Цилиндры и фижмы в современном театре

Художник Наталья Войнова о создании костюмов к историческим спектаклям

11.04. 2017

Сегодняшний театр в поиске новых решений и драматургии. Однако классический репертуар не канул в Лету. Интересно, меняется ли художественный подход к постановке пьесы о былых временах? О создании костюма к историческому спектаклю пойдет речь в этом материале.

Как ни удивительно, традиция создания исторического костюма художником существует в русском театре не так давно. Она появилась вместе с режиссерским театром К.С.Станиславского. До этого же создатели сценического костюма воспринимались, скорее, как ремесленники, занимающиеся пошивом и украшением одежды по заказу артистов. И уж тем более они не могли указывать примам, что им надевать на очередной спектакль. Актеры чаще всего подбирали костюмы сами, руководствуясь своим вкусом, размерами и возможностями кошелька. До Станиславского не было человека, который подчинял бы все аспекты создания спектакля одной общей идее. Никто не заботился ни о сочетаемости костюмов персонажей на сцене, ни о совместимости одежды героев и времени действия пьесы.

К.С.Станиславский – один из первых режиссеров в истории русского театра – задумался о создании исторического костюма для спектакля. Он рассказывает об этом в книге «Моя жизнь в искусстве», описывая работу над постановками «Царь Федор», «Юлий Цезарь», «Отелло» и другими. Режиссер называл свою работу над историческими спектаклями  историко-бытовой линией развития МХТ. Стремясь к художественной правде, Константин Сергеевич требовал и внешней достоверности: правды костюмов, наружной физической жизни актерского образа. Во время работы над «Отелло» Станиславский, путешествуя вместе с женой, специально подбирал орнаменты будущих костюмов и даже сделал выкройку с одежды одного встретившегося ему араба, которая, по мнению режиссера, была как нельзя более подходящей для его замысла. При постановке «Юлия Цезаря» театр и вовсе поделился на несколько отделов, каждый из которых отвечал за сбор необходимого исторического материала для восстановления костюмов и предметов быта античности. В их работу входило и посещение музеев, и общение с коллекционерами, и работа с древними изображениями.

Станиславский утверждал, что внутреннее чувство можно возбудить через внешний образ. «Я понял необходимость, –  пишет он, –  посещать музеи, путешествовать, собирать книги, нужные для постановок, гравюры, картины и все то, что рисует внешнюю жизнь людей, тем самым характеризуя и внутреннюю их жизнь».

Безусловно, есть режиссеры, рассуждающие о том, нужны ли истинной игре актера такие вспомогательные элементы, как декорации или костюмы. Есть преданные поклонники условного театра, для которых историчность не значит достоверность. Но остаются среди постановщиков и сторонники подхода Станиславского.

Создание исторического костюма сопровождается целым рядом задач. Он должен обладать достоверностью, сочетаться с образом, быть совместимым с одеждой других действующих лиц, функциональным, соответствовать общей идее постановки. Подробнее об этих задачах и путях их решения рассказывает художник по костюмам, выпускница Школы-студии МХАТ, автор костюмов к рамтовским спектаклям «Берег утопии. Кораблекрушение», «Ничья длится мгновенье», «Будденброки» Наталья Войнова.

– Наталья, есть ли в современном театре такое понятие, как «исторический костюм»?

– Вопрос непростой. Кто-то считает, что есть. Одни специалисты учатся разбираться в историческом костюме и пытаются добиться его воплощения на сцене. Другие говорят, что в театре в принципе может быть только псевдоисторический костюм.

– А чем отличается исторический костюм от псевдоисторического?

– Есть очень много тонкостей в изготовлении: корсетах, кринолинах, специфическом крое.

– Для того чтобы сделать костюмы к спектаклю, какие Вы привлекаете материалы, что изучаете?

– Мой педагог Элеонора Петровна Маклакова учит своих студентов так, что каждый исторический период подробно разбирается. За время обучения студент обязан собрать огромную количество материалов, которые потом и использует. Поэтому я начинаю работу с того, что просто достаю свои студенческие папки. Там собран материал и по обуви, и по головным уборам, и по нижнему белью.

– А в каком виде этот материал?

– Когда я училась, много занятий проходило в РГБИ (Российской государственной библиотеки искусств – прим. ред.). Нам делались подборки по каждому историческому периоду – огромное количество книг, которые мы обрабатывали. То есть делали зарисовки того, что нравилось, ксероксы важных предметов костюма, например, корсетов или элементов нижнего белья. Раз в неделю у нас были занятия в запасниках ГИМа (Государственного исторического музея – прим. ред.). Там женщины-хранительницы доставали вещи, выкладывали на стол, и мы их разглядывали, обмеряли, зарисовывали, снимали крой на кальку, фотографировали. Эту кальку и зарисовки потом передавали из рук в руки, перерисовывали, ксерокопировали.

– Всем этим Вы сейчас и пользуетесь?

– Да. И не только этим. Сейчас у меня самой огромное количество книг, и в интернете многое можно найти. Благодаря этому, время подготовки к спектаклю очень сокращается.

– Какие специалисты вместе с художником привлекаются к созданию исторического костюма?

– Мастера, которые занимаются его изготовлением. В идеале, еще и шляпницы, мастера обуви, но не всегда.

– Из каких этапов состоит работа над костюмом?

– Первый этап – читаешь внимательно пьесу. Второй – еще раз читаешь, но уже делаешь выписки: все то, что автор написал по поводу героев и их костюмов. Иногда видение режиссера может этому не соответствовать. Для меня все равно важны все-все подробности. Необходимо понять, как существует персонаж. Я прошу режиссера пригласить меня на репетиции, посмотреть как двигается артист, как он разговаривает, как работает над ролью. Если я его не вижу, костюм невозможно придумать: он получится неорганичным и не будет помогать актеру.

– Нужно ли Вам посмотреть, какая фактура у актера?

– Да, чтобы понять, как сделать, чтобы костюм шел конкретно этому человеку. Например, если я еду работать в провинцию, заранее ищу фотографии актеров в интернете или прошу театр мне их прислать. Это очень важно. Особенно для женщин. Не дай бог, ей цвет не подойдет или фасон.

– Но Вы же при этом с актрисой не советуетесь?

– Иногда советуюсь. Перед тем, как начать работать, спрашиваю о том, что ей идет, что актриса любит или не любит, какой носит цвет.

– Что Вы делаете после этого?

– Следующий этап – если уже есть сценографическое решение – работа в цвете. Я думаю, как костюмы будут выглядеть на фоне декораций. У цвета есть своя драматургия, и я ее выстраиваю. Например, показываю с помощью цвета взаимоотношения: костюмы мужа и жены должны в чем-то гармонировать или, наоборот, контрастировать. Это называется композицией костюма. Затем я думаю над идеей: как выразить то, что хочет режиссер, и то, что написано в пьесе. Когда придумываю, собираю информацию в интернете, смотрю модные журналы, книги. Однажды, когда еще не было интернета, я ездила на автовокзал собирать материал – смотрела, как одеваются люди, которые приезжают из провинции. Стояла с блокнотиком и зарисовывала.
Когда идея появилась, я делаю фор-эскизы: на одном листе рисую все костюмы на фоне декораций и смотрю, как они выглядят и сочетаются между собой. На данном этапе много решений принимается. Только после этого показываю идею режиссеру, иногда актерам. И, наконец, рисую полноценные эскизы. Их показываю опять же режиссеру, сценографу, актерам – если это в традициях театра – и сдаю в работу вместе с технологическими рисунками, на которых изображен вид спереди, вид сзади со всеми швами и расположениями молний, с указаниями, какая ткань должна быть, какие застежки. А также передаю в мастерские фотографии и крой исторических аналогов.

– Как обычно закупается ткань?

– Материал я отбираю сама. Классический вариант, когда мы едем в магазин с завпошивкой и выбираем вместе. Бывает важно сначала купить только образцы, чтобы проверить, подойдет ли цвет актеру, как ткань будет вести себя в обработке, как она будет выглядеть на сцене при театральном освещении. Иногда бывают проблемы с синтетической тканью, когда покупаешь, например, черную ткань, а человек выходит на сцену и – оказывается в зеленом

– Фурнитуру тоже Вы подбираете?

– Да. Но бывают театры, в которых этим отдельные технологи занимаются.

– А дальше?

– Весь материал – ткань, эскизы, фурнитуру – я отдаю закройщикам и мастерам. Сажусь с ними, все подробно им объясняю, они задают вопросы и потом шьют. Если у театра есть свои мастерские, и они свободны – шьют в них. Если нет, художник по костюмам выбирает студию или швейную мастерскую – в зависимости от финансовых возможностей. Иногда театр приглашает «своих» – это, как правило, самые дешевые варианты. Дальше начинаются примерки.

– Вы на всех примерках присутствуете?

– Да. К первой примерке прошу делать костюм с большими припусками на швы, и уже прямо на актере рисую линию кроя. Много таких вещей, которые прямо на человеке делаются, выкроить на столе их невозможно.

– Если, например, два разных актера играют одну и ту же роль, делается каждый раз новый исторический костюм?

– Да, конечно. Иногда чуть-чуть меняется одно и то же платье. А иногда даже шьется новое.

– Когда костюмы выходят из производства, Вы за ними присматриваете?

– Да. Бывает даже, хожу по несколько раз на спектакль и проверяю, не перепутали ли что костюмеры. Если перепутали, говорю им об этом.

– Какие критерии важны при создании исторического костюма?

– В первую очередь, творческая задача, которую ставит режиссер. Ведь театральный  костюм – это не реконструкция, это идея, эмоции, которые нужно донести до зрителя. И если исторические подробности этому мешают, их не делают. Например, бывает подход, в котором понятие «давно» – это прошлое вообще, и не важен конкретный век. А кому-то нужно показать развитие времени: сначала действие происходит в сороковых, потом – в семидесятых и так далее. Тогда необходимо делать костюм по фотографиям, по журналам того времени.

– Что еще, помимо развития времени, может побудить режиссера настаивать именно на историческом костюме?

– По-разному. Например, режиссер хочет привлечь зрителей. Им, как правило, больше нравится исторический костюм.

– Учитываются ли декорации в разработке костюма?

– Конечно, это очень важно. Если действие происходит на фоне ржавого железа, это одно решение, а если на фоне некрашеного дерева – другое. Когда я покупаю ткань, всегда ношу с собой образцы цвета декорации.

– Получается, сценографическое решение должно быть готово раньше, чем начинается работа над костюмом?

– Да. Чем профессиональнее художник-сценограф, тем раньше у него готово решение. Это идеально, когда я, приступая к работе, уже знаю, во что вписываюсь. Но не всегда так бывает. Иногда мы думаем параллельно, и я не знаю, какой будет цвет или фактура декорации. Это очень сложно.

– А художник-постановщик участвует в принятии решений относительно костюмов?

– У них бывает разный подход. Это зависит от характера, от школы, от опыта, от степени доверия тебе. Кто-то практически не участвует. А кто-то, наоборот, очень много и активно общается, что-то важное для себя предлагает.

– Меняется ли подход к созданию исторического костюма с течением времени?

– Да. Например, в МХТ со К.С.Стансиславским работала Н.П.Ламанова, которая создавала шедевры – замечательные костюмы, еще не была утрачена культура и технология индивидуального пошива. В Советские Союзе бытовой костюм очень упростился, информации об историческом костюме было мало, поэтому своеобразным прорывом стала книжка К.В.Градовой, написанная в помощь театральным мастерским.  Не было такой возможности, как теперь, заказать ткани по каталогам из Европы. В театрах были свои «красилки», куда приносили ткань, и ее красили в нужный цвет. Сейчас осталось два или три мастера на Москву, которые и в нужный не всегда попадают. Да и ткани становятся другими по природе, в принципе. Например, лен, который использовали в XV веке на белье, сейчас просто исчез – утратили культуру выращивания.

– А бывает так, что для исторического костюма Вы одежду покупаете, а не шьете?

– Бывает. Для спектакля «Будденброки» в РАМТе мы заказывали старые цилиндры из Брюсселя, которым по 100 лет. Правда, не для всех. Потому что с цилиндрами такая проблема – они усыхают со времени изготовления, и сейчас реально купить только 57, 58 размер. А у некоторых актеров – 60 или 61. Поэтому часть цилиндров мы купили, а часть – удачно сшили по историческому образцу, но из наших тканей. Для другого спектакля я покупала вещи советских времен.

– А где?

– Есть несколько магазинчиков, но там продаются вещи, которые и сейчас можно надеть. А когда мне нужны были советские тренировочные костюмы и белье, я спрашивала у обычных людей, объезжала бабулек. Они мне показывали, что у них висит в гардеробе. Кроме того, есть специальные люди, которые этим занимаются – собирают вещи у тех же бабушек, коллекционируют, продают.

– Используется ли покупная обувь для исторического костюма?

– Да. Иногда бывает так, что она даже лучше подходит.

– С какими проблемами Вам приходится сталкиваться в работе над историческим спектаклем?

– Мастера не всегда понимают, что именно мне нужно. Например, современным закройщикам бывают совсем не понятны специфические вещи, скажем, XV века. Приходится приносить огромный подбор материалов и объяснять. Кто-то готов слушать, а кто-то – нет. Для них это лишние нервы и время. Они предпочитают работать по книжке К.В.Градовой. Удивительная книжка! Ее автор придумала, как простыми средствами, не особо углубляясь в подробности, сделать так, чтобы можно было добиться эффекта исторического костюма, чтобы готовая работа была похожа на одежду XVIII или XIX века. Мастерам действительно удобнее с ней работать. Но если говорить именно об историческом костюме, аутентичный крой очень важен.  Бывают и такие ситуации, где про исторические подробности я даже не говорю: мастер не может сделать выкройку, чтобы она села на фигуру актера. Чем хуже мастер – тем больше нужно примерок. Иногда бывают такие ошибки в крое, которые уже нельзя исправить, чтобы переделать, нужно дополнительно покупать ткань. Приходишь в магазин – она закончилась. Со шляпницами сложно сотрудничать, потому что они получают задание и приносят уже готовую работу, трудно уследить за деталями, а это очень важно. Поэтому предпочитаю работать со знакомыми шляпницами, которым я доверяю. Бывают проблемы с актерами. Кто-то не может дышать в корсете. Кто-то не согласен с элементами в историческом костюме или считает, что он ему не идет.

– Неужели это действительно важно – до сантиметра выверять расположение пуговиц или петель?

– Конечно, для меня важны пропорции, размеры, ритм и цвет костюма. Ведь дело даже не в достоверности, а просто во внешнем виде. Необходимо, чтобы вся композиция была гармоничной.

– Застежки на историческом костюме делаются бутафорские?

– По-разному. Если пуговицы надо расстегнуть, то их делают настоящими. Но, как правило, этого в театре не любят. Так что если не надо будет расстегивать, то делают молнию на спинке и ложные пуговицы.

– Как сочетается функциональность исторического костюма с его достоверностью? У актрисы же нет штаба горничных, чтобы снять ей платье, если у него сложный крой.

– Тут, конечно, костюмеры помогают. И все равно что-то упрощается. К некоторым костюмам придумываем ткань, которую не нужно крахмалить и очень часто стирать. Или вот еще пример. В старинных платьях были такие фижмы, которые придавали юбке объем. Один из вариантов – складная сварная конструкция из металла, обтянутая тканью. А мы ее вырезали из поролона – удобнее и дешевле, форма такая же, в использовании практичнее. Это немного другого плана вранье, чем плохой исторический костюм. Оно не от незнания, а от задачи и функциональности.

Валерия Завертяева
Мария Яворская