бегать, а потом научился бегать и не падать? А он будет говорить: ну, наверное, когда-то это случилось в моей жизни… Это очень такой процесс – метафизический, мне кажется.

Алексей МИШАКОВ: Просто есть же смысл, есть некая история, которую мы рассказываем в спектакле. Поэтому образ не может идти в противоречие со смыслом, например, сказки. Если, скажем, взять сказку «Путешествие Чайного Пакетика», там все, кроме самого чайного пакетика, достаточно прагматичные или обычные «люди». И сахар в этой сказке не может быть таким, как чайный пакетик, по своей природе. То есть сахар может быть разный, в другой бы сказке он был бы, не знаю, героем, поэтом, мыслителем, философом, а тут он должен быть другим, чтобы показать смысл.

Поэтому можно фантазировать как угодно, можно думать, сколько шагов делает во мне образ, но надо идти к чему-то. Вот я увидел человека на улице,  и я понимаю, что вот это – «сахар». Я понимаю, что вот это вот – он. Я должен дойти до того, чтобы другие говорили: да, вот в этом актере мы видим нашего знакомого, «сахара». Это очень трудно, это химия, это таблица Менделеева, а потом получается сплав какой-то чудесный. Но нужно все равно на что-то ориентироваться: на смысл, на задачу, на природу чувств, на автора, на игру с языком автора, которая у Евгения Васильевича повсеместно. А про текст могу сказать, что невозможно было на «Думайте» в конце концов не ответить на «разговор становится академическим»… «российским академическим», и далее – «российским академическим молодежным»… Ну просто это напрашивается. Это я к вопросу о тексте.

Евгений КЛЮЕВ: Я бы и сам так сказал, но тогда я еще не знал, что эта пьеса будет играться в этом театре.

Алексей МИШАКОВ: Потому случаи бывают разные. И что-то можно добавлять или менять, а что-то просто, ну, напрашивается. Но сейчас повсеместно делают с текстом, что хотят.

Ирина ТАРАННИК: Можно я просто добавлю пару слов? Вот вы спросили, как вы вживаетесь или как вы понимаете, что овладели этой ролью. Понимаете, когда ты чувствуешь себя более-менее свободно, когда ты не пашешь в плохом смысле слова, когда ты выполняешь какие-то задачи и чувствуешь себя свободно в это время, в этом месте, произнося этот текст, который уже твой текст, – тогда, наверное, это и происходит. Это как результат, и это очень, очень, очень и очень долгий период – и это может случиться после десятого спектакля, после сорокового спектакля, а может вообще не случиться.

ИЗ ЗАЛА: Евгений Васильевич, скажите, пожалуйста, когда вы пишете, допустим, поэзию – я понимаю, что на это сложно ответить, – но что сначала возникает: образ, идея, о чем Вы хотите написать, или вдруг всплывают какие-то строчки?

Евгений КЛЮЕВ: Сильно по-разному. Видите, сколько тут? (показывая книгу –прим. ред.) Столько ситуаций и было. Поэтому я отвечу вам то же самое, что говорили актеры: это бывает по-разному. Иногда вдруг падает какое-то слово, иногда ты его где-то слышишь, иногда ты его у кого-то слышишь, иногда ты его ни у кого не слышишь, оно возникает само, иногда ты его вычитываешь из книги, иногда возникает строчка, в которой есть некий потенциал, иногда возникает пустая строчка – замечательная строчка, но делать с ней нечего, деть ее некуда категорически, а потом – может быть, через какое-то количество лет – вдруг она воспроизводится в тексте, и ты ее уже не узнаешь, она уже другая строчка, и так далее.

ИЗ ЗАЛА: У меня вопрос к режиссеру. Как вы оцениваете, удачный ли спектакль. Бывает так, что вам нравится спектакль, а зрителю нет, или наоборот?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Это сложный вопрос. Как я могу оценивать? Трудно оценивать, удачный или неудачный, мне все не нравится.

АРТИСТЫ: Это правда, это правда!

Владимир БОГАТЫРЕВ: Скорее, я вру, когда говорю: прекрасно, я доволен, я счастлив…

АРТИСТЫ: Никогда не бывает.

Владимир БОГАТЫРЕВ: Нет, иногда бывает. Потому что на моей памяти я был доволен спектаклем, к которому был причастен, скажем, спектаклем «Сказки на всякий случай», ну, раза три-четыре. Было же, когда я сказал: как интересно…

АРТИСТЫ: Вы только подумали! Это было не так!

Владимир БОГАТЫРЕВ: Артисты хорошего не помнят.

Наталья ВАСИЛЬКОВА, представитель Е. Клюева в России, ИЗ ЗАЛА: Максимум того, что ты говоришь: это «состоялось» или «получилось»!

АРТИСТЫ: Еще иногда бывает «ну… может быть»…

Владимир БОГАТЫРЕВ: Да, «может быть», да.

АРТИСТЫ: Еще прекрасная формулировка у Владимира Александровича есть: «вот вчера же это все было». Мы думаем, а чего ж вы вчера молчали-то?

Владимир БОГАТЫРЕВ: Поэтому это не простой вопрос.

Владислав ЛЮБЫЙ: Все равно же вы от себя отталкиваетесь в оценке-то?

Владимир БОГАТЫРЕВ: От себя, от себя… Но бывает ведь так: зрителю не нравится, к примеру, что-то. А я думаю, почему же им не нравится, а мне нравится? То есть мне кажется, что это удачно. Или наоборот.

Наталья ВАСИЛЬКОВА: Или всем зрителям нравится, а ему не нравится, и тогда он впадает в меланхолию.

Владимир БОГАТЫРЕВ: А когда вот зрителям нравится, а я прихожу к артистам и говорю: «Вы чего делаете? Как так можно? Это же ужас тихий, вы ведь то не сделали, это не сделали, это не сделали», а зрители: «Ой, как это хорошо, как это хорошо! Как это прекрасно, как это здорово!», а я: «Зрители – это зрители. А я – это я». Вот так. Это, наверное, ужасно, не знаю...

Выражаем благодарность всем участникам дискуссии за время, которое они уделили зрителям, и за столь познавательный и наглядный рассказ о путешествии текста на сцену: Евгению Клюеву, Владимиру Богатыреву, Татьяне Веселкиной, Александру Девятьярову, Вере Зотовой, Алексею Мишакову, Ирине Таранник, Ульяне Урванцевой. А также Наталье Васильковой, оказавшей содействие в организации встречи.