 |
||||
|
||||
Выпуск № 16 |
Май 2012 г. |
|||
СТРАНИЦА ПАМЯТИ |
||||
Черно-белая фотография |
||||
Когда разглядываешь старые черно-белые фотографии в тесной комнатке архива РАМТа, тебя охватывает какое-то щемящее чувство тоски: по ушедшему времени, людям, переживаниям, совершенно иному представлению о театре, прочитывающемуся во взглядах, позах, выражениях лиц. Бережно перебирая снимки, ты невольно попадаешь под очарование «черно-белого» театра и совершенно искренне удивляешься яростным попыткам современных бизнес-людей от искусства раскрасить старые фото. Ведь черно-белые кадры – потрясающая возможность окунуться в историю, почувствовать дыхание другой эпохи.
Один из авторов, снимавший спектакли нашего театра на пленочный «Зенит», – Зураб Мцхветаридзе. Ему посчастливилось работать на переломе двух эпох – черно-белой и цветной фотографии, учиться у мастеров старой школы. Сегодня вместе с ним мы совершим путешествие в эпоху черно-белой пленки и узнаем о тонкостях работы театральных фотографов конца прошлого столетия. – Зураб, расскажите, как Вы выбрали свою профессию? И как вообще в годы Вашей молодости становились театральными фотографами?
– На Малой Грузинской улице в советское время был полуподпольный выставочный зал, где выставлялись, в основном, авангардисты. И где-то во второй половине 1970-х там проходила одна из первых всесоюзных фотовыставок. Я отстоял в очереди часа четыре. Зашел туда и вышел ошарашенный. Качество фотографий с учетом технических возможностей того времени было потрясающим. Наверное, ничто в жизни больше не оказывало на меня такого сильного эмоционального воздействия. В то время я учился в МВТУ им. Баумана. Знал только, как пленка вставляется в фотоаппарат и как нажимается кнопка спуска. И вот примерно через полгода после выставки я уже настолько освоил фотодело, что начал занимать в университетских конкурсах призовые места. Тогда не было никаких специальных образовательных учреждений, где бы учили на театрального фотографа. Был техникум, который готовил работников для бытовой сферы услуг (работавших в ателье художественной фотографии, снимавших фотографии на паспорт). Еще был курс на факультете журналистики МГУ и в Заочном народном университете искусств. Можно было идти куда-то из этих заведений или заниматься самообразованием, что я и сделал. А потом пришел в фотоцех при ВТО (Всероссийское Театральное Общество, сегодня Союз театральных деятелей РФ – прим.ред.), где я проработал до начала 1990-х, пока цех не прекратил свое существование. – Чем занимался фотоцех при ВТО?
– Основал его Юрий Александрович Меснянкин. Практически вся театральная Москва обслуживалась этим цехом. Оттуда вышло очень много фотографов. Помимо того, что мы снимали фотографии для рекламных целей, мы делали информационный материал о спектаклях; снимали портреты для оформления театральных фойе. Почти все театры обращались в ВТО, в том числе и ЦДТ. Лишь у немногих были свои, постоянно работающие с ними фотографы. В фотоцехе работало примерно 100 человек. Было подразделение ретушеров, картонажный цех, который выполнял оформительские работы, художники, делавшие надписи на стендах, отдел, занимавшийся сверхувеличениями, печатал на огромных рулонах фотографии больших форматов. Когда я пришел к Юрию Александровичу и принес свои фотографии, он сказал: «Приходи работать, но сначала простым лаборантом, а там посмотрим, что из тебя получится». И вот в 1983 году из белой рубашки с галстуком и костюма я нырнул в халат лаборанта. Занимался самыми примитивными операциями: проявкой, фиксацией, промывкой, сушкой, картонажной работой, – освоил практически все фотографические специализации. – Наверное, приобрели огромный опыт, работая в ВТО…
– Я обязан фотоцеху тем, что имел возможность работать с профессионалами фотографии, учился у стариков, мастеров старой школы. Они очень по-доброму ко мне относились. Делились своими секретами, хотя в фотографическом мире не очень принято, чтобы с тобой кто-то чем-то поделился. Я впитывал как губка, потому что это дело мне нравилось. В те годы в цехе работали Борис Константинович Кравец, который много снимал у вас; Игорь Григорьевич Ефимов, снимавший в Малом театре и в театре Советской армии; Аркадий Ягудаев, потрясающий фотограф с большой фантазией, который в 2007 в конкурсе «Человек Года» стал Журналистом года; Игорь Абрамович Александров, работающий до сих пор в музее МХАТ. – Кто из мастеров для Вас – эталон в театральной фотографии? – Для меня им всегда был Валерий Федорович Плотников, снимавший театральную и киноактерскую элиту. Плотников делал портреты, в основном постановочные, и обладал просто великолепной техникой. Его работы можно сидеть и рассматривать часами. А из театральных фотографов хотелось бы еще отметить работы Михаила Михайловича Гутермана, Игоря Владимировича Захаркина и Геннадия Викторовича Несмачного. – Скажите, в чем специфика портретной съемки?
– Правильно посадить, поставить свет – это полдела. Если глаза будут пустыми, если не будет внутренней отдачи, то получится ерунда. Классика портретного жанра предполагает обязательный контакт с «моделью». А как установить контакт – это уже зависит от фотографа, который должен уметь расположить к себе человека. Если он не откроется, фотография не получится. В актерской среде есть люди, с которыми очень тяжело работать. А есть такие, с которыми контакт возникает мгновенно. Портреты мы снимали, как правило, для оформления театральных фойе. Сейчас некоторые театры просят артистов приносить фотографии, которые им нравятся. Я считаю, что на интернет-сайте такое допустимо, но в фойе нет. В оформлении театра должно быть какое-то единообразие, один стиль. – Всегда ли портреты подвергались ретушированию? – Да, и, кстати, по количеству работы, доставшейся ретушеру, можно было определить мастерство фотографа: чем меньше работы ретушеру, тем грамотней фотограф. Это сейчас можно что-то в Photoshop исправить: убрать тени, морщины. А раньше – какой ты свет поставил, такую и получил фотографию. Знаете, как работали ретушеры? Если портрет был слишком контрастный (тени под глазами или под носом), они вручную лезвиями – специальными движениями в форме запятой – соскабливали эмульсию на готовой фотографии. А вот светлые места затемняли черным анилином. – А расскажите о том, как 30 лет назад снимали спектакли.
– Многие говорят: «Ну что снимать спектакль? Свет есть, все выстроено, сидишь и щелкаешь себе на здоровье». Но это не так просто! Например, очень часто приходилось делать съемку по ходу спектакля, сидя в зале вместе со зрителями. Фотографу выдавали место, кстати, не всегда удачное. Перед тобой могло находиться пять голов. Был у нас один фотограф, который мог и женскую прическу осадить, и сказать «Уберите голову!» Я всегда стараюсь, чтобы меня не было ни видно, ни слышно в зале – считаю, именно так обязаны вести себя фотографы. В театре «Et Cetera», где я проработал несколько лет, я мог выбрать любое место для съемки. Но если рядом попадались те, кому это не нравилось, приходилось уходить из зала. Хотелось бы отметить, что Александр Александрович Калягин с большим вниманием относился к фотографии как таковой, разбирался в ней и сам очень хорошо фотографировал. – Фотографу когда-нибудь разрешалось выбирать место съемки самому? – Да. Но все зависело от руководства театра. Иногда спектакли проигрывались отдельно под съемку или это совмещалось с репетициями. Вообще, на репетициях снимать очень хорошо – зрителей нет. Но даже на такой специально организованной съемке я никогда не бегал по залу. Мог поменять позицию один-два раза. – А если был нужен крупный план?
– Должна быть с собой аппаратура, соответствующая твоим задачам. Для съемки из зала нужна мощная светосильная оптика. Но не всегда получается снять крупный или средний план с одной позиции. И тогда есть выход – повторная съемка с другого места или постановочная съемка. – С бельэтажа никогда не снимали? – Я и с колосников снимал, но считаю, что это специфическая съемка. Фотографии же делаются для зрителя, чтобы он получил информацию о спектакле. А основная его часть смотрит спектакль из партера. И режиссер тоже, репетируя постановку, всегда сидит в партере – в самом его центре.
– А были случаи, когда Вы пропускали хорошие кадры? Ведь при съемке на пленочные камеры не было возможности делать по 30 кадров в минуту, да и пленку, наверняка, приходилось экономить? – Конечно, были! Во всех спектаклях есть пиковый момент, которого ты ждешь, но иногда вдруг в нужное мгновение что-то происходит, что не дает тебе снять: например, кто-то на сцене повернулся к тебе спиной или просто пропускаешь этот момент случайно.
|
– Зафиксировать удачную мизансцену или передать смысл спектакля – что было важнее для театрального фотографа тех лет?
– Перед нами разные задачи ставились. Иногда мы снимали так называемый паспорт спектакля. Это были съемки технического плана: зафиксировать переходы и перестановку декораций, световые переходы, костюмы, грим. При съемке по ходу спектакля никогда не ставилась цель снять высокохудожественное произведение. Ведь ты снимаешь практически в репортажном режиме. И твоя задача – постараться выбрать максимально выигрышные моменты спектакля. И конечно следить за тем, чтобы актеры не оказались с неудачными выражениями лица, ведь для них очень важно, как они выглядят на фотографии.
Для фотографа самое главное – этому меня учили старики, – умение видеть. Может, это слишком пафосно будет сказано, но любая фотография это отображение того, что ты увидел. Сегодня технические возможности таковы, что можно камеру на штатив поставить и просто нажимать на кнопку – камера будет сама фотографировать. Но если через тебя это не будет проходить, то ты не уловишь сути, не разглядишь людей и происходящих событий, и твои фотографии будут совершенно бессмысленные и пустые. – Были на вашей памяти спектакли, которые невозможно было снять? Например, из-за слабого освещения? – Были. И тогда (при грамотном руководстве театра) делали постановочные фотографии: либо снимали в том же свете, «замораживая» сцены, либо ставили отдельный свет. – Качество съемки во времена черно-белой фотографии, на Ваш взгляд, было лучше или хуже? – Сейчас такие технические возможности, которые позволяют даже после съемки подкорректировать огрехи, допущенные фотографом. Обрабатывая портрет, можно не только убирать тени, но и вносить антропологические изменения. И надо сказать, все эти очень удобные в работе новшества очень расхолаживают людей, берущихся за фотографию. Отношение к процессу съемки стало менее ответственным. А раньше на результат влияли только качество оптики и удачно поставленный свет. Ведь сценический свет не всегда позволяет хорошо «прорисовать» лицо. Если он контрастный, появляются тени под носом, под глазами. – Во времена «Зенита» хотелось цвета в черно-белых фотографиях?
– Конечно, хотелось. Сложность черно-белой фотографии в том, что через оттенки черного и белого нужно передать объем и множество другой информации. Допустим, разный цвет кожи по-разному передается на черно-белой фотографии. Для того, чтобы не было явного контраста, при печати фотографий нужно было использовать фильтры. – А переход от пленки к «цифре»… – …развращает. Человек при съемке не задумывается о результате – все потом можно «вытянуть», подкорректировать, подправить в Photoshop. Но в то же время при грамотном подходе «цифра» дает неограниченные возможности, которых раньше не было.
Сейчас появилась модная тенденция снова снимать на пленку. Но это уже совсем не то – эту пленку все равно в итоге сканируют, переводят в компьютер, обрабатывают, а потом печатают. Появилось даже множество программ, которые имитируют пленку и причем, не только пыль, но даже марку фотопленки. Но различия все равно будут видны, когда две фотографии положишь рядом. Черно-белая фотография имеет право на самостоятельное существование, потому что у нее особый шарм. И пленка до конца не умрет. Это же совершенно другая технология съемки и совершенно другое восприятие мира. – Возвращаясь к процессу съемки спектакля, напрашивается вопрос: сколько за одну съемку расходовалось пленок? – Все зависело от условий съемки и от задачи. У меня обычно уходило где-то пленки 3-4 по 36 кадров. Для репортеров очень дорогих изданий была норма: один хороший кадр на пленку. У нас в фотоцехе - 1 из 6 кадров. Была градация оценки кадров: хорошего качества, похуже, репортажные. Была своя сетка, которая отличала менее удачные от более удачных. И это очень мобилизовало. – Расскажите, как в то время проходил процесс печати фотографий. Ведь все делалось вручную?
– В то время мы сами и пленку проявляли, и фотографии печатали. У меня и дома была своя «лаборатория» – в подсобке. Я жил в коммуналке, и соседи постоянно ругались, что я «химию развел» – в общей раковине промывал пленки. – Эти процессы очень трудоемкие? – Как проходила проявка: в темноте на катушку накручивали пленку, закрывали ее в проявочном бачке, наливали проявитель определенной температуры, потом по сигналу будильника выливали проявку, заливали фиксаж, затем выливали и сушили.
А потом шел процесс печати. В темной комнате в фотоувеличитель вставлялась пленка. Фотоувеличитель – это такое устройство, в котором свет проходит через негатив, линзы и проецируется на фотобумагу. Таким образом, за определенное время происходит процесс фиксации изображения на светочувствительной бумаге – то есть процесс печати. Как раз в процессе печати и делали то, что сейчас можно легко сделать на компьютере – ручную обработку фотографий. А именно – высветляли или затеняли необходимые участки снимка. А если это была печать не одной фотографии, а целого тиража, то руками сделать коррекцию было практически невозможно. Поэтому шли на хитрость: вырезали кусочек полиэтиленовой пленки, ставили на то место, которое нужно было прикрыть, и она фактически работала как локальный фильтр. Фотографии тоже, как и пленку, проявляли, закрепляли и сушили. В фотоцехе были специальные сушильные аппараты, в которых фотографию можно было сделать глянцевой. Глянцевая поверхность лучше передает глубину, но с ней сложнее работать – так как остаются отпечатки. Поэтому я был сторонником матовой бумаги. – Ваши фотографии в архиве РАМТа можно, действительно, определить по плотной матовой фотобумаге. А Вы сами помните свои работы?
– Я не храню своих архивов. Для меня всегда был важнее процесс съемки. Но некоторые спектакли очень хорошо помню. Например, «Сон с продолжением». Там была великолепная сценография, сценодвижение, разные спецэффекты: и дым-машина работала, и свет был очень интересным. Хорошо помню «Приключение Гогенштауфена» с Евгеним Редько, он очень запоминающийся актер. Ну и «Приключения Тома Сойера» – потрясающий спектакль для детей. Всем знакомым советовал его. А еще помню, снимал у вас один капустник с участием Бориса Шувалова, работающего тогда в вашем театре. Что артисты творили на сцене! Я снимать не мог. У меня камера из рук выпадала – так это было смешно. – Но Вы отработали? – Конечно, отработал! А что делать? Чем отличается профессионал от любителя? Любитель снимает то, что он хочет. Профессионал же – тот, кому дали задание, и он любой ценой приносит материал. Школа старой черно-белой фотографии уже не может дать новому поколению театральных фотографов тех знаний, которые необходимы для работы в современном театре – с использованием современной техники и компьютерных возможностей обработки фотографии. Но, тем не менее, есть в ней основы, которые могли бы стать ключом, открывающим в фотографе новые грани понимания фотографии. Разглядывая работы Валерия Плотникова, ты представляешь, как надо вырасти самому, чтобы предложить Алисе Бруновне Фрейндлих думать вместе с тобой во время съемки. Окунаясь в фотографическую реальность старых спектаклей РАМТа, созданных «черно-белыми» фотографами, понимаешь, что только размышляющий вместе с театром мастер может создать пространство, раскрывающее и запечатлевающее атмосферу спектакля и его очарование. Пожалуй, суть любой творческой профессии – умение видеть. В том числе, и глядя через объектив фотокамеры. Об этом сложнейшем искусстве – видеть через объектив – мы продолжим разговор в следующих номерах «РАМТографа». Алена Барнашова Блиц-опрос современных театральных фотографов на тему отношения к черно-белой фотографии читайте здесь |
