25 мая завершился образовательный проект «ТЕАТР+» сезона 2009-2010 гг. В Чёрной комнате РАМТа победители и лауреаты конкурса «Героя - на сцену!» представили публике свои творческие работы, после чего обсудили их вместе со зрителями и членами жюри.

Участники диспута:

Победители и лауреаты конкурса
АЗОВЦЕВ Николай, аспирант исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова, победитель конкурса;
СТАДНИКОВ Андрей, студент режиссерского факультета ВГИК им. С.А.Герасимова, победитель конкурса;
МАТИСС Елизавета, студентка факультета режиссуры игрового кино ВГИК им. С.А.Герасимова, лауреат конкурса;
РУЗИНА Мария, аспирантка Института Общей Генетики им. Н.И.Вавилова, лауреат конкурса;
ЦАПАЛИНА Ольга, студентка факультета русской филологии МГОУ, лауреат конкурса.

Члены жюри конкурса
БАГДАСАРЯН Марина Эдуардовна, обозреватель радио "Культура";
ВАСЕНИНА Екатерина Викторовна, специальный корреспондент "Новой газеты";
ГРОМОВА Маргарита Ивановна, профессор МПГУ;
ЛАДОХИНА Ольга Фоминична, старший преподаватель МГПИ.

Режиссеры театра
ПЕРЕГУДОВ Егор ("Под давлением 1-3");
ГОРВИЦ Марфа ("Бесстрашный барин").

Директор РАМТа Владислав ЛЮБЫЙ.

Ведущая диспута – координатор проекта «ТЕАТР+» Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ.

СТЕНОГРАММА
(с сокращениями)

Выступление победителя конкурса Николая АЗОВЦЕВА,
аспиранта исторического факультета МГУ им. М.В. Ломоносова
(читать работу)

Николай АЗОВЦЕВ: Я не принадлежу к числу людей, которые занимаются театром профессионально, у меня другая область – история искусств, но она очень тесно с театром связана. Когда я узнал об этом конкурсе, мне захотелось проанализировать свой зрительский опыт, вспомнить свои ощущения, которые я испытывал, приходя в театр, занимая место в зале и смотря на сцену. И, прежде всего, реконструировать свои ожидания от того, чего я жду там увидеть.
Японял одну простую вещь: спектакль может существовать без декораций, он может существовать в помещении примерно  как это, он может существовать без музыки, но спектакль не может существовать без героя. То есть герой – это гарантия жизни спектакля. И герой – это первый, кого ожидает видеть человек, пришедший в театр. Это та фигура, через которую зритель вовлекается в спектакль. И это вовлечение в спектакль всегда происходит по принципу узнавания. Смотря на героя, мы приписываем его к тому или иному социальному типу, характеру, психологическому типу. Герой – это путеводитель, за который мы хватаемся, и который ведет нас по спектаклю.
Одновременно герой – это гарантия существования литературного произведения, его целостности. И в этом не сомневались даже сторонники самых уникальных литературных экспериментов – мало кто из них осуществлял эти эксперименты по принципу устранения героя.
Но вопрос, которым я задался: от чего зависит долговечность героя? Что делает одних героев вечными, а других ограниченными своей эпохой? Почему одни могут существовать только в определенных исторических декорациях, а другие могут менять эти декорации в зависимости от фантазии режиссера? И я понял, что нельзя вывести формулу героя. Для автора он в первую очередь – персонаж, и его задача – сделать этого персонажа живым. Это может быть абсолютная фантазия с точки зрения реальной жизни, но, тем не менее, мы будем в нее верить, потому что будем чувствовать в ней дыхание бытия. Есть очень хорошая фраза о том, что масштаб таланта измеряется чувствительностью к дыханию бытия. И, в конечном счете, масштаб героя измеряется тем дыханием, которое через него уловимо.
Наиболее убедительный пример подарила нам именно русская литература – вспоминается Достоевский с его принципом фантастического реализма, совмещения в одном дне повествования множество поступков и событий, которых обычному человеку, может быть, хватило бы на всю жизнь. И, тем не менее, читая Достоевского, мы фактически не замечаем уплотненности времени, потому что мы верим в эту реальность, она существует перед нами.
Моя главная мысль о том, что героя делает не автор. Героем его делает контекст. Герой – это продукт «коллективного бессознательного». Его возникновение невозможно без отклика, который персонаж вызывает у читателя, без того резонанса, который он получает в культуре. Герой – это продукт нашей заинтересованности. Он рождается из союза автора и читателя. Тут роль зрителя как создателя спектакля проявляется, наверное, с особенной силой.
Но кто-то должен предложить героя. Читатель играет вторичную роль – роль воспринимающего организма, который начинает участвовать в его создании. Предложение исходит от самого произведения и от театра. И, мне кажется, что театру здесь принадлежит особая роль, потому что театр по природе своей обращается все время к городу и к миру.
При выборе произведения режиссёр всегда руководствуется своими субъективными вкусами, своими предпочтениями, может быть, даже чем-то неосознанным. Понятно, что он считается с какими-то практическими возможностями, современной жизнью, конъюнктурой, все равно он не может представить то, что противоречит его склонности, его вкусу.
И задание конкурса – предложить какое-нибудь литературное произведение – я воспринимал в известной степени отвлеченно, без возможности практической реализации. Я воспринимал его как повод поразмышлять о том, что бы мне было интересно увидеть и проанализировать какие-то свои вкусы и предпочтения.
Я абсолютно не считался с тем, что сейчас популярно, что сейчас ставят. Единственное, с чем я считался – это с самим театром, с его подходом к зрителю и к задачам театрального искусства.
И первое произведение, которое всплыло в моей голове спонтанно, и которое я решил оставить, это был роман «Мерфи» Сэмюэля Беккета. Это книга, которую я прочитал примерно полгода назад, до этого я мало знал о Беккете, я читал программные пьесы. Именно в это время я натолкнулся на одну цитату из книги «Интервью Иосифа Бродского», которого здесь упомянуть уместно хотя бы потому, что сейчас весь мир празднует его 70-летие. И он пишет о Беккете:
«Всё же, правда, существует определённое число писателей, художников, которые, в общем, лучше других - не столько по характеру достижений, сколько по тому факту, что они вобрали в себя другие традиции. Например, если говорить о литературе, то я могу сказать, что, на мой взгляд, самый лучший писатель, который живёт сегодня - это Беккет, потому что, когда его читаешь, становится совершенно очевидно, что он вобрал в себя всё: и литературу Ренессанса, и психологический роман, экспрессионизм, литературу абсурда и прочее. На мой взгляд, в настоящее время в России нет писателя, равного Беккету по этому кумулятивному эффекту. Но это ни в коем случае не основание для того, чтобы называть того или иного писателя провинциальным». Эта фраза заставила меня заинтересоваться личностью Беккета и я начал читать его в хронологическом порядке.
Почему мне вспомнилось это произведение в контексте данной темы? Ну, во-первых, из-за того, что оно сосредоточено на фигуре героя. Есть книги, повествование которых крутится вокруг характера, есть – вокруг ситуации. Эта книга основана на анализе и апробации жизненной философии, которую герой разрабатывает и которую он пытается приложить к действительности.
Мерфи – это, безусловно, один из самых ярких образов в ряду «маленьких людей» мировой литературы. Центральный герой – это классический образ «маленького человека». Эта тема мне кажется сегодня очень актуальной, потому что мы живем в эпоху колоссального расширения информационного пространства, которое все стремительнее и стремительнее нас поглощает. Я не хочу говорить, что это очень плохо, но человек рискует так или иначе утратить свою индивидуальность, он рискует превратиться в маленький винтик этой системы, которая постепенно сводит его индивидуальность на нет. При этом он рискует даже не заметить этого, потому что это происходит не сразу, не вдруг, а довольно медленно – на уровне воспитания, образования и так далее. И с этой точки зрения, «Мерфи» – мне кажется, произведение терапевтическое. Оно заставляет нас задуматься над смыслом своих поступков, над тем, как мы живем, на что мы тратим свое время.
«Мерфи» - это философия полного ухода от мира, погружение в себя. И главный вопрос, который возникает в этой связи, - что же правильно: отстранение от мира или погружение в него и риск утраты своей личной неповторимой сущности? Понятно, что для большинства из нас этот вопрос бессмысленнен, потому что жизнь не оставляет выбора, но другой вопрос, который очень важен – как найти и сохранить себя в этом мире? В мире и в культуре, где все больше и больше появляется тенденция к всеобщему уравниванию? Это тот вопрос, от которого зависит направленность индивидуального существования.
Понятно, что герой воплощает целую философию, которая не может быть примером, но которой невозможно не сопереживать. Он выражает ее в особой модели поведения, в замкнутости, это модель, которая не приемлема и не осуществима в рамках традиционной общественной морали. Судьба героя –последовательный уход из социума, затем уход в любовь – в союз двух сердец, а затем оттуда – к полному одиночеству, стирающему грань между жизнью и смертью. Здесь угадываются прототипы многих конфликтов, которые стали классическими для литературы абсурда, в том числе пьесы «Носорог».
Помимо этого, произведение Беккета, хотя в то время он еще не был драматургом, безупречно театрально по форме. Он выстраивает свои эпизоды как мизансцены, он конструирует речь в диалогической театральной форме. То есть герои его существуют в трехмерном пространстве сцены. И, читая, мы это пространство можем очень легко себе представить. Мне кажется, на совмещении этих двух мотивов – актуальности содержания и театральной формы – наверное, мог бы родиться интересный спектакль, который основан на вечной диалектики «героя» и «мира», противопоставления героя и общества. Спектакль, который способен вобрать в себя черты и драмы, и комедии – потому что без юмора трудно представить себе живой театр. И возвращаясь к тому, что Беккет вобрал в себя многие традиции, в том числе и традицию классической трагедии, где гибель героя оборачивается его же триумфом.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: Когда режиссерам предлагают что-то поставить, что они об этом думают? И «с какого конца» они начинают об этом думать: интересно ли им это произведение поставить, реально ли, интересно ли это будет зрителю, интересен ли этот герой?

Марфа ГОРВИЦ: Я согласна с Николаем по поводу того, что герой в наше время – не как во Времена Корнеля – не тот, на кого надо равняться. Уже прошло это время, после чеховской эпохи герой «растворился» - и уже выступает какая-то команда героев. И почему-то мне это интересней: когда я вижу компанию людей, в которой каждый узнаваем в нашем обществе. Неспроста сейчас ансамблевые театры. Сейчас такое время, что победить может команда. И героя как такового очень трудно вычленить – они все герои.
Вы правильно говорите, герой – не тот, кто может повести за собой, а какой-то концентрат идей сегодняшнего мира.
У меня-то герой найден. Я посмотрела недавно спектакль «История мамонта» по Иванову (роман называется «Географ глобус пропил») и была под большим впечатлением. Этот спектакль сделали в РАТИ кудряшовцы (мастерская Олега Кудряшова в РАТИ-ГИТИС – прим. ред.). Это история про вечно пьяного неудачника, который в итоге становится учителем географии в школе. Вот это для меня герой абсолютно нашего времени, чудовищно узнаваемый.
Я не любитель «чернухи», и не особо люблю современную драматургию (у меня с собой в сумке по дороге купленные Гончаров, Лесков и Толстой), но что касается этого спектакля, я три часа провела под таким напряжением, я следила за жизнью этого человека. Это человек лет 30-40, рождённый где-то в 70-х - 80-х - в эпоху застоя – растворившийся, потерявшийся. Он симпатичный, он не плохой, и весь зал ему ужасно симпатизирует, он «классный чувак»! Но при этом чему он может научить? Девочка-отличница в него влюбляется, и неспроста. Там есть такой момент, что «ой-ой-ой, сейчас что-то произойдет», и этого боишься. И думаешь, если он пойдет на это, то это треш полнейший. Он ее не тронул. Он говорит: «не потому что она мне не нравится, а потому что что-то внутри меня не позволяет мне это сделать». И вот на фоне полной деградации, его распада, этот поступок даёт надежду, что какой-то внутренний стержень человеческий всё-таки есть! Даже если ты абсолютно разочаровался в жизни, даже если тебя бросает жена и уходит к другу, ты не зарабатываешь, и у тебя нет ни средств, ни сил к существованию. Я бы назвала его «Иисусом XXI века» - у того были ученики, и у этого ученики. И это «мутация» героя: мы видим, каким был Иисус тогда и какой он сейчас.

Ольга ЛАДОХИНА: Я хочу сказать в защиту романа. Вы назвали его неудачником, и меня это слово задело. Как раз это самый удачливый человек в романе Иванова, потому что ему не нужна была команда, он зажег этих детей, он ведет их в поход, как географ, он открывает им герографию. А главное, он им открывает географию внутри себя. И того, о чем Вы говорите, там не могло произойти. Это герой со стержнем. И вообще, в названии «Героя – на сцену!» важно именно «на сцену». А режиссёр уже решит, какого… Очень важно, что сегодня публичная защита. То, что вы здесь говорили, теперь ложится на то, что было написано, и я теперь верю. Вы показали «срез» зрителя: что он читает, что он думающе читает, что у него есть своя точка зрения.

Николай АЗОВЦЕВ: Что меня подтолкнуло к этому произведению? Мне показалось, эта вещь отчасти связана с постановкой «Приглашения на казнь» по Набокову, потому что в ней сходный экзистенциальный конфликт. К тому же Стоппард, который в этом театре стал уже своим, многое унаследовал именно от Беккета; он начинал свой путь в литературе с переосмысления ситуаций и приёмов театра абсурда, и вся эта традиция в сильно изменённом виде вошла в его собственное творчество, в самобытный стиль и манеру построения театрального мира.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: Егор, Вам интересен как герой человек со стержнем или, наоборот, слабый?

Егор ПЕРЕГУДОВ: Нет смысла разделять: каждый человек со стержнем, и каждый человек слабый. Вот нам раздали журнал («Человек без границ» № 4'2010. Тема номера «Герои нашего времени» - прим. ред.), и там есть фотографии современных героев. Рассел Кроу, «Человек-паук», Джек-Воробей… Как Марфа говорит, вся команда! У меня ощущение, что герой должен быть интересен зрителю, но должен быть близок и понятен режиссеру и артистам, которые с ним работают – это основное. Социальные проблемы интересны очень узкому кругу людей! Герой должен быть ближе к зрителю, простому зрителю, который, ну я не знаю, телевизор смотрит. Речь не о том, что нужно продвигать героев сериала «Бригада» на сцену. Мне кажется, есть опасность движения немножко закрытого: «кто любит театр – тот поймет». Всегда есть соблазн уйти в сторону «Башни Слоновой Кости». Я тоже эссе читал, и там вот нет такого героя, о котором бы мы вот вышли бы сейчас  в Камергерский переулок и спросили: «а тебе интересно?», - и человек сказал «да». Нет такого героя, если только у Макдонаха.

Марина БАГДАСАРЯН: Я довольно часто слышу фразу, которую Вы сейчас повторили, что герой должен быть интересен зрителю. Но откуда он знает, как он понимает, что он знает про этого зрителя, вот этот молодой режиссер? Как он понимает, через сколько этажей он шагнёт к Беккету и вернётся к Джеку-Воробью? И почему Джек-Воробей и Беккет не могут жить в одном человеке? Мне вот это совершенно не понятно. И меня эта тема безумно волнует.
Сейчас мы на радио «Культура» пытаемся найти пьесу, которая была бы интересна прежде всего вашему поколению, потому что живём в таком ощущении, что все время разговариваем с теми, кто старше 60-ти. А нам хочется поговорить и с вами тоже, чтобы вам было интересно. Вот как Вы знаете, как Вы можете чувствовать, какие у Вас наблюдения за тем же самым сериалом «Бригада»? Что ищет человек и чего ему не даёт театр, а дает сериал «Бригада»? Может, всамделишности? Я читала эссе и даже была рада, что там не было готового рецепта. Мне было важно, что ни один из ребят не показал себя человеком, который точно знает, что надо и как надо.
Как Вы знаете, что нам надо? И что такое простой зритель? От этой фразы меня тоже слегка начинает подергивать?
Мне в театре не хватает всамделишности. Я прихожу в театр за очень конкретной историей, я хочу удивиться, я хочу поплакать, я хочу забыть, что у меня пленки не отмонтированные и так далее.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Когда вы говорите, что не хватает всамделишности, мне кажется, это вопрос прежде всего театральной этики: как материал разрабатывается, как он преподносится. Вопрос к режиссерам, к артистам, к театру, а не к материалу и драматургии.

Марина БАГДАСАРЯН: Мне кажется, это вопрос и к драматургии тоже. Она меня должна зацепить.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Всамделишность не в литературе. Это совершенно другое искусство – театр. Конечно, основа театра это литература. Но не литература опрелеляет на 100%, что мы увидим в театре. Есть замечательная литература, которую мы читаем. Но взять Пелевина, поставить на сцене. Вот что будет? Я не знаю, что будет, непонятно. Вот Вы морщитесь! Хотя это замечательная литература.

Анна ЭСПАРСА, студентка исторического факультета МГУ:  Вы говорили о том, что театр должен ориентироваться на массовую аудиторию. А не кажется ли Вам, что все-таки надо исходить из текста, из текста талантливого, чтобы у режиссера задача была сделать яркой эту постановку? Сделать героев Беккета, сделать героев классика – не важно какого – так ее поставить, чтобы это было интересно аудитории, которая сидит в кинотеатре и смотрит на Джека-Воробья. Театр в наше время – это мое глубокое убеждение – надо делать зрелищным, обращенным к публике. Но материал должен быть…. Почему грандиозен спектакль «Берег утопии»? Потому, что интересно слушать, что они говорят! Интересно всем – я спрашивала своих друзей, коллег из разных совершенно вузов, не только гуманитарных. «Заворожённо слушаем – не понимаем, но слушаем». Это очень интересно, потому что есть великий текст. Сейчас в театре нет хороших текстов, и в этом проблема. Даже когда берется классическое произведение…Я недавно ходила на спектакль по Гончарову «Обрыв». Произведение переложено так, что потерян смысл того, о чём они говорят. Три актера, которые орут друг на друга на протяжении 4-х часов. Финал потерян. Это режиссёрская задача, но на основе хорошего и правильного текста. Потому что слова должны ложиться в душу – тогда зритель уходит с мыслью вернуться в театр.

Выступление победителя конкурса Андрея СТАДНИКОВА,
студента режиссерского факультета ВГИК им. С.А.Герасимова
(читать работу)

Андрей СТАДНИКОВ: Для начала я хотел бы сказать о спектакле «История мамонта». Меня тоже он впечатлил, потому что, действительно, этот человек узнаваемый и в какой то степени при кажущейся его внешней слабости он пытается в других людях разглядеть их самих.
Когда я писал эссе (посвященное пьесе «Сиротливый запад» Мартина Макдонаха – прим. ред.), я понимал, что выбор основного героя, которого я ставил в пример –  Отца Уэлша, было ориентирован на какие-то мои болевые точки, и на то, что я думаю по этому поводу. У Отца Уэлша, как раз в отличие от героя Слушкина Виктора Сергеевича из «Мамонта», нет попытки разглядеть в других людях их самих . Поэтому, мне кажется, он тоже является героем именно времени, потому что в нем сборник «болезненных вещей» нашего времени и не только нашей страны.
Прежде всего, в нем есть жуткий инфантилизм. Когда живет человек, учится в духовной семинарии, хочет быть священником, хочет что-то сделать, существует в каком-то пространстве, где у него есть какая-то программа, которую он хочет выполнить в будущем: я вырасту, и смогу. Когда я выхожу на улицу или езжу в метро, меня почему-то часто охватывает чувство страха, или когда я вышел из этого заведения, или когда я попытался повзрослеть. И отец Уэлш, когда он сталкивается с чем-то, чего не ожидал (он приезжает в маленький город, начинает жить жизнью сельского священника) – и все, что у него было – все его мысли, убеждения, они, конечно, не его, они все чужие, привнесенные, у нас нет своих мыслей, это понятно – вся его «программа»  рушится. Но почему? Потому что она не обращена к ним, она обращена к самому себе.
Человек, сталкиваясь с этим страхом, с болью, с проблемами (видит, как на его глазах дочка мамашу кочергой по голове ударила, а один из сыновей пристрелил отца своего), не пытается их разрешить, им помочь, что-то сделать с этим миром, а принимает внутрь, и это ведет к саморазрушению. Такое ощущение витает в воздухе часто и сейчас: что есть ощущение себя не как песчинки, не как щепки, а как величины, как пупа земли. Это ощущение - оно не становится каким-то конструктивным началом, оно ведёт к деструкции. То есть человек принимает это в себя и придумывает, что я вот сейчас что-то сделаю, и это поможет другим. Священник, псевдо-Христос, топится в озере и пишет записку: ребята, вы должны помиирться, если вы все расскажете друг другу, то, что у вас накопилось, какие-то взаимные обиды, все будет хорошо. Но дело-то в том, что этот поступок направлен на самого себя, на мщение всему миру, всем, потому что «меня не любят, я убью себя и все будут плакать над моей могилой, и они будут все меня жалеть, назовут приход моим именем, школу в честь меня, и я буду новый святой».
Почему «сиротливый запад»? Там есть момент отсутствия корневой системы. Эти люди, эти братья, они укоренены в пространстве, в этом городке, они не видят, как там красиво, как замечательно, потому что они там всю жизнь живут и ничего другого не видели. Но у этого священника, который приезжает, у него нет этих корней, нет каких-то идеалов отцов, потому что все, что ему сказано, и это его образование и задачи жизненные – они не его, они генетически не его.
На контрасте в эссе я привел в пример другого героя – из пьесы Улицкой «Мой внук Вениамин». Именно потому, что Эсфирь Львовна – такая бабушка, которая всех тиранит, сыну своему говорит, как надо жить, пытается найти для него невесту, управлять им, управлять своей подругой, распространяет свою активность повсеместно. У Улицкой написано, что с этим человеком очень тяжело находиться рядом. В чем, как мне кажется, здесь суть? В том, что у таких людей есть какой-то не то, что стержень – стержень-то есть у многих, есть какие-то корни. Люди, которые прошли через страшные вещи, или просто их видели, но есть у них какая-то потрясающая устойчивость, которой сейчас, как мне кажется, маловато.
Недавно один мой знакомый познакомился с бабушкой, у нее в комнате очень много книг, прямо как в фильме «Сталкер», и у нее собираются какие-то ее знакомые, друзья, подруги, бабушки, дедушки – 60 человек в одной квартире. При этом она похоронила своего сына, который был наркоманом, и еще одного сына похоронила. Казалось бы, есть люди, у которых происходит что-то в жизни страшное, но они, несмотря ни на что, пытаются во всём этом существовать. И эти корни их как-то держат. А есть вот такие, как отец Уэлш, который вроде бы энтузиаст, но у него такое похмелье из-за того, что весь его энтузиазм рушится при первом же столкновении с действительно страшными вещами. Но он рушится просто из-за того, что изначально все эти механизмы были привнесены. Эта смерть, это разрушение – они уже были подготовлены им самим, потому что изначально было понятно: он не может совладать с этим, потому что в нем самом нет не то что устойчивости, а стремления забраться, или быть на плаву, не смотря ни на что, и пытаться своей жизнью или какими-то маленькими-маленькими вещами помогать кому-то. Вот этого нет.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: Егор, возьмётесь за такую постановку?

Егор ПЕРЕГУДОВ: В этом театре? Конечно! А Вы видели постановки Макдонаха?

Андрей СТАДНИКОВ: Да, я видел райкинскую постановку (постановка К.Райкина в театре «Сатирикон» - прим. ред.), которая мне очень не понравилась.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Я видел постановку по МакДонаху на Бродвее: это литры крови. Они пилят ноги, руки пилят. Вот вы улыбаетесь почему-то? Я тоже сидел и улыбался… Вот почему у нас Макдонаха ставят вот так, а там ставят вот так? Это же на сто процентов отличается от того… от главного.

Андрей СТАДНИКОВ: Вы имеете в виду, что там есть чёрный юмор, комизм. Я во ВГИКе ставил отрывок по «Сиротливому западу» и в Интернете нашел какой-то кусочек английской постановки, и там все меня очень удивило, потому что была такая форма… специально большие люди, которые специально говорили, как дети, начинали чего-то кричать, плакаться –  специально это все сделано по-детски.
В «Сатириконе» в том, что я увидел, мне как раз не хватило каких-то тонких вещей, потому что в пьесе есть вещи не такие серьезные, смешные совсем. А там выходит какой-то крик… не то, что я осуждаю, просто не зацепило меня это.
Мне нравится короткометражный фильм «Полная обойма», снятый Макдонахом. При всем ужасе, что там происходит (за 20 минут убивают одного мальчика, женщина прыгает из поезда, не считая того, что фильм начинается с того, что герою сообщают, что у него жена умерла и он сидит у ее тела и кладет фотографию ее любимого кролика ей в руки), там есть момент юмора, есть момент какой-то беспомощности у этих людей, особенно у отрицательных персонажей, у которых изначально было что-то не так, кнопка какая-то была включена, и у них слом схемы идет жизненный, что они творят что-то невообразимое. И это смешно иногда. Грустно, конечно, смешно.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Вот это разговор опять о литературной основе. Играется – не нравится, ужасно, а прочитают – прекрасно. А это один Макдонах.

Владислав ЛЮБЫЙ: Мы только что говорили о маленьком человеке. Один человек может поставить про полное ничтожество – маленького человека, а другой поставит про героя нашего времени.

Марина БАГДАСАРЯН: Когда мы были в Санкт-Петербурге, Театр им. Комиссаржевской выпустил «Сиротливый запад» в постановке Виктора Крамера. И весь этот спектакль противоречит тому, что вы говорите в отношении отца Уэлша, потому что отец Уэлш совершенно не такой. Прямо противоположный – не потому что озабочен собственным имиджем, тем, что он сокращает свой путь на небо, а на самом деле он видит в них хорошее, он думает про них, и он видит этот путь к очищению. Вот, пожалуйста – прямо противоположное тому, что Вы говорите, ровно тот же текст, по-другому сделанный. И мне, кстати, вот эта история гораздо ближе, чем то, что Вы говорите. Я хочу верить.

Выступление лауреата конкурса Елизаветы МАТИСС,
студентки факультета режиссуры игрового кино ВГИК им. С.А.Герасимова
(читать работу)

Елизавета МАТИСС: Я в своем эссе писала о том, что, на мой взгляд, герои нашего времени – это герои Сэлинджера. Его рассказы и романы  написаны достаточно давно.

Но они как-то настолько в нас сильно ударили, они нам настолько близки, что мы чувствуем себя в них, они абсолютно не стареют. И все больше поколений их читают. Этот феномен удивительный сэлинджеровского героя, мне кажется, заключается в том, что его герои, как это не покажется абсурдным, очень русские. И, более того, мне кажется, героев Сэлинджера можно напрямую сравнить, например, с героями Чехова. Хотя, кажется, два таких разных автора, но что-то есть такое родное, как в одном, так и в другом, что позволяет выстроить некую плоскость, на которой можно рассматривать их обоих. Мне кажется, это вызвано тем, что герои Сэлинджера такие немножко неуверенные, так осторожно ощупывают мир вокруг, не совсем представляют себе, а «что это за мир», а «кто я сам», а «как я должен жить». Но, несмотря на свой юный возраст, его герои уже этими вопросами задаются. Вопросами, на которые даже мы сами – взрослые люди – не всегда можем дать ответы.
Кроме того, и здесь я, наверное, продолжу традицию предыдущих авторов, это герои малой формы, что тоже очень важно. Да, это не герои с большой буквы,  не какие-то супермены, которыми, к сожалению, сейчас увлечены очень многие, а это люди, похожие на нас – простые, обычные, живущие повседневной жизнью, не выдающиеся в чем-то таком глобальном. Но вместе с тем у них есть сильный внутренний порыв в душе, который ведёт их по жизни и заставляет их делать те поступки, которые они делают.
Ещё мне очень нравится философия Сэлинджера, что самый большой подарок, который может дать жизнь каждому из нас и, конечно, его герою – это встреча с другим человеком. Его герои не ищут земных сокровищ, не ищут каких-то карьерных ценностей, внешнего успеха. Самым большим счастьем и откровением для них оказывается встреча с другим человеком, который в свою очередь преображает их жизнь. Мне кажется, в этом такой правильный посыл, совершенно гуманный, и на меня он очень сильно действует. И, мне кажется, что это именно то, что мы могли бы донести нашему зрителю и благодаря чему мы все могли бы стать лучше.

Маргарита ГРОМОВА: Я рада, что мои мнения о работах, победивших здесь, совпали с мнением других членов жюри. Но единственное, что меня немножечко потревожило, что о наших современных драматургах не было сказано ни слова. Вы слышали, чьи имена сегодня звучали: зарубежных авторов. Я лично уже более двух десятков лет занимаюсь современной отечественной драматургией, веду спецсеминары по современной драме, и у нас в гостях постоянно молодые драматурги – это и Михаил Угаров, и Елена Глыбина, и Ксения Драгунская. Это интереснейшие люди. Они ставят интересные проблемы.
А в сегодняшней работе этот процесс затронут не был. Видимо, старое представление советской критики о современной драматургии: сколько ее бранили, сколько уничтожали, начиная с Петрушевской, с Володина…

Егор ПЕРЕГУДОВ: Можно вопрос. Но ведь эти ребята – студенты, аспиранты – советское время уже не застали. Так почему же они не знают современную драматургию?

Маргарита ГРОМОВА: Это вопрос к преподавателям ваших вузов.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Но ведь они в театр ходят не потому, что им преподаватель сказал.

Анна ЭСПАРСА: Я заинтересовалась Вашей позицией и в том числе современными пьесами. Скажите пожалуйста, из перечисленных литераторов, может быть какого-то героя из пьесы Вы могли бы сейчас назвать?

Маргарита ГРОМОВА: Вы знаете, разговор о герое очень сложный, потому что от советского времени героя такого положительного идеального мы не найдем в современной драматургии, но есть ищущие в жизни, натыкающиеся на какие-то ошибки, ну начиная с вампиловских вещей.

Владислав ЛЮБЫЙ: Ну это уже классика…

Маргарита ГРОМОВА: И в современных то же самое. Возьмите героев Коляды, героев Драгунской. Там нет идеальных положительных героев, там есть ищущие, которые в этой жизни хотят разобраться.

Ирма САФАРОВА, руководитель педагогической части РАМТа: Вы знаете, по-моему, это проблема драматургов – что их не знают, молодых современных – а не молодежи. Это проблема их, а не нас. Потому что, если бы они были интересны, их бы узнали! И если девушка сейчас говорит о Сэлинджере – это наш герой, нашего времени и, видите, и их тоже – то потому, что он талантлив, потому что он интересен!
Общество наше разделено: у одной части общества один герой, у другой – другой, и все правы! Кто-то склоняется к маленькому человеку, кто-то к команде! И всё – правильно. Если «Берег утопии», герои – они интересны, безумно интересны. Сэлинджер – интересен. Самое главное – людям интересно, и тогда будет герой. Это должно быть интересно тому, кто пишет, тому, кто ставит, и тому, кто смотрит! А по поводу режиссера, не надо искать популярности среди зрителей, надо самому увлечься! Если режиссер по-настоящему увлечется чем-то, он увлечет зрительный зал – вот вам и будет герой!

Выступление лауреата конкурса Марии РУЗИНОЙ,
аспирантки Института Общей Генетики им. Н.И.Вавилова
(читать работу)

Мария РУЗИНА: Мы сегодня говорили, что до конца XIX века театр был актерским, и в каждой пьесе, в каждом спектакле существовали один–два персонажа, которые по количеству текста или по своему положению и структуре пьесы могли быть отнесены к главным. Все изменилось с приходом в драматургию Тургенева и Чехова и с приходом в режиссуру Станиславского и Немировича-Данченко. Эти признанные мастера, которые совершили революцию в театральном искусстве и прославили русскую сцену, и определили пути ее развития на многие десятилетия, создали пьесы и спектакли, в которых главного героя не было, точнее, в которых все герои были главные. Честно говоря, мне кажется, они даже понятие героя несколько трансформировали. Теперь герой – это не тот, у кого много реплик или сцен, в которых он занят. Это тот, у кого есть четкое определение или который проходит определенный путь развития, который совершает какой-то поступок или  нравственный выбор. И мне вот этот взгляд на героя очень близок, потому что наблюдать за превращением безликого персонажа в яркого героя – это одно из наивысших зрительских удовольствий.
Однако я бы немножко это представление для себя конкретизировала: мне наиболее интересен и близок герой, для которого движущей силой развития является любовь. И сейчас я говорю даже не столько о любви мужчины и женщины (хотя, конечно, это тоже интересно), сколько о любви ко всякому, к любому человеку. И вообще чувство любви, мне кажется, определяющее в театральном искусстве, потому что очередь в театральную кассу состоит, в большинстве своём, из тех, кого удалось когда-либо в этого героя влюбить. Конечно, там есть люди, которые приходят просто поразвлечься, но мне кажется, большая часть приходит для того, чтобы увидеть героя, полюбить его, вместе с ним пройти определённый путь, измениться и – как самое высшее – вместе с ним испытать некое перерождение.
Критерием истинной любви для меня является жертвенность. Я вполне себе отдаю отчёт в том, что это достаточно жёсткий критерий. Но дело в том, что масштабы жертв могут быть совершенно разными. Бытовые уступки или денежные подношения – это самое малое и самое простое. Гораздо сложнее жертвовать своим временем или вниманием. Следующая ступень – это убеждения. Ещё выше – жизнь. И самая высшая жертва – Крестная – о которой написано в Евангелии.
Подобная установка рождает массу самых разных коллизий, которые достойны быть облечёнными в драматургическую форму. Можно предложить несколько вариантов развития сюжета в рамках мотива жертвенности. Например, один из них может вращаться вокруг того, как сложно на жертву решиться. Герой должен пройти, преодолеть целый ряд преград. И чем эти преграды сложнее, чем препятствия сложнее, тем интереснее и драматичнее пьеса. Очень простой и банальный пример – безответное чувство. Как может герой проявить себя в данных обстоятельствах? Он может либо всеми правдами-неправдами пытаться воскресить ушедшее чувство или разбудить те чувства, которых нет, даже пусть это будет ценой унижения. Либо он может уйти, отказаться, пожертвовать своим собственным счастьем. Либо совершить убийство: убить человека, который не ответил ему взаимностью. Мой герой – который мне близок, понятен, интересен – выберет второй путь. И поэтому Таня – арбузовская – мне гораздо ближе и интересней, чем Карандышев, например, или Отелло.
Ещё один вариант развития сюжета может быть основан на противоречии между готовностью пожертвовать и ограниченными возможностями для этого. Например: пусть наш герой великодушен, прекрасен, готов всё отдать ближним, а вокруг него есть несколько персонажей, которые с удовольствием этим бы воспользовались. И пусть их требования растут, а возможности нашего героя заканчиваются. Интересно? Интересно. Будет ли он взбешён или раздавлен, научится ли он отказывать или под этим внешним давлением погибнет? Как изменится его восприятие действительности, восприятие окружающих людей? Это тоже, мне кажется, достаточно интересно исследовать в пространстве театра.
Ещё один интересный мотив – это мотив «напрасной жертвы». Здесь тоже можно придумать несколько разных вариантов развития сюжета. Например, герой отказывается от чего-то очень важного для себя ради человека, который ему небезразличен, но тому это совершенно не нужно. Трагедия? Трагедия. Или, например, он жертвует чем-то во имя гуманной идеи какой-то, но оказывается не понят, не принят близкими людьми. Тоже сложная ситуация. Мотив «напрасной жертвы» очень выражен в пьесе Булгакова «Дни Турбиных». Герои этой истории готовы всем пожертвовать ради мира, который уже не существует. Все их усилия напрасны, все жертвы напрасны – с самой первой сцены. И зритель, который сидит в зрительном зале, это понимает, в силу элементарного знания истории. И это сочувствие, симпатия как раз запускает ту самую цепочку, которая приводит зрителя в театр. Жертвенность героев этой пьесы потом переходит на новый уровень. Они переживают крушение своего мира, и там уже важно спасать не только сам мир, сколько тех людей, которые находятся рядом, и тех людей, за которых ты отвечаешь. И из-за этого Алексей Турбин расстаётся с жизнью, а Николка остаётся калекой. Честно говоря, это моя любимая пьеса, и я с бы удовольствием её на сцене РАМТа увидела.
Ну и, наконец, ещё один вариант сюжета: когда герой должен пожертвовать не собой, не своим благополучием и даже жизнью, а благополучием и жизнью близкого человека, другого. Это страшный выбор для человека, но хорошая основа для пьесы. Такой выбор совершает, например, Авраам Липман в спектакле «Ничья длится мгновение», который у нас идёт. Он заставляет своего старшего сына Касриэла покончить с собой, чтобы тот не выдал подполье, и разрешает своему младшему сыну Исааку играть с жандармом Шогером раунд в шахматы. И ставкой в этой игре является жизнь или смерть мальчика. Это уже, конечно, библейская высота.
Однако сложно не только пожертвовать чем-то, но и принять жертву. Писатель Евгений Клюев даже называет это «великим преступлением человеческой жизни» – принять жертву другого человека. И мне кажется, это абсолютно обоснованно. Может быть, поэтому сейчас в литературе и на сцене редко этот мотив – жертвенности – встречается, потому что демонстрировать, в принципе, свою слабость, принимая жертву и даже просто принимая чужую помощь, сейчас как-то не принято у нас. Ещё одна причина может быть в том, что есть опасность увлечься сентиментальностью, мелодраматизмом при работе с этой темой. Однако, я думаю, что всё-таки стоит обращаться к мотиву жертвенности, потому что именно на спектакле с таким содержанием есть возможность – и большая! – испытать тот самый катарсис.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: У Вас есть возможность выбрать режиссёра: в чьей постановке Вы бы хотели увидеть «Дни Турбиных» на сцене РАМТа?

Мария РУЗИНА (обращаясь к режиссерам): На самом деле, я видела работы вашей мастерской (мастерской Сергея Женовача в РАТИ – прим. ред.), я не могу выделить ту, которая мне нравится больше, я бы любому из вас доверила мою любимую пьесу.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Может быть, каким-нибудь более маститым режиссёрам?

Мария РУЗИНА: А мне кажется, интересно было бы посмотреть, что вы сделаете… Потому что классические, традиционные постановки мы уже видели.

Анна ЭСПАРСА: «Я вчера перечитывала своего любимого писателя Эдварда Олби. И он написал, что жизнь человека формируют две вещи, главные – любовь и ошибки, которые мы в жизни совершаем. И вот очень интересно прозвучал мотив любви. Действительно, когда мы идём в театр, у нас есть сугубо эгоистический интерес: узнать себя или найти свой идеал. И здесь как раз мотив любви очень хорошо работает. Вот, скажите, пожалуйста, кто, на ваш взгляд, из всей художественной литературы,  является идеальным для Вас воплощением героя-любовника? Я имею ввиду персонаж, в которого можно было бы влюбиться, кроме тех замечательных героев, которых Вы обозначили – в качестве того, кто жертвует, принимает, отдаёт и так далее… Лично Ваш идеал – кто это?

Мария РУЗИНА: Мне кажется, не снято более тонкого, интересного фильма о любви, чем «Обыкновенное чудо». И, я думаю, что Медведь вполне себе соответствует образу героя. Всё-таки он пожертвовал счастьем.

Анна ЭСПАРСА: То есть герой должен жертвовать…

Мария РУЗИНА: Ну, быть способным, хотя бы.

Анна ЭСПАРСА: Быть способным на поступки – это очень важно для женщины, чтобы она смогла влюбиться. А можно адресовать вопрос девушкам в зале? Я вижу, очень много красивых девушек, молодых, и, мне кажется, это как раз то время, когда нужно влюбляться, влюбляться в героев. Остальных уже потом приметишь. Вот, можно спросить об их взгляде на эту проблему: в кого влюбиться?

Егор ПЕРЕГУДОВ: Ну, Вы про себя пока расскажите…

Анна ЭСПАРСА: Мне кажется, я уже прошла ту стадию, когда влюбляются во всех вокруг. Но всё-таки литература так вдохновляет, что одним из моих любимых героев был Дик Форрест. Роман «Маленькая хозяйка большого дома» я прочитала в оригинале в 16 лет. И я совершеннейшее почувствовала, что это тот мужчина, который и жертвует и способен на поступок, и с которым очень тепло и комфортно. Потому что с героями классической русской литературы не интересно, а вот так, чтобы было и тепло, и комфортно, и интересно.

Ирма САФАРОВА: В нашем театре долгое время шёл спектакль «Отверженные». Жан Вальжан – наверное, тот герой, который и является эталоном благородства, силы, потрясающий человек, готовый на всё ради других. Это действительно был спектакль, который, сколько он шел, встречали громадными аплодисментами – такие герои нужны на сцене.

Марина БАГДАСАРЯН: Когда Маша рассказывала о жертвенности, а Аня назвала Дика Форреста, я вспомнила то время, когда читала «Маленькую хозяйку большого дома»… На самом деле, мне очень жалко, что современнх драматургов нет здесь. Потому что они должны были бы сейчас лопнуть, задохнуться от ненависти, негодования и так далее. Потому что всё то, о чём мы говорили до сих пор – ничто по сравнению с тем, о чём сказала Маша. Мы не выбираем из сегодняшних современных героев себе спутника жизни. Или хотя бы друга. Или хотя бы человека, которому мы можем написать письмо. И, на самом деле, это самое страшное, в моём представлении. Страшнее этого просто ничего не может быть. Когда я снова и снова должна перечитать «Маленькую хозяйку большого дома» (я с удовольствием перечитаю). На самом деле, самое страшное, что вот тот сокровенный, родной, дорогой, любимый, к которому хочется прижаться, которого хочется обнять, – он там, у Джека Лондона. И вот это самое страшное. Поэтому в следующий раз, когда вы будете делать такую историю, или какую-нибудь ещё историю, пусть они придут! И мы посмотрим, что они скажут! Мы послушаем с удовольствием. Почему они нам не предлагают?
Мне кажется, что дело не в педагогах, это – укор современной драматургии, которая нам ничего не может предложить. Я с большой симпатией и нежностью отношусь к Коле Коляде, который, конечно же, одержим, который «запустил на орбиту» огромное количество людей, и который энтузиаст своего дела очень большой. Но через два слова на третье я читаю брань, я устаю от этого, мне это совершенно не близко! У меня весь Коляда, я читала, честно, и даже рискнула даже в эфире радио «Культура» представить хотя бы один раз спектакль «Мурлин Мурло» (запись есть и довольно любопытная). И помню ответы на форуме: «Спасибо… но больше, пожалуйста, не надо». Понимаете, это не то, что человек хочет читать, это не то, к чему он хочет вернуться. Это может быть для каких-то социологов, историков, литературоведов, для кого-то ещё – для тех людей, которые изучают процесс. Но не для тех людей, которые приходят в театр, садятся, и начинается… Последний спектакль, который сделал Коля Коляда – «Трамвай «Желание». Ничего более страшного, чудовищного по подаче этого материала я в своей жизни не встречала. Поэтому, мне кажется, что здесь дело не в педагогах, и дело не в нас, а дело в том, что современная драматургия страшно далека от народа. Страшно далека не от его социальных ежедневных проблем – «как замочить старушку в подъезде» – а от того, чем каждый из нас внутренне живёт. Моими чаяниями не живёт современная драматургия. Как видите, мы ещё между Жаном Вальжаном и Диком Форрестом. А чего хочет современная девушка? Что самое главное для девушки? Для девушки самое главное – выйти удачно замуж! И вы когда-нибудь, когда вам будет 50, как мне вот сейчас, – придёте к этому и поймёте, что это действительно так. На самом деле! И что ей, бедной девушке, делать? Диков Форрестов нет, Жанов Вальжанов тоже…
Да, конечно, мы тоже виноваты, мы критики, нам надо рыть больше, лучше, шире, глубже для того, чтоб что-то предлагать, естественно, но современной драматургии надо бы иногда встречаться с вот этими девушками.

Андрей СТАДНИКОВ: Я бы хотел сказать два слова в защиту современной драматургии, хотя у меня её почти не было в эссе, но от того, что я читал – я, конечно, не в восторге, но и не в таком нахожусь отрицательном впечатлении. Могу привести пример образа «маленького человека»: я посмотрел спектакль «Где-то и около» в «Практике» (драматург Анна Яблонская). Что меня до этого отталкивало в постановках театра «Практика»: до этого я видел некоторую форму и манеру отстранённую, когда меня по-человечески не трогало. А в этом спектакле – там было всё сделано по-человечески, и я увидел этих людей, которых, когда я приезжаю в свой родной город Бердск, в Новосибирской области, я встречаю. Я  понимаю, что дело-то не в тексте, а в том, что это было так по-живому поставлено. Вот я смотрел «Третью смену» в Актовом зале (драматург Павел Пряжко). Вот там, на этом спектакле мне было тяжело сопереживать просто потому, что, собственно, эти люди, которые там – дети в пионерском лагере, у которых свои проблемы, которые говорят на своем языке, на жаргоне –  это меня всё устраивает, мне просто по-человечески тяжело в это вникнуть, потому что они не живые. И это не в тексте дело, а именно в постановке.

Анна ЭСПАРСА: Можно ещё маленькую совсем реплику? Журналу («Человек без границ» - прим. ред.) хотела бы сделать «апелляцию». Тут написано, что очень многие называли (озвучивает результаты опроса читателей – прим. ред.) в качестве примеров героя политиков и известных бизнесменов. Звучали имена Абрамовича, Ходорковского, Прохорова, Фридмана, Чичваркина, Сергея Брина и Ларри Пейджа, Стива Джобса и Билла Гейтса. Так вот это действительно герои, которые заполняют мир фантазий девушек по тем или иным причинам. И это актуально, если мы хотим нащупать какую-то нотку актуальности здесь и апеллировать также к мнению, что для девушки очень важно выйти замуж…

Марина БАГДАСАРЯН: Это не те, кого я имела в виду! Это было бы совсем просто…

Анна ЭСПАРСА: Нет-нет, подождите! Я бы хотела сказать свою мысль до конца. Одним из героев, в которых я тоже влюбилась, когда училась в Соединённых Штатах – это был Великий Гэтсби. Известный роман Фицджеральда. Вот там показан человек, который, на мой взгляд, во многом, по такому образу, может соответствовать какой-то своей частью как раз вот этим перечисленным героям. И не интересно ли здесь нащупать какой-то нерв и показать в этом разрезе героя, мужчину, в которого можно было бы влюбиться? Потому что для меня главный герой Фицджеральда был безумно магнетичен своей натурой и той драматургией, которая была внутри него, внутри его характера.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Ладно, Абрамовича и Стива Джонса – понятно, по какой причине. Но причины, по которой вы выбрали Гэтсби – это разные вещи! Это уже, как мне кажется, не надо сопоставлять.

Анна ЭСПАРСА: А я бы не упрощала, потому что вполне возможно, что у интеллектуальной, думающей девушки героем её мечты может вполне быть образ Абрамовича. Потому что она его внутренне героизирует, возможно! И создаёт свой собственный идеал, где отнюдь не главным становится идеал денег. Внутренний мир она воплощает в этом герое.

Егор ПЕРЕГУДОВ: А здесь есть внутренний мир Фицджеральда – он и без вас прекрасен, без нас. И ваш мир, который встретился с миром Фицджеральда. И театр как раз занимается встречей прекрасных миров. А не экстраполяцией своего прекрасного мира на всё, что угодно.

Анна ЭСПАРСА: Я совершенно согласна, но выписать героя современности именно вот из списка, который был дан, его, в принципе, было бы очень интересно, и понять, как ситуация Гэтсби могла бы прозвучать сейчас.

Егор ПЕРЕГУДОВ: Я могу сказать, что в одном из московских театров скоро выйдет спектакль по письмам Тарковского.

Выступление лауреата конкурса Ольги Цапалиной,
студентка факультета русской филологии МГОУ
(читать работу)

Ольга ЦАПАЛИНА: Моя работа как-то, может быть, выбивается из общей картины. Я писала не столько о герое, сколько о произведении, которое сейчас было бы актуально, которое способно заставить задуматься зрителя над вопросами, от которых мы, может быть, отмахиваемся в современной жизни. Я думаю, что по классическим произведениям – как русских, так и зарубежных писателей – уже существует очень много спектаклей, они, безусловно, нужны, но лично я предложила бы для постановки современную, но не совсем обычную книгу, в которой поднимаются проблемы жестокости, извращённой морали, и тему, которую сейчас как-то вообще стараются обходить стороной – это любовь одной девушки к другой.
Я говорю о книге бельгийской писательницы Амели Нотомб «Серная кислота», в которой речь идёт о реалити-шоу, устроенном по типу концлагеря с настоящими пытками, тяжёлыми работами, голодом и казнями. Его участники – это старики, дети, молодые юноши и девушки, которых схватили прямо на улице, и за их мучениями наблюдают тысячи зрителей в прямом эфире. До какой степени нужно морально опуститься, чтобы устроить такое шоу? И насколько нужно потерять человеческий облик, чтобы спокойно наблюдать за всем этим у экранов телевизоров, и ещё и самим принимать участие в голосовании, кого отправить на смерть? При чтении книги чувство отвращения и ужаса возникает постоянно. И думаю, здесь есть, над чем задуматься: что бы мы сделали, если бы у нас появилось такое шоу и каков у нас самих уровень морали и нравственности?
Если говорить о второй теме, то вкратце сюжет: надзирательница за заключёнными в концлагере Здена силой и угрозами пытается добиться расположения подвластной ей рабыни – девушки Панноники. А на протяжении повествования это чувство трансформируется в нечто большее: в то, что приводит к освобождению людей, закрытию дьявольского проекта и духовному перерождению самой Здены. А ценой риска она спасает Паннонику и ничего не требует от неё взамен, то есть отказывается от своих низменных желаний. Нам представлена мысль, что чувство любви может уничтожить зло даже в самой законченной негодяйке и сделать из неё нового человека. Неважно, что это любовь к девушке – речь идёт о счастье просто испытать такое светлое чувство, когда ради благополучия любимого человека с другим ты становишься готовой жертвовать многим, ничего не требуя взамен. Любить, пусть даже безответно – это благо, которого достойны немногие, а счастье любимого – это наше личное счастье. Вот такие мысли нам несёт писательница в своей книге.
По моему мнению, эти сюжет и проблематика вполне могут затронуть современного зрителя и дать ему возможность по-другому взглянуть на себя и окружающих людей, поменять своё мнение о них.

Ольга БИГИЛЬДИНСКАЯ: Когда я читала эту вещь, у меня такая мысль возникала... Бродский называл поэтов «орудием языка». И вот о современных писателях такое не всегда скажешь. То же самое я бы могла сказать и о современной драматургии. Но та проблема, которая поднимается в этой книге – она, может быть, даже из-за того, что так просто и ясно изложена – могла бы на театральной сцене очень остро обозначить ту проблему, которая сегодня существует на нашем телевидении. И мне показалось, что это был бы просто грандиозный, революционный спектакль.

Ольга ЛАДОХИНА: Если говорить о современной драматургии, помните, была встреча с Клюевым – мы обсуждали пьесу «Думайте о нас». И Евгений Клюев сказал: «Я больше пьес писать не буду». И это не к театру было, а к тому, что очень трудно в пьесе передать… Он написал роман «Андерманир штук», который неделю назад появился. На самом деле это театральный роман, он как раёк написан. И вот хочется эту вещь увидеть в РАМТе, больше никто не сможет это поставить. Чувство языка у Клюева, как у Бродского. Главный герой – Е. Орлов. Он в защиту жертвы: какая жертвенность, к чему она ведёт? На ее обложке аннотация. О том, что нас воспитывали к одному времени, а живём мы в другом. И вот эта нестыковка героя со временем даётся в романе.
Есть современные драматурги. Как здорово, когда пьеса Слаповского «Не такой как все» (поставлена Муниципальным театром драмы г. Александрова, режиссер А.Чернобай – прим. ред.) шла в театре Фоменко, где Евгений Редько играл главную роль. Фоменко, режиссёр со стажем, сказал: «Какая постановка!» Поэтому есть драматурги.

Ирина Смирнова

Также читать работу лауреата конкурса Елены Ерохиной, аспирантки МГПИ