Егор Перегудов: «Важно вовремя разлюбить свою работу»

Главный режиссер РАМТа Егор Перегудов – о секретах профессии

30.06. 2019

Спустя несколько лет «Закулисье» возвращается к разговору о профессии режиссера. Глобально меняются представления о театре, меняется и РАМТ, на арену выходят новые игроки. Вот уже год как главным режиссером нашего театра служит Егор Перегудов – когда-то начинавший здесь и возвратившийся сюда в новом качестве. Что привлекло художественного руководителя РАМТа Алексея Бородина в его личности? Какой путь он прошел в профессии и по каким принципам строит отношения с ней? Всем, кто любит театр, этот разговор будет важен и актуален. Встреча с Егором происходила в рамках практикума Пресс-клуба РАМТа, интервью подготовили участники клуба.

– Кто по профессии Ваши родители?

– Папа – физик, преподаватель, а мама – химик, руководила отделом на заводе. После перестройки, когда надо было деньги зарабатывать уже другими способами, они тоже смогли перестроиться. И папа стал преподавателем английского. А мама – детским психологом и педагогом.

– Это папа повлиял на выбор Вами первого образования?

– Нет, просто я учил язык в школе, потом по обмену жил в Германии. И как-то все было хорошо с немецким. Это основной мой язык. После школы многие шли в МГУ, РГГУ, Финансовую академию. Я пошел в МГЛУ, бывший иняз Мориса Тереза.

– Выбор института был Вашим личным решением? В подростковом возрасте так сложно определиться.

– Это возраст, когда вообще ничего не понятно. Когда тебя ведут страхи родителей, страх перед армией. Поэтому часто важнее хоть куда-то поступить. Но мне повезло, и я поступил туда, куда хотел, к чему имел склонность и чем мне нравилось заниматься.

– Ваше первое образование – переводчик с немецкого и английского языков. Сколько всего языков Вы знаете?

– Ну, на данный момент только их. Тогда учил еще голландский и французский. Но язык, если им не занимаешься, уходит.

– Когда Вы решили поменять профессию, это был перелом в Вашей жизни?

– Это было довольно-таки безответственное решение. Мне был интересен театр, я ходил, смотрел и решил просто попробовать. Я не знал ничего о театре изнутри, не говоря уже о театральном образовании – насколько сильно оно может поменять жизнь. Я просто подумал: пусть люди, которые занимаются театром профессионально, скажут, есть у меня к этому склонность или нет. С точки зрения карьеры у меня было все очень хорошо, я тогда много работал по профессии и зарабатывал хорошие деньги, был в «переводческой струе», что называется.

– А чем Вы занимались?

– Работал синхронным переводчиком, переводил, например, тогдашнего мэра Москвы Юрия Лужкова, всякие бизнес-переговоры, конференции. Участвовал в многомесячном исследовании российского рынка, которое проводила одна немецкая фирма по заказу компании British American Tobacco.

– И так легкомысленно ушли от этого.

– Я приблизительно понимал, где буду через 10 лет своей жизни. И это меня не очень устраивало. Мне хотелось не знать. И поэтому что-то в своей жизни поменять. Сейчас я понимаю, что дело не в том, чтобы поменять обстоятельства жизни или пространство. Знаете, есть люди, которые все время переезжают из города в город, чтобы каждый раз начинать заново. И в какой-то момент понимают, что дальше ехать некуда. Это как у Фолкнера – с помощью одного лишь расстояния нельзя убежать ни от прошлого, ни от будущего. Ты можешь только поменять отношение к вещам, которые тебя не устраивают. Всегда можно быть недовольным – любой профессией. Нужно менять что-то не снаружи, а внутри себя, ведь в любом деле ты можешь заниматься тем, что тебе важно. Думаю, в конечном итоге вся жизнь уходит на то, чтобы это понять.
 
Конечно, театр и творчество дают больше возможностей для самопознания. С другой стороны, театр – место, где ты зависишь от огромного числа людей. И твоя творческая свобода ограничивается огромным количеством обстоятельств. И творческой свободой других людей. Поэтому здесь тоже можно очень легко зайти в тупик.

– Помните, как Вы пришли первый раз в ГИТИС? С чего начали свой путь к поступлению?

– Я пришел на подготовительные курсы, как воспитанный инязом человек, ходивший ко всем репетиторам и уверенный в том, что без курсов не поступить. Хорошо помню, что это было воскресным утром. И навстречу мне шел какой-то студент, который только что проснулся после ночевки в ГИТИСе. В тапочках и с зубной щеткой. А на третьем этаже, где режиссерский факультет, уже шла репетиция. Возникло ощущение, что это какое-то очень творческое место. Потом занимался на курсах у замечательного педагога Германа Петровича Сидакова. А затем поступал – все просто.

– Вы были отличником?

– В инязе мне довольно легко все давалось, и я был дерзким по этому поводу. Есть такой тип студентов, которым ты не можешь поставить двойку, потому что они готовы к занятию, но при этом ведут себя так, что ты очень хочешь поставить им двойку. Или хоть что-то с ними сделать, чтобы они немного адекватнее себя вели. А я к тому же был отравлен Германией, свободой, с которой там можно себя вести… Отличником я не был, нет. Хотя у меня красный диплом иняза.

– Но на подготовительных курсах Вы, наверное, выполняли все домашние задания и хорошо подготовились?

– У вас такое же представление о подготовительных курсах, как и у меня было после иняза. Что ты приходишь, тебе дают информацию, ты готовишься, отвечаешь и получаешь оценку. С этим в ГИТИС приходят многие студенты, у которых я сейчас преподаю. Им нужны рецепты: как сделать хороший спектакль, как сыграть хорошо. А этих рецептов нет. Даже Станиславский всю жизнь их искал и переписывал свою систему бесконечно. Он искал секрет творчества. Или хотя бы творческого самочувствия, как он это называл.

Собственно, моя работа это – придумывать. Не хобби, а работа. И как сделать так, чтобы у тебя эта «придумывалка» все время работала. Тот факт, отличник ты или не отличник, никак не влияет на то, что у тебя получается или не получается в профессии. Ты можешь прочитать все книги мира по режиссуре и при этом не быть в состоянии простейший этюд сочинить с артистами.

– А что нужно было сделать для того, чтобы поступить в ГИТИС?

– Это долгий забег – на полтора месяца почти, потому что это туры, как у артистов. Это очень сложный период, когда педагоги собирают себе компанию на четыре года: людей, с которыми они будут очень плотно общаться, вместе сочинять, передавать им что-то и, наоборот, учиться у них. Есть стандартный набор того, что ты в итоге должен сдать. Во-первых, то, что называется режиссерской экспликацией: условно говоря, замысел спектакля. Вообще, за эти полтора месяца ты должен сочинить несколько спектаклей и рассказать о них приемной комиссии. Идеально, если ты сделаешь макет этого спектакля, то есть придумаешь его в пространстве. В этот период педагогам важно определить, есть у человека режиссерское мышление или нет. Он может здорово мыслить литературными образами, а здесь важно мыслить образами сценическими. И все это мучение – или счастье – полуторамесячное для того, чтобы понять, есть ли у человека это мышление или нет. И тебе про себя понять: можешь ты этим заниматься или лучше не надо.

– Вы делали экспликацию каких пьес?

– Когда я пришел на курсы, хотел делать «Игру в классики» Кортасара. Мне сказали, что это никто ради меня не будет перечитывать, и чтобы я взял что-то более очевидное. Поэтому я делал «Бориса Годунова» и «Смерть Тарелкина». Плюс параллельно с этим ты сдаешь чтецкую программу как артист: стихотворение, басню и прозу. На третьем туре есть испытание по практической режиссуре, когда ты с артистами-абитуриентами берешь отрывок, репетируешь день или два и показываешь. Еще есть режиссерское сочинение – это как школьное сочинение, но на темы, связанные с театром. И коллоквиум, на котором проверяют твой общий культурный уровень. Но это уже формальность, потому что больше тебя расспрашивают про твои интересы, пристрастия, семью – чтобы понять, что ты за человек.

– Вы попали в мастерскую к Сергею Васильевичу Женовачу. Школа Женовача – хорошая режиссерская школа?

– О, самая лучшая! (Смеется).

– Вы, наверняка, до сих пор продолжаете у своего мастера учиться, и это процесс перманентный. Какие наиболее важные профессиональные уроки Вы от него получили?

– Понимаете, отношения с мастером развиваются во времени, как отношения с родителями. И в этом их основная ценность. В какой-то момент родители для тебя самые важные люди, от которых ты полностью зависишь, потом ты начинаешь к ним критически относиться, а однажды тебе надо внутренне от них дистанцироваться для того, чтобы стать самостоятельным человеком. И когда ты становишься самостоятельным, необходимо по-новому их принять, выйти на другой этап взаимоотношений. Это идеальная ситуация, которая редко получается, часто мы застреваем в каком-то одном возрасте. Или родители застревают на каком-то этапе отношений с нами: например, человеку уже около тридцати, а родители продолжают общаться с ним как с пятнадцатилетним.

С мастером – похожая история. И если ты не прошел какой-то из этапов или застрял, то потом у тебя будут сложности. Если не было этапа слепого обожания или копирования, то потом это аукнется. Если не было этапа отрицания, неприятия, внутреннего конфликта и разрыва, ты обречен быть все время привязанным к нему, повторять за ним или идти в его фарватере. И если ты после окончания обучения не выйдешь на новый уровень отношений с ним, то лишишь себя каких-то важных вещей, которые можешь обрести в новом общении. Поэтому я стараюсь все эти этапы с Сергеем Васильевичем осознанно проходить.

Сейчас мы, с одной стороны, коллеги, потому что вместе преподаем в мастерской в ГИТИСе, с другой стороны, я работал в СТИ, а сейчас получил предложение делать спектакль в МХТ, – это театры, которыми Сергей Васильевич руководит. И это уже другие отношения. При этом очень теплые и человеческие, когда можно просто позвонить друг другу и спросить «как дела?». Это для меня мерило человеческих отношений. Немного таких людей, кому ты можешь позвонить без повода.

А если говорить о профессиональных навыках… Сергей Васильевич очень чувствует литературу, и ему интересно заниматься автором, постижением его мира, раскрытием, когда автор берется в союзники. Есть и другой способ – когда автор используется как повод, а дальше его ломают, делают свое собственное сочинение. Это тоже путь, по которому можно идти. Но Сергею Васильевичу интересен другой путь. И в этом мы с ним совпадаем.

Все свои режиссерские намерения Сергей Васильевич выражает прежде всего через артиста. И на данный момент это то же, что интересно мне. Это вещи, которым я все время учусь. Это же такая профессия, что как только ты сказал, что все знаешь, все тут же для тебя и закончилось. Есть такой пример: режиссура – будто едешь на велосипеде в горку. Если перестаешь крутить педали, автоматически сползаешь вниз. А для того, чтобы ехать вверх, надо крутить с удвоенным усилием. Поэтому обучение – постоянная вещь. Ты учишься и у тех, кто старше тебя, и у тех, кто только начинает, и по книжкам у великих, у которых, оказывается, те же самые радости и проблемы были.

– Мы бы хотели поговорить о процессе поиска материала для будущего спектакля. Это для режиссера хаотичный процесс?

– Это очень мучительный процесс. Если ты понимаешь, что с этим материалом будешь жить год, с персонажами, их проблемами, в их жизненном пространстве, то это очень ответственная история. Это как люди ищут себе гостиницу для отпуска на две недели, а тратят на это несколько месяцев. А тут ты на год в свою голову впускаешь новый мир.

Идеально, если у тебя есть режиссерский портфель, и ты понимаешь, что будешь делать дальше в течение нескольких лет. Но у меня ощущение созвучности времени настолько быстро меняется, что сейчас ты что-то хочешь делать, а через год перечитываешь и понимаешь, что это делать не надо. А что-то, о чем ты никогда бы не подумал, тебе вдруг хочется перечитать, и это оказывается тем, что нужно.

Неприятно, что в момент поиска ты не можешь читать ради чтения, а начинаешь сразу думать: «Нет, это не сценично… А кто это будет играть?» Эти мысли – своего рода профдеформация. Но когда ты уже знаешь, что будешь репетировать, тогда можешь почитать в удовольствие, для себя.

– Какие произведения Вы читаете, когда находитесь в поиске? Обращаете ли внимание на их сценичность?

– Мой конечный выбор не зависит от того, знаю я, как я их поставить, или нет. Главное, получаю ли я мощное эмоциональное впечатление от того, что читаю. В «Убить пересмешника», который я прочитал несколько лет назад, было несколько моментов, когда я испытал какое-то очень сильное ощущение, до слез. Собственно, до сих пор эти моменты дают мне энергию.

Перед тем, как поставить «Дон Жуана», долго искал материал для «Сатирикона». Я понимал, что Константин Аркадьевич (К.А.Райкин – артист, художественный руководитель театра «Сатирикон» – прим. ред.) хочет сам играть в этой работе, что хочет игрового театра – Мольера или Шекспира. И когда я придумал ставить «Дона Жуана», где Тимофей Трибунцев, с которым я давно мечтал работать, играл бы Дон Жуана, а Райкин – Сганареля, все сошлось. Я понял, как это надо делать, как композицию пьесы поменять. Но это не та история, когда ищешь материал «с чистого листа». Она связана с конкретными артистами и конкретным запросом театра.

– У Вас практически нет постановок по современным пьесам. С чем это связано?
 
– Это не совсем так, у меня первый спектакль был как раз в РАМТе по суперсовременной пьесе... Но вообще, я в принципе не люблю читать пьесы – это неприятный процесс для меня. Хотя сейчас я должен читать их очень много.
 
– Получается, пьеса реже Вас подталкивает к постановке, она не возбуждает образы...
 
– Нет, она может возбудить, я же ставил пьесы. Просто ее сложнее читать. В мир пьесы лично мне сложнее войти. Начиная с первой страницы, где написано, кто кому бабушка. Я сейчас вообще перестал на нее обращать внимание. Зритель же, когда приходит, не знает кто кому бабушка, он смотрит на сцену и должен понять, кто есть кто, только из того, как люди общаются друг с другом. Но все равно мне сложно входить в этот мир.

А современная драматургия… Я не такой ее знаток. Но мне кажется, в ней мало загадок. Если вы возьмете Чехова, то там одни загадки бесконечные. Есть прекрасный режиссер, Леонид Ефимович Хейфец, который чуть ли не восемь раз ставил пьесу «Вишневый сад», что-то его, видимо, не устраивало, он хотел еще попробовать, как-то по-другому это повернуть. Казалось бы, нужно оставить Чехова в покое, чуть отдохнуть всем от него. Но сложно найти материал, который дает такую же почву для вопросов, дает тебе самому развиваться, что-то про мир понимать, про себя самого. Но это я так ощущаю. Кто-то очень любит современную драматургию.

– Режиссер должен уметь писать инсценировки по художественным произведениям?

– В нашей мастерской мы стараемся этому учить, хотя называем по-другому – не инсценировка, а композиция. Композиционное мышление – это основа режиссуры. Но не все так думают: кто-то соединяет в себе режиссера и драматурга и сам пишет композиции, а кто-то считает, что это разные профессии.

– С текстом художественной литературы сложнее работать, чем с пьесой?

– Я люблю с прозой работать. Там для меня больше информации. Больше рождается фантазии. Свои спектакли, которые меня куда-то двинули, я сделал по прозе. И после работы с прозой ты можешь иначе работать с драматургией: монтировать, переделывать диалоги в монологи и наоборот, менять действующих лиц, у тебя появляется больше свободы.

– Мне недавно пришло в голову, что было бы интересно посмотреть в РАМТе какую-то зарисовку из сериала «Твин Пикс», например. Сейчас появилась такая тенденция брать киносценарии для постановки…

– Это как старый анекдот про крыс, которые сидят и едят кинопленку, и одна другой говорит: «Ну да, сценарий повкуснее был». Это тоже может быть, но тут возникает момент сопоставления, сравнения с оригиналом. Я сравнение не очень люблю, но если ты берешься, например, за «Гамлета», то должен понимать, что до тебя как минимум десять неплохих режиссеров делали «Гамлета» и как минимум 20 неплохих артистов от Высоцкого до Камбербэтча его играли. И если ты хочешь входить в эту парадигму сравнения, то говори что-то такое, о чем не говорили до тебя эти люди. А если ты додумался сам, но в итоге у тебя Гамлет в джинсах с гитарой поет песни Высоцкого, это круто, конечно, но где-то уже было.

Поэтому, если говорить про сериалы и кино, то это некий язык, которым сейчас живет планета. И самое интересное сейчас делает даже не Голливуд, а Netflix. Там есть определенный язык – монтаж, трансформация жанра, разработка персонажей – овладеть которым было бы интересно. Но это лишь форма, в основе которой все равно лежит содержание.

– Вы нашли материал. Сколько времени занимает поставить спектакль?

– Знаете, за сколько репетиций в первый раз была поставлена «Гроза» Островского? За 12 репетиций. Когда я узнал, у меня был шок. И даже это было революцией, потому что в принципе репетиционного периода тогда как такового не было. У них обычно была только «считка»: «считывали» текст, общий тон находили, а дальше расходились каждый учить свои слова. Потом режиссер говорил: «Ты выходишь слева, ты – справа, здесь сидишь, здесь плачешь». Все.

У меня по-разному бывает и зависит от миллиона вещей: от обстоятельств театра, финансов, занятости и загруженности артистов. За два месяца я никогда не выпускал ничего – это халтура. Мне нужно в среднем 4-5 месяцев. Но это не значит, что ты репетируешь каждый день: артист может уехать на съемки, ты сам можешь заболеть. Но тут важно другое. С материалом нужно прожить какой-то кусок жизни для того, чтобы он тебе открылся, и для того, чтобы что-то про него понять. Это важно, потому что когда ты заболеваешь материалом по прочтении, то начинаешь про него думать, фантазировать, и так довольно длительное время. А потом понимаешь, что да – будешь его ставить. Ты встречаешься с художником, вы сочиняете пространство. И только потом начинаешь работать с артистами. То есть до начала репетиций ты уже полгода живешь с этим материалом. А сколько времени в итоге ставится сам спектакль – разве это имеет значение?

– У вас есть застольный период и насколько он подробный?

– Каждый материал требует своего подхода, точно также как каждый театр и каждый артист. С каким-то материалом нужно долго сидеть за столом. Например, в театре «Сатирикон» бессмысленно делать долгий застольный период, потому что артисты почти сразу же начинают работать на ногах, сочинять этюды, и мы уже после этюда можем вернуться за стол и что-то поправить. В каких-то театрах, наоборот, застольный период очень любят...

– А Вы не диктуете свой способ репетиций?

– Нет, не диктую, для меня важна атмосфера на репетиции, чтобы она была максимально счастливой и радостной. И я трачу много усилий на то, что для данной группы людей в данный момент жизни составляет счастье. Для кого-то оно состоит в возможности все подробно разобрать. А если я понимаю, что артист – как, например, Тимофей Трибунцев – в принципе не сидит, а уже на второй репетиции с текстом начинает ходить, бегать – что я его буду мариновать? В этюде он найдет гораздо больше. Поэтому здесь важно, сохраняя свой замысел, влюбить артистов в работу.

– Вы сами подробно анализируете материал перед первой репетицией?

– У меня другие отношения с текстом. Ну вот, допустим, ты шпион, и тебе нужно досконально изучить человека, узнать про него все. Сколько времени тебе на это нужно? Помните, была такая передача «Любовь с первого взгляда»? Там люди образовывали пару, и потом у них было какое-то время, чтобы сблизиться и узнать максимально друг про друга. А затем ответить на вопросы друг о друге в студии. Так вот, никогда не показывали, как само это узнавание происходило, а, по-моему, это самое интересное. Какие есть способы, рецепты? Можно составить какую-то анкету, по ней все выспросить, записать, запомнить. Либо вообще не заниматься этим, а просто пробыть с человеком то время, которое дано – день или неделю. В случае с материалом это еще дольше – может быть, месяц или полгода. И как прожить это время, соотнося с ним свою жизнь? Потому что любой материал все равно встраивается в твою жизнь и так или иначе на нее влияет или задает какие-то вопросы.

А когда я выхожу к артистам, мне надо забыть все, что я напридумывал, потому что в обратном случае я буду впихивать их в свой замысел. Моя задача сделать так, чтобы артист сам захотел обогатить этот замысел, сочинить что-то в своей роли, дойти до какой-то мысли. Он выходит на сцену свободный и одухотворенный, потому что затронута его личная тема, он сам что-то понял про себя и про жизнь в процессе работы над спектаклем. Это не то, что пришел умный режиссер и сказал ему о своем видении: он может быть потрясен твоим умом и эрудицией, но для него это будет чужое. А для меня важно, чтобы он нашел свое. Тогда это нас объединит в работе. И когда я из нее уйду, артистов будут питать не только моя воля или энергия, но и их собственные открытия.

– А если актерское «свое» не совпадает с Вашим? Как из этой ситуации выйти?

– Ну, тут надо просто зону ответственности разделять. Актер отвечает за свою роль. И если он эту роль видит так – а я его назначил на эту роль, – то либо я могу снять его с роли и назначить другого артиста – это тоже мой инструмент – либо переубедить. Либо он меня убедит в том, что его видение обогащает мой замысел.

Один из первых спектаклей, который я ставил – «Время женщин» (спектакль в театре «Современник» – прим. ред.). Там играет замечательная артистка Людмила Крылова. И как-то она во время спора на репетиции говорит мне: «Ну что Вы мне говорите, я 50 лет в театре работаю». Мне всего было 27, а она 50 лет в театре работает! Я ей говорю, что «Вы текст не знаете», а она: «Я текст, может быть, и не буду знать, но играть я буду». Я прямо помню ее глаза, когда она это говорила. И я понял: ей надо сыграть бабушку, которая выжила после блокадного Ленинграда и воспитала чужого ребенка – судьбу сыграть. А что я ей могу сказать про эту судьбу? Она тоже не знает блокадный Ленинград, но про жизнь знает гораздо больше, чем я. Поэтому я могу организовать ей пространство, композицию, могу рассказать историю. Но этого человека играть будет она. Я могу ее направить, подсказать рисунок роли. Но суть все равно будет ее.

– У Вас в «Современнике» такая школа жизни была...

– Да, чем выше концентрация талантливых людей на квадратный метр, тем сложнее.

– Вы свою первую репетицию помните? Как на нее шли? Было ли у артистов противостояние с Вами как с молодым, начинающим режиссером?
 
– Ну, мои первые репетиции были здесь (в РАМТе – прим. ред.), поэтому все было мирно. И на самом деле с большой любовью. В «Под давлением 1-3» все сцены парные, и я не собирал всех артистов вместе, а собирал по парам. Первыми были Маша Рыщенкова с Нелли (Нелли Уварова – актриса РАМТа – прим. ред.) – практически мои ровесники. Мы с ними дружим с тех пор, хотя дружба с артистом – это большая редкость.

А вообще первая репетиция – всегда волнительная вещь. Но есть такие формальные вещи, которые все облегчают. Потому что на самой первой репетиции я читаю пьесу или композицию сам. Это мучительно, артисты изнывают, но это правильно для чувства целого. На второй репетиции – уже они читают. После этого, когда они на меня посмотрели, я на них посмотрел, уже проще работать дальше.

– Лучший в Вашей жизни художник-оформитель, – это тот, который идеально воплотил Вашу идею или тот, кто сделал совершенно другое, но даже лучше, чем Вы представляли?

– У меня не очень развито пространственное мышление. Я сам не придумываю пространство. И это хорошо, потому что художники, которые со мной работают, в этом абсолютные хозяева. В последнее время я работал с Владимиром Арефьевым, это мастер высшего класса и уровня. Ему нужны только мои ощущения от материала, мои идеи и замысел. То, что он придумал при постановке «Человека из ресторана» или «Дон Жуана», я сам не придумаю никогда. Или Мария Трегубова, с которой мы делали Островского в «Современнике» и поставили задачу максимально очистить его от бытовой эстетики Малого театра, придумала весь портал зашить белым и в белой стене вырезать маленькое окошко, в котором и существуют все персонажи. И если это совпадает с моим поэтическим ощущением Островского и дает радость и энергию репетировать, значит все правильно. Но найти хорошего сценографа это как жену найти.

– Чья реакция после спектакля Вам важна? Зрителей, друзей? К кому Вы прислушиваетесь?

– Во-первых, мне важно, как я сам воспринимаю этот спектакль. Если через месяц или два он тебе не нравится, это дает тебе энергию делать следующий. А вот если ты приходишь на свой спектакль и говоришь: «О, гениально! Хорошо!» – дальше ты не будешь двигаться, будешь жить этим спектаклем, артистами, любить их, они – любить тебя, но на этом все остановится. Важно вовремя разлюбить свою работу.

Что касается зрителя, то во время первых прогонов перед премьерой очень важно абстрагироваться и посмотреть глазами зрителя на спектакль. Как будто он не твой, а чужой. Да, ты уже многое в нем любишь, а что-то тебе не нравится, но ты не знаешь, что с ним сделать. Реакция зрителя дает тебе возможность это исправить. И если люди радуются или плачут, и ты ощущаешь общую эмоцию, то понимаешь, что вам удалось, а что нет. В этом отношении зритель помогает сочинить спектакль.

А с критиками сейчас сложно, они должны каждый день смотреть спектакли и выдавать статьи. Это очень тяжелый труд, на мой взгляд. Поэтому часто они просто пересказывают сюжет, если это неизвестная пьеса, а если известная, то рассказывают о контексте, о том, сколько уже человек ставили это, дают субъективную оценку игре артистов, а потом делают какой-то обобщающий вывод. Это структура современной рецензии. Поэтому лично мне интереснее читать какие-нибудь блоги, когда простые люди пишут, что им что-то очень понравилось или наоборот что это просто невозможно, невыносимо, отвратительно, бездарно, жутко.

– Вам интересно было бы прочесть хороший, содержательный, глубокий разбор своего спектакля? Сейчас журналистика еще и такова, что все боятся критиковать или наоборот не боятся и переходят границы. Вы бы приняли такую журналистику, если бы про Вас написали честно?

– Конечно. Я считаю, что это вообще необходимо. Но просто когда Крымова (Наталья Крымова, театровед – прим. ред.) писала про спектакль «Король Лир» Женовача, она на нем чуть ли не шесть раз была. Какой человек сейчас может себе это позволить, я не очень понимаю. В принципе, для того чтобы написать рецензию, нужно потратить какое-то количество усилий, прочитать роман или инсценировку, посмотреть разные составы, посмотреть спектакль несколько раз, потому что это живая штука, почитать интервью режиссера, посмотреть, что за художник с ним работал, – нужно проделать очень большую работу. Потому что, если режиссер занимается этим честно, за один вечер ты не можешь войти в его работу так же глубоко. Для того, чтобы внутренне себе позволить какие-то комментарии или советы. Это большой труд, на который сейчас ни у кого нет ни желания, ни времени, ни сил, ни денег. Это может сделать только человек, которому это реально очень интересно, энтузиаст, влюбленный в театр.

– В интернете часто встречается Ваша фраза про то, что Вы не любите выливать треш на зрителя и должен быть какой-то внутренний контролер, выстраивающий эстетические и этические границы. Как он у Вас выглядит? Чего не разрешает? Бегать голым по сцене, например?

– (смеется) Ну почему, у меня есть голая женщина в одном спектакле, и даже одно матерное слово. Программу минимум я выполнил. Но там речь о другом идет. О том, какие средства ты используешь для того, чтобы добиться нужной реакции. И мне не интересно, чтобы зритель возмущался. Хотя кто-то, наверное, все равно возмущается.

В спектакле «Дон Жуан», например, мне нужна была финальная точка, после которой появится Командор. Я ввел в спектакль персонаж, которого нет у Мольера (он есть в версии Брехта) – дочку Командора, которую Дон Жуан в итоге тоже соблазняет. Он все рассказывает ей о себе, и она сама ему отдается. Здесь мне нужна была мощная эмоциональная штука, после которой я бы задумался, не пора ли того персонажа, которого Тима (актер Тимофей Трибунцев – прим. ред.) играет – обаятельного, классного, очень милого и симпатичного – уже все-таки как-то остановить.

И поэтому в какой-то момент эта дочка Командора в спектакле довольно-таки целомудренно раздевается. Мне был важен этот визуальный образ голой девочки, как она стоит спиной… Даже не ее образ, а то, как Дон Жуан ее оценивает: не верит, что это вообще возможно. И когда мне после спектакля кто-то говорит: «Все хорошо, но зачем ты ее раздел, она же может быть одетая», – говорю: «Нет, мне это важно; не для того, чтобы ты возмутился или чтобы оскорбить чьи-то чувства». Ты делаешь то, что тебе нужно, чтобы рассказать историю. И если берешь современную пьесу, а там мат – значит, должен звучать  мат. Или не бери современную пьесу.

– А как поставить классику не пóшло? Не просто вывести Джульетту в мини-юбке, а привнести какой-то свой смысл?

– Ну, во-первых, свой вкус воспитывать собственный. Ведь пошлость это от слова «пошлó» – пошло в народ: то, что стало каким-то общим местом, как бы сделал всякий. Как сделать современную Джульетту? Видели, в интернете была смешная картинка, когда доставщик «Яндекс.Еды» и доставщик «Деливери» – парень и девушка, желтый и зеленая – целуются? Называется «Ромео и Джульетта». Смешно? Смешно, но если так сделаешь в театре, будет странно, нелепо и довольно-таки пошло. Почему? Потому что это такое общее место и принижает смысл.

Я думаю, к классике надо относиться не как к классике, а как к живому, которое тебя волнует. Ведь что такое классика? То, что нам задавали читать в школе, и что мы с тех пор никогда не перечитывали, да и тогда, собственно, не читали. Мы читали то, что приносил друг, что находили у родителей или где-нибудь на даче. Другими путями мы приходим к литературе, редко через школьную программу. Я сам Толстого прочитал в 20 лет, Достоевского в 23, и поэтому у меня другое к ним отношение. Классика – это ярлык, к живой жизни не имеющий отношения, а театр – живая штука, живая жизнь, сейчас. И если меня сейчас волнует «Ромео и Джульетта», то я буду делать ее, не думая о том, классика это или не классика.

Или Пушкин. Если вы посмотрите на Пушкина глазами его современников, то Хаски и Оксимирон отдыхают. То, что он творил, по степени свободы, свежести, дерзости, наглости, хамства, было несопоставимо с другими поэтами. С другой стороны, им безумно много создано новых образов в поэзии. И современнный русский язык тоже им создан во многом. А сегодня все превращается в посмертную маску.

– Вы любите дерзость в искусстве?

– Ну, если я понимаю, для чего она делается, то да. Все ведь еще по-разному понимают, что такое дерзость. Это как с юмором: кому-то смешно, кому-то нет. Не знаю, что последнее я видел дерзкое…

– То есть Вас уже давно в этом смысле ничего не потрясало?

– Ну, почему? Недавно смотрел спектакль Остермайера «Двенадцатая ночь» в Комеди Франсэз, в проекте Theatre HD. Это круто очень, как раз довольно дерзко, потому что там исследуется тема полов, причем очень откровенно и смело.  

– Вы в одном из интервью рассказывали, что, когда поняли, как должна встретить одиночество в спектакле «Сто лет одиночество» Урсула, заплакали. Насколько такие эмоции приемлемы для режиссера?

– Ну, это ночью, дома, за компьютером. Но в принципе, мужчины с возрастом становятся более сентиментальными. Потом, я с Урсулой почти три года прожил. А тогда я вдруг понял, что персонаж, которого очень люблю, должен умереть. По теории Михаила Чехова, персонаж где-то существует, и ты можешь с ним наладить общение в параллельном мире. Это – творческий метод, который работает, и никакой бесовщины в этом нет, это развитие своего внутреннего мира. Поэтому, когда прощаешься с героем как с близким человеком, то плачешь.

– А Вы часто плачете от искусства?

– Не то чтобы часто. Я воспитывался в советской парадигме «мальчики не плачут», сейчас своих детей я так не воспитываю. Если ты испытываешь эмоцию, которая у тебя выражается через слезы, то ты имеешь на нее полное право. Дочке говорю: «Хочешь поплакать?» Она: «Да». – «Ну, плачь». Вместе посидели, она поплакала 30 секунд и тут же веселая. Мнение, что нужно выпускать это, очень правильное. Потому что проблемы, с которыми связаны творческие профессии – алкоголь, наркотики – возникают именно от этого: человек не знает, куда выпустить внутренний мир, который в нем накапливается. Особенно если он не реализуется через творчество. Но наркотики не решают проблемы, а загоняют ее глубже, заглушают, дают другую картину мира, замещают ее.

– Случалось ли Вам заимствовать какие-то приемы у других режиссеров – наших, иностранных?

– Осознанно – нет. А подсознательно – кто ж его знает. Творчество происходит само по себе, когда репетируешь в атмосфере, которая тебе комфортна. Интересно, когда занимаешься целым, рассказываешь какую-то важную для себя историю, и у тебя рождаются средства. А из чего рождаются… В спектакле «Один день в Макондо» есть сцена, когда идет «обратная перемотка»: весь спектакль за тринадцать минут проходит перед нами в обратной последовательности, как будто перематываем пленку. Это прием, но и важная сцена, чтобы подумать про себя, свою жизнь, время… А идея возникла, когда мы записывали свет в ГИТИСе. Там очень дурацкий пульт, когда надо постоянно возвращаться к началу и быстро проматывать все предыдущие сцены. И вот из этой технической штуки возникла сцена, которая запоминается всем и всегда в этом спектакле.

– Вы рассказывали, что в детстве Вам очень нравился «Робинзон Крузо». Назовите любимые книгу, фильм, музыкальную группу, которые Вам нравятся сейчас.

– Чем дальше, тем сложнее на эти вопросы отвечать. Есть периоды в жизни, когда ты себя выстраиваешь по внешним авторитетам. В 17 лет я слушал ДДТ, читал Гессе, смотрел Тарантино и в то же время «Симпсонов», что на мое чувство юмора очень повлияло. Могу ли сказать сегодня, что ДДТ – моя любимая группа? Не могу, я куда-то двинулся дальше. Я скорее пойду на концерт Cronos Quartet.

Ответ на этот вопрос предполагает статику. Но у меня нет такого, чтоб в айфоне была одна и та же музыка. Есть Том Уэйтс или Ник Кейв, которые мне дают энергию в какие-то моменты жизни. Сегодня я, может, даже ДДТ послушаю или Кино. Но буду испытывать эмоции, связанные с тем временем, когда слушал или услышал их впервые. Это будет возвратом в прошлое.

– Назовите какой-нибудь фильм, увиденный Вами одним из последних.

– Очень сильное впечатление от последнего фильма Альмодовара «Боль и слава». Но в кино я всеядный. Мне нравится чистый жанр и его разрушение – например, «Дедпул». Вот сейчас идет классный сериал «Чудотворцы», там Стив Бушеми играет бога, все происходит в небесной канцелярии с восьмибитной техникой из 80-х. Еще есть классный фильм «Человек – швейцарский нож». Посмотрите первую сцену – если вам будет смешно, смотрите дальше, будет мерзко, не смотрите. Кстати, чистый жанр для меня – хороший способ отдохнуть и разгрузиться.

– Когда Вы работали в «Современнике», с Вами много сериальных актеров работало. Для того, чтобы понимать их природу, Вы смотрели их в кино?

– Хороших киноработ не очень много. Когда я с Аленой Бабенко начал работать, я посмотрел «Водитель для Веры», больше мне не нужно было. Поэтому лучше спросить у артиста: «Что посмотреть с тобой?» Максимум он назовет один-два фильма.

– Вы говорили про профдеформацию. Интересно, как еще профессионально деформируется режиссер? Например, ты не можешь как зритель смотреть спектакль.

– Да, не можешь, только когда увлекаешься. Да и в жизни сложно отключиться, абстрагироваться от профессии, невольно запоминаешь, анализируешь. Вот видишь: два человека стоят на остановке, тебе кажется странным то, как они стоят, начинаешь про это думать, фантазировать. Вместе они или нет? Может, они только что поссорились и такую странную выбрали мизансцену, в которой чужие люди стоять не будут? Это тоже деформация, но этим жизнь твоя наполнена, и это интересно.

– Режиссер – лидер по жизни?

– Нет, не обязательно. Настоящий лидер тот, кто может позволить быть ведомым в какой-то ситуации. Когда нужно, возьмет на себя, а когда не нужно, отдаст инициативу.

– Вы смотрите, наверное, много сейчас спектаклей в РАМТе. Какие Вам очень нравятся?

– Последнее, что посмотрел – «Ничья длится мгновение». Очень хороший спектакль, одно из самых сильных моих впечатлений. «Нюрнберг» для меня очень сильный спектакль.  Который я не знаю как сделан. Я бы такой спектакль не смог поставить – с таким количеством людей, с таким потрясающим пространством.

– Перед Вами сейчас стоит задача все спектакли посмотреть?

– Да. Какие-то я видел еще восемь лет назад и начинаю с тех, которые не видел вообще. В основном, со спектаклей малой формы.

– Потому что Вы отвечаете за малые площадки?

– Да, и надо понять, как должно быть. Идея в том, чтобы репертуар не только малых, но и большой сцены, стал более понятным. Сейчас, если вы посмотрите репертуар малых площадок, практически ни одно название вам ничего не скажет. Вы на него пойдете,   только если доверяете РАМТу, либо там занят артист, который вам нравится. Что уже немало, конечно.

– Поэтому Пушкин появился?

– Да, и проект называется «Повести Белкина». Его открыл «Станционный смотритель». В итоге это будет как сериал: посмотрел один спектакль, потом другой, третий. Потом, может быть, мы сыграем в выходные все пять. Такой weekend Пушкина. Мне кажется, в данный момент это правильно. Тем более, Александру Сергеевичу в этом году 220 лет.

– Это Ваша идея? Как она к Вам пришла?

– Ну как идеи приходят? Как озарение.

– А какие режиссеры будут ставить, уже известно?

– Кроме Михаила Станкевича, Александр Хухлин, Егор Равинский, Кирилл Вытоптов и Павел Артемьев. Это все молодые режиссеры. И спектакли будут постепенно выходить в течение года. Первый вышел 6 июня в юбилей Пушкина, а последний выйдет 6 июня 2020 года. Если все пойдет так, как мы планировали.

– А Вы сами на малых площадках собираетесь что-то делать? Вас малый формат не интересует как режиссера?

– Есть камерный формат, условно говоря, на 200 человек, как сцена СТИ. А есть на 50 – и тут мне тесно, энергии мало. Я и детские спектакли не умею делать. Но это не моя задача – делать самому детские спектакли. Моя задача, чтобы здесь были детские спектакли хороших режиссеров.

– Вы, когда пришли в РАМТ с проектом «Молодые режиссеры – детям!», из Вашего эскиза спектакль не получился. Почему?

– Я думаю, он был слишком философский. Это была сказка «Муфта, Полботинка и Моховая Борода», и она в формат детского спектакля не попадала. Мне так кажется.

– Вам страшно было принимать предложение Алексей Владимировича быть не просто режиссером в РАМТе, а еще и ответственным руководителем?

– Страшно? Нет. Но я не скрывал и не скрываю, что к тому моменту был не готов к этому.  Но надо вещи, которые ты никогда не делал, пробовать делать, тем более, что невозвратных поступков не бывает.

– У Вас в одном интервью было сказано, что Вы бы хотели в творческое бурление этого театра внести стройную систему. Что Вы имели в виду?

– Как раз то, о чем сейчас сказал: выстраивание более внятной репертуарной политики.

– На сколько сезонов вперед вы сейчас планируете?

– Следующий сезон и тот, что за ним – сезон 100-летия театра. Это большая общая работа всего РАМТа, выпуск книг, различные мероприятия для зрителей. Но, в основном, это новые работы – материал, режиссеры, художники, то, что будет репетироваться. Ведь самое важное в театре – репетиции, которые дают ему жизнь.

Анна Верещагина
Дарья Кустова
Маргарита Нестерук
Борис Пропажин
Анна Родионова
Фотографии из архива РАМТа