26 октября 2011 года в Черной комнате РАМТа состоялся разговор «Феномен драматурга», в котором приняли участие создатели спектакля «Лифтоненавистник»: драматург, режиссер, автор пьесы «Лифтоненавистник» (Финляндия) Бенгт Альфорс; переводчик пьес Б.Альфорса Мария Людковская; режиссера спектакля Галина Зальцман и артист Алексей Блохин. Ведущие: Ольга Бигильдинская и Николай Азовцев.

СТЕНОГРАММА

Ольга Бигильдинская: Этой встречи могло бы не состояться, если бы не одно обстоятельство: в этом спектакле произошла встреча драматурга и театра. И это очень чувствуется, когда ты сидишь в зрительном зале, и поэтому первый вопрос будет к режиссеру и к артисту этого спектакля. Галина, как Вы нашли эту пьесу, ведь она нигде не публиковалась, и как Вы поняли, что «это мой материал и я хочу за него взяться»? А, Алексей Анатольевич, продолжите эту тему. Я знаю, что Вы были очень заняты в тот момент, когда Галя предложила Вам работать над этим материалом, и, тем не менее, Вы нашли в своем жизненном графике для него место. Почему?

Галина Зальцман: Дело в том, что СТД устраивает иногда такие акции, и была акция «Открой двери в мир финского театра». На сайте СТД было много разных пьес, которые я начала читать по диагонали. И вдруг я натыкаюсь на пьесу «Лифтоненавистник», начинаю ее читать и понимаю, что она меня захватывает. Дохожу до места с газетами, и понимаю, что это гениально, и у меня сразу рождается картинка. А когда рождается картинка, не сделать уже просто невозможно. Мне пьеса очень понравилась, она меня очень тронула, потому что она простая, искренняя, про человека одинокого, и при этом она не занудная, не скучная, остроумная, и самое главное, наполнена светом. Она трагичная, но у нее есть хеппи-энд, и это очень важно – этот свет в конце тоннеля. А сейчас, мне кажется, очень важен для зрителей, для всех людей этот свет, в связи с тем, в чем мы сейчас живем, и потому что мы стали все практически одинокими. Мне кажется, очень важно говорить об этом.

Алексей Блохин: Почему я попал в эту работу? Ну потому что Галя моя студентка, она закончила мастерскую Бородина, а я преподаю на этом курсе. Галя была занята в моем дипломном спектакле «Улица Три соловья, дом 17», такая тоже странная пьеса была. И потом, когда Галя мне эту пьесу показала, состояние души у меня, не смотря на то, что я был занят – я всегда занят, оно как-то… Она хитрая, она очень дипломатичная, она знает, когда вовремя подсунуть пьесу… и у меня было такое состояние души: вот ешь меня со всеми моими потрохами, берите меня, кто хотите – куда хотите, несите. Я ее прочитал, она меня ранила, поцарапала. А раз мне что-то понравилось, то я обязательно найду на это время.
И мы с Галей встречались. Встречались – не буду скрывать. Мы с ней встречались, где придется: в антресольном зале, в Черной комнате, на лестницах на каких-то, раза два-три в неделю, потому что я занят, Галя занята – у Гали маленький ребенок, Сонечка. И придумывали, и сочиняли, и работали над текстом, придумывали разные штуки, разрабатывали. И почти целый год. Но мы не спешили. И каждый про себя думал: ну если что-то там не получится, то в конце концов (много работ всяких начинается), ну как в песок, уйдет и уйдет. А оно не ушло, оно наоборот всплывало и всплывало, все больше и больше. Потом мы расстались на лето. И летом я выучил текст, потому что текста много, а учить текст так просто без репетиций трудно. И я все лето гулял с собакой по полям – по лугам.

Ольга Бигильдинская: С той же самой, что и в спектакле?

Алексей Блохин: Нет, там не моя собака, у меня есть своя собака. И я перед ней репетировал, собака была мой первый зритель. Я на ней проверял юмор: если она радуется и прыгает, «виляет вся собака», значит, все хорошо.
А потом мы встретились, и как-то Галя очень быстро сложила весь спектакль, потому что Галя летом тоже время не теряла. И рискнули где-то в конце октября показать его Бородину. И это был первый вариант, такой трагический. И у меня дрожала моя душа и сердце, я еле сдерживал слезы, на что Алексей Владимирович сказал: «Ну, это прекрасные похороны! Вопрос в том, кто будет ходить на эти похороны. А нельзя ли это как-нибудь немножечко поживее играть?» Мы действительно переборщили с лирикой, с трагизмом, и мы очень быстро все поправили. Там совсем немного нужно было добавить юмора, стеба, такого клоунского моего начала, и еще через две недели мы позвали наших ребят, молодых артистов, на них вообще проверить, и это было отлично, и все остались довольны. И нам дали, так как это экспериментальная работа, дали зеленую улицу, и были назначены сроки. А так как спектакль был готов, а в театре существует очередь выпуска спектаклей, нас назначили на апрель, а еще был ноябрь, но нам было дозволено без премьеры 2-3 раза в месяц играть это для своих. Своих было много, и они с удовольствием приходили, смотрели наши прогоны.

Ольга Бигильдинская: Вы знаете, что интересно, «Лифтоненавистник» был поставлен в четырех странах: в Финляндии, Германии, в Эстонии и России. Господин Альфорс видел спектакли только в двух странах: в Финляндии и в России (в Омском театре и у нас).

Николай Азовцев: Есть ли какая-то принципиальная разница между постановками пьесы в разных странах?

Бенгт Альфорс: Я хотел бы сказать, что я режиссер, я сам ставил этот спектакль в Финляндии и я не видел других спектаклей, кроме омского спектакля и вашего, который смотрел вчера, а сравнивать эти постановки не очень интересно. Но что было интересно вчера, это то, что я узнал и понял, как один и тот же материал может быть поставлен по-разному. Вчерашний спектакль очень сильно отличался от спектакля в моей собственной постановке. И удивительно, что можно поставить совсем по-разному, но при этом этот спектакль будет работать.
Когда я писал эту пьесу, у меня было три исходных позиции. Первая – это тема одиночества. Недобровольное одиночество пожилых людей. Я читал, в Хельсинки примерно 20-30 раз в год случается, что пожилых людей хоронят, и на похороны не приходит ни один человек. Я не одинок сам, и никогда не был одинок, у меня очень большая семья и много людей, которые меня окружают, поэтому мне трудно представить, как человек ощущает это одиночество.
Вторая тема отправления – это лифт в доме, в котором находится мой рабочий кабинет. Каждый день я прихожу туда, поднимаюсь на лифте на последний этаж, пятый, и в этом доме есть очень старый красивый лифт, который очень похож на лифт в доме, где я вырос. Однажды у этого лифта обнаружился один недостаток – он не поднимался, не работал. Его заменили на новый лифт, и там был индикатор, показывающий этажи… И всякий раз, приходя в этот дом, чтобы подняться в свой кабинет, мне надо было принять решение: подниматься пешком наверх или ждать лифт. И каждое утро мне приходилось сталкиваться с такой проблемой морального толка. И мне пришлось сочетать эти две темы – одиночество и лифт. Я пишу почти исключительно трагикомедии. И в этом случае одиночество – это была трагедия, а лифт – комедия.
Третья исходная тема – это был артист театра, для которого я писал эту пьесу. До этой пьесы я никогда не писал монологов. Я хотел испробовать, может ли один актер на пустой сцене проиграть целую жизнь. Это означает, что наша постановка была очень аскетичной: пустая сцена со стулом, никакой музыки, никаких звуковых эффектов, только смена света. В спектакле, который я видел вчера, было все по-другому: была женщина, рисунки на стенах, был лифт, была музыка. Поэтому было очень интересно, что этот текст мог быть решен совсем иначе. Только плохие пьесы могут ставиться одним способом. Эта пьеса во многом зависит от актера, потому что актер здесь – все. Актер и его взаимодействие с публикой.

Николай Азовцев: Готовясь к этой встрече, мы прочитали несколько пьес господина Альфорса, и во всех пьесах в качестве главных действующих лиц выступают возрастные герои. В основе этого интереса – жизненная подоплека? Это желание занять в спектакле возрастных актеров конкретного театра? Или это интерес к проблемам людей более старшего возраста?

Ольга Бигильдинская: Или это ориентирование на публику – может быть, в Финляндии в театр ходит в основном старшее поколение?

Бенгт Альфорс: Это очень точное наблюдение, действительно в моих пьесах много таких героев, но я не знаю, почему. Когда мне было 25 лет, уже тогда я сделал фильм о пожилой женщине – не знаю, почему.
Но это уж точно не для того, чтобы занять стареющих артистов. Наоборот, есть очень много замечательных пожилых артистов, а ролей для них нет.

А что касается публики, я обычно не ограничиваю себя в этом, я, наоборот, хотел бы, чтобы приходила разная публика, чтобы люди разных возрастов по-своему смотрели мои пьесы. Но когда я писал «Лифтоненавистник», я думал, что эта пьеса предназначена прежде всего для людей старшего возраста, потому что они смогут узнавать себя, идентифицировать себя с этим героем. И тут уже возникает вопрос морали, с какими чувствами они вернутся домой с этого спектакля. Я бы, конечно, не хотел, чтобы они после мрачной истории вернулись домой подавленные. Поэтому есть вот этот поворот в конце – у героя появляется новая собака. Я бы хотел, чтобы они вернулись домой с улыбкой, несмотря на то, что видели серьезную историю.

Ольга Бигильдинская: Галина и Алексей Анатольевич, вам не мешало то, что это возрастная история – что это одиночество такого характера. И вы думали, для какой аудитории вы делаете свой спектакль?

Галина Зальцман: Понятно, что она возрастная, там даже в спектакле есть фраза: «Я родился в 1929 году». Мы не ставили его конкретный возраст во главу угла, потому что это одиночество взрослого человека, прожившего какой-то отрезок жизни. Оно может в любом возрасте человека настигнуть.
Когда я прочитала эту пьесу, у меня даже вопросов не возникло, кто может ее сыграть. Передо мной все время возникало лицо Алексея Анатольевича, когда я ее читала – не потому, что он такой одинокий, в его жизни полно людей, которые его любят и хотят быть все время рядом. Но Алексей Анатольевич несет какую-то глубину человека, который остается все равно сам по себе, один. Поэтому мы не ставили вопрос, что ему обязательно должно быть 80 лет, и отталкивались от возраста Алексея Анатольевича.
А насчет аудитории спектакля, так как мы старались его облегчить, сделать много ироничных моментов, – мне кажется, так точнее попадать в сердца, во всяком случае нашего зрителя, и говорить о серьезных вещах с налетом юмора, иронии – потому что если мы перегружаем, там все время вылезает одно слово: смерть. И когда мы видим, а у нас в зале часто бывают пожилые люди, как только они слышат это слово, их начинает выключать моментально, они начинают впадать в какой-то транс. У нас тут очень близко все стоит, и вот здесь вот почему-то всегда сажают самых пожилых зрителей…

Алексей Блохин: Когда я говорю про дружбу, про Кафку, что дама из подъезда Б умерла, … тут специально или пиар-отдел или администрация, они специально в это место сажают как можно более старого человека, чтобы меня мучила совесть…

Галина Зальцман: Из-за того, что спектакль про глубину, зрительская аудитория у нас сразу увеличивается, потому что молодые люди ходят на наш спектакль довольно часто.

Алексей Блохин: А, главное, объем информации становится очень большой.

Галина Зальцман: Более того, господин Альфорс вчера очень правильно сказал, что молодые очень хорошо реагируют на то, когда с ними говорят серьезно, о серьезных вещах, когда с ними разговаривают. Поэтому мы, собственно говоря, разговариваем о серьезных вещах с молодой публикой тоже. Поэтому они понимают наш спектакль и принимают. Я никогда не замечала, что к нам преимущественно старики ходят, или молодые,
Ваш вопрос, адресованный нам, правильнее всего Алексею Анатольевичу переадресовать: как он справлялся с ролью человека, прожившего жизнь, вспоминающего свою жизнь, как бы достающего свои воспоминания из коробки для того, чтобы освободиться, чтобы начать новую жизнь.

Алексей Блохин: Нас, конечно, мучил вопрос. Я говорю: «Галь, как же быть-то, я еще не стар для него…Будем голову еще больше седить, или ходить я буду медленнее?» А Галя сказала, что не имеет такого большого значения. Мы же не могли изменить дату рождения Грейс Келли. Меня искусственно состарить – в общем, жалко еще. Все-таки это театр, который нам позволяет даже не играть особенно пожилого человека. Не в этом дело, не в этом суть.
По поводу одиночества. Как только ребенок появляется на свет, он тут же становится одиноким, несмотря на то, что его окружают любящая мать, любящий отец, бабушки-дедушки, потом он идет в детский садик, потом он идет в школу, и даже в самой большой компании понятно, что частично, не до конца, но в самой большой компании человек все равно одинок. Потрясающая самая главная фраза, которая нас зацепила в этой пьесе: «Все мы совершаем одинокий путь сквозь ночь, и никто не знает, зачем». Это абсолютно так. В самой шумной компании мы можем чувствовать себя нормально, балагурим полчаса-час-два-три, а потом все равно… в самой глубине души мы все-таки одиноки. Как-то это все безысходно прозвучало.

Галина Зальцман: Но не может быть по-другому.

Алексей Блохин: Не может, потому что жар-птицы стаями не летают.

Галина Зальцман: Вот, собственно, поэтому никто другой для меня смог бы сыграть эту пьесу…

Бенгт Альфорс: Я бы хотел рассказать, что в Германии эту пьесу рассылали разным пожилым актерам, которым было 60-70 лет, и они говорили: «Спасибо, нет. Я все-таки еще не так стар». И я думаю, что эти актеры не верно поняли, как саму пьесу, так и профессию свою. Конечно, это же театр. И если Алексей выйдет и скажет «мне четыре года», поверим же мы ему.
И, конечно, все мы сталкиваемся с одиночеством. Но одиночество нас и объединяет.

Алексей Блохин: «В слезах явились мы на свет… на это представление с шутами»… Только не надо говорить: «Я одинок, одинок». И все на этом. Нет, это никому не мешает общаться с людьми. Наоборот это дает страшный позитив по отношению к жизни. Какой-то перевертыш случается от одиночества. Кто-то не выдерживает, у кого мужества не хватает, он заканчивает жизнь так или иначе, суициды и все такое, или совсем хоронит себя в своей квартире, в своем шкафу, со своим скелетом. А у кого находится мужество жить, он выходит на улицу, понимаете ли, и разговаривает с лифтом, и общается с людьми, ходит, извините, на похороны, и ходит на свадьбы для того, чтобы (я не знаю, насколько мудрая моя мысль), но, мне кажется, там есть большой смысл. Надо как-то все равно жить – понятно, что она очень тривиальная мысль, но одно другому не помеха: и одиночество, и коммуникабельность, и поиск каких-то друзей, пусть даже они будут лифтами, неодушевленными, или собаки, или люди на похоронах совершенно посторонние.

Николай Азовцев: В этой пьесе есть ситуация конфликта, но она не перерастает в безысходность. Здесь и в других Ваших пьесах открытый финал. Почему для Вас важно сохранить открытый финал, ориентацию в будущее?

Бенгт Альфорс: Когда я пишу пьесу, для меня важно не писать последнюю сцену, потому что мне бы хотелось, чтобы пьеса в голове у актеров продолжалась, чтобы на заканчивалась занавесом, а дальше раскручивалась.

Николай Азовцев: Вопрос переводчице Марии Людковской. Мария, как произошло Ваше знакомство с драматургией Бенгта Альфорса. Вы переводили других скандинавских авторов: что отличает драматургию господина Альфорса от того, что с чем Вы еще сталкивались, как переводчик?

Мария Людковская: Встреча произошла дважды и оба раза случайно. В первый раз я переводила более старую пьесу 1988 года «А в Конго есть тигры?», которая шла в театре Олега Табакова. Это было решение финского режиссера, который здесь работал. Так я узнала о Бенгте, который написал эту пьесу в соавторстве с другим финско-шведским драматургом Юханом Баргумом.
А потом некоторое время спустя был такой проект. Информационный финский центр заказывал перевод как финских пьес, так и финско-шведских. Я не знаю, насколько вы знаете о шведской составляющей Финляндии, Бенгт является представителем шведской части Финляндии. Это не национальное меньшинство, а равноценная часть, которая исторически говорит по шведски. Туве Янсон была тоже финским шведом. Финских шведов сейчас в Финляндии 6% – это люди, которые живя в Финляндии, говорят на шведском языке. При этом шведский язык является в Финляндии не языком меньшинства, это язык, равный финскому. И, например законодательство в Финляндии не переводится на шведский, а сочиняется одновременно на финском и шведском языках.
Так вот, в этом проекте были и финские пьесы, и были две пьесы Бенгта Альфорса. И меня моя коллега и приятельница попросила их перевести, зная, что я уже работала с этим автором. Это были «Иллюзионисты» и «Лифтоненавистник». И мы снова встретились с Бенгтом.
Что касается особенностей, для меня удивителен язык. Потому что финско-шведский – немножко не такой, как тот, на котором говорят в Стокгольме, он более законсервирован, и его можно считать диалектом шведского языка. Когда я говорю про язык, я имею в виду, что бывают тексты, с которыми трудно жить, трудно их переводить и с ними работать, а бывают тексты (может быть, это ловушка такая и наоборот опасность, когда текст поддается), но с текстами Бенгта было гармонично работать и существовать. Это связано, я думаю, во многом с диалогом, потому что диалог он замечательно пишет, он у него очень здорово простроен. Кто-то сравнил диалог в театре с игрой в пинг-понг. И, мне кажется, у Бенгта это было в первой пьесе «А в Конго есть тигры?», где два героя – А и Б – там дуэль словесная очень здорово выстроена. Возможно, это связано с тем, что Бенгт – режиссер, и, создавая диалог, он представляет себе, как это будет работать на сцене. Это есть и в других его пьесах. Приходится, конечно, по ходу решать какие-то переводческие задачи…

Ольга Бигильдинская: А насколько, как читателю, Вам были интересны сюжеты его пьес?

Мария Людковская: Интересны. Часто в них есть тема театра. Они очень театральные, и одновременно сам театр в них обыгрывается. В пьесе «Театральная комедия», в частности, и в «Иллюзионистах» тоже. Бенгт очень продуктивный драматург, у него очень большая библиография.

Ольга Бигильдинская: Пьесы господина Альфорса все не про то, «как хорошо», а про то, что «обязательно все будет хорошо». В них обязательно есть этот позитивный момент, и во всех его работах есть надежда на будущее. И герой находится на ступеньке, которую можно рассматривать по-разному. Можно как трагедию в жизни, а можно как возможность нового этапа в жизни. Алексей Анатольевич, насколько Вам как человеку важно играть такую роль, которая, по сути, помогает выжить людям, оказавшимся в такой же ситуации, как Ваш герой – тотального одиночества?

Алексей Блохин: Понятно, театр это такая миссия – нужно нести людям чистое, светлое, это да, это, конечно, есть. И то, что мы играем этот спектакль для того, чтобы помогать одиноким людям не унывать и верить в то, что когда-нибудь они встретят девушку или там еще чего-то. Но я – и это мои личные проблемы – я совершенно эгоистично отношусь к спектаклю вообще к любому. Самое главное, чтобы я получил удовольствие, не удовольствие от того, что мне хлопают или дарят цветы, нет. Это прежде всего мой собственный психотренинг. Благодаря этому спектаклю, благодаря многим спектаклям, выходя на публику, я… Знаете, когда случается что-нибудь, говорят, ты поплачь, или расскажи кому-нибудь, поделись, нужно выговориться, открыть душу… и поэтому каждый спектакль, а этот тем более, потому что он очень-очень попадает в меня, и не потому что я одинокий, не в этом дело, просто какие-то слова, какие-то ситуации очень–очень мои. Это не значит, что со мной такое же в жизни, что я один и разговариваю с лифтом, не в этом дело. И сыграв спектакль, понятно, что я кого-то там одариваю своим теплом, это все прекрасно, все эти просветительские задачи, самое главное – я получаю какой-то заряд энергии для того, чтобы дальше идти, и дальше жить, и дальше быть мужественным, и дальше не сдаваться, особенно когда спектакль прошел хорошо, когда мне удалось многое. Потому что коэффициент полезного действия любого спектакля не всегда бывает стопроцентным, или, вернее, никогда не бывает стопроцентным. Хорошо, если артист смог сделать все, что он хотел, на 70%, 75 % – это совсем уже много. И все равно ты получаешь какое-то здоровье. Мне все говорят: «Чему вы уже 20 с лишним лет учите студентов?» Я говорю: только не за те деньги, которые я получаю в этом замечательном образовательном учреждении, Галя знает. А за то, что (это уже совсем эгоизм) они молодые, я с ними общаюсь по 3-4 часа в день, я просто как вампир получаю от них душевное здоровье и даже каким-то образом физическое.

Ольга Бигильдинская: Если бы Вы это делали не талантливо, Вы бы не поучали ничего от них...

Алексей Блохин: Хвалите, хвалите…
Я прям, знаете, зарабатываюсь с ними, смотрю, уже 11 часов, ох, боже мой, их надо отпустить варить макароны, самому пора варить макароны. Но у меня столько сил, иной раз бывает трудно заснуть от общения. И также от хорошего спектакля. Это эгоистическое. Мой преподаватель меня учил: да, все так, мы несем людям… как это у Саши Черного написано, «чтобы замученным, испуганным и бледным (я не про вас) цветную сказку подарить», да, вот мы дарим вам цветную сказку, но мы сами берем от вас еще больше, никто не знает, сколько. Мы тоже получаем ответ, особенно, когда еще и зал прекрасный, и спектакль прошел хорошо, собственно, за этим мы и ходим работать, артисты. За этим, за каким-то драйвом, мы путешествуем в самые бесплатные путешествия. Это самое доброе турагентство. Я на этот час перелетаю в Гельсингфорс. Понимаете ли, к этому лифту на седьмой этаж, когда я там еще поеду в Финляндию?

Бенгт Альфорс: Я очень рад, что Вы действительно наслаждаетесь ролью в этом спектакле, это здоровый эгоизм, потому что если Вы не будете наслаждаться, то и зритель не будет наслаждаться. Просто смотреть на актера, который на самом деле не хочет находиться на сцене и играть, это мучение.

Алексей Блохин: Поверьте, я совершенно искренне это говорю. И это я еще не говорю всего.

Ольга Бигильдинская: А мне вопрос хотелось бы задать обоим режиссерам. У режиссера, когда он ставит спектакль, есть высокая цель «цветную сказку подарить»? И вы, не выходя на сцену, чувствуете ли отдачу зала, что то зерно, которое вы заложили в спектакль, попало в зрителя?

Галина Зальцман: Для меня было самым важным дать возможность полететь Алексею Анатольевичу, чтобы эта песня лебединая, была им спета. Моноспектакль – одна из самых сложных по жанру вещей на театре. Решить так много текста – это очень сложно. Как сделать так, чтобы зрители не терялись, чтобы актеру самому не потеряться среди такого количества текста, и поэтому режиссерская задача здесь была в том, чтобы помочь это все собрать, чтобы все это заходило, как единый механизм, чтобы Алексей Анатольевич чувствовал, что он рассказывает одну историю от начала до конца. У него есть всякие приспособления, которые ему дала я или которые мы вместе придумали, это приспособления-помощники, чтобы рассказать эту историю. Вот в чем режиссерская задача заключается.
А сверхзадача… ну, наверное, я, действительно, такой человек из прошлого. Часто говорят молодым режиссерам или тем, кто хочет ими быть: ну давайте, страсти, рванину нам покажите, давайте рвать или пачкать декорации, давайте кровищу нам здесь, руки оторванные, типа люди на это ведутся – «как бы» так считается. Мне кажется, это вообще неправда и не так, я бы сама лично никогда в жизни на это не повелась, и я это не люблю. Иногда это бывает хорошо сделано. Есть такой режиссер Ларс фон Триер – гений, но чтобы в конце всего нас посадить в лужу с грязью и оставить нас там?! Я считаю, что в искусстве так не должно быть. Искусство все-таки ну хоть чуть-чуть врачует. Все равно оно должно нам дать шанс понять, что мы люди, что мы живем и что нам еще так долго... Дело не в том, что надо услащать пилюлей. Вот можно задать вопрос: «Хорошо у тебя сейчас все?» Иногда тебе ответят: «Нет». Ну а будет все хорошо? И 100% тебе ответят: «Да»! Ну, потому что так устроен человек, ему хочется куда-то идти, иначе что же ему делать – умирать или останавливаться? Вот в этом смысл, наверное, искусства, и сверхзадача этого спектакля – именно «пойдемте дальше», и есть такой текст в спектакле: «Сколько бы не длилась пауза, никто не знает, когда пауза кончится».

Алексей Блохин: Я очень согласен с Галей. Понятно, что джема с клубникой не надо, но совсем нас мордой об стол, знаете ли… Извините за банальность, еще Маяковский писал, что театр – это не отобразительное зеркало, а увеличительное стекло. А когда во «Все умрут, а я останусь» показывают, какие мы все плохие и какие все у нас дети плохие, когда фильм заканчивается матерными словами, я не знаю, может быть, это кого-то врачует, но там, видно, совсем тяжелый случай, когда, знаете, уже морфий принимают…

Галина Зальцман: А главный вопрос: зачем это делается? Мордой об стол – вот это зачем?

Алексей Блохин: А еще по поводу Галиной роли: понимаете ли, было бы странно, если бы в Третьяковской галерее около «Бурлаков на Волге» стоял Илья Ефимович Репин и: «Это я писал»… Ну, может быть, он и стоял когда-то. Галя это сделала, и она тоже получает свое удовольствие от того, что спектакль прошел хорошо, и я был в хорошей форме, и я выполнил все ее задачи, потому что это и ее заслуга, значит, она все правильно сделала, когда на 70-80 процентов удается воплотить ее задачи, мы с ней вместе работаем, выхожу я, а она за кулисами. Есть актер, режиссер, а есть еще третья составляющая, и, она, может быть, первая, и скорее всего, первая – это драматург.

Николай Азовцев: Вопрос в этой связи: должен ли театр быть социален, должен ли современный театр реагировать на перемены, которые происходят в обществе, должен ли он их впитывать и каким-то образом над этим размышлять? Или в театре первое место должны занимать межличностные отношения, межличностные конфликты.

Галина Зальцман: Вы знаете, что важно? Важно, чтобы зритель узнавал себя в персонажах, которые выходят на сцену в каких-то ситуациях. Если вы себя узнаете, то театр уже современен, он уже и социален. Но для этого нам не обязательно… Мне недавно рассказали одну вещь. Я просто учусь сейчас на режиссера, и был такой этюд: старый сундук, в нем сидит девочка, и девочка нашла пластинки Изабеллы Юрьевой и заслушалась ими. Девочка с косичками. И вот студентке говорят: если бы у тебя была современная девочка, это было бы лучше. А знаете, что это значит? Что она должна быть бритая под панка, или в джинсовке. То есть если бы я усилила образ этой девочки, то это было бы тогда современно. Мне кажется, это тоже неправда. Это то же самое намазывание джема, такая суперобъяснялка. Нет, если вы узнаете себя в том человеке, который вышел на сцену, значит все современно.

Алексей Блохин: Да, по поводу социальности. Это не значит, что театр должен быть, как наши газеты, которые, когда что-нибудь случается, все тут же выносят. Нет, надо поумней. Но нельзя отрываться от жизни.

И Галя правильно говорит, что, вы все ходите в театр, и мы тоже, когда не работаем, – в другой какой-нибудь театр, мы приходим посмотреть на других актеров, других режиссеров. А еще мы, и вы тоже, приходите в театр посмотреть что-нибудь про себя. И когда это в вас попадает, тогда вы совсем с ними соединяетесь. Если это не очень про вас, вы восхищаетесь постановкой, блистательной игрой артистов, прекрасным букетом. Но вы все равно ходите, чтобы что-нибудь услышать и увидеть про себя: ой, у меня тоже так было, и у меня так было в таком-то классе, и у меня…

И мы чувствуем себя значительно менее одинокими. Мы для этого туда и ходим. А мой персонаж ходит на похороны и свадьбы, чтобы почувствовать себя среди людей.
И чтобы тоже совершить это небольшое путешествие – в Верону, или в Финляндию, или еще куда-нибудь – в Эльсинор.

Галина Зальцман: На последнем спектакле, который был вчера, я сидела вон там сбоку, а рядом сидела женщина. И когда было место про Матти, персонаж Алексея Анатольевича рассказывает про то, как он выбросил ключи в шахту лифта, она сказала: «Сволочь!»

Алексей Блохин: Ей знакома эта ситуация!
Я еще одну штуку скажу, и мы вернемся к драматургу. Помните, вышел замечательный фильм Дзеффирелли «Ромео и Джульетта». Я лично его смотрел, будучи молодым, тринадцать раз. Мы просто подсели на этот фильм. Я понимаю, что другое было время и, надеюсь, оно когда-нибудь выровняется. Так вот, там был замечательный момент, когда монах, посланный Лоренцо в Мантую, едет сообщить Ромео о том, что все нормально, Джульетта не умерла, она только снотворное приняла. И когда он останавливается что-то там поправить, они с Ромео расходятся. А от этого зависит вообще все! И если б этот монах встретился с Ромео хоть на секунду, все было бы нормально, и Джульетта была бы жива, и Ромео был бы жив. И все было бы отлично, и не было бы никакой трагедии. Но они не встречаются. И сколько раз в этом месте какие-то там мальчишки наши из каких-то там дворов, какая-то гопота, хулиганы, которые приходили с семечками, с водкой, и вот это хулиганье в этот момент вскакивали и говорили: «Гад! Ну почему?!» Понимаете, как действует  вообще все это искусство?

Ольга Бигильдинская: То, что Вы говорите, к драматургии имеет самое прямое отношение, потому что это же все надо придумать. Вообще ситуации, которые создаются в пьесах Бенгта Альфорса, фантастические, очень интересные. И мне интересно задать вопрос автору: как Вы все это придумываете, откуда Вы берете сюжеты для своих пьес?

Бенгт Альфорс: Когда я пишу, я обычно знаю, что первую постановку буду делать сам, и поэтому во время создания пьесы я всегда произношу ее вслух, я хожу по комнате, чтобы найти нужный ритм и нужные поворотные моменты. И одновременно я вижу перед собой две разные сцены. Одна – это та, где происходит действие. Это может быть комната, пляж, берег, лифт – все что угодно. И, скажем,  два человека – мужчина и женщина. Я пытаюсь прислушаться к тому, что они говорят друг другу, и к тому, что они не говорят. Что они делают, о чем думают, что чувствуют. В то же самое время я вижу вторую сцену. И это уже театральная сцена, и я вижу двух артистов, которые будут играть этих людей и расскажут о том, что происходит на первой сцене. И я стараюсь снабдить этих артистов материалом, стараюсь изо всех сил, чтобы этот материал был как можно более податливый, как можно более богатый. И одновременно я пытаюсь представить себе третью сцену. Это сцена, которая будет находиться в голове у зрителя. Потому что на самом деле спектакль рождается не на сцене, а в зале. Мы должны представлять себе, что может происходить в сердцах и в головах у людей, которые видят этот спектакль. К сожалению, не всегда это можно проконтролировать, потому что они часто добавляют к происходящему на сцене свои собственные переживания, свою собственную агрессию, собственные реакции. Но я пытаюсь ими манипулировать. Мои учителя драматургии – это Мольер и Хичкок. Последний утверждал, что он играет на зрителе, как на органе. Нажимает на кнопку – они смеются. Нажимает на другую – им становится страшно. Но никогда нельзя – и даже Хичкоку это никогда не удавалось до конца – полностью контролировать зрителей.

Ольга Бигильдинская: Ситуации, в которые попадают Ваши герои, они подсмотрены Вами где-то или придуманы?

Бенгт Альфорс: Скорее, конечно, они придуманы, но мы же не изолированы. И фантазия – это не создание чего-то, чего не существовало никогда. Мы можем просто переставить, переформировать то, что мы видели когда-то, переорганизовать то, что когда-то узнали. Мои тексты не автобиографичны, но я, разумеется, использую мой опыт – собственно, то, что я видел и слышал.

Николай Азовцев: Отвечая на один из предыдущих вопросов, господин Альфорс сказал, что он снял фильм о взрослом человеке, когда ему самому было двадцать пять лет, то есть, очень молодым. Насколько важен жизненный и драматургический опыт при создании и написании пьес? Поскольку сейчас достаточно популярной темой для разговоров является молодая драматургия, возникает вопрос, может ли драматургия быть в принципе молодой?

Бенгт Альфорс: Ну конечно, молодые люди могут писать, конечно, может быть молодая драматургия. Просто жизненный опыт окрашивает иначе то, что ты пишешь, по-другому просто получается и – другое. А способность вживаться может быть в любом возрасте. Мне кажется, что для большинства авторов детство является источником, откуда люди черпают материал, темы. Ну, вот что касается «Лифтоненавистника», то история про котят – это автобиографическая история из моего детства, и эта неловкость от путешествия в лифте с чужим человеком – тоже личное.

Ольга Бигильдинская: Мы говорили о социальности театра. И хотелось бы, чтобы господин Альфорс тоже на эту тему сказал несколько слов. Насколько он при создании своих пьес реагирует на то, что происходит в обществе, и считает ли он, что театр должен быть социальным?

Бенгт Альфорс: Мне кажется вопрос не в том, должен ли он быть социальным или нет. Театр всегда социален. Мне кажется, что две темы, на которые я пишу, – это политика и эротика. Так вот, эти две темы, на самом деле, охватывают всю человеческую жизнь. И я не думаю, что существует аполитичный театр. Просто бывает часто, что театр сам не знает о том, что он политический. Вот как бы я ответил на этот вопрос. Это не вопрос выбора, быть ли мне социально острым писателем или нет, потому что театр рождается в обществе, и он всегда более или менее говорит о человеческих конфликтах. А это и есть социальная жизнь.

Из зала: В России этот вопрос никак не может не прозвучать. Если ваш герой – герой «Лифтоненавистника» – родился в 1929 году, и если он прожил в Западной Европе весь двадцатый век, то почему его жизни никаким образом не коснулась Вторая Мировая война? Это намеренно или такое действительно могло быть?

Бенгт Альфорс: Не очень давно я написал пьесу, которая затрагивает тему Второй Мировой войны. Она называется «1945». Но нельзя же говорить о Второй Мировой войне во всех пьесах. После Второй Мировой было много войн, которые тоже остались незатронутыми.

Из зала: Ирма Сафарова, руководитель педагогической части РАМТа. На театроведческой секции нашего театра после прочтения пьесы мы задали ребятам вопрос о том, сколько лет главному герою. Ответы были самые разные, но почти все отвечали: он остался в том возрасте, когда не доставал до первой кнопки лифта, он остался ребенком. И эта пьеса, наверное, о человеке, который сохранил в своей душе ребенка. Мне кажется, что и автор сохранил в себе ребенка, и актер, поэтому и получилось так непосредственно, ярко и интересно передать именно это человеческое чувство.

Бенгт Альфорс: Мне кажется, это продолжает то, о чем мы говорили, что это пьеса не о возрасте. Это действительно так: нужно сохранять солидарность с тем ребенком, которым ты когда-то был сам.

Из зала: Здравствуйте, меня зовут Мария. Я студентка Литературного института. В процессе обучения нам говорят: если вам сейчас захотелось сесть и писать, не садитесь и не пишите, вам нужно сначала создать некую конструкцию. То есть, сначала вы работаете на персонажа, потом персонаж работает на вас. Получается, что создание пьес – это все-таки некое «рацио». Господин Альфорс, как это происходит у Вас? Насколько творчество импульсивно или разумно?

Бенгт Альфорс: Мне кажется, что я довольно рациональный – я человек аналитического склада. Я стараюсь соблюдать некую ритмичность, регулярность. Я примерно в одно и то же время еду на работу, поднимаюсь на лифте. И пока пьеса существует только в голове, я делаю записи, какие-то пометки. Для меня это игра, развлечение, удовольствие. Но как только я сажусь за компьютер и собираюсь писать, я испытываю очень сильное сопротивление. И мне приходится преодолевать это сопротивление дисциплиной, потому что начало всегда – это самое сложное, самое медленное, самое тягучее. Я никогда не люблю начинать. Мне нужно всегда какое-то преодоление. Но сейчас я уже как-то более-менее знаком со своей психологией. Например, я сижу и мне очень плохо: «Так я не напишу, я лучше использую идею, которая мне пришла в голову вчера, а я ее отбросил», – но я себе не позволяю пользоваться этой второй идеей, потому что знаю, что если возьмусь за нее, это будет так же скучно, как то, от чего я сейчас откажусь.
Я никогда не читал пособий, объясняющих как писать. Но когда мне приходится трудно, я обращаюсь к Станиславскому. Задаю конкретные вопросы: кто, что, зачем, почему. Но потом, уже после этого преодоления, после того, как я сумел ответить на эти вопросы и у меня получился текст по существу, постепенно приходит не вдохновение (потому что я не очень верю во вдохновение), а, скорее, радость что ли, радость от процесса, радость от писательства.
Я разрешаю себе, даже заставляю себя часто писать плохо. Потому что потом я всегда перечитываю собственные тексты, очень много перерабатываю, редактирую, вычеркиваю. Следующая стадия правки происходит во время репетиций, когда мы много переделываем, и текст значительно сокращается. Я обычно говорю актерам, что они вольны заменить слово, если могут найти какое-то соответствие. Окончательную версию пьесы я всегда пишу после премьеры. И тогда уже этот текст может передаваться в другие театры, другим режиссерам, другим актерам, другим темпераментам.

Из зала: Во-первых, я хочу сказать всем спасибо большое! За пьесу и за спектакль. Это действительно дорогого стоит. Мы обо всем поговорили в принципе, кроме девушки. В пьесе ее зовут Диана. Господин Альфорс, Вы сказали, что в вашем спектакле был один актер, и это был моноспектакль, абсолютно моно, а в нашем, вашем спектакле все-таки есть актриса. Как Вы это восприняли? И вопрос режиссеру спектакля: зачем она нужна? Почему Вы решили ее все-таки вывести и показать?

Бенгт Альфорс: Мне кажется, это совершенно возможное решение. Почему бы и нет, пусть она будет на сцене.

Галина Зальцман: Во время действия мы уже чувствуем ее присутствие. И поэтому очень хочется, конечно, чтобы ее появление произошло на самом деле. В принципе, мы к этому готовы: мы уже о ней говорили, почувствовали, увидели силуэт. В общем, готовы к этой встрече с ней. И когда она выходит – это еще один подарок. И потом лифт (не знаю уж, понятно это зрителям или непонятно, но это даже не важно, понятно или нет) работает, как коробка с воспоминаниями. Оттуда появляется все время все, что угодно. То кинотеатр появляется, то церковь.

Алексей Блохин: Медицинский кабинет.

Галина Зальцман: И поэтому здесь он опять работает точно так же, как коробка. То есть раз – и он выпускает наконец-то девушку – живую. Знаете, как фокусы. Это фокусы все, как в цирке: стоит коробка пустая, и вдруг раз оттуда… Что самое интересное? Если кто-то живой оттуда, правильно? Вдруг бац – и…

Алексей Блохин: Кролик!

Галина Зальцман: Я хотела сказать голубь, ну ладно. Пусть Наташа будет кроликом.

Алексей Блохин: А потом трудоустроить актрису надо было.

Галина Зальцман: И потом, скажите, разве не похожа исполнительница единственной женской роли на Грейс Келли? Разве это не сюрприз для зрителя тоже? Было грех скрывать такое совпадение.

Алексей Блохин: Для героя это важно… там-то он, в стриптиз-клубе, видел только ее силуэт.
И тут вдруг – приходит девушка… Он вдруг видит – живая Грейс Келли, понимаете? Как он вообще с ума не сошел? Это не значит, что они поженятся, я надеюсь, вы понимаете, так не бывает… но это не важно. Важно то, что он вышел на улицу.

Из зала: Вопрос автору. Как раз о Грейс Келли. Почему Ваш герой ее ровесник, почему именно она появляется в Вашей пьесе, а не какая-то просто женщина? Она Вам нравится как актриса?

Бенгт Альфорс: Ну не очень-то мне нравится, на самом деле. Конечно, она была выдающейся и интересной актрисой. Но ее брак, ее трагическая гибель – все это создало вокруг нее какой-то миф. И здесь она очень важна не столько как актриса, сколько как миф. И к тому же она по возрасту подходила.

Из зала: Во-первых, я хотела сказать огромное спасибо за замечательный спектакль. И у меня вопрос к Алексею Анатольевичу. Монологи – это очень-очень тяжело, это обалденная работа. Сколько Вы настраиваетесь на эту роль?

Алексей Блохин: Во-первых, несмотря на мой большой опыт работы в театре – 34 года – моноспектакль я играю первый раз в жизни. И когда я соглашался на эту работу, я не подозревал, что это так тяжело. Потому что зрители сидят совсем рядом, мне вообще некуда спрятаться. Я не говорю про то, что некогда пойти покурить. Были попытки во время первых прогонов в сцене, когда я про котят рассказываю, курить. Потом Галя сказала, что это не очень соединяется с персонажем. И это нарушает всякие противопожарные меры.
По поводу настроя на спектакль. Так как я давно работаю, я даже студентов и молодых артистов пытаюсь этому учить – я не настраиваюсь на спектакль. Во-об-ще. Потому что если я буду настраиваться на спектакль (это не только у меня такая психика), то, боюсь, что потрачу все свои силы: и физические, и психические еще до начала спектакля. Я сыграю его весь в гримерке, понимаете? И когда выйду на площадку, я буду уже повторяться, и не будет свежести. Конечно, с утра я вспоминаю о том, что у меня спектакль, даже с вечера, на психо-соматическом каком-то уровне, и когда я сплю, мой мозг все равно не отключается совсем, я знаю, что у меня завтра вечером «Лифтоненавистник». И утром, поедая яичницу, и пия кофе, и репетируя со студентами, или репетируя совершенно другую пьесу, конечно, я знаю, и во мне все равно происходит какая-то микро-микро-настройка. Просто нет такого, что я сижу и: «Не трогайте меня. Все. Я буду готовиться» . Кто-то, может быть, настраивается так. Но мне лучше выходить на площадку, вообще с кем-то разговаривая, напевая какую-то песенку, последний окурок…

Галина Зальцман: Это, кстати, показатель хорошего спектакля, если я вхожу в курительную, и Алексей Анатольевич шутит с кем-то, трепется, курит и на бегу кого-то подначивает, поддергивает.

Из зала: А бывали смешные случаи? Например, Алексей Анатольевич забыл текст?

Алексей Блохин: Ну что ж тут смешного? Ну, бывает, что выпадает какая-то совсем точная фраза, но я собственно знаю, про что говорить. И я, конечно, выкручиваюсь: мысль ведь я знаю. Просто у господина Бенгта есть  какие-то фразы ну очень точные. Это моя просто любимая фраза: «Все мы совершаем одинокий путь сквозь ночь, и никто не знает, зачем». Ее по-другому нельзя сказать. Там вот все-все – каждая буковка, она совершенна. А по-другому скажешь – уже будет другая мысль. Не совсем точная или не совсем острая. Краткость – сестра таланта. Очень просто и в самый лоб. Не в лоб, в смысле, а в самую точку, в самый глаз.

Из зала: Галина, а как Вы видите продолжение, конец этой истории? Или точка?

Галина Зальцман: Нет, ну как точка? Открытая дверь. Собственно говоря, в пьесе нет того, что мы придумали в финале. Этот выход на улицу, гулянье с собакой. Это то, как я вижу продолжение этой истории. На самом деле, я тут даю уже задаю вопрос зрителю: какой вы финал хотите?

Из зала: Галина, вот Вы сейчас смотрите спектакль, первый, второй, третий. Не появляется желание что-то изменить?

Галина Зальцман: Присутствует ли желание поменять рисунок? Нет. Мы целый год его придумывали и оттачивали. У нас было очень много прогонов, и мы настолько все это отточили, что, наверное, уже что-то поменять мне не хочется. Но есть какие-то моменты, в которых я все время сомневаюсь.

Алексей Блохин: Есть один момент, когда кашляет лифт. Галя все время говорит: «Давайте уберем это».

Из зала: Не надо.

Алексей Блохин: И я говорю: Галя, ну, пожалуйста, ну, не надо. Просто Галя считает, что это немножечко такой детский театр.

Галина Зальцман: Нет, это такая шутка, которая не всегда работает. А когда шутка не работает, и кажется: «Ха, они пошутили. Классно. Молодцы», – то это всегда печально. Нет, на  самом деле, мы это специально сделали, чтобы оживить лифт. Ведь у нас есть этот третий персонаж, которого нам очень важно заявить как живого. И поэтому кашель  придумался для того, чтобы лишний раз это подчеркнуть.

Из зала: Меня зовут Анна. И я хотела бы задать такой немножечко противненький вопрос, направив дискуссию в философское русло. Проблема одиночества старшего поколения была всегда актуальной? Ее можно проследить и в течение 19 века, и в период античности, или она стала острой именно в период современности?

Бенгт Альфорс: Ну, вот я живу только в это время и не знаю, как было раньше. Я думаю, что есть экзистенциальное одиночество, одиночество исходное. Но в то же самое время специальные обстоятельства тоже влияют на это одиночество, на то, как оно воспринимается самим человеком, какие формы оно принимает. Одиночество может быть разным, в зависимости от того, является ли современность коллективистской по духу или индивидуалистской.
Не знаю, что могу еще сказать. Но хороший вопрос.

Галина Зальцман: Мы говорили еще про то, что, дело не в возрасте, и одиночество совсем не связано с возрастом.

Алексей Блохин: Нет-нет, она говорит, что, может быть, в 19 веке люди были менее одиноки, потому что была Сенатская площадь, и они время от времени туда выходили.

Из зала: Особенно пожилые!

Алексей Блохин: Одиночество не имеет возраста. Мы уже говорили на эту тему. Я не хочу нападать на современное общество, на современную жизнь – это наша общая проблема. Я просто чуть-чуть консерватор и чуть-чуть монархист. Мне кажется, что сейчас мы сами себя обрекаем на одиночество, даже выбираем его. Нам кажется, что сейчас есть «Одноклассники», «Контакты» – интернет, одним словом. И что мы можем общаться со всем миром. Да, и мы легко получаем информацию, и «мы не одиноки». На самом деле, это типичный сахарозаменитель, общениезаменитель, потому что это такое оттягивание, обманывание себя в том, что ты не одинок. Понимаете? На самом деле, если с утра до ночи сидеть в интернете, ты становишься совсем одинок и когда-нибудь будешь супер-одинок… Да, это так и есть. Идите на улицу, знаете? Читайте книжки. Вот смотрите: для того, чтобы взять книжку, нужно выйти из дома. На улице можно встретить дворника или дядю Васю, который чинит свою машину. Это и есть общение. Потом можно сесть в метро, и там увидеть много интересного. Потом надо записаться в библиотеку. Потом надо прочитать книжку. Страницы пахнут чужими руками, библиотекой, просто бумагой, иногда хорошей, иногда плохой. И так далее. Сейчас я говорю об одиночестве на примере того, что книжки читать интересней, чем электронные книжки или с утра до ночи якобы общаться «В контакте» и получать чужие фотографии и все такое. Да, очень удобно общаться с одноклассниками, понимаете ли, да, я не к тому, что это плохо, просто очень аккуратно надо с этим обращаться, потому что кругом нас клетка. Я сейчас выхожу на философский уровень. Я помню, что сейчас практически в девять часов вечера вы решили говорить на философские темы… О чем я говорил?

Галина Зальцман: О клетке.

Алексей Блохин:

А клетка кругом, кругом. Кстати, в «Лифтоненавистнике» есть попытка побега из клетки, лестничной клетки, клетки лифта. Надо бежать, надо пытаться ее разрушать, надо чаще гулять – с собакой, с подругами, с приятелями, ходить в кино, в библиотеки, общаться. И… вы можете остаться глухи к моему призыву. Но когда-нибудь придется не то чтобы делать хирургическое вмешательство, просто будет трудно, потому что, с одной стороны, интернет – это общение. А с другой стороны, мы сидим у себя в квартире, и кажется, что весь мир перед нами. Ничего подобного. Весь мир – это когда… Я вообще идеолог битников и потрясающего писателя Джека Керуака, который написал «Бродяги дхармы», «В дороге». Читайте все это. Ничего человеку не нужно, кроме крепких башмаков, теплой одежды и рюкзака с консервами – и шкандыбать, куда глаза глядят, понимаете ли. Я рекомендую. И ни в коем случае не берите с собой ноутбук. Лучше записывайте в блокнот или на коре. И когда-нибудь появится повод написать стихи. А иначе вы пропустите весну, осень, вы пропустите багряную осень или почки. Это вообще моя тема в жизни, и поэтому я замолкаю.

Есть смысл сражаться с одиночеством. Можно идти по нашей прекрасной стране, и не только по нашей, и завести кучу, кучу знакомств. И, может быть, когда-нибудь к вам придет такая же девушка с костями…

Из зала: С косой!

Алексей Блохин: И с косой придет. С косой-то придет точно. А вы в это время в Фейсбуке…. Неловко как-то будет тетеньке. Пока еще осталось время, берите рюкзак и, может быть, успеете перехитрить тетушку с косой, хотя бы отсрочить неизбежную встречу.

Из зала: Меня зовут Сергей. Продолжу, Анна, Вашу философскую тему. У меня к господину Альфорсу вопрос. Вы живете в современной Европе эпохи постмодерна и  глобализации. Сейчас изменяются культурные ценности, традиции современной Европы. Современный с нами французский медиевист Жак Ле Гофф говорил, что мы продолжаем жить в эпоху средневековья, где ценности продолжают быть христианскими. У Вас очень глубокий христианский текст, мне кажется. Я не знаю, Вы агностик или наоборот, насколько Вы хотели поставить вопросы именно философские, глубокие, христианские или не христианские, и как вы воспринимаете современно европейское общество?

Бенгт Альфорс: Что касается христианской морали, я никогда не смотрел на свои тексты с этой точки зрения. Возможно, в них она есть как-то неосознанно, потому что я не отдаю себе в этом отчета. Я крещен в Финляндии, протестантской стране. И протестантизм присутствует в жизни людей, хотя они не особенно религиозны сейчас. Вот, я крещен, но при этом тоже не считаю себя очень религиозным человеком. Человек не может не испытывать влияния того, что происходит вокруг, и течений. И я, как я уже сказал, крещенный, христианин, но при этом испытываю влияние всего того, что происходило до меня: и либерализм, и все течения, которые были – они все так или иначе на меня повлияли. Но я не использую свои тексты для того, чтобы нести читателям свою идеологию. И, мне кажется, это как раз то, что делает, например, Шекспира или Чехова великими писателями. Это именно отсутствие идеологии. Они не идеологи. Они описывают ту жизнь, которую видели, и не пытаются проповедовать.

Из зала: Одни теоретики драмы говорят: «Вы –  драматурги, вы создаете некий сосуд, а режиссеры – люди умные, они сами его жидкостью наполнят». Другие говорят: «Э нет, драматурги. Режиссеры – они люди ушлые, они и классику испортить могут. Вы давайте-ка полнее, то есть скажите, что хотели сказать, посредством ремарок, выражающих чувства, эмоции, поступки и так далее. А дальше  вместе с режиссером ищите некий компромисс». Говорят, что надо различать драму для постановки и драму для чтения. Насколько выражение драматурга должно быть подробным? Давать простор для режиссера и пусть он…

Галина Зальцман: Драматургия – это же специальный материал для театра. Конечно, и роман можно поставить. Но драма – специальный материал.

Из зала: Я имею в виду, что можно разделить драму для чтения (то, что ты читаешь дома, изучаешь в школьной программе), и драму для постановки (то есть такой ключевой вариант для режиссера).

Бенгт Альфорс: Попробую коротко ответить. Если у меня есть какое-то представление, некое видение, я обычно пытаюсь отразить это на бумаге как можно четче. Потом я передаю переводчику, который пытается это перенести на другую бумагу, как можно более верно, как можно более преданно. А потом эта бумажка отправляется к режиссеру, и в ее голове начинаются рождаться образы, которые она передает далее – актеру. И образы, которыми с ним поделился режиссер, порождают уже другие образы в голове у актера. А потом актер играет это, и в головах уже у зрителей возникают новые образы. Получается, что если мы говорим о поэзии или эпическом тексте, путь от автора к слушателю или читателю, в данном случае к зрителю – намного длиннее. И этот путь состоит из людей. И каждый из этих людей – какое-то звено, которое добавляет что-то от себя. Но единственно важное – это то, что будет происходить в головах у зрителей.

Алла Демахина
Ольга Бигильдинская

Все материалы рубрики «Театр+»