Алексей Бородин: «Одновременно я и Фамусов, и Чацкий»

Портрет художественного руководителя на фоне эпохи

27.02. 2021

100-й сезон РАМТа окрашен еще одним юбилеем – 80-летием его художественного руководителя Алексея Владимировича Бородина. Кроме того, в январе 2020-го исполнилось 40 лет со дня начала его руководства театром. И потому наш разговор в рубрике «Закулисье» – не только о профессии режиссера, на который мы давно хотели вызвать нашего худрука, находящегося до сих пор в потрясающей творческой форме, но и попытка создать портрет руководителя театра на фоне эпохи.
Наш разговор проходил в зуме в дни репетиций последней премьеры РАМТа «Горе от ума» и длился около трех часов. Это был увлекательный полилог с глубоким уважением героем интервью своих собеседников – «младого незнакомого племени», к которому Бородин всегда питает искренний интерес, – что не может не вызвать ответный совершенно не «датский» интерес к нему и читателя.

– Алексей Владимирович, как Вы считаете, театр должен отвечать на запросы публики или наоборот формировать их?

– Я мог бы ответить, что формировать. Но дело в том, что театр существует только здесь и сейчас. Это художники, музыканты, создатели кино могут рассчитывать на то, что их искусство будет понято до конца когда-нибудь. А я учитываю только самого себя, живя ту же жизнь, что и зрители. И высказывая свой взгляд на то, что происходит вокруг. Поэтому, мне кажется, учитывать запросы публики нельзя: я потеряю себя, стремясь соответствовать чьим-то ожиданиям.
Моя позиция в том, чтобы быть независимой, отдельной личностью. Мы можем собраться в группу, как сейчас, но при этом остаться теми, кто мы есть. И в творческом процессе нужно прислушиваться к себе самому, воспринимая жизнь своими нервами, интеллектом, чувствами. И тогда через театр, спектакль, можно как-то ее выразить. И только когда ты прислушиваешься к себе, тебя может кто-то услышать.

– А что для Вас является определяющим фактором при выборе материала для собственной постановки?

– Я выбираю то, что царапает меня изнутри. Мне кажется, это единственно правильный путь. То, что мне интересно в данный момент моей жизни – самый честный способ выбора драматургии. Читаешь пьесы – современные или классические – и в какой-то момент понимаешь: это то, что тебя сейчас тоже волнует и отвечает на твои собственные вопросы. А если отвечает на мои, то и на другие чьи-то.

– Скажите, а что нужно сделать молодому драматургу, чтобы его пьеса оказалась на сцене РАМТа? И как вообще современные пьесы попадают в поле Вашего зрения?

– Есть разные пути. Можно прислать пьесу в театр – и это длинный путь: когда-то ее кто-то прочтет. А можно поучаствовать в лабораториях, которые мы объявляем, и где победителей отбирают эксперты, а в финале молодыми режиссерами готовятся эскизы – заявки на спектакль. Увидеть в пьесе рациональное зерно – очень кропотливая работа. И на наших лабораториях мы даем режиссерам такую возможность, пытаясь соединить режиссеров с драматургами.
Есть путь – попасть в театр через режиссера, которые иногда сами приносят пьесы.
У меня был случай, который я часто привожу в пример. Прекрасный журналист, Юрий Щекочихин, однажды принес незаконченную пьесу. Он был журналистом, поэтому это был очерк, созданный не по законам драматургии. Но меня он задел, я почувствовал там живое дыхание. И пьеса превратилась в спектакль.
Сегодня чаще сталкиваешься с какими-то умозрительными начинаниями драматургов. А самое главное в пьесе – живое чувство. Чтобы через нее можно было увидеть жизнь.

– Много ли идей для постановок связано у Вас с современной литературой? Читаете ли Вы современных писателей и как оцениваете?

– А вот это как раз очень хороший вопрос. Мне кажется, наша проза все-таки впереди драматургии. Не могу сказать, что успеваю следить за всем в силу большой загруженности. Но у меня за спиной на одной из книжных полок стоят современные авторы. Например, Евгений Водолазкин. Здесь пять его книг. Я их все прочел с большим интересом и уважением. Ясно, что «Лавр» его главная книга. Но мне особенно понравилась «Соловьев и Ларионов». Мне кажется, в ней столько полноценного чувства юмора и содержания!
Вы знаете, что мы Акунина ставили в театре. И вот, когда недавно он выпустил новую книжку из фандоринского цикла «Маса»: о том времени, когда Фандорин уже ушел из жизни и остался его слуга-японец, которому уже за 65 и который работает в сыскном бюро в Японии. Книжка, кстати, хорошая, мне понравилась. А так как Акунин – потрясающий японист, полное впечатление, что я сам побывал в этой Японии.
Какое-то время назад мне очень понравился «Венерин волос» Шишкина. Помню, меня он очень сильно вздернул. Так что по возможности я стараюсь читать. Но времени, времени мало.

– Алексей Владимирович, а про Варламова Вы ничего не сказали. Ведь как раз после того, как прочли его «Душа моя Павел», Вы инициировали создание пьесы по этому роману.

– Да, да. Знаете, мне кажется, Алексей Николаевич – совершенно замечательный писатель. На его книгу «Душа моя Павел» я тоже очень откликнулся. Как будто через все, что происходит с этим Павлом, я тоже проходил в жизни. И когда у меня возникла идея пьесы по этому роману, он предложил свою ученицу, которая преподает сейчас в Литературном институте. Полина Бабушкина написала уже третий вариант этой пьесы. И через некоторое время мы приступим к ее репетициям.

– Для современного молодого поколения виртуальная жизнь часто становится важнее реальной. Есть ли какие-то особенности в работе с этим «цифровым» поколением? Может, выбор или особая подача материала?

– Вы знаете, я об этом как-то не думаю. Кажется, ни с моими детьми, ни с внуками у меня не было и нет никакой преграды при общении. Во-первых, есть какие-то основные, незыблемые вопросы. А во-вторых, жизнь движется, и я двигаюсь вместе с ней.
Мои любимые слова Пушкина «Здравствуй, племя младое, незнакомое!» – самые прекрасные слова, которые может сказать человек. Незнакомое племя – это очень интересно. Чем там интересуются люди в этой «цифре»? Ведь в цифровом пространстве можно находить какие-то невероятные вещи. И динамика нашего времени меня самого, кстати говоря, дико увлекает. Потому что самое ужасное в жизни – это стагнация, остановка: в своем времени, в представлениях.
Я много лет преподавал, и мне было очень интересно со своими студентами. Я всегда говорил с ними, получая такой заряд энергии, что неизвестно, кто больше давал: им я или они мне. Поэтому говорить с новым поколением можно о чем угодно, когда оно открыто. А вот когда замкнуто, тогда очень сложно к нему пробиться.

– Говоря о выборе материала, скажите, пожалуйста, влияет ли на Ваш выбор тот факт, что он уже был прежде кем-то поставлен? Вы бы предпочли поставить что-то новое или что-то, что уже имело театральную адаптацию?

– Всегда хочется поставить что-то новое, конечно. Опять же, существует огромное количество большой литературы. Но это не значит, что я буду искать что-то по этому принципу. Только если я понимаю, что текст для меня становится актуальным, интересным сегодня, то тогда выбираю его. Если находишь в нем что-то свое, то тогда надо брать.

– Есть ли в современном театре, на Ваш взгляд, мода на какой-нибудь материал или автора? Существует ли вообще такое явление?

– Наверное, существует. Но надо ли соответствовать этой моде? Театр все-таки не массовое искусство. Очень здорово, когда отстаивается не среднеарифметическое представление о театре, а представление о нем как об индивидуальном искусстве. Я оцениваю его только с точки зрения профессионализма. Если вижу, что это сделано совершенно не так, как я думаю, но профессионально оснащено, то такой театр имеет право быть. Он может быть разным, но должен быть оснащен профессией: режиссера, актера, художника, драматурга. Не быть любительским, не обращаться к чему-то только потому, что это сейчас модно. С одной стороны, сейчас не оденешься во фрак, а наденешь то, что носят. Но я часто вижу в театре: модно и дешево.

– Около года назад в РАМТе была творческая лаборатория новых форм взаимодействия со зрителями. Как Вам кажется, документальный театр продолжит свое существование и развитие? И Вам как режиссеру интересен ли такой театр?

– Вы знаете, это очень интересное направление – независимо от того, занимаюсь ли я этим. Например, вербатим. Но когда это только жанр, очень ограничено получается. Вот я вспоминал Щекочихина. Может, это тоже был вербатим? Но он, как журналист, еще и хорошо знал ребят, о которых писал. И было полное ощущение, что они говорят на каком-то новом языке, который нам тоже пришлось освоить.

– Алексей Владимирович, хотелось бы задать вопрос о человеке, который с Вами буквально с самого начала Вашего пути. О Елене Михайловне Долгиной, которая является Вашим помощником по художественной части и читает огромное количество пьес. Может ли она повлиять на выбор Вами материала? Важно ли Вам ее мнение? И вообще часто ли Вы спрашиваете чье-то мнение перед тем, как взять пьесу в постановку?

– Знаете, мы, конечно, очень близкие друг другу люди. И, действительно, огромное количество времени работаем вместе. И у нее есть какое-то чутье на авторов. В свое время именно она привела и Юру Щекочихина, и Александра Червинского. Кстати, она первая, кто заставил меня прочесть первую пьесу Миши Бартенева. Это была детская сказка. И я просто прочел ее вслух своим детям: они так хохотали.
А, с другой стороны, Елена Михайловна не поняла меня, когда я взял в постановку «Берег утопии», хотя потом приняла спектакль. Кстати, мы очень часто спорим. И, мне кажется, надо обязательно спорить, в какие-то диалоги вступать.
А по поводу «Берега утопии»… Вы знаете, бывают пьесы для чтения, а бывают для того, чтобы их ставили. Так вот Стоппард этот потрясающий, которого я страшно люблю и с которым мы очень дружим сейчас, пишет пьесы, которые надо и читать, и ставить. На сцене они вдруг обретают какое-то другое звучание.
Так что на меня никто не может повлиять. Если я захочу, я буду делать. А не захочу – никто не заставит. Я человек открытый и могу воспринимать разные мнения, но во мне есть упрямство, как мне кажется, правильное: если ты хочешь что-то делать, никого не слушай и делай.
Когда над «Берегом…» начали работать, кто-то быстро откликнулся, а кто-то вообще не понимал, что это и зачем. Потом все больше людей увлекались, хоть и сомневались до последнего. И в итоге оказалось, что я прав.

– Вы были абсолютно правы, потому что я пришла в театр как раз за год до премьеры и была свидетелем, как эта пьеса перевернула и сплотила весь коллектив. И на этом топливе, мне кажется, театр жил много лет. Благодаря этому спектаклю, в РАМТ пришли люди, которые стали его постоянными зрителями и друзьями и создали особую рамтовскую атмосферу…. Во время выбора текста для постановки думаете ли Вы заранее о сценичности материала? И если материал не сценичный, то какие средства можно использовать для придания ему сценичности?

– Если режиссер берет материал, который кому-то кажется не сценичным, а у него срабатывает интуиция и включается воображение, то он может стать сценичным.
Я воспринимаю театр как игровое начало, которое в нас всех сидит с детских лет. И вот эту любовь к игре я понимаю как сценичность. Мне наиболее интересно, когда в тексте есть игровая стихия.
Знаете, когда первый раз в Петербурге поставили «Чайку» Чехова, она просто провалилась, потому что никто не понял, что стоит за этим текстом. А потом Станиславский и Немирович-Данченко увидели в нем зерно сценичности, и он стал страшно интересным.
У нас в театре идут спектакли по Горькому: «Коновалов» в Белой комнате и в Черной комнате «Карамора». Так случайно вышло, что два молодых режиссера взяли и открыли его прозу. И в данном случае они оба что-то почувствовали в этих текстах, которые сами мне предложили. И когда начали рассказывать, как они их видят, я понял, что это надо обязательно ставить.

– Можно ли менять текст пьесы или литературного произведения для его инсценировки, и позволяете ли Вы себе менять авторский текст?

– Я – нет. Иногда бывают очень длинные пьесы, которые должны идти в один вечер, и тогда приходится ужимать текст.
Если спросить режиссеров, кто важнее – автор или режиссер, очень многие скажут: «Конечно, режиссер. Автор дает текст, а я сделаю с ним, что хочу». И тогда я думаю, что, может быть, есть смысл самому что-то написать? Тем более, если автора уже нет в живых и он не может ответить, ведь он хотел что-то этим текстом сказать.
Мне как-то один молодой английский режиссер показывал видео своего «Вишневого сада», действие которого происходит в лифте. Вот герои набились в лифт и какие-то отдельные фразы из Чехова изрекают. Сделано любопытно и даже с какой-то фантазией. Но, честно говоря, мне кажется, это такая неграмотность и хамство по отношению к бедному Чехову. Честнее получается, если ты работаешь с этим текстом, его сокращая или перенося в другое время, как сейчас принято во многих спектаклях. Почему нет, если это убедительно? Сделай свое, но адекватно уровню того же Чехова.

– Часто в пьесах бывает много ремарок, которые касаются внешности, национальности героев. Это помогает Вам при постановке или лишает определенной свободы творчества?

– Знаете, был такой режиссер Мейерхольд. Мне очень понравилось, как он сказал: «Первое, что надо сделать с пьесой, когда вы начинаете ее ставить, – зачеркнуть все ремарки». Я думаю, в этом вся соль. Драматургу, когда он пишет, ремарки нужны, потому что он представляет, как это должно быть. Но я же не просто иллюстратор его текста. У меня был такой случай, правда, он касался прозы. Я в Исландии ставил «Бесов». И вот Достоевский. Он так подробно, так выпукло, как будто даже театрально пишет какие-то сцены, что я попробовал одну из них поставить, как он описывает: этот встал там, этот подошел сюда. Знаете, ничего не вышло. Театр и литература – это разные способы. Поэтому ремарки… Я, конечно, их читаю. Но потом про них, мне кажется, надо забыть.

– Стоппард адаптировал для британской сцены несколько пьес Чехова. А у Вас не было идеи посмотреть на Чехова через призму Стоппарда и использовать его адаптации для постановок в РАМТе?

– Когда я был в Лондоне на встрече с ним, в это время в театре «Олд Вик» был поставлен спектакль «Вишневый сад». Это был англо-американский проект, ставил очень хороший режиссер и играли потрясающие артисты. Адаптацию делал Стоппард, и как он мне сказал, там 10 процентов Стоппарда и 90 процентов Чехова. Он, кстати, делает это очень аккуратно. Но когда он делает свою адаптацию, он ориентируется на то, что это будет идти там. Вот почему нет смысла брать адаптацию, пусть такого потрясающего драматурга, как Стоппард. Можно поставить самого Чехова.

– А Вы никогда не думали обратиться к другим, более ранним пьесам Тома Стоппарда?

– Так как он пишет новые, то до ранних руки не доходят. Хотя мне страшно нравятся и «Розенкранц и Гильденстерн мертвы», и «Травести», уже не говоря об «Аркадии», которая просто грандиозна. Но, понимаете, он до сих пор работает, он очень остро живет, жестко реагирует на понятия свободы личности, зацикливаясь на этом, что, я думаю, очень правильно. И если те пьесы уже стали классикой, то в этих, что созданы сейчас, чувствуется время. И делаешь выбор в их пользу.
Когда была написана «Проблема», я подумал, что очень интересно ее поставить. И новую пьесу «Леопольдштадт», перевода которой мы ждем. Это очень мощная пьеса, действие которой происходит в еврейском районе Вены.

– В западной прессе писали, что это, пожалуй, самая личная пьеса Стоппарда на сегодняшний момент. А что в ней затронуло Вас?

– Вы знаете, меня вообще очень занимает эта идея – и это, кстати, стоппардовская тема – человек в пространстве, во времени.
Я, между прочим, Стоппарда воспринимаю с точки зрения формы его произведений. «Берег Утопии» своей актуальностью и содержанием задел меня во вторую очередь. Потом, естественно, это стало главным. Но первым было впечатление от формы, от того, как это сделано.
И «Леопольдштадт» тоже в этом смысле необыкновенная пьеса, сага о семье, которая начинается в 1895 году, а заканчивается в 1950-е. Она о том, что делает с людьми время, как оно все меняет. Мы с вами сейчас переживаем совершенно неожиданный для нас период: кто бы мог подумать, что такое могло случиться? И кто мог подумать тогда, что может случиться война? А это случается, и человек через это проходит. И в этих испытаниях, потерях – которые от нас никак не зависят – весь трагизм и смысл человеческой жизни. Эти темы очень мощно поднимаются Стоппардом, и о них мне еще предстоит поразмышлять.

– В 2020-м, в год 75-летия окончания Второй мировой войны вышло много новых фильмов, книг, других произведений про Холокост, про судьбы еврейских семей. Что будет отличать «Леопольдштадт» от всех этих произведений и будет ли эта тема вообще близка нашему зрителю?

– Знаете, у меня есть опыт очень важный для меня, когда я со своими студентами в ГИТИСе ставил спектакль «Дневник Анны Франк». В нем Чулпан Хаматова играла Анну, и мы потом даже играли его у нас в театре. Так вот, когда люди одной национальности вдруг прикасаются к трагедии другой национальности, мне кажется, это очень важно. И в своей пьесе Стоппард через конкретную жизнь людей, проходящих через испытания и дикое унижение, говорит о каких-то общечеловеческих вещах. О том, что есть что. О том, что стоит за фашизмом.
Между прочим, «Берег Утопии» посвящен русской интеллигенции второй половины XIX века. С одной стороны, какое дело ему или Лондонскому Национальному театру, для которого он писал, до метаний русской интеллигенции? Или театрам Нью-Йорка и Токио, которые тоже ставили ее? А когда мы играли его в Испании, то зрители говорили: «Почему же никто не напишет про нас? С нами все то же самое происходило и происходит».
У нас в театре много лет шел спектакль «Ничья длится мгновение». Это пьеса литовского автора, который пишет про гетто: конкретная история про конкретного отца и его детей. Одновременно это общечеловеческая вещь. Так и у Стоппарда его пьеса не замыкается на личной теме. И тема Холокоста вдруг начинает терзать меня или еще кого-то потому, что те чудовищные несправедливости, которые случились с людьми, продолжают и сегодня случаться. Потому что Армения с Азербайджаном могут вдруг оказаться в такой схватке.
Смешно говорить, что театр может всем открыть глаза, но кому-то может. Может помочь понять, что не только ты страдаешь от чего-то, помочь разделить чью-то боль.

– Ваш тандем со Станиславом Бенедиктовичем Бенедиктовым сложился еще во время учебы. Ваша дружба началась с человеческих отношений или с творческого единомыслия?

– Это длинная история. И какая-то случайная вещь, хотя в какой-то степени неслучайная. Я действительно тогда учился в ГИТИСе, он – в Училище 1905 года. И руководитель моего курса Юрий Александрович Завадский, сказал: «Надо обязательно вас свести с художниками». И вот они притащились – все эти художники, весь курс, – приволокли с собой всякие там макеты, эскизы. А один парень принес подсолнухи. Просто подсолнухи, замечательно написанные. И я подумал, что самое интересное из всего – эти подсолнухи.
А потом у нас было задание поставить отрывок из Шекспира, и они как раз проходили Шекспира. И когда спрашивали, кто над какой пьесой будет работать и прозвучало «Макбет», я поднял руку и он тоже. Вот так мы и познакомились.
Помню, в этом Училище 1905 года, на Сретенке, где-то под лестницей мы с ним о чем-то разговаривали. И так постепенно возникала дружба. Она началась с творческой дружбы и постепенно перешла в человеческую.
Это какое-то мировоззрение, близкое друг другу, его отклик на мои понятия о жизни, общие художественные пристрастия, которые возникают. И все это время на протяжении многих лет для меня не перестает быть интересным развитие его личности. Я помню его совсем молодым, то, как мне было с ним интересно, но мне с ним интересно до сих пор, потому что он тоже живет в каком-то движении, в неуспокоенности. И взгляды на смысл нашего дела очень схожие.

– А как происходит взаимодействие в вашем тандеме? Это Вы предлагаете осуществить задумку или он представляет Вам свое видение будущего спектакля?

– Пьесу всегда предлагаю я, а потом мы начинаем просто говорить, почему берем этот материал, складываем его и мой опыт, ассоциативный ряд. Иногда обсуждаем долго, а иногда сразу приходит идея.
Когда мы говорили о «Береге утопии», я рассказал ему только одну историю: я готовился к репетициям, задержался ночью в театре и вышел на сцену. Она была пустая. Я встал у задней стены и пошел вперед по направлению к залу и вдруг понял, что дошел до самого края и мне обязательно нужно сделать еще шаг. Это очень сильное чувство! Я сразу понял, что это эмоциональный образ: что-то врезается в зал. Он это услышал, и у него возникла корабельная тема: с одной стороны, это Россия, которая состоит из досок, с другой, корабль. Знаете, там последняя часть называется «Выброшенные на берег». А у него образ: будто корабль сел на мель. Это всегда бесконечные поиски и огромное количество вариантов.
У нас есть спектакль «Алые паруса». И это его идея декорации: станок в форме волны. У нас было два варианта, и я поначалу выбрал другой. А потом, этой же ночью, думаю: что я делаю? Это же шикарный образ! Наутро побежал к директору, не поздно ли поменять. Тогда директором был Владислав Любый, и он сказал мне: «Не поздно. Я так и думал, что Вы передумаете». Почему он так решил? Наверное, у него тоже была какая-то интуиция.
Иногда и я предлагаю что-нибудь толковое. Сейчас мы репетируем «Горе от ума», и я ему сказал: «Пусть будет одна карета, больше ничего!» И возникла карета, и уже потом началось обогащение этой идеи.

– Есть костяк людей, с которыми Вы работаете и который отличается постоянством. Хочу задать вопрос про еще одного члена вашей команды. Насколько важно, чтобы Ваш спектакль вел один и тот же человек, и почему этот человек уже много лет – помощник режиссера Игорь Владимирович Питерский?

– Буквально все время, что я здесь, мы с ним работаем вместе. Он трогательный человек, страшно ответственный и за это время приобрел очень большой опыт.
Помню, когда мы делали спектакль «Отверженные» и была премьера, – а я всегда в кулисе сижу рядом с Игорем, – я вдруг увидел, какая это фабрика, как это работает! Снуют монтировщики, мебельщики, кто-то открывает занавес, Игорь вызывает артистов, командует цехами... Тогда на меня это произвело большое впечатление. И могу сказать, что помощник режиссера не только организатор спектакля и самый главный за кулисами, но и соратник, который участвует в сотворчестве. Мне с ним хорошо, комфортно. Почему я и привыкаю к людям: если с кем-то хорошо, зачем искать что-то другое?

– Алексей Владимирович, в других интервью Вы говорили, что труппа в РАМТе – как большая семья. Но семьи тоже бывают разные, в вашем случае это демократия, где все члены труппы равны, или присутствует авторитет старшего?

– Авторитет – не совсем верное слово. Уважение к старшим. Вот молодой артист приходит, у него, естественно, есть амбиции, и он имеет на них право, если когда-то его при большом конкурсе взяли в институт, потом приняли в этот театр, куда рвется огромное количество людей. А дальше у нас как-то происходит само собой: новые ребята попадают в определенную атмосферу, которая создавалась в течение многих лет. Я всегда говорил своим студентам: вы вливаетесь в какую-то группу людей, в коллектив. И если вы хотите двигаться вперед, вы должны двигаться вместе с этой группой.
Когда я сам сюда пришел, здесь были прекрасные «старики». «Старики» в театре – это старшее поколение: 50, 60 лет. Какие они были грандиозные! Я их всех обожал! И Куприянову, и Алексееву, и Андросова, и Воронова, и помладше – Калмыкова, Печникова, Новожилову. Старшее поколение меня очень хорошо приняло. У них была только одна цель: чтобы в театре было хорошо. Я им за это бесконечно благодарен.
А там уже подрастало следующее поколение, с которым мы тоже быстро сошлись. Труппа, что вы сегодня видите – накоплена годами. И эта атмосфера взаимоуважения, которая у нас существует, тоже. У нас очень хорошо и открыто принимают новых людей. Конечно, существует масса противоречий, столкновение амбиций, ведь все очень разные. Но жизнь тем и интересна, что не линейная, а многообразная.

– Бывают ли в Вашей работе случаи, когда понимание персонажа актером и режиссером принципиально разнятся? И что Вы в таком случае делаете?

– Тут ведь какая вещь: если я знаю, чего хочу, – а я должен это знать, иначе какой я режиссер, – я могу с самого начала начинать навязывать артисту свое видение. Но здесь есть опасность – ты не привлекаешь его к сотворчеству.
Иногда бывает так – я выскажу свое суждение по поводу образа или существования в спектакле, а потом говорю: «Теперь давайте, разбейте меня, уничтожьте, растопчите, я слушаю вас». И возникает диалог. И мне кажется, это очень полезно. Это моя метода: провоцировать артиста на сотворчество.
Я демократичный человек, но иногда говорю: «Делайте, как я сказал, и не спрашивайте почему». В чем-то я на сто процентов уверен, потому что смотрю с позиции целого. Задача режиссера все разногласия улаживать, ведь он ведет этот корабль.
Но одинаково не бывает. Я даю установку, которая в процессе работы может у меня меняться. Как говорил Мейерхольд, на репетицию нужно прийти готовым и сделать все наоборот. Если есть контакт с артистом, то он это поймет: мы не туда зашли, давайте повернем в другую сторону, почему нет? Сотворчество бывает очень интересным, когда рождается все здесь и сейчас на репетиции.
У нас есть прекрасный артист, Евгений Редько. Он умница сам по себе, очень интеллектуальный, развитый и талантливый. И вот он репетировал Белинского в «Береге утопии», и я сказал ему только одну фразу: «Знаешь, у тебя движения рук должны не совпадать с тем, что ты говоришь. Они у тебя сами по себе живут». И оказывается, можно было больше ничего не говорить, потому что это дало ему толчок к решению образа, его пластики.

– Как проходил Ваш путь к тексту «Горе от ума» и с чем Вы пришли на первую репетицию к артистам?

– Я с самого начала сказал и себе, и им, что спектакль должен называться «Горе от ума: 200 лет спустя». 200 лет прошло, как Грибоедов написал эту пьесу, и вот сегодня мы ее читаем. Это все абсолютно про нас.
Самое главное в этой работе – освободиться от стереотипов восприятия пьесы. Ее столько раз ставили и, вроде бы, все известно, но как посмотреть на нее совсем свежим взглядом?
Вот кто такой этот Фамусов, например? Московский барин? Но ремарки не имеют значения. Главное, кем он был до того, как Чацкий на три года уехал за границу, а потом вернулся.
А Чацкий – он уехал и приехал с теми же мыслями? Нет, он вернулся с новым ощущением, что требуются перемены. А вырос он в доме Фамусова. Поэтому мне интересно, каким был Фамусов в молодости. Он всегда был таким реакционером, каким его обычно трактуют? Мне кажется, он когда-то был Чацким! Человеком, который тоже хотел преобразований, свобод, но вскоре понял, что это ни на что не повлияет.
Вот я – абсолютный либерал, но понимаю, что никак не удается сговориться людям, выступающим за изменения и свободу. Нужно что-то устойчивое, тогда все будет двигаться в каком бы то ни было направлении. И либеральные идеи Фамусова – тоже пройденный этап. Он понимает, что жить надо по-другому. И строит эту устойчивую жизнь, когда возвращается Чацкий.
Нужно понимать, насколько Чацкий заблуждается в своих представлениях о тех, «кто путешествует, в деревне кто живет, властей не признает». Этот вечный конфликт между порядком и свободой! Понимаете ли, вечный конфликт! Потому что, если мы за порядок, значит, должны чему-то подчиниться. Это элементарно. Ну, например, если я в театре скажу: «Ребят, делайте, что захотите, вы свободные люди», – все разлетится. Одновременно я и Фамусов, и Чацкий, потому что я за него, но и Фамусова могу понять. Хоть не хочу быть Фамусовым, совсем не хочу. Но если взялся за это дело – отвечать за театр, я должен там наводить какой-то свой порядок. Я могу это делать более мягким или жестким путем, но должен делать.

– И Вы все это на первой репетиции артистам сказали?

– Знаете, очень близко.

– Скажите, а у режиссера, когда он приступает к работе или, может быть, в процессе вырабатывается (извините за англицизм) massage – сообщение для зрителя, которое должны транслировать и артисты через спектакль?

– Вы знаете, оно формулируется в итоге. Все-таки мыслительный процесс происходит в репетициях, и иногда даже опасно формулировать его однозначно. Изначально есть внутреннее ощущение, почему ты это делаешь. Например, я очень хорошо понимаю драму сегодняшнего дня. Противоречие между одними идеями и другими – оно меня волнует в жизни. Тогда в спектакле тоже происходит отклик на это. Потому что, с одной стороны, я скажу: «Молодцы ребята-декабристы, что вышли», – но одновременно, как Грибоедов, скажу: «Не надо выходить, это ни к чему не приведет. Для этого нет никаких оснований». Все эти Рылеев, Пестели, Муравьевы-Апостолы и другие – понимаете, что это были за личности? Но весь их идеализм в итоге обернулся трагедией. Ругайте этого Николая, не ругайте его, однако получилось именно так.
И дело не в самом Николае. Мне кажется, ушло понятие дискуссии. Вы обратили внимание? У древних греков она была: сидели Сократ с Платоном, обменивались мнениями, и никто друг другу морду не бил. При этом они могли отстаивать очень серьезно свою позицию. Дискуссии иногда приводят к очень интересным размышлениям. Я всегда стараюсь по делам театра советоваться с коллегами, в итоге окончательное решение принимаю я, но я же слышу всех остальных и это на меня так или иначе действует. Это не значит, что я изменю своим принципам, но, мне кажется, очень интересно, когда происходит обмен суждениями. Тогда возникает – кстати, она есть и у Грибоедова – самоирония. Вообще, юмор – спасительная вещь. В частности, по отношению к самому себе.

– Алексей Владимирович, что для Вас художественное руководство театром? Понимали ли Вы, что Вам предстоит, когда в 1973-м ехали в Киров возглавлять ТЮЗ? И изменилось ли у Вас сейчас отношение к этой своей миссии?

– Знаете, почему я вообще за это взялся? Если рассуждать эгоистически, только для того, чтобы делать то, что хочу. При этом я предполагал, что это воз, который надо тащить, непрерывная работа, вкалывание: и творческое, и организационное, и по-крупному, и по мелочам, и в этом смысле я иногда беру на себя, может быть, даже больше, чем должен. При этом, естественно, делегируя полномочия. Вот почему театр потрясающая вещь? Потому что люди там могут работать вместе. А когда вместе, все-таки легче. Но ответственность все равно на тебе. У меня, понимаете ли, комплекс ответственности излишней. Я ничего с собой сделать не могу. Поэтому стараешься вникать во все.
Еще возникает такой конфликт внутренний, как у Грибоедова – между творческой личностью моей и клерковской работой (ведь он был, кроме того, что прекрасный драматург и музыкант, еще и дипломат). Вот и я сейчас работаю клерком: составляю расписание и распределение. На это уходит тьма времени и сил. И это отвлекает, конечно. Но я заметил: когда ты в хорошей творческой форме, репетируешь целыми днями, находишься в какой-то активизации всех своих возможностей, то успеваешь параллельно гораздо больше делать вещей, чем когда ты не работаешь над спектаклем.
И до сих пор я не держусь за свое место, уверяю вас на сто процентов. Я с удовольствием пересяду к артистам на зеленые диваны (у нас за кулисами есть такие диваны, где артисты сидят) и посижу, пусть кто-нибудь руководит, пожалуйста. И это мне дает какую-то свободу.

– Скажите, а как избежать нездоровой обстановки или напряженности в таком большом коллективе?

– Я, знаете, как представляю театр? Как какой-то арык или канал, а свою задачу – только держать берега. Театр должен учитывать то, что могут быть разные суждения. Но дискомфорт я терпеть не могу и склоки не выношу. И еще я не приемлю самодовольства. Самое ужасное, когда человек вдруг начинает понимать, что всего достиг. Это верный признак остановки. Поверьте моему опыту! Тебе кажется, что ты на вершине горы, но ты уже давно внизу. И надо заново карабкаться. Движение вверх – оно бесконечное. Нужно делать над собой усилие и двигаться куда-то, как можешь.
А объединять может только работа. Побеждает в итоге этот путь. Кроме того, надо ничего плохого не запоминать, никаких обид. Перешагивать через них и все. Можно, конечно, принципиально выяснять отношения до самого конца, но это ни к чему не приведет. Мой папа говорил мне, когда мне было лет 13-14: «Тебе предстоит жить в человеческом общежитии». Правильная установка! При этом надо знать, что оно – сплошное противоречие. С одной стороны, мы не хотим снова шагать в ногу, а вместе с тем надо двигаться не в разные стороны, а в каком-то определенном направлении.

– Алексей Владимирович, наш театр как наследник Центрального детского театра, наверно, что-то перенимает из прошлого. Как Вы считаете, что из тюзовского наследия стоит оставить в современном театре, а от чего нужно категорически избавляться?

– Ну, вы знаете, когда все создавалось, было совсем другое время. Тогда театр был единственным местом, куда, например, водили беспризорников. Время изменилось. Но театров юного зрителя в Советском Союзе было очень много. И была лаборатория, которую вела потрясающий педагог, режиссер Мария Осиповна Кнебель, которая долгое время руководила ЦДТ. Туда входили режиссеры из разных мест. И я был последним, кого в нее приняли. Там были знаменитый Зиновий Яковлевич Корогодский и тогда молодые режиссеры Лев Додин, Адольф Шапиро, Владимир Кузьмин, Юрий Жигульский – сильная группа людей. Они работали в ТЮЗах в такое время, когда только там можно было делать чуть больше, работать чуть свободнее. В результате, в этих театрах оказалось много очень интересных личностей: та же Кнебель, тот же Анатолий Васильевич Эфрос, тоже работавший в Центральном детском. И вот в этой лаборатории собирались люди, которые делали ТЮЗ не в принижающем понимании этого слова, а как раз наоборот.
А еще в ТЮЗах начиналась педагогическая работа, которая сейчас у нас вылилась во что-то совсем новое. Но и тогда это было очень интересно и сильно. Особенно в Ленинграде у Корогодского. Здесь, в Центральном детском театре, тоже работали прекрасные люди. И этот опыт обязательно надо брать. Когда у театров началась новая жизнь, тема эта просела, а сейчас мы начинаем понимать, что работу со зрителями надо обязательно сохранять. В этом смысле я себя считаю тюзовским последователем Корогодского. Еще в Кирове я понял: для того, чтобы у меня был хороший зрительный зал, надо работать почти как он. Мы город брали штурмом. Публика стала играть роль первую, не вторую. Мы считали: какая публика – такой театр.
Что же касается регламентации, от нее нужно освобождаться. Во-первых, совершенно другое время. Дети сейчас развиваются гораздо быстрее, никакой девятилетний человек не считает себя ребенком, он уже подросток. Почему и пришла идея переименовать театр в Молодежный. Кстати, до меня он уже давным-давно был таким. Центральный детский был знаменит спектаклями по пьесам Розова, Хмелика, классикой, которую ставила Кнебель, тем, что делал Эфрос. Потрясающий был театр, мощный, современный. Так что, мне кажется, это было как раз освобождение от какой-то ведомственности. Знаете, раньше был Театр Армии – для военных, Театр транспорта – для железнодорожников, а детский – значит, для детей. Когда мне пришла в голову идея переименовать, я воспользовался моментом. Тогда был замечательный министр культуры Сидоров, и новое время наступило, более свободное. Я к нему пошел и сказал, что такая мысль назревает, а он: «Ну, давайте, соберите стариков, если они Вас поддержат…» И они поддержали, решили, что так будет правильно. А о том, что театр надо переименовать, так как детский – очень узкое название, говорили еще при Шах-Азизове (прекрасном директоре) и Марии Осиповне Кнебель.

– Да, кажется, уже после войны начали ставить спектакли для более старшего возраста.

– Да, да, конечно. Поэтому ТЮЗ – какое-то устаревшее название. Тем более, мы своим детям всегда предлагаем более взрослое почитать, посмотреть. Я помню, своей пятилетней дочке читал «Алису в стране чудес», она просто со смеху падала. Для взрослых это как будто заумь какая-то, а для ребенка абсолютно нормально. И вот это – честность в работе с детскими и подростковыми читателями. Мне кажется, любой детский спектакль, если он не интересен взрослому, плохой спектакль.

– Вы начинали свой профессиональный путь во времена Советского Союза, где цензура имела огромную власть. Сейчас же наоборот: репертуар театра практически никак не контролируется государством. Имея опыт выпуска спектаклей и в те, и в другие времена, скажите, нужна ли цензура в театре?

– Не дай бог. Слава богу, что вы этого не застали. Это были очень тяжелые времена. Я через это проходил и мог сломаться в самом начале пути. Ситуацию, в которую я попал в Смоленске, где меня обзывали всеми антисоветскими названиями, вспоминаю с ужасом. Когда сняли замечательного директора и главного режиссера, это было так неожиданно для меня, потому что ничего в спектакле антисоветского не было. Просто было такое время. Другое дело, что вопрос свободы предполагает дисциплину или, скорее, ответственность за то, что ты делаешь. Например, я не должен делать то, от чего хотел бы оградить своих детей или внуков. А я хочу оградить их от цинизма, от жестокости. Это не значит, что я не буду им о них говорить. Еще есть такое понятие как самоцензура. С одной стороны, она может тебя сковать, но тут должна брать верх честность по отношению к самому себе. А возврата к цензуре, мне кажется, не должно быть никогда.

– Алексей Владимирович, как Вы относитесь к нецензурной лексике на сцене? Это можно назвать искусством или это путь к массовой культуре?

– Так как я совершенно не поклонник такого языка, мне кажется, он совершенно не нужен. В свое время это начало вылезать на сцену, будучи освобождением от зажима. Было нельзя, а стало можно. Тогда вот оно и выплеснулось. Но, мне кажется, это время прошло и сейчас можно без мата обойтись, он только засоряет речь. Ну и я сам никогда не употребляю и не хочу его слушать. И если вдруг услышу где-то в театре, обязательно остановлюсь и скажу: «Знаете, давайте это не употреблять».

– Как Вы думаете, не нужно ли маркировать такие спектакли, в которых звучит нецензурная лексика?

– Мне кажется, она вообще не нужна. Кстати, у Варламова в «Душа моя Павел» написано: «В романе употребляется нецензурная лексика», – там чуть-чуть есть.

– Убрали из пьесы?

– Я придумал как сделать, чтобы это слово не звучало, но предполагалось.

– Я хотела бы обратиться к актуальному вопросу о театре во время пандемии, когда очень много спектаклей начали выкладывать в онлайн. Как Вам кажется, такая доступность театру вредит или наоборот?

– Не знаю, но это прямо противоположно тому, что должно быть в театре, потому что весь его смысл в живом контакте, который происходит между людьми в зале и на сцене. Вот это вольтова дуга и есть театр. Картинка, которую мы видим, может быть хорошо снята, и актеры могут хорошо играть, но театр делается по другим законам, чем кино, поэтому, когда он переносится на пленку, это редко бывает адекватно живому спектаклю. Что касается вот этих наших процентов, которыми заполняется зрительный зал, это довольно трудное дело. 25 процентов это, конечно, плохо для театра.

– Актерам трудно играть для 25 процентов?

– Да, потому что нарушается какая-то органика всего этого дела. Но артисты говорят, что давайте лучше так, чем никак, потому что они должны находиться в форме, а для этого нужно все время работать на всю катушку. Я говорю, даже если в зале будет сидеть пять человек, все равно надо играть с полной отдачей.

– Хочется закончить разговор на позитивной ноте. Я знаю, Вы никогда не поддаетесь всеобщим стенаниям, что театр умирает. И, тем не менее, спрошу: как Вы считаете, театру быть? Исходя из реалий не только сегодняшнего времени и ситуации пандемии, в которой мы находимся, но и вообще глядя на него из XXI века.

– Мне кажется, живое человеческое общение всегда было, есть и будет, потому что оно необходимо как воздух. Мы друг друга должны видеть, ощущать. Ну прекрасно же мы с вами через экран сейчас общаемся, но, между тем, очевидно, что нам хочется не только слышать и видеть, но еще и чувствовать друг друга. Кроме этого, людям свойственно такое понятие как игра. Недаром первое, что делает ребенок, он начинает играть: сначала погремушкой, потом в зайчика, а затем начинаются игры друг с другом. Сейчас их часто заменяет компьютер, но люди от этого только теряют. Потому что в игре мы вместе превращаем нашу жизнь не в унылость, а каким-то образом ее преобразуем. Мне кажется, если игра уйдет, то люди потеряют что-то очень существенное, и они не должны это потерять. Живой театр всегда будет, какая-то часть людей все равно не даст ему исчезнуть. Поэтому на ваш вопрос, быть или не быть театру, я могу ответить уверенно: быть. Или почти уверенно, потому что кто же может сказать что-либо наверняка?

Интервью подготовили Ксения Варлыгина, Варвара Дерезовская, Александра Ерошенко, Полина Захаренко, Анна Родионова, Ольга Бигильдинская

Фотографии из архива РАМТа и открытых источников