Бойцы невидимого фронта

Иван Волков о профессии музыкального оформителя спектакля

28.05. 2017

Когда актерский ребенок становится актером, это вполне логично и никого не удивляет. Когда его насильно отдают в музыку, а он все равно становится артистом, это тоже неудивительно. А вот если он после всего этого вдруг заскучает по музыке и бросится придумывать ее для спектаклей, тут уж наконец и удивишься. В жизни Ивана Волкова этот переход к музыкальному оформлению спектаклей прошел очень естественно, а актерское образование только расширило его профессиональные возможности: к звучанию спектакля он подходит со знанием законов сцены. Сегодня актер, выпускник курса Алексея Бородина в ГИТИСе, музыкальный оформитель рамтовских спектаклей «Ксения Петербургская» и «Кролик Эдвард» – герой нашей рубрики.

– Иван, Вы из актерской семьи, актер по образованию. Почему вдруг – или не вдруг – начинаете заниматься сочинением музыки и музыкальным оформлением спектакля?

– Как и во всякой актерской семье, мои родители очень тяжело принимали решение, что будет делать их ребенок. Обычно актеры – кто силком, кто обходными путями – пытаются отвадить детей от этой истории. Актерская профессия романтизирована, а на деле очень тяжелая. И поэтому мама в качестве предложения альтернативного пути запихнула меня в музыку. Я учился в Петербургской капелле до восьмого класса, а потом все равно срулил в театральное.

– Значит, Вам хотелось заниматься актерством?

– Ну, да, я всегда знал, что буду актером. Из-за гастролей, куда меня мама все время с собой брала, я был в театре как рыба в воде. А музыка мне далась очень тяжело. Я учился из рук вон плохо в капелле, потому что пришел туда только в третьем классе и был отстающим чисто технически. Из-за этого у меня мотивация упала, и я как-то нехотя, со скрипом учился. А после окончания как страшный сон все забыл, закрыл рояль и начал с увлечением заниматься актерской профессией. Когда оказался в ГИТИСе, естественно пришлось часто аккомпанировать на фортепиано в разных студенческих работах и капустниках. Это меня развернуло обратно к инструменту, и «аппетит пришел во время еды». В свободное от занятий время мог часами сидеть за роялем, который стоял в фойе РАМТа, вспоминал, что играл раньше, разыгрывал руки – гаммы, арпеджио. Даже и не понимал тогда, зачем мне это. На третьем курсе Елена Михайловна Долгина (Е.М.Долгина – режиссер, педагог, помощник художественного руководителя РАМТа по творческим вопросам – прим. ред.) начала делать с нами водевиль, и я тогда подумал, что мне было бы интересно написать к нему музыку. Попробовал, стало получаться, но мне не хватало одного звука фортепиано, хотелось чего-то еще. Помню, что притащил в театр свой музыкальный центр и записывал рояль с микрофона на кассету, потом сверху записывал еще один «слой» фортепиано. А когда у моего однокурсника Кости Карасика появился компьютер, для меня стало открытием, что это можно делать, используя разные музыкальные редакторы, где есть целые банки музыкальных инструментов. И я сидел у Кости дома ночами, клацал мышкой, набирая по нотке музыку. Вот так постепенно меня затягивало в эту профессию.

– В программках к спектаклю часто указывается, что над музыкой работал или композитор, или музыкальный оформитель. В чем разница?

– Я считаю, что не вправе называть себя композитором.  Композитор – это полноценный автор, человек, который воплощает через музыку свои мысли, идеи. Так же, как Лев Николаевич Толстой, например, пишет роман и, используя литературную форму, доносит свои идеи до читателей. В музыке и литературе даже схожая терминология: двухчастная, трехчастная форма, предложение, цитата. В театре или в кино я не являюсь автором, я – часть постановочной группы. Я не рассказываю свою историю, а работаю по большому счету на автора пьесы. Не на режиссера, потому что в идеале режиссер воплощает задумку драматурга с помощью актеров, декораций, музыкальных композиций. Даже когда он фантазирует, я все равно являюсь только поддержкой для всей истории. А свою работу над спектаклем я бы назвал звукорежиссурой. Потому что для меня важной частью являются, помимо музыки, шумы, звуки сцены, то, как говорят артисты, потому что это тоже часть спектакля, за которую я считаю себя ответственным.

– В своей работе Вы ориентируетесь на драматурга? Насколько тщательно Вам нужно изучить пьесу, чтобы написать к ней музыку?

– Очень тщательно. К сожалению, сейчас не все режиссеры используют музыку на уровне замысла и обращаются к композитору уже на финальной стадии. А я стараюсь работать вместе с режиссером, думать, как он собирается раскрывать материал. Мы садимся и планируем, что хотим подчеркнуть, раскрыть в драматургии, чем можем помочь в музыкальном смысле. И все задачи, которые ставит передо мной режиссер, я понимаю еще и по-актерски, мне важно знать драматургический разбор сцены. И, отталкиваясь от этого, я решаю, что подчеркнуть. Можно, например, в спокойной сцене посеять тревожное ощущение, подготавливая зрителя к тому, что сейчас все закончится очень плохо, хотя они пьют чай, беседуют – это у актеров называется «спиной к событию», когда герои еще не знают, что сейчас произойдет.

– Как Вы решаете, где музыка нужнее всего: в завязке сюжета, в развитии или, может быть, в кульминации?

– По-разному. Иногда это становится понятно на репетициях. Можно придумать заранее, но, когда начинается репетиционный процесс, очень многое меняется.

– Вы присутствуете на репетициях?

– Стараюсь. Вот сейчас я оформляю спектакль в Саратове, и сложилась ужасная ситуация: даты одной премьеры наложились на даты другой, и приходится работать дистанционно. Мне присылают видео, я отсматриваю куски репетиций. Это очень важно, потому что вслепую работать в такой ситуации тяжело.

– Иллюстративность музыки – возможно, самая простая ее функция в спектакле. Но зачастую это скучно, пресно. Как этого избежать?

– Все зависит от режиссера, его вкуса и предпочтений. Я могу только рекомендовать, какие вещи не делать. Я не люблю масло масляное. Это часто встречается в наших сериалах: в любовных сценах «разлюли-малина» играет. Это недоверие к зрителю и боязнь тишины. Я тишину люблю больше. Она иногда звучит глубже, чем звуковое подчеркивание. Иногда пытаются прикрыть музыкой не очень сильную сцену, и создается ощущение, что что-то происходит. А убери ее – и сразу все «косяки» вылезут.

– А режиссер может поставить такую задачу – прикрыть свои «косяки»?

– Мне таких задач не ставили. Но была ситуация в кино, где я работал в качестве звукорежиссера, когда композитору дали задание сделать музыкальный материал к фильму от начала до конца – почти беспрерывный. Композитор провел какую-то адскую работу. В итоге музыка заливала все, делала переходы, затихала, усиливалась. А в результате желаемого эффекта не получилось. Ведь невозможно бесконечно долго держать напряжение – перестаешь понимать, что актеры говорят, что в сценах происходит. Такие вещи очень опасны.

– Основная музыкальная тема спектакля не всегда раскрывает психологические характеристики героев или событий и часто вводится для «переходов», собирая внимание зрителя. По какому принципу она выбирается?

–  Тут все зависит от режиссерского решения, от того, какое значение он придает музыке. Для кого-то основная музыкальная тема очень важна – она подчеркивает какую-то одну идею, мысль или атмосферу спектакля. Она может служить «отбивкой» между сценами, возвращать зрителя к чему-то исходному, «обнулять». Если это необходимые технические переходы, она может создавать ощущение движения, динамики. Есть режиссеры, которые не придают лейтмотиву никакого особенного значения, и его попросту нет. Есть музыка, сопровождающая определенные сцены и написанная специально для них. Иногда лейтмотив рождается сам собой, в результате выполнения задач для конкретных сцен, когда набирается достаточно однородный материал и, даже если нет буквально одной мелодии, создается ощущение единой музыкальной формы. Есть классический подход, когда пишется одна или две основных темы и все остальное в спектакле – цитирование этих тем и их разработка. Но на практике так почти никогда не получается. С такого подхода можно начинать, а закончить чем-то совсем другим, чего и не предполагаешь. Я не могу искусственно заставить себя делать правильно, потому что в этом случае и получается искусственный материал. Не живой.

– Для того, чтобы сюжетная музыка выразила характер героя, необходимо ли присутствовать на репетициях – наблюдать за артистом, обращать внимание на режиссерскую трактовку?

– Конечно. Даже если я читаю пьесу, я стараюсь делать это, не включаясь эмоционально, потому что знаю, что, если подключусь, начну фантазировать, а у режиссера может быть совершенно другое видение. Начнется непроизвольный конфликт. Это будет моя уже прожитая история, и мне будет тяжело перестраиваться. Поэтому всегда жду, что сделают режиссер и артист, какие будут пробы, наметки роли.

– В какие моменты актер в спектакле может начать петь?

– Если это музыкальный жанр – например, водевиль, который считается одним из самых сложных жанров. Чтобы начать петь, надо по-актерски войти в это состояние, подвести себя к этому моменту. Это самая сложная штука – органичный вход из прозы в куплет. Тут невозможно находиться в бытовом, психологическом состоянии. Трудность в том, что актеру исполнение куплета на сцене кажется сценической неправдой и для оправдания нужно принять правила, которые диктует жанр водевиля или оперетты. Это всегда приподнятое, эмоционально преувеличенное, гротесковое существование, позволяющее легко переходить хоть в песню, хоть в танец, хоть пафосный трагический монолог. Тогда куплет будет частью драматического действия, а не вставным номером.  Но бывают и просто номера в хорошем смысле. Как у Рузанны Мовсесян в «Кролике Эдварде». Это оправданно как ход, осознанное решение. Это тоже законы жанра, правила игры: небо зажигается, свет меняется, и все поют.

– Всегда ли в таком случае пение актера играет смысловую роль или бывают чисто развлекательные песенные фрагменты?

– У актеров, которые поют, все равно должно быть точно определено, что они делают. Делают – в смысле сценического, драматического действия. А просто развлекать – такого действия нет.

– Может ли от артиста зависеть, какая будет музыка в спектакле или сцене?

– Да. Вот сейчас в Питере мы работали над «Баней» Маяковского (в Александринском театре – прим. ред.) и была смешная история. Там есть такой персонаж – Велосипедкин. Его Саша Поламишев репетировал. Очень смешно репетировал, очень активно, на крике, почти истерическом, с бесконечным коммунистическим напором и натиском. Но при этом у него был очень грустные с тоской глаза. В нем какая-то глубина была. И мы придумали ему такой «марш Велосипедкина». Я говорю: «Саш, ты можешь его про себя петь». Такое у него состояние, что он будто бы поет все время этот марш. Но мы не включали этот марш, когда он появлялся. И, в результате, пустили его на поклоны. Но мы знали, что это «марш Велосипедкина». И эта тема как раз возникла из образа актера Саши Поламишева в роли Велосипедкина. Его, с одной стороны, бравады, а, с другой, – пустоты, тоски и грусти.

– Как органично ввести музыкальный номер в драматическую постановку, не превращая ее в мюзикл?

– Было сложно вводить песенные номера в «Кролике…». Но Рузанна – молодец, потому что не делала это на скаку: она выстроила эти номера, и они, если вы заметили, все в одной структуре. То есть заканчивается действие, все садятся, никто никуда не бежит, и происходит музыкальный номер. Другое дело, что он не всегда происходит так, как хотелось бы, актеры не певцы, невозможно требовать от них петь идеально. Сложность еще была и в том, что все песни очень камерные, и было непросто найти правильный баланс в работе с микрофоном, чтобы не получилось «радиотеатра», когда звук голоса звучит явно из колонок и непонятно, кто именно поет.

– Как избежать остановки в тот момент, когда артист играл и ему нужно запеть?

– Можно не избегать остановки, а намеренно остановиться. Но сделать так, чтобы остановка стала частью действия. Если речь про номер как решение спектакля, то все зависит от того, что было до этого номера. Можно почти полностью остановить сценическое действие и вместе со зрителем подумать, посозерцать, если получить на это право. Самое элементарное – представить себе, что все неслось с бешенной силой и вдруг остановилось. Но есть вещи и тоньше, и сложнее. Такой момент есть в спектакле у Славы Полунина. И там нет песни. Слава просто сидит на авансцене и молчит, и зрители молчат. И эта пауза бывает разной длительности – все зависит от зрителей, Славы и от того, как спектакль шел до этого момента.

– Скажите, у Рузанны заранее было придумано, что актеры в конце каждой истории будут петь?

– Да, у нее было три песни, которые она хотела ввести в спектакль.

– Мы заговорили про песни, до этого говорили про инструментальные мелодии. Как происходит выбор жанра музыки для спектакля? «Заказывает» ли его режиссер или это прерогатива именно музыкального оформителя?

– Опять-таки зависит от материала. Если говорить про «Кролика…» или «Ксению Петербургскую» – это диктует жанр пьесы. «Кролик…» – это что-то очень красивое, викторианское, плюс еще у Рузанны изначально был полонез, с которым она ко мне обратилась. И весь процесс музыкального оформления спектакля я боролся с этим  гениальным произведением.  С моей точки зрения, в идеале, если человек пишет музыку, она должна быть авторской от начала до конца. Это не честолюбивая история, а вопрос отношения к делу. И, по-хорошему, мне был бы нужен тогда двойной состав симфонического оркестра, чтобы записать разработки полонеза, но таких бюджетных возможностей не было, а компьютер не может конкурировать с оркестром. Полонез очень подходит спектаклю, но есть конфликт с другой музыкой. Он, наверно, не заметен для многих, но для меня ощутим. Возвращаясь к жанру: полонез задал определенное направление, которому мне пришлось следовать. А в случае с «Ксенией Петербургской» – там балаган, бродячие артисты, и мы в этом направлении думали. То есть диктовало режиссерское решение материала.

– Как Вы считаете, какие музыкальные жанры производят более сильное впечатление на зрителя?

– Я не знаю механизмов, которые заставляют людей впечатляться той или иной музыкой. Они, конечно, существуют в виде каких-то маркетинговых технологий, но, по-моему, это скучно. Если мы про театр или кино, то впечатление складывается от сочетания многих факторов. Пытаться же произвести впечатление музыкой или музыкальным жанром – это неверная задача. Иногда указывают на знаменитые саундтреки, которые стали хитами, но я не верю, что композиторы ставили себе задачу написать хиты. Если хит случается – отлично, но пускай он случится в результате выполнения каких-то других задач. Когда я смотрю спектакль или кино и получаю сильное впечатление, я обычно не сразу могу отметить, что конкретно меня впечатлило: музыка, игра артистов, спецэффекты. Я получил впечатление в целом. А если я в момент просмотра отмечаю про себя замечательную музыку, то, значит, я уже не совсем слежу за тем, что происходит.

– А может ли музыкальное оформление вытянуть весь спектакль? Бывает, посмотришь спектакль, а потом еще несколько дней в голове играет какая-то тема, или даже спустя год помнишь эту мелодию, а не декорации или игру актеров.

– Музыка в этом случае вытянула не спектакль, а саму себя. А спектакль как оставался на дне, так и лежит. Мне кажется, задача музыки поддержать драматургическое действие, которое происходит на сцене. Музыка должна поддерживать историю, а не прикрывать.

– Когда события спектакля происходят в селе, часто играют частушки, фольклорная музыка. Если война – марши. Стоит ли рушить эти традиции?

– Зависит от режиссера. Иногда «масло масляное» необходимо – если, например, это фарс или пародия. Есть люди, которые специально подбирают музыку наперекор тому, что происходит. Я смотрел «Чайку» Бутусова, у него там подбор музыки невероятный! Но это его порыв души, режиссерское высказывание.

– Режиссер всегда приходит к музыкальному оформителю с готовым рисунком музыкальной драматургии?

– Не всегда. Идеально, когда у режиссера есть точное представление, что он хочет.

– А расскажите на примере какого-нибудь спектакля, как Вы в поиске музыки отталкиваетесь от решения режиссера?

– Например, когда мы с Николаем Рощиным делали спектакль «Старая женщина высиживает» по Ружевичу – это жанр абсурда, – режиссерское решение было такое. Бункер, в нем живет женщина. Ее обслуживают два официанта, которые иногда привозят к ней двух музыкантов на фурках. Когда-то это был оркестр, но сохранились только двое: флейта-пикколо – это самый высокий музыкальный инструмент и самый низкий – туба. И мне, исходя из этого, нужно было что-то придумывать. Мало того, они были как бы мертвые, их привозили, закрытых тряпками, подключали к электричеству, давали напряжение, они поднимались и начинали играть. Мы подумали, что они должны играть что-то вроде Баха или вообще обрывки каких-то странных произведений, тех, что когда-то они играли в оркестре, - каждый свою партию. Так в спектакле появляется музыка. Задача была определена – и сценографически, и драматургически, и образно. И, исходя из этого, я что-то предлагал.

– А на инструментах играли актеры?

– Это были артисты оркестра театра, профессионалы. Они играли вживую.

– С какими еще людьми приходится сотрудничать в процессе музыкального оформления?

– С художником, для меня очень важно знать, какое предполагается художественное решение. Естественно, со звукорежиссером.

– А что для Вас важно узнать у художника? Что влияет на Вашу работу?

– Картинка, образ, атмосфера, стиль.

– И свет, наверное?

– От света, конечно, тоже много зависит, но над ним работают на финальном этапе.

– Свет подстраивается под музыку?

– Нет, иногда и я подстраиваюсь под свет. Если вижу световой переход, значит, я тоже должен на него среагировать. Ничего не может быть само по себе. Я стремлюсь к тому, чтобы спектакль был единым целым. То же самое с художественным решением – оно не может быть оторвано от музыки, дисгармонировать. Или, если это осознанная дисгармония, она должна быть осознанно дисгармоничной.

– Вся ли работа по музыкальному оформлению лежит на Вас?

– Я могу делегировать часть полномочий звукорежиссеру – например, в поисках каких-то шумов, если у меня времени не хватает. Но, в общем, я люблю все это делать сам, потому что, опять-таки, лучше, чтобы все было в едином ключе.

– А как происходит Ваше участие в репетициях?

– Я просто смотрю, как они идут, записываю свои мысли и идеи, которые потом предлагаю. Потому что иногда сцена может пойти не так, как написано. Или проходит в другой атмосфере: ты думал, что там громкая сцена, а она вдруг решена очень тихо. Или она не быстрая, не суетливая, как тебе казалось, а наоборот очень спокойная, развернутая в пространстве.

– Иван, а скажите, звуки сейчас все подбираются в каком-то звуковом архиве или и по-старинке записываются в студии?

– Сегодня в интернете можно много чего найти. Еще у меня есть киношный банк – с тех времен, когда я над сериалом работал. В кино звукорежиссеры иногда обмениваются архивами шумов, и если что-то записывается вживую, архив пополняется. Там очень много всего: какие–то шаги по лестнице, захлопывание двери машины и так далее. Какие-то вещи я записываю самостоятельно.

– Если музыка в спектакле требует аутентичности – например, должна быть этнической или соответствовать определенной эпохе – с актерами, исполняющими ее или танцующими под нее, нужно дополнительно работать, что-то разъяснять? И Ваша ли это обязанность?

–  Я могу что-то подсказать только в вопросах характера исполнения.

– Если петь надо, с вокалистами работаете Вы?

– Я или концертмейстер.

– Давайте остановимся поподробнее на теме звуковых эффектов. Насколько трудоемко их использовать? Ведь иногда нужно устанавливать динамики в разных частях сцены и зала, чтобы добиться какого-то эффекта, или записывать и монтировать треки с разной скоростью, или много и долго репетировать, чтобы все – актеры, музыканты, фонограмма – вступали вовремя. Ограничивают ли замысел композитора такие трудности?

– Если говорить про меня, то я эти трудности сам часто придумываю, поэтому нет, меня не ограничивают. Я, например, люблю, когда звук не имеет источника. Вот в питерской «Бане» есть момент, когда якобы приезжает комиссия приемки спектакля. И там, где задняя стена сцены, открываются огромные окна с дверью в реальный двор, на улицу. Оттуда ожидается появление чиновников. За окнами мы поставили динамик, развернутый в сторону двора так, что звук долетает в зрительный зал, отражаясь от стен противоположного дома. Когда капельдинер открывает дверь, мы транслируем звуки приезда машины, открывания дверей, лай собаки – получается очень реалистично. Мы долго работали с балансом, чтобы это было максимально естественно: большая пауза, собака лает, они поднимаются, идут, и к моменту их пафосного появления собака во дворе срывается на вой. Получилось смешно. Ну, интересно же этим заниматься.

Вообще, мне интересно, какой эффект производят звуки из соседнего помещения. Есть у меня одна идея, которую я еще не воплотил,  и она, скорее, для кино. Предположим, мы видим сцену, происходящую на кухне: например, два человека, крупные планы, они молчат, романтическое, лирическое настроение. При этом очень хорошо слышно соседей, у которых страшная разборка, ругань. То есть возникают параллельные два мира. Одних мы видим, а других только слышим – какую-то душераздирающую историю, которая что-то подчеркивает в нашей видимой истории. Вот такие вещи мне очень интересны.

– Существует ли мода на звуковые эффекты? Если да, то какие чаще всего используют?

– Я за модой не слежу. Если говорить про музыку, то сейчас, кажется, что на первом месте стоит звукоизвлечение. Синтезируют звуки, занимаются сочетанием чего-то с чем-то. Мелодичность ушла, перестала быть интересной.

– Как много времени занимает работа по вводу музыки в спектакль и как вообще она происходит?

– У кого-то месяц, у кого-то полгода. А вообще, это процесс не быстрый. Присылаешь что-то послушать режиссеру, он говорит: «Вроде хорошо, но надо проверять». А потом начинаем репетировать и вдруг понимаем, что не подходит. Или что нужно что-то доработать.

– А не бывает так, что музыку вводят в последний момент? Скажем, отрепетировали весь спектакль без музыки, а потом приходит композитор…

– Со мной такого не было. Идеально – это параллельная работа. И начинается она с самых первых шагов – наметок, черновиков, зарисовок. Тем более, если задуманы какие-то хореографические номера, то они, естественно, заранее делаются.

– Следите ли Вы за спектаклем, который уже вышел?

– Стараюсь следить, если время есть. Вообще, за спектаклями надо следить.

– А что может пойти не так?

– Во-первых, практически во всех театрах место звукорежиссера находится там, где ничего не слышно. Ты слышишь общий звук, который сильно отличается от того, что люди слышат в зале. Это касается уровней и всего остального. Поэтому, если на репетициях вы выставляете идеальный звук, то, когда садится публика, звук меняется. Идеальный баланс надо выстраивать со зрителями. Во-вторых, нужно следить за звукооператором, который ведет спектакль. Потому что есть такие, которые следят за звуком сами, а есть те, которые сводят все к одной кнопке. У них мечта – в начале спектакля нажать кнопку и в конце выключить. Они могут часть звуков вообще убрать. Режиссеры тоже не всегда замечают, что каких-то нюансов не стало. Поэтому потихонечку звуковое оформление упрощается, и, конечно, за этим надо следить.

– Иван, а бывают ли случаи замены музыки в уже вышедшем спектакле?

– Бывают, конечно. Но в основном это касается изменений или сокращений сцен. Тогда музыка либо сокращается тоже, либо переписывается заново. Спектакль живет, меняется, что-то новое придумывается, поэтому для него может даже что-то дописаться.

– Спектакли могут быть оформлены фонограммой или живой музыкой. От чего зависит этот выбор?

– От возможностей театра. От наличия оркестра.

– Вы бы предпочли живую музыку?

– Чисто эстетически да. Но в оркестре тоже люди, и люди разной квалификации, разных возможностей. И у театра разные возможности, плюс еще жанр диктует. Иногда живая музыка неуместна. А иногда так сыграют или сяк. От музыкантов очень зависит результат, они двигают спектакль – у них, можно сказать, тоже актерская задача. Они не должны сидеть и формально исполнять то, что им написали, их настроение передается всем, это чувствуют зрители, артисты. Они тоже должны быть, как говорится, «на передней ноге», подключены к действию.
А, вообще, кроме музыки, хочется послушать, что происходит в спектакле по сути. И тут никак не обойтись без того, как звучат актеры: как они ходят по сцене, как шуршит одежда. Это все складывается в единую звуковую историю. Часто бывает, актер говорит свои реплики, и параллельно кто-то другой шумит: сидит на заднем плане и, например, размешивает сахар в чае – это отвлекает. Как правило, я прошу так не делать, особенно когда проговаривается важный текст. Но иногда это может стать осознанным решением: у меня конфликт с человеком, поэтому я звеню ложкой в стакане еще громче – и это нужно просчитывать.

– Вы видели спектакли без музыки?

– Нет, не помню таких. Я знаю спектакли с минимумом музыки, где одна тема звучит и все. По гамбургскому счету, спектакль не на музыке держится. Она не спасет – может только поддержать то, что есть, если оно есть. Поэтому и без музыки можно делать спектакли. Есть же фильмы, в которых ни одной музыкальной композиции, ни одной ноты. И это здорово.

– Такой термин пока не выделяется, но есть ощущение, что наряду с театром художника существует и театр композитора. К примеру, постановки Хайнера Геббельса или «Звуковые ландшафты» Петра Айду, получившие «Золотую Маску» в 2016-м. Как Вы относитесь к такому театру? Театр ли это в полном смысле этого слова и не было ли у Вас мыслей попробовать себя в качестве режиссера такого театра?

– Я, к стыду своему, не видел, а только слышал про такие спектакли, поэтому не могу оценить – только представить. Но в них все равно должна быть драматургия, даже если музыка на первом плане. Ведь музыка из какой-то мысли придумывается. Мне было бы интересно попробовать сделать что-то такое. У меня есть идея взять текст – например, монолог из Достоевского – и по нему написать музыкальную канву для сольного инструмента.

– Возможности музыкального оформления театра с появлением электронной музыки значительно расширились. Существуют ли сейчас какие-то новые технологии, которые повлияют на театр будущего?

– Технологии, конечно, появились, но они касаются, в основном, проведения спектаклей. Помимо этого, например, при наличии большого числа колонок можно избавиться от ощущения фонограммы, которого я очень не люблю, и добиться имитации реальных звуков.

– Насколько важен для музыкального оформителя спектакля музыкальный кругозор и специальное образование? И не влияют ли личные пристрастия в музыке на выбор оформления?

– Конечно, влияют. Но тут двоякая ситуация. С одной стороны, кому какую колыбельную в детстве пели, у того такие и предпочтения. Мы отбираем музыку, исходя из детских впечатлений, из того, что мы услышали и что нас тронуло. По поводу образования: у меня нет профессионального композиторского образования, и тут дилемма. Был момент, когда я думал о том, чтобы поступать в консерваторию на композицию. Внимательно ознакомился с программой и задумался, нужно ли мне это. Первым препятствием стало время на обучение, которого у меня, к сожалению, уже нет. Вторым – количество информации, которое, с одной стороны, может мне помочь, с другой – ограничить. Я продолжаю развиваться, учиться, есть люди из числа профессиональных композиторов и звукорежиссеров, кого я могу назвать своими учителями, мне есть, куда расти. Но есть такая парадоксальная вещь – чем больше развиваешься в музыке, тем меньше свободы. То, что раньше с азартом для себя открывал, теперь кажется слишком простым и скучным. Хочется писать сложнее, умнее, «свежее», как говорят некоторые музыканты. И в этом проблема. Здесь есть риск потерять эмоциональный контакт с музыкой, который очень важен для театра, подменив его эстетическим, интеллектуальным что ли. Это было бы здорово, если бы я решил стать композитором в том смысле, в котором я говорил раньше. Но мне интересно оставаться и развиваться в качестве звукорежиссера или музыкального оформителя. Придется, продолжая развиваться и учиться, сохранять в себе живую эмоцию и какую-то даже наивность. Это непросто.

– С помощью аудиоряда сейчас можно структурировать пространство спектакля, совместить разные звуковые миры, трансформировать голос и многое другое. Вопрос от противного – что невозможно сделать через музыку, хотя хотелось бы?

– Это сложный вопрос. С одной стороны, с помощью музыки можно выразить все, а с другой, ничего не возможно. Мне кажется, значение музыки в театре преувеличено: она не на все способна. Результат зависит от обратной связи – как зритель ее воспримет. Для кого-то она окажется сильным эмоциональным ударом, а кому-то не попадет в душу. Потому что восприятие музыки очень субъективно.

– В самом начале разговора Вы сказали, что сегодня Вам о музыкальном оформлении спектакля интереснее рассказывать, чем об актерской профессии. Почему?

– Потому что об актерах много что рассказано, а вот про музыкальное оформление – крайне мало. Я бы все-таки перевел разговор на звукорежиссуру, потому, что те, кто ею занимаются – «бойцы невидимого фронта». Это неблагодарный труд. Например, мало кто из кинозрителей знает, что то, что мы слышим в кадре, не всегда записано одним микрофоном с камеры, а с огромным трудом собрано из нескольких десятков слоев (звуки вентиляции помещений, атмосферы, эффекты, шаги, шумы одежды, движений рук и уж потом диалоги). Мало кто, даже и из числа продюсеров и режиссеров, понимает, зачем нужна такая работа и зачем за нее деньги платят. В театре хороший звукорежиссер тем более редкость. Эту профессию свели к профессии звукооператора, человека, который просто запускает фонограммы. И которому, с одной стороны, скучно, а с другой, он не хочет заинтересовать себя, взять чуть больше ответственности за спектакль, стать соавтором. Но отдельные люди, которые на это решаются, вызывают у меня огромное уважение. Их работу можно сравнить с работой художников по костюмам в фильме «Властелин колец», когда те расшивали вензелями внутреннюю часть одежд, понимая, что этого в кадре никто никогда не увидит. Но зато нам видно их отношение к делу.

– Но ведь был в старом МХАТе Илья Сац, который сидел за кулисами на репетициях и чуть ли не наряду со Станиславским ставил спектакли.

– Сейчас это, к сожалению, ушло, потому что никто не ставит таких задач. Мало кто из режиссеров понимает, зачем нужен звукорежиссер на первой читке пьесы, например. Звуковики, тоже, наверное, не понимают, никто и не просится. Информации и литературы на эту тему очень мало. Я в свое время с большим трудом откопал в интернете книжку 1975-го года Юрия Козюренко о театральной звукорежиссуре. Там он пишет, что звукорежиссер, помимо обязательного музыкального и технического образования, должен иметь представление, что такое система Станиславского, и присутствовать вместе с режиссером и актерами на начальных этапах работы с пьесой. Мне кажется, что это правильный подход.

Анна Верещагина
Валерия Завертяев
Маргарита Нестерук
Дарья Семенова
Ангелина Чехоева
Дарья Шаталова
Мрия Яворская
Ольга Бигильдинская

Фото Виктории Атаманчук, Сергея Петрова, Александры Солдатовой и др.